Յոզեֆ Հայդն

Ֆրանց Յոզեֆ Հայդն (, ), ավստրիացի մեծ երգահան, «Վիեննայի դասական դպրոցի» ներկայացուցիչ, սիմֆոնիայի և լարային քառյակի երաժշտական ժանրերի հիմնադիրներից մեկը։ Կարևոր դեր է խաղացել կամերային երաժշտության, ինչպես նաև դաշնամուրային տրիոյի զարգացման գործում։ Երաժշտական ձևի մեջ ունեցած նրա ներդրումների համար նրան անվանել են «սիմֆոնիայի հայր», «լարային քառյակի հայր»։

Հայդնն իր կարիերայի մեծ մասն անցկացրել է Էստերհազիների հարուստ ընտանիքի պալատական երաժշտի կարգավիճակում։ Մինչև կյանքի վերջին հատվածը այդ հանգամանքը մեկուսացրել է նրան այլ կոմպոզիտորներից ու երաժշտական ուղղություններից, այնպես որ Հայդնը, իր իսկ բառերով, «դատապարտված էր ինքնատիպ լինելու»։ Ամեն դեպքում, նրա երաժշտությունը լայն տարածում է գտել, և իր կարիերայի զգալի ժամանակահատվածում նա եղել է Եվրոպայի ամենանշանավոր կոմպոզիտորը։

Յոզեֆ Հայդնը եղել է Մոցարտի ուսուցիչն ու ընկերը, Բեթհովենի և իր ավագ եղբոր` կոմպոզիտոր Յոհան Միխայիլ Հայդնի ուսուցիչը։

 Կենսագրություն 
 Վաղ մանկություն 
Յոզեֆ Հայդնը ծնվել է 1732 թվականին Վիեննայից ոչ հեռու` Հունգարիայի սահմանի մոտ գտնվող Ռոռաու գյուղում, արհեստավորի ընտանիքում։ Նրա հայրը` Մատիաս Հայդնը, եղել է անվագործ, իսկ ազատ ժամանակ ծառայել է Մարկտռիխտերում` գրասենյակում, որը նման է ներկայիս գյուղապետարանի։ Մայրը` Մարիա Հայդնը (ծնունդով` Կոլլեր), խոհարար է եղել կոմս Թոմաս Հարախի պալատում, ով ներկայացնում էր Ռոռաուի ազնվականական իշխանությունը։ Յոզեֆի ծնողներից և ոչ մեկը երաժշտություն չի ուսանել, սակայն Մատիասը եղել է անկրկնելի ժողովրդական երաժիշտ, ով իր արհեստանոցում ինքնուս սովորել է տավիղ նվագելՀայդնն այս մասին հայտնել է 1776 թվականի ինքնակենսագրական էսքիզում։։ Ուշ շրջանի հուշերի համաձայն` Հայդնի մանկության ընտանիքը եղել է արտակարգ երաժշտական` հաճախ երգելով մենակ և հարևանների հետ։

Աշխատանքի ազատ ժամերին Հայդնի տանը հավաքվում էին երաժշտասերներ, երգում, պարում, նվագում, լսում հյուրասեր տան տիրոջ՝ Հայդնի հոր երգեցողությունը։ Արդեն հինգ տարեկանից փոքրիկ Հայդնը գրավում է երաժիշտների ուշադրությունը իր արտակարգ լսողությամբ և ռիթմի զգացողությամբ։ Հայդնի ծնողները նկատում են երեխայի երաժշտական ձիրքը, սակայն գիտեին նաև, որ Ռոռաուում երաժշտական լուրջ կրթություն ստանալու հնարավորություն չկա։ Հենց այդ պատճառով, երբ լրանում է Հայդնի վեց տարին, նրանք որոշում են Յոզեֆին ուղարկել աշակերտելու իրենց ազգական Յոհան Մատիաս Ֆրանկի մոտ, ով Հայնբուրգի երգչախմբի ղեկավարն էր և դպրոցական ուսուցիչ։ Հայդնը Ֆրանկի հետ ուղևորվում է Հայնբուրգ` իր ծննդավարից 12 կմ հեռու` այլևս երբեք չապրելով ծնողների հետ։

200px|մինի|Վիեննայի Սուրբ Ստեփանոսի մայր տաճարը, որտեղ երգչախմբում երգել է Հայդնը։
Ֆրանկի ընտանիքում Հայդնի կյանքը դյուրին չէր. հետագայում նա հիշում է, որ հաճախ եղել է սոված ու կեղտոտ հագուստներով։ Նա սկսում է իր երաժշտական պատրաստությունը և շուտով սովորում է նվագել ջութակ և կլավեսին։ Հայնբուրգում մարդիկ լսում էին, թե ինչպես է նա եկեղեցական երգչախմբում երգում արական սոպրանո ձայնով։

Հիմքեր կան կարծելու, որ Հայդնի երգեցողությունը ազդեցություն է թողել ունկնդիրների վրա, քանի որ 1739 թվականին նա արժանանում է Վիեննայի Սուրբ Ստեփանոսի տաճարի երգչախմբի ղեկավար Գեորգ ֆոն Ռայտերի ուշադրությանըՖինչեր, 2000, էջ 12, Նրանք հանդիպել են վաղ գարնանը, քանի որ Ռայտերն այցելության ժամանակ երեխային առաջարկել է թարմ բալ, որպեսզի նա ավելի երգեցիկ կատարի։ Նա Ռայտերի մոտ անցնում է լսումներ և մի քանի ամսվա ուսումնառությունից հետո 1740 թվականին տեղափոխվում Վիեննա, որտեղ հետագա ինը տարիներին աշխատում է եկեղեցական երգչախմբում։

Հայդնն ապրում էր տաճարի հարևանությամբ` Կապելհաուսում, Ռայտերի, նրա ընտանիքի և երգչախմբի չորս այլ անդամների հետ, ովքեր 1745 թվականից հետո երգչախումբ ընդգրկեցին նաև Հայդնի եղբորը` Միխայիլին. A third brother, Johann Evangelist Haydn also pursued a musical career as a tenor, but achieved no distinction and was for some time supported by Joseph.։ Երգչախմբի տղաները մասնագիտանում էին լատիներենի և դպրոցական այլ առարկաների ուսումնառության մեջ, ինչպես նաև անցնում էին ձայնի մշակման, ջութակի ու կլավեսինի դասեր։ Ռայտերը քիչ է օգնել Հայդնին երաժշտության տեսության և կոմպոզիցիայի բնագավառում` ամբողջ այդ ընթացքում տալով ընդամենը երկու դաս։ Սակայն քանի որ Սուրբ Ստեփանոսի տաճարը Եվրոպայում երաժշտական առաջատար կենտրոններից էր, Հայդնն այնտեղ շատ բան է սովորել` հանդես գալով արհեստավարժ երաժշտի դերում։

Ինչպես և Ֆրանկը, Ռայտերը ևս շատ չէր մտահոգվում Հայդնով, նրա ապրուստով։ Ավելի ուշ իր կենսագիր Ալբերտ Քրիստոֆ Դիզին նա պատմել է, որ Հայդնը նախանձախնդիր էր լավ երգելուն, քանի որ դա հնարավորություն էր ընձեռում հրավերով հանդես գալու ազնվականական լսարանի առաջ, որտեղ երգիչներին հաճախ հյուրասիրում էին խմիչքներ։

 Աշխատանքի պայքար 
250px|մինի|Քարտեզ, որը ներկայացնում է Հայդնի ապրած ու այցելած վայրերը
1749 թվականին, երբ Հայդնի ձայնը «կոտրվեց», և նա այլևս չէր կարող երգել բարձր հատվածները, նրան հեռացրին եկեղեցուց։ Կայսրուհի Մարիա Թերեզան անձամբ բողոքել է Ռոյտերին Հայդնի երգեցողության համար` այն անվանելով «գոռացող»։ Սկսվում է նրա ինքնուրույն կյանքը՝ լի տառապանքներով։ Մի անգամ Հայդնը չարաճճիություն է դրսևորում` երգչախմբի անդամներից մեկի մազափունջը քաշելով։ Դա առիթ է հանդիսանում Ռեյտերի համար. նա վտարում է Յոզեֆին, ով հայտնվում է փողոցում։ Հայդնի բախտը բերում է. նրան փողոցում գտնում է իր ընկերը` Յոհան Միխայիլ Սպենգլերը, ով մի քանի ամիս շարունակ կիսում է իր սենյակը Հայդնի հետ։ Հայդնը սկսում է ոչ հաստիքային երաժշտի իր կարիերան։ Սովից փրկվելու համար նա չնչին դասեր էր տալիս, ջութակ էր նվագում երեկույթներին և փողոցում։ Պատվերներով Հայդնը սկսում է գրել իր առաջին ստեղծագործությունները, որոնց վրա մեծ հետք են թողել փողոցում լսած ավստրիական, հունգարական, ուկրաինական և շատ ուրիշ ժողովուրդների երգերը։ Վերջիվերջո 1752 թվականին որպես կոնցերտմայստեր աշխատանքի է անցնում իտալացի կոմպոզիտոր Նիկոլա Պորպորայի մոտ, ումից, ինչպես հետագայում կոմպոզիտորն է վկայում, սովորում է երաժշտության հիմունքները։ Նրան որոշ ժամանակ աշխատանք է տրամադրում նաև կոմս Ֆրիդրիխ Վիլհելմ ֆոն Հաուգվիցը. Հայդնը երգեհոն է նվագում Վիեննայի Հուդենպլաց հրապարակի Բոհեմիայի դիվանատան մատուռումRita Steblin, 'Haydns Orgeldienste "in der damaligen Gräfl. Haugwitzischen Kapelle"', in: Wiener Geschichtsblätter 65/2000, pp. 124–34.։

Այն ժամանակ Հայդնը` որպես երգիչ, երաժշտության տեսության ու կոմպոզիցիայի համակարգված կրթություն չէր ստացել։ Այդ բացը նա լրացրել էր կոնտրապունկտի վարժություններով Յոհան Ժոզեֆ Ֆյուքսի «Gradus ad Parnassum» տեքստի հիման վրա և մանրամասն ուսումնասիրել էր Կարլ Ֆիլիպ Էմանուել Բախի աշխատանքը` հետագայում ընդգծելով դրա կարևոր ազդեցությունն իր վրա։

Հմտությունների ձեռքբերման հետ աճում է նաև Հայդնի հեղինակությունը։ Դրան նպաստում է նաև նրա առաջին օպերան` «Der krumme Teufel» վերնագրով, որը գրվել էր կատակերգակ դերասան Յոհան Իոսիֆ Ֆելիքս Կուրզի համար (բեմական կեղծանունը` Bernardon)։ Օպերայի առաջնելույթը հաջողությամբ իրականանում է 1753 թվականին, սակայն շուտով քննադատների կողմից փակվում է «վիրավորական արտահայտությունների համար»։ Հայդնը հավանաբար առանց սրտնեղության է ընդունում այն հանգամանքը, որ ստեղծագործությունները, որոնք նա հենց այնպես հանձնում էր, հրատարակվում ու վաճառվում էին տեղի երաժշտական խանութներում։ 1754-1756 թվականներին Հայդնը Վիեննայի դատարանի արտահաստիքային աշխատող էր։ Նա նաև այն քիչ երաժիշտներից էր, ովքեր որպես լրացուցիչ երաժիշտներ վճարվում էին պարահանդեսներին, որոնք կազմակերպվում էին կայսեր երեխաների համար դիմակահանդեսների ժամանակ, և կայսերական մատուռում Մեծ պահքի և Ավագ շաբաթվա ժամանակ որպես կատարողDexter Edge, 'New Sources for Haydn's Early Biography', unpublished paper given at the AMS Montréal, 7 November 1993, (see The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), vol. 11, p. 265).։

Հեղինակության աճի հետ Հայդնն ի վերջո արժանանում է ազնվականության ուշադրությանն ու հովանավորությանը, որը վճռորոշ ազդեցություն է թողնում կոմպոզիտորի կարիերայում։ Կոմսուհի Տունը, տեսնելով Հայդնի կոմպոզիցիաներից մեկը, նրան հրավիրում է իր մոտ որպես երգեցողության ու կլավեսինի ուսուցիչՏարբեր մարդիկ ժամանակի ընթացքում կրել են կոմսուհի Տուն անունը։ Հայդնի հետ շփում ունեցած կոմսուհու թեկնածուներն են. ա) ավագ կոմսուհի Մարիա Քրիստին Տունը բ) Մարիա Վիլհելմինա Տունը (հետագայում` Մոցարտի հովանավորը)։ 1756 թվականին բարոն Կարլ Յոզեֆ Ֆյուրնբերգը հրավիրում է Հայդնին իր մոտ` Վայնցիեր կալվածք, որտեղ կոմպոզիտորը ստեղծում է լարային քառյակի համար նախատեսված առաջին գործերը։ Ավելի ուշ Ֆյուրնբերգի խորհրդով կոմս Մորզինը Հայդնին ընդունում է որպես հաստիքային աշխատողԱյս իրադարձության ժամանակը պարզ չէ. այսպես` Գրիսինգերի կենսագրականը նշում է 1759 թվականը։ Ավելի վա ժամանակն են հաստատում Լանդոնը և Ջոնսը (1988) և Վեբստերը (2002)Source for this paragraph: ։

 Կապելմայտեր լինելու տարիներ 
250px|մինի|Մորզինի պալատը Դոլնի Լուկավիցեում, Չեխիա
Կոմս Մորզինի տանը Հայդնն աշխատանքի է անցնում որպես կապելմայստեր, այսինքն` երաժշտական ղեկավար։ Նա ղեկավարում է կոմսի ոչ մեծ նվագախումբը և գրում է իր առաջին սիմֆոնիաները նվագախմբի համար։ 1760 թվականին այդ պաշտոնում էլ Հայդնն ամուսնանում է։ Նրա կինը Մարիա Աննա Թերեզա Կելերն էր (1730-1800)` Թերեզայի քույրը, ում նախկինում սիրահարված էր ՀայդնըMichael Lorenz, "Joseph Haydn's Real Wife" (Vienna 2014). As Lorenz notes, the identity of Haydn's wife was mistaken for most of the history of Haydn scholarship.։ Հայդնն ու իր կինը ապերջանիկ ամուսնություն են ունենում, սակայն ժամանակի կանոններով չէին կարող այն լուծարելSee, e.g., ։ Նրանք երկուսն էլ չունեին երեխաներ, և երկուսն էլ սիրեկաններ էին պահումՀայդնի տիկնոջ առաջին սիրեկանը եղել է Լյուդվիգ Գուտենբրունը, ով նկարիչ էր և նկարել է Հայդնի դիմանկարը։ Յոզեֆ Հայդնը, սկսած 1779 թվականից, երկարատև հարաբերություններ է ունեցել երգչուհի Լուիջիա Պոլցելիի հետ, ով հավանաբար եղել է իր որդու` Անտոնիոյի մայրը։։

250px|մինի|Հայդնի կինը` Մարիա Աննա Թերեզա Կելեր
Կոմս Մորզինը շուտով ֆինանսական դժվարություններ է կրում, ինչը նրան ստիպում է հրաժարվել երաժշտի ծառայություններից, սակայն Հայդնին շատ շուտ նմանատիպ աշխատանք է առաջարկում իշխան Պոլ Անտոնը, ով չափազանց հարուստ Էստերհազի ընտանիքի ղեկավարն էր։ Հայդնը ոչ միայն զբաղեցնում է փոխկապելմայստերի պաշտոնը, այլև ավագ կապելմայստեր Գրեգոր Վերների հետ նշանակվում է Էստերհազիի երաժշտական հաստատության ղեկավար։ 1766 թվականին՝ Վերների մահից հետո, Հայդնը ստանձնում է կապելմայստերի պաշտոնը։

Որպես Էստերհազիի կառույցի «տնային ծառայող»` Հայդնը հագնում էր լիվրեյ և հետևում ընտանիքին, երբ վերջինս հաստատվում էր իր տարբեր ապարանքներում` նախ Էյզենշտադտում, իսկ 1760-ական թվականներին` Հունգարիայի գյուղերից մեկում 1760-ական թվականներին կառուցված նոր, շքեղ Էստերհազի ապարանքում։ Հայդնն ուներ մի շարք պարտականություններ։ Նա ղեկավարում էր նվագախումբը, նվագում էր կամերային երաժշտություն իր հովանավորների հետ, օպերային ներկայացումներ էր բեմադրումՌոբինս Լենդոնը և Ջոնսը գրում են. «Հայդնի պարտականությունները վերացել են։ Մենք կարող ենք նրա ձեռագրում նկատել շտապողական երանգ, երբ 1770-ական թվականները դառնում են 1780-ական թվականներ։ Թվագրումը դառնում է ավելի անփույթ»։։ Չնայած աշխատանքային այս ծանրաբեռնվածությանը` նրա գործը հրաշալի հնարավորություն էր ընձեռում երաժշտությամբ զբաղվելուԱյս կարծիքին են մասնավորապես Վեբստերը (2002) և Լանդոնն ու Ջոնսը (1988)։ Էստերհազի իշխանները (Պոլ Անտոն, ապա 1762-1790 թվականներին` Միկլոշ I) երաժշտության գիտակներ էին, ովքեր գնահատում էին այդ աշխատանքը և հնարավորություն էին ընձեռում օրական սեփական փոքր նվագախմբում աշխատելու։ Հայդնը գրեթե երեսուն տարիների ընթացքում, երբ աշխատում էր Էստերհազիների մոտ, բազմաթիվ կոմպոզիցիաներ է ստեղծել, և նրա երաժշտական ոճը շարունակել է զարգանալ։

250px|մինի|Schloss Esterhazy` Էստերհազիների տոհմական կալվածքը
Այս ժամանակաշրջանում Հայդնի գործունեության մեծ մասն առնչվում է իր հովանավոր Միկլոշ Յոզեֆ I-ի երաժշտական հետաքրքրություններին։ Այսպես, մոտ 1765 թվականին իշխանը սկսում է բարիտոն նվագել սովորել, որը նման է բաս կիթառին։ Հայդնի պարտականությունների մեջ էր մտնում երաժշտություն մատուցել իշխանորդուն, և հետագա տասը տարիներին կոմպոզիտորը ստեղծում է մոտ 200 աշխատանք այս գործիքի համար։ Դրանցից ավելի հայտնի են բարիտոնի համար գրված 126 տրիոները։ Մոտ 1775 թվականին իշխանը հրաժարվում է բարիտոնից` ընտրելովով նոր հոբբի. նա տարվում է օպերային բեմադրություններով։ Նախկինում եզակի այդ իրադարձությունը դառնում է երաժշտական կյանքի կենտրոնը։ Էստերհազիի կառուցած օպերային թատրոնում ամեն տարի բեմադրվում էր մի քանի ներկայացում, իսկ Հայդնը ղեկավարում էր հաստատությունը, պարապում էր երգիչների հետ, ղեկավարում ներկայացումները։ Նա նաև գրում է մի քանի օպերա, ներկայացնում մեներգեր, որոնք տեղադրում է այլ կոմպոզիտորների օպերաներում։

1779 թվականին շրջադարձային է դառնում Հայդնի համար. վերանայվում է նրա հետ կնքած պայմանագիրը։ Եթե նախկինում նրա բոլոր կոմպոզիցիաները Էստերհազի ընտանիքի սեփականություն էին, այժմ արդեն նրան թույլատրվում էր գործեր գրել նաև ուրիշների համար ու դրանք վաճառել հրատարակիչներին։ Հայդնը շուտով շեշտը դնում է իր կոմպոզիցիաների վրա. ավելի քիչ օպերաներ և ավելի շատ քառյակի համար նախատեսված ու սիմֆոնիկ գործեր։ Նա բանակցություններ է վարում մի քանի հրատարակիչների հետ, ինչպես ավստրիացի, այնպես էլ օտարերկրյա։ Հայդնի նոր պայմանագրի մասին անգլիացի երաժշտագետ Ջոնսը գրել է.

250px|մինի|Իշխան Միկլոշ Էստերհազի
Նոր հրատարակչությունը իրականացնում է լարային քառյակի համար նախատեսված գործերի հրատարակություն (քառյակային վեց գործեր` of Op. 33, 50, 54/55, և 64)։ Հայդնը կատարում է նաև արտասահմանյան պատվերներ` գրելով «Փարիզյան սիմֆոնիաները» (1785-1786) և «Քրիստոսի վերջին յոթ խոսքերը» (1786) իսպանական Կադիս քաղաքի համար։

Էստերհազիի մեկուսացված լինելը, որը Վիեննայից ավելի հեռու էր, քան Էյզենշտադտը, Հայդնին միայնության ու մեկուսության զգացումով էր համակում։ Նա անձկությամբ էր մտածում Վիեննա գնալու մասին` համակված լինելով իր ընկերներին հանդիպելու մեծ ցանկությամբFor details see ։ Նրանցից մեկն էլ Մարիա Աննա ֆոն Հենցինգերն էր (Maria Anna von Genzinger, 1754-1793), ով իշխան Միկլոշի անձնական բժշկի կինն էր։ Նա մտերիմ, պլատոնական հարաբերություններ էր սկսել կոմպոզիտորի հետ 1789 թվականին։ Հայդնը հաճախ էր գրում տիկին Հենցինգերին` արտահայտելով իր միայնությունը Էստերհազիում և բացառիկ երջանիկ պահերը այն քիչ դեպքերի համար, երբ լինում էր Վիեննայում։ Հետագայում Հայդնը հաճախ է գրել նրան Լոնդոնից, citing Robbins Landon.։ Մարիայի վաղաժամ մահը 1793 թվականին ծանր հարված էր Հայդնի համար, և հնարավոր է, որ դաշնամուրի համար վարիացիաները F minor, Hob. XVII։6 գրվել են նրա մահվան առիթով։

Վիեննայում կոմպոզիտորի մյուս ընկերը Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտն էր, ում Հայդնը հանդիպել է 1784 թվականին։ Միխայիլ Կելիի և այլոց վերջին վկայությունների համաձայն` երկու կոմպոզիտորները երբեմն լարային քառյակներում նվագել են միասին։ Հայդնը շատ տպավորված է եղել Մոցարտի աշխատանքով և անընդհատ գովաբանել է նրան։ Մոցարտն էլ ամենայն հավանականությամբ ակնածանքով է վերաբերվել նրան` Հայդնին նվիրելով վեց քառյակների հավաքածուն, որոնք ներկայումս կոչվում են «Հայդնի քառյակներ»։

 Լոնդոնյան ուղևորություն 
250px|մինի|Հանովերի հրապարակի սենյակները, որոնք եղել են Հայդնի ելույթների հիմնական վայրը Լոնդոնում
1790 թվականին իշխան Միկլոշը մահանում է։ Նրան հաջորդում է որդին` Անտոնը։ Անտոնը, փորձելով խնայողություններ անել, հեռացնում է մի շարք պալատական երաժիշտների։ Հայդնը նրա հետ անձնական հանդիպման արդյունքում համաձայնում է աշխատել իջեցված աշխատավարձով` 400 ֆլորինով` ստանալով նաև Միկլոշի նշանակած 1.000 ֆլորին թոշակըGeiringer (1982, 96)։ Քանի որ Անտոնը քիչ էր հետաքրքրվում Հայդնի մատուցած ծառայություններով, նա պատրաստակամություն է հայտնում թույլատրելու Հայդնին ճանապարհորդել, և կոմպոզիտորն ընդունում է գերմանացի ջութակահար և իմպրեսարիո Յոհան Պիտեր Սողոմոնի ձեռնտու առաջարկությունը` այցելել Անգլիա և նոր սիմֆոնիաներ ղեկավարել մեծ նվագախմբում։

Ընտրությունը խելամիտ էր, քանի որ Հայդնն այդ ժամանակ արդեն հանրաճանաչ կոմպոզիտոր էր։ Բախի մահից հետո` սկսած 1782 թվականից, Հայդնի երաժշտությունը գերակայում էր Լոնդոնի բեմերում.։ Նրա աշխատանքները լայն տարածում ունեին լոնդոնյան հրատարակիչների շրջանում, այդ թվում Ֆորստերի (նա պայմանագիր ուներ Հայդնի հետ), Լոնգմենի և Բրոդերիլի։ Դեռևս 1782 թվականից Հայդնին Լոնդոն բերելու ջանքեր էին գործադրվում, սակայն Հայդնը, նվիրված լինելով իշխան Միկլոշին, հրաժարվում էր այդ առաջարկներից։

Մոցարտին ու մնացած ընկերներին հրաժեշտ տալուց հետո Հայդնը 1790 թվականի դեկտեմբերի 15-ին Սողոմոնի հետ ուղևորվում է Վիեննա` Կալե հասնելով ժամանակին, որ հատի Լա Մանշը 1791 թվականի ԱմանորինFor narratives of Haydn's last days in Mozart's company, see Haydn and Mozart։ Դա առաջին անգամ էր, որ 58-ամյա կոմպոզիտորը օվկիանոս էր տեսնում։ Ժամանելով Լոնդոն` Հայդնը Սողոմոնի հետ մնում է Պիկադիլի հրապարակի հարևանությամբ` աշխատելով վարձակալած ստուդիայում, որը գտնվում էր Broadwood դաշնամուրային ընկերության հարևանությամբ։

250px|մինի|Յոզեֆ Հայդնը Անգլիայում, Ջոն Հոփներ, 1791
Սա հանդիսանում է Հայդնի ստեղծագործական կյանքի արգասաբեր շրջաններից մեկը. ինչպես 1791-1792 թվականների ճանապարհորդությունը, այնպես էլ 1794-1795 թվականի երկրորդ ուղևորությունը հաջող են անցնում։ Հայդնի համերգներին մեծ լսարան էր հավաքվում, մեծանում է կոմպոզիտորի հռչակը` ապահովելով նաև մեծ շահույթ։ Հայդնը ֆինանսական կայունություն է ձեռք բերումՋոնսի կարծիքով լոնդոնյան ուղևորություններն ապահովել են 15.000 ֆլորին եկամուտ։ Հայդնը շարունակում է բարգավաճել և մահվանից հետո թողել է կալվածք` 57.713 ֆլորին արժողությամբ։ Դա նշանակալի ունեցվածք էր։ Համեմատության համար տունը, որը նա գնել էր Գամպենդորֆում 1793 թվականին, արժեցել է 1370 ֆլորին (բոլոր թվերը մեջբերում է Ջոնսը, 2009)։ Չարլզ Բերնին առաջին համերգը հետևյալ կերպ է նկարագրում.

։ Հայդնը ձեռք է բերում բազմաթիվ նոր ընկերներ ու ծանոթություններ, ռոմանտիկ հարաբերություններ է սկսում Ռեբեկա Շրետերի հետ։

Երաժշտական առումով Անգլիա ուղևորությունը մի շարք նոր ստեղծագործությունների առիթ է հանդիսանում` «Անակնկալ», «Զինվորականները», «Թմբուկային», «Լոնդոնյան սիմֆոնիաներ», «Ռայդեր» քառյակ, «Գնչուական ռոնդո» դաշնամուրային տրիո։

Սակայն ճանապարհորդությունների ժամանակ առաջանում են նաև խնդիրներ։ Հատկանշական է, որ նրա առաջին ծրագիրը` «L'anima del filosofo» օպերան, պայմանավորվածության համաձայն, գրվում է ճամփորդության վաղ փուլում, բայց օպերայի իմպրեսարիո Ջոն Գալինին չի կարողանում թատրոնում օպերա բեմադրելու արտոնագիր ստանալ։ Հայդնը լավ վարձատրվում է օպերայի համար (300 ֆունտ), սակայն շատ ժամանակ է իզուր կորցնումՆերկայացման պրեմիերան չի կայացել մինչև 1951 թվականը, երբ այն բեմադրվել է Ֆլորենցիայում։ Մարիա Կալասը կատարել է Էվրիդիկեի դերը։ Օպերան և նրա պատմությունը քննարկված են Գեյրինգերի մոտ (1982, էջ 342-343)։ Այդպիսով, միայն երկու նոր սիմֆոնիաներ` № 95 և № 96 Miracle, ներկայացվում են Սողոմոնի կազմակերպած 12 համերգներից բաղկացած գարնանային համերգաշրջանում։

Եվս մեկ խնդիր էլ ծագում է մրցակից նվագախմբի ջանքերով, որի համերգները կազմակերպում էր Հայդնի նախկին աշակերտ Իգնաց Փլեյելը (Ignaz Pleyel). երկու կոմպոզիտորներ, ովքեր հրաժարվում են մտացածին մրցակցություն ցուցաբերելուց, ճաշում էին միասին և իրենց համերգների համար իրար փոխանցում համերգային ծրագրերն ու սիմֆոնիաները։

Սողոմոնի համերգաշրջանի ավարտին` հունիս ամսին, Հայդնը որոշակի ազատ ժամանակ է ստանում։ Նա որոշ ժամանակ անցկացնում է երկրում` Հերտինգֆորտբերիում, հասցնում է լինել Օքսֆորդում, որտեղ ստանում է պատվավոր դոկտորի աստիճան։ Սիմֆոնիան` № 92, որ կատարվում է այդ առիթով, այդ ժամանակից ի վեր կոչվում է «Օքսֆորդյան սիմֆոնիա», չնայած այն գրվել էր ավելի վաղ` 1789 թվականին<ref>"Oxford Symphony, article by Jane Holland in Jones (2009b:266)</ref>։

250px|մինի|Բեթհովենը 1801 թվականին
1790 թվականի` Լոնդոն ուղևորության ժամանակ Հայդնը հանդիպել է երիտասարդ Լյուդվիգ վան Բեթհովենին նրա հարազատ Բոնն քաղաքում։ Վերադառնալիս Բեթհովենը եղել է Վիեննայում, իսկ լոնդոնյան երկրորդ ուղևորության ժամանակ եղել է Հայդնի աշակերտը։ Հայդնը Բեթհովենի հետ ամռանն այցելել է Էյզենշտադտ (Հայդնը հասկանում է, որ այդտեղ ինքն անելիք չունի), նրան կոնտրապունկտ սովորեցրել։

Անգլիա կատարած երկրորդ ուղևորությունից հետո (1794-1795) Հայդնը դառնում է Լոնդոնի երաժշտական կյանքի կարևոր դեմքերից մեկը։ 1794 թվականին գերիշխող դիրք ուներ Սողոմոնի համույթը։ Համերգների ժամանակ առաջին անգամ ներկայացվել են № 99, № 100, № 101 սիմֆոնիաները։ 1795 թվականին Սողոմոնը հրաժարվում է իր համերգաշրջանից` պատճառաբանելով արտասահմանից առաջնակարգ վոկալ կատարողների հրավիրման դժվարությունները, իսկ Հայդնը միավորում է իր ուժերը օպերային համերգների հետ, որոնք գլխավորում էր ջութակահար Ջովանի Բատիստա Վիոտին։ Դրանք նրա վերջին երեք սիմֆոնիաներն էին` № 102,  № 103, № 104։ Հայդնի եզրափակիչ համերգը 1795 թվականի համերգաշրջանի վերջում անցել է մեծ հաջողությամբ` դառնալով նրա անգլիական կարիերայի գագաթնակետը։ Հայդնի կենսագիր Գրիսինջերը գրել է, որ Հայդնն Անգլիայում անցկացրած օրերն էր հաշվում, որոնք ամենաերջանիկն էին իր կյանքում։ Նա ամենուր գնահատված էր. Հայդնն իր համար նոր աշխարհ էր բացահայտելSource for this paragraph:  Webster, New Grove։

 Վիեննայում անցկացրած տարիներ 
Հայդնը վերադառնում է Վիեննա 1795 թվականին։ Իշխան Անտոնը և նրա հետնորդ Միկլոշ II -ն առաջարկում են վերածնել Էստերհազի իշխանի և Հայդնի երաժշտական ավանդույթները` Հայդնին կրկին առաջարկելով կապելմայստերի պաշտոնը։ Հայդնը պաշտոնը մասամբ է զբաղեցնում. նա ամառն անցկացնում է Էստերհազի իշխանների մոտ Այզենշտադտում և մի քանի տարիների ընթացքում նրանց համար գրում է վեց մեսսա։

Այս ընթացքում երգահանը հասարակական գործունեություն է ծավալում Վիեննայում։ Նա ժամանակի մեծ մասն անցկացնում էր Վինդմյուլե արվարձանում գտնվող իր տանը` նյութեր գրելով հրապարակային ելույթների համարՀայդնգասե 19 հասցեում գտնվող տունը եղել է Հայդնի թանգարանը։ Իր ուսուցիչ, լիբրետոների հեղինակ Գոթֆրիդ վան Սվիտենի ու նրա հիմնած «Gesellschaft der Associerten» ընկերության համագործակցությամբ Հայդնը գրում է իր երկու նշանավոր օրատորիաները` «Արարում» (1798) և «Տարվա եղանակներ» (1801)։ Երկուսն էլ ընդունվում են խանդավառությամբ։ Հայդնը հաճախ էր հանդես գալիս հասարակության առաջ բարեգործական նպատակներով։ Նա նաև ստեղծում է գործիքային երաժշտություն. հայտնի են փողի և նվագախմբի համար գրած նրա ստեղծագործությունը, ինչպես նաև լարային քառյակի համար գրված ինը մասից բաղկացած երկար շարքը։ Դրանք մեծ հաջողության են արժանանում` դառնալով «ավստրիական նույնականացման դրոշմը մինչև Առաջին համաշխարհային պատերազմը», իսկ հետագայում Գերմանիայի ազգային հիմնը (Ջոնս)։

Այս շրջանի հետագա տարիներին Հայդնը բախվում է առողջական խնդիրների, և նա ստիպված էր ամբողջ ուժերը ներդնել աշխատանքներն ավարտելու համար։ Նրա վերջին խոշոր գործը 1802 թվականից հետո եղել է վեցերորդ մեսսան (Harmoniemesse)։

 Անցում թոշակի, հիվանդություն և մահ 
250px|մինի|Տունը Վիեննայում, որտեղ Հայդնն անցկացրել է իր կյանքի վերջին օրերը
1803 թվականի վերջին Հայդնի առողջական վիճակը վատանում է այնքան, որ նա ֆիզիկապես ի վիճակի չի լինում ստեղծագործելու։ Նա զգում էր թուլություն, գլխապտույտ, չէր կարողանում կենտրոնանալ, իսկ ոտքերն ուռչում էին` ցավ պատճառելով կոմպոզիտորին։ Քանի որ հիվանդությունը չի ախտորոշվել, քիչ հավանական է Հայդնի իրական հիվանդության բացահայտումը, չնայած Ջոնսը կարծում է, որ դա արտերիոսկլերոզն էFor symptoms see ; for the arteriosclerosis hypothesis see .։

Հայդնը հատկապես ծանր էր տանում հիվանդությունը, քանի որ այն զրկում էր նրան երաժշտական նոր գաղափարներն իրականացնելուց։ Նրա կենսագիր Դիեսը այսպես է հաղորդում 1806 թվականի խոսակցության մասին.

Աստիճանաբար ընդհատվում էր Հայդնի կարիերան։ Էստերհազի ընտանիքը նրան պահել է որպես կապելմայստեր մինչև իր կյանքի ավարտը (ճիշտ այդպես էր եղել նաև Հայդնին նախորդած Վերների պարագայում), սակայն նաև նոր աշխատակիցներ է նշանակում ընտանիքի երաժշտական հաստատությունը ղեկավարելու համար։ Այսպես, 1802 թվականին փոխկապելմայստեր է նշանակվում Յոհան Միխայիլ Ֆուքսը, իսկ 1804 թվականին կոնցերտմայստեր է նշանակվում Յոհան Նեպոմուկ Հումելը.։ Վերջին անգամ Հայդնը Այզենշտադտում լինում է 1803 թվականին, իսկ հանդիսատեսի առաջ որպես դիրիժոր վերջին անգամ հանդես է գալիս 1803 թվականի դեկտեմբերի 26-ին «Յոթ վերջին խոսք» բարեգործական համերգով։ Նա ջանում էր ամեն կերպ ավարտին հասցնել լարային քառյակի համար նախատեսված վերջին գործը, սակայն այն թողնում է 1805 թվականին, և քառյակը տպագրվում է միայն երկու շարժումով։

Հայդնը լավ էր հոգ տանում իր ծառայակիցների մասին։ Նրան շատերն էին այցելում` հավաստելով իրենց մեծ հարգանքը, բայց դրանք չէին կարող երջանկացնել նրանՍա Գեյրինգերի տեսակետն է, ով հիմնվում է Հայդնի վաղ կենսագիր Ջուզեպե Կարպանիի վրա։։ Հիվանդության ժամանակ Հադնը հաճախ սփոփանք էր գտնում դաշնամուրի առաջ` կատարելով «Կայսերական հիմնը»։

Վերջին մեծարումը կատարվում է 1808 թվականի մարտի 27-ին, երբ նրա պատվին ներկայացվում է «Արարումը»։ Փխրուն առողջությամբ կոմպոզիտորին բեմ են բարձրացնում թիկնաթոռով փողերի ու թմբուկների հնչյունների ներքո։ Հայդնին ողջունում են Բեթհովենը, Սալիերին (նա ղեկավարում էր ներկայացումը), այլ երաժիշտներ, ազնվականության ներկայացուցիչներ։ Հայդնն ազդվում է այդ ամենից և ընդմիջմանը հեռանում.։

300px|մինի|Բերգկիրխեն Այզենշտադտում, որտեղ հանգչում է Հայդնի մարմինը։
Դրանից հետո Հայդնն ապրում է ևս 14 ամիս։ Նրա վերջին օրերն անցնում են անվրդով ու աննկատ, քանի որ 1809 թվականի մայիսին ֆրանսիական բանակը Նապոլեոնի գլխավորությամբ հարձակվում է Վիեննայի վրա` մայիսի 10-ին գնդակոծելով նրա շրջակայքը։ Գրիսինգերի խոսքերով «կորպուսի չորս համազարկ է ընկել` դղրդացնելով տան ապակիներն ու դռները։ Հայդնն իր բարձր ձայնով բղավել է. «Մի' վախեցեք, երեխանե'ր, որտեղ Հայդնն է, ձեզ վտանգ չի սպառնա։» Սակայն հոգին ավելի ուժեղ էր, քան մարմինը, այդ պատճառով էլ հազիվ այդ խոսքերն արտասանած` նա ամբողջ մարմնով սկսեց դողալ».։ Հարձակումները շարունակվում են այնքան ժամանակ, մինչև մայիսի 13-ին քաղաքն անցնում է ֆրանսիացիներին։ Հայդնը, սակայն, խորապես ազդվում է, երբ մայիսի 17-ին հեծելազորի ֆրանսիացի սպա Սուլեյը գալիս է իր հարգանքը հավաստելու և հմտորեն կատարում է «Արարում» ստեղծագործության մեներգը"Mit Würd' und Hoheit angetan", the aria narrating the creation of humankind; Griesinger (1810:51):. According to the less-reliable Dies, the date was 25 May, the officer's name was Sulimi, and he sang an aria from The Seasons ().։

Մայիսի 26-ին Հայդնը բացառիկ ոգևորությամբ կատարում է իր «Կայսերական հիմնը» և նույն իրիկուն էլ փլվում` փորձելով կառչել ձեռքն ընկած իրերից։ Նա մահանում է 1809 թվականի մայիսի 31-ին` 12։40, 77 տարեկան հասակում։

Հունիսի 15-ին Շոտենկիրխե եկեղեցում կատարվում է հիշատակի հոգեհանգիստ, որտեղ կատարվում է Մոցարտի «Ռեքվիեմը»։ Հայդնի մասունքներն ամփոփվում են տեղի Հունդստուրմ գերեզմանոցում, իսկ 1820 թվականին իշխան Միկլոշը դրանք տեղափոխում է Այզենշտադտ։ Կոմպոզիտորի գլուխն այլ ճակատագիր է ունենում. շուտով թաղումից հետո այն հափշտակում են գանգագուշակները, և գանգը մարմնին միանում է միայն 1954 թվականին։

 Բնավորություն և կերպարանք 
250px|մինի|Հայդնի կիսանդրին, Ֆրանց Թալեր, մոտ 1800
Ջեյմս Ուեբստերը Հայդնի բնավորության մասին ընդհանուր առմամբ նկարագրել է հետևյալ կերպ. «Հայդնի հասարակական կյանքը կերպավորում էր լուսավորության դարաշրջանի ազնիվ մարդու մասին կատարելատիպը։ Նա մարդ էր, ում բարի բնավորությունն ու հաջողությունը անբաժան էին մեկը մյուսից` լրացնելով իրար։ Ամենուր գիտեին նրա համեստության ու ազնվության մասին. դրանք ոչ միայն հաջողության գրավականն էին որպես կապելմայստերի, հասարակական գործչի ու ձեռնարկատիրոջ, այլև բարենպաստ ազդեցություն էին թողնում նրա երաժշտության ընկալման համար». These same traits, and his connection to the aristocracy contributed to the decline in his reputation in the nineteenth century: ։ Հայդնը հատկապես հարգանք էր վայելում որպես Էստերհազիների պալատական երաժիշտ, ով կարողանում էր արդյունավետ ձևով ներկայացնել երաժիշտների հետաքրքրությունները իր գործատուներին և պահպանում էր աշխատանքային մթնոլորտը։

Հայդնն աչքի է ընկել սուր հումորի, կատակների նկատմամբ իր սիրով, ինչը հաճախ դրսևորվել է նաև իր ստեղծագործություններում; ։ Երգահանն ունեցել է շատ ընկերներ։ Իր կյանքի ընթացքում նա միշտ կարողացել է օգուտ քաղել իր բնական, ուրախ կենսակերպից, սակայն նրա կյանքի ուշ շրջանում տեղեկություններ են պահպանվել նրա դեպրեսիայի մասին։ Դա են փաստում Գենզինգերի հետ նամակագրությունն ու Դիսի վկայությունները, որոնք հիմնված են ծերության ժամանակ Հայդնին կատարած այցելությունների վրա։

Հայդնը եղել է կաթոլիկ, ով խնդիրների առկայության ժամանակ հաճախ է դիմել վարդարանին` այն համարելով արդյունավետ։ Ամեն ձեռագիր նա սովորաբար սկսել է «հանուն Տիրոջ» ("in the name of the Lord") և ավարտել «փառք Աստծուն» ("praise be to God") արտահայտություններով։

Հայդնի ամենամեծ թերությունը ագահությունն էր գործնական հարաբերություներում։ Վեբստերը գրել է. «Ինչ վերաբերում է փողին, Հայդնն այնքան էր հետաքրքրված դրանով, որ ցնցել է ժամանակակիցներին և հետագա սերունդներին։ Նա միշտ ձգտել է իր եկամուտներն առավելագույնի հասցնել. Էստերհազիների սահմաններից դուրս իր երաժշտության իրավունքը վաճառելու, հրատարակիչների հետ գործարք կնքելու թե 3-4 անգամ իր աշխատանքները վաճառելու պարագաներում նա միշտ կոպիտ գործարքներ է կնքել` երբեմն դիմելով բացահայտ խաբեության»New Grove, online edition, "Haydn, Joseph", section 6։ Վեբստերը նշում է, որ բիզնեսում Հայդնի անողոքությունը աշխատանքի համար ու սովածության դեմ պայքարի նրա` վաղ շրջանում վարած կյանքից է բխում, իսկ բիզնեսից դուրս, օրինակ` հարազատների, ծառաների հետ հարաբերություններում, բարեգործական համերգների համար մարդկանց վարձակալելու գործում նա շռայլ մարդ է եղել։

Հայդնն այնքան էլ բարձրահասակ չի եղել։ Նա գեղեցիկ արտաքին չի ունեցել, և ինչպես իր ժամանակակիցներից շատերը ծաղկատար դեմք է ունեցել. նրա դեմքը պատված էր հիվանդության հետևանքով մնացած հետքերովՀայդնի` ծաղիկով հիվանդանալու տարեթիվը պարզված չէ։ Դա եղել է մինչև կոմսուհի Տունին հանդիպումը, քանի որ հայտնի է, որ երբ կոմսուհին առաջին անգամ հանդիպել է Հայդնին, նա նկատել է, որ կոմպոզիտորի սպիները վատ տպավորություն են թողնում։ Հայդնի կենսագիր Դիեսը գրել է. «Նա չէր կարողանում հասկանալ, թե ինչպես եղավ, որ իր կյանքի ընթացքում սիրվեց բազմաթիվ գեղեցիկ կանանց կողմից. չէ՞ որ նրանք իր «արտակարգ գեղեցկության համար» իրեն չէին կարող սիրել», (in the English translation from Robbins Landon and Jones 1988, p. 157).։ Հայդնն ունեցել է մեծ, արծվային քիթ, որն առավել տգեղացել էր պոլիպներով` դրանք կրելով իր հասուն կյանքի մեծ հատվածում։ Դա տանջալից հիվանդություն է եղել, որը նրան երբեմն խանգարել է երաժշտություն գրելուCohen, Jack (1998), "The agony of nasal polyps and the terror of their removal 200 years ago", The Laryngoscope 108(9): 1311–13 (September 1998).։

 Ստեղծագործություն 
Ջեյմս Վեբստերը Հայդնի դերը դասական երաժշտության պատմության մեջ ընդհանրացրել է հետևյալ ձևով. «Նա երաժշտական ամեն ժանրում կարողացել է իր ներդրումն ունենալ... Նա հայտնի է որպես «սիմֆոնիայի հայր», և արդարացիորեն կարող ենք նույն բնորոշումը տալ նաև լարային քառյակի առնչությամբ։ Ոչ մի այլ կոմպոզիտոր իր արդյունավետությամբ, ստեղծագործության որակով, այդ ժանրերում պատմական կարևորությամբ չի կարողացել մոտենալ կոմպոզիտորին»New Grove, online edition, article "Joseph Haydn"; accessed 3 February 2007։

Հայդնն արտահայտեց իր ժամանակաշրջաննի զգացմունքներն ու մտքերը։ Նրա երաժշտությունը տարբերվում է լավատեսությամբ, լուսավորությամբ և ոճի պարզությամբ։ Աշխատանքը, Հայդնին գերագույն հաճույք է պատճառել։ Հայդնը կարող էր լինել ուրախ և միաժամանակ դրամատիկ, մտազբաղ ու անհոգ, լարված և անկաշկանդ։

Հայդնն ունեցել է ստեղծագործական երկար կյանք և թողել մեծ ժառանգություն՝ 104 սիմֆոնիա, 83 կվարտետ, 52 սոնատ, 20 օպերա, 14 մեսսա և 2 օրատորիա։ Նրա գրած սիմֆոնիաներից հատկապես հայտնի են «Հրաժեշտի սիմֆոնիան» (№ 45, 1772), «Օքսֆորդյան սիմֆոնիան» (№ 92, 1789), «Ողբերգական սիմֆոնիան», «Փարիզյան» 6 (1785 - 1786 թթ.) և «Լոնդոնյան» 12 (1791 - 1792 թվականներ, 1794 - 1795 թվականներ) սիմֆոնիաները։ Ստեղծել է նաև 14 օրատորիաներ, որոնցից առավելապես հայտնի են «Աշխարհի արարումը» (, 1796-98 թվականներ) և «Տարվա եղանակները» ()։

 Երաժշտության կառուցվածք և բնութագիր 
250px|մինի|Հայդնի ձեռագրի բնօրինակ
Հայդնի երաժշտության գլխավոր բնութագիրն այն է, որ նա շատ կարճ, հասարակ երաժշտական մոտիվներից ստացել է առավել մեծ պլանի ստեղծագործություններ։ Նրա երաժշտությունը հաճախ խտացված է, և ընթացքում կարևոր երաժշտական իրադարձությունները կարող են շատ արագ զարգանալՍեթկլիֆը (1989) հիշատակում է այս քննադատության մասին. «Հայդնի երաժշտությունը երբեմն, թվում է, խաղում է նյարդերի հետ»։ Այս առումով Հայդնի ելույթները հաճախ անհաջողություն են կրում, շատերին չի բավարարում մտավոր ունակությունը` հաղթահարելու Հայդնի երաժշտության անընդհատ փոփոխվող կառուցվածքը, և նրանք հետևում են պարզության էֆեկտներին, որոնք ձեռք են բերվել Մոցարտի ստեղծագործությունից։

Հայդնի աշխատանքը կենտրոնական էր սոնատային ձևի զարգացման մեջ։ Նրա պրակտիկան, սակայն, որոշ առումներով տարբերվում էր Մոցարտի, Բեթհովենի պրակտիկայից, ովքեր նույնպես կոմպոզիցիայի այդ ձևում մեծ առաջընթաց են գրանցել։ Հայդնը հատկապես սիրում էր այսպես կոչված «բազմաթեմատիկ նախադրությունը», որում երաժշտությունը, որը սահմանում է գերիշխող լուծում, նմանվում է հիմնական թեմային կամ նույնանում դրա հետ։ Հայդնը Մոցարտից և Բեթհովենից տարբերվում է նաև կրկնվող հատվածներով. նա հաճախ խախտում է դրանց հերթականությունը նախադրության համեմատ և օգտագործում է թեմատիկ ընդլայնված զարգացումՀյուզը գրում է «Սկսելով զարգանալ` նա այլևս չկանգնեց, նրա ստեղծագործությունը ձեռք բերեց ոչ կանոնավոր ուրվագծեր` երբեմն խիստ սեղմված, երբեմն էլ զարմանալիորեն ընդարձակված։ Դրանք կորցրին իրենց համաչափությունը, որպեսզի հաստատվի ավելի բարձրի հավասարակշռությունը»։

Ձևի որոնումը Հայդնին բերում է ֆուգայի ինտեգրմանը դասական ոճին և ռոնդոյի ձևի հարստացմանը տոնային տրամաբանությամբ։ Հայդնը կիրառում է վարիացիայի ձևեր երկու իրար հաջորդող թեմաներում, որոնք հաճախ հանդիսանում են գլխավոր ու երկրորդական թեմաների տարբերակներ։

Հնարավոր է, ցանկացած այլ կոմպոզիտորից առավել Հայդնի ստեղծագործությունը հայտնի է իր հումորովStephen Isserlis calls him "the funniest of the great composers" (preface to Richard Wigmore, The Faber Pocket Guide to Haydn (Faber, 2011)).  focuses on the humor of both Haydn and Beethoven. Rosen (1997:111) attributes to Haydn "an aptitude for the facetious that no other composer enjoyed."։ Ամենահայտնի օրինակը անսպասելի բարձր ակորդն է «Անակնկալ» սիմֆոնիայի դանդաղ ընթացքում։ Հայդնի բազմաթիվ այլ երաժշտական կատակներ ներառում են կեղծ ավարտներ (օրինակ` № 33 № 2 և № 50 № 3 քառյակներում) և ռիթմիկ պատրանքThe means by which Haydn fools the listener as to the location of the downbeat are discussed by
Danuta Mirka (2009) Metric Manipulations in Haydn and Mozart: Chamber Music for Strings, 1787–1791, Oxford University Press, pp. 197–98.։ Երաժշտության զգալի մասը Հայդնը գրել է իշխանին բավարարելու ու ուրախացնելու համար, և նրա հուզական տոնը համապատասխանաբար լավատեսական է։ Այս տոնը, հնարավոր է, արտացոլում է նաև Հայդնի անհատականության հավասարակշռվածությունն ու լավատեսությունը։ Որոշ երկրորդական գործեր, որոնք բնույթով տաղտկալի են, այս օրինաչափության եզակի բացառություններն են։ Հայդնի արագ նոտաները ռիթմիկ զարկերի միտում ունեն և հաճախ մեծ էներգիայի զգացում են փոխանցում հատկապես եզրափակիչ հատվածում։ «Անճոռնի» եզրափակիչ հատվածի բնորոշ օրինակներ են № 104 Լոնդոնյան սիմֆոնիան, Op. 50 № 1 լարային քառյակը և Hob XV։27 դաշնամուրային տրիոն։ Նախաբանի դանդաղ երաժշտությունը սովորաբար այնքան էլ դանդաղ չէ, հետագայում դանդաղ հատվածի զգայական դիապազոնը մեծանում է, ինչն առավել նկատելի է Op. 76 № 3 և 5, սիմֆոնիա № 98 և 102 և Хоб XV։ 23 դաշնամորային տրիո ստեղծագործություններում։ Ժամանակի հետ Հայդնը իր որոշ մենուետներ վերածել է «scherzi»-ի, որոնք մեկ հարվածով են և ավելի արագ։

 Հայդնի ոճի զարգացում 
250px|մինի|Հայդնի դիմանկարը (1791-1792), Լյուդվիգ Գուտենբրուն
Հայդնի ստեղծագործական վաղ շրջանը համընկնում է այն ժամանակահատվածին, որը բնորոշվում է բարձր բարոկկոյի ոճի` նորաձևությունից դուրս գալով։ Դա որոնումների ու անորոշության շրջան էր, և Հայդնը, ով ծնվել էր Բախի մահից 18 տարի առաջ, նույնպես այդ ժամանակի երաժշտության ձևավորողներից մեկն էրՌոզենը գրում է. «1750-1775 թվականներին թափանցել է էքսցենտրիզմը, որն առանձնանում է շեշտադրումներով ու բացթողումներով, և որոնք նախկինի պես դժվար է ընդունել դրանց արտասովորության պատճառով»։ Ավելի ուշ շրջանի ժամանակակիցը, ում աշխատանքը Հայդնը կարևոր գործոն է համարել, եղել է Կարլ Ֆիլիպ Էմանուել Բախը։

Հետևելով Հայդնի` վեց տասնամյակների գործունեությանը` նկատում ենք բարդության ու երաժշտական ճշգրտության աստիճանական, սակայն անշեղ միտում, որը զարգացել է ինչպես Հայդնի սեփական, այնպես էլ իր գործընկերներ փորձի վրա։ Հայդնի երաժշտական ոճի բարեշրջման մեջ դիտարկվում են մի քանի կարևոր նախանշաններ։

1760-ական թվականների վերջին Հայդնը մտել է մի շրջան, որը հայտնի է «Գրոհ և սթրես» (Sturm und Drang) անունով։ Այս եզրը վերցված է նույն շրջանի գրական շարժման անունից, չնայած թվում է, թե երաժշտական ուղղությունը մի քանի տարով նախորդել է գրական շարժմանըՎեբստերը գրում է. «Այս եզրը քննադատության է արժանանում. այն վերցված է Մաքսիմիլիան Քլինգերի` 1776 թվականի պիեսից, այն հաստատապես վերաբերում է 1770-ական թվականների վերջի շարժմանը, ոչ թե 1768-1772 թվականների երաժշտությանը»։ Այս շրջանի երաժշտության լեզուն նման է նախորդ շրջանին, որն արտահայտիչ էր հատկապես ցածր ստեղներում։ Ջեյմս Վեբստերը այս շրջանի գործերը բնորոշում է «առավել երկար, առավել կրքոտ և առավել համարձակ»։ Հայդնի այս շրջանի ակնառու գործերից են «Սուգ» № 44, «Մնաս Բարով» № 45 սիմֆոնիաները, լարային վեց քառյակները («Արև» քառյակներ) և դո մինոր դաշնամուրային սոնատը (բոլորն էլ 1771-1772)։ Մոտավորապես այս ժամանակ Հայդնը ֆուգաներ է գրել բարոկկո ոճով և երեք քառյակ ավարտել է ֆուգայով։

«Գրոհ և սթրես»-ի գագթնակետից հետո Հայդնը վերադառնում է առավել լուսավոր ու հետաքրքիր ոճի։ Այդ շրջանից արդեն չկան քառյակներ, իսկ սիմֆոնիաները իրենց վրա նոր գործառույթ են վերցնում. հաճախ նրանց մեջ ընդգրկվում են փող և լիտավր։ Այս փոփոխությունները հաճախ կապված են Հայդնի պրոֆեսիոնալ պարտականությունների հետ, որոնք նրան «մաքուր երաժշտությունից» մղում են կատակերգական օպերաների ստեղծմանը։ Օպերաներից մի քանիսը Հայդնի սեփական գործերն են. դրանք ներկայումս հազվադեպ են կատարվում։ Հայդնը երբեմն օպերային երաժշտությունը մշակել է իր սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում, ինչը նրան օգնել է շարունակելու սիմֆոնիա գրողի իր կարիերան այդ դժվարին տասնամյակումWebster and Feder 2001, section 3.iii։

1779 թվականին Հայդնի պայմանագրի կարևոր փոփոխությունը նրան թույլ է տվել հրապարակել իր ստեղծագործությունները առանց գործատուի նախնական թույլտվության։ Հնարավոր է, դա խթան է հանդիսացել Հայդնի համար իր կարիերան զարգացնելու «մաքուր երաժշտություն» ստեղծելու ուղով։ Այս փոփոխությունը սկսել է ավելի վառ դրսևորվել 1781 թվականին, երբ Հայդնը հրապարակել է լարային քառյակի համար գրված իր վեց գործերը (Opus 33)` հայտարարելով, որ դրանք գրված  են «նոր և բացարձակ առանձնահատուկ եղանակով»Գերմաներեն բնագրով` "Neu, gantz besonderer Art", Սիսման (1993, 219)։ Չարլզ Ռոզենը պնդում է, որ այս միտքը Հայդնի առիթով ոչ միայն առնչվում է վաճառքին, այլև մատնանշում է Հայդնի կարևոր ձեռքբերումները կոմպոզիցիայի տեխնիկայի առումով, որոնք դրսևորվել են այդ քառյակներում։ Այս ոճում դասական ոճը իր լիակատար զարգացումն է ապրում։ Այն ներառում է ֆրազի ստեղծման ճկուն ձևը, որում ամեն մոտիվ բխում է նախորդ դադարից. բացակայող նյութի տրամադրման տեխնիկան զարգանում է մեղեդային նյութով և «դասական կոնտրապունկտով», պահպանում է իր առանձին ամբողջականությունը։ Այս գծերը պահպանվում են շատ քառյակներում, որոնք Հայդնը գրել է «Opus 33»-ից հետոՌոզենի կարծիքն այն մասին, որ Opus 33-ը հեղափոխություն է ոճում, կարելի 1 գտնել III.1 գլխում (Ռոզեն 1971 և 1997)։ Կարծիքին համամիտ չեն եղել Լարսենը (1980) և Վեբստերը (1991)։։

1790-ական թվականներին, ներշնչվելով Անգլիա կատարած այցերով, Հայդնը մշակել է այն, ինչը հետագայում Ռոզենն անվանել է «հանրաճանաչ ոճ», կոմպոզիցիայի եղանակ, որով ստեղծված երաժշտությունը աննախադեպ հանրաճանաչություն է վայելում` միևնույն ժամանակ պահպանելով գիտական ու խիստ երաժշտական կառուցվածքըՌոզենը քննում է հանրաճանաչ ոճը VI.1 գլխում (1971 և 1997).։ Հանրաճանաչ ոճի կարևոր տարր էր ժողովրդական ու բանահյուսական նյութի հաճախակի կիրառումը, որի մասին խոսվում է նաև Հայդնի ու ժողովրդական երաժշտության մասին հոդվածում։ Հայդնը հոգ էր տանում այն մասին, որ այս նյութը զարգանա համապատասխան տեղերում, օրինակ` սոնատի նախադրության ավարտին կամ էլ եզրափակիչ մասի սկզբնական հատվածում։ Այս տեղերում ժողովրդական նյութը կայունություն է հաղորդում` օգնելով ամրացնելու ամբողջ կառուցվածքըRosen (1997 and 2001), 333–37։ Հայդնի հանրաճանաչ ոճը գործնականում կարելի է լսել նրա` ուշ շրջանի ողջ ստեղծագործության մեջ` ներառյալ լոնդոնյան 12 սիմֆոնիաները, քառյակները, դաշնամուրային տրիոները, ինչպես նաև վերջին շրջանի օրատորիաները։

250px|մինի|«Laus Deo» (Փառք Տիրոջը) արտահայտությունը Հայդնի ձեռագրում
1795 թվականին Վիեննա վերադարձը Հայդնի կարիերայի վերջին շրջադարձային պահն էր։ Չնայած քիչ էր փոխվել նրա երաժշտական ոճը, փոխվել էին, սակայն, նրա կոմպոզիտորական միտումները։ Լինելով նախ ծառայող, ապա ձեռնարկատեր` Հայդնը իր գործերը գրում էր հապճեպորեն։ Դառնալով արդեն ապահովված մարդ` նա զգում էր, որ իրեն բաժին է ընկել ծախսել ժամանակը սերունդների համար մնայուն բան գրելու համար։ Դա արտացոլված է «Արարում» և «Տարվա եղանակները» ստեղծագործություններում, որոնցում դիտարկվում են այնպիսի թեմաներ, ինչպիսիք են կյանքի ու մարդկության իմաստը։ Նա փորձում է բարձրացնել երաժշտության դերը։ Հայդնի նոր միտումները նաև նշանակում էին, որ նա պատրաստ է շատ ժամանակ ծախսելու մեկ աշխատանքի համար. երկու օրատորիաներն էլ նրանից մեկ տարի ժամանակ են պահանջել։ Հայդնը մի անգամ նկատել է, որ ինքը շատ է աշխատել «Արարման» շուրջ, քանի որ ցանկացել է, որ այն միշտ շարունակվի։

Հայդնի մոտեցման փոփոխությունները կարևոր են դասական երաժշտության պատմության առումով, քանի որ այլ կոմպոզիտորներ ևս շուտով հետևեցին նրա ձեռնարկմանը։ Հատկանշական է, որ Բեթհովենը կիրառել է այդ պրակտիկան, որպեսզի չշտապի և հասնի բարձրագույնինՏե'ս Էնթոնի Հոփկինս (1981), Բեթհովենի ինը սիմֆոնիաները, Հայնեման, Լոնդոն էջ 7–8։

 «Սիմֆոնիայի հայր» 
250px|մինի|Հայդնի ստորագրությունը` di me giuseppe Haydn ("
Ինձնից` Յոզեֆ Հայդն")։ Նա ստորագրել է իտալերեն, քանի որ այդ լեզուն հաճախ է կիրառել աշխատանքում։
Հայդնը համարվել է սիմֆոնիայի հայր։ Ճիշտ է, նրանից առաջ էլ գրվել են սիմֆոնիաներ, բայց Հայդնը հանդիսացավ սոնատասիմֆոնիկ ցիկլի ստեղծողը՝
 I մաս - սոնատ, ալեգրո։
 II մաս - Andante՝ դանդաղ մաս, արտահայտում է քնարական տրամադրություն։
 III մաս - մենուետ (18-րդ դարի սիրված ստեղծագործություն)։
 IV մաս - ֆինալ՝ արագ տեմպով, պատային բնույթով։ Դա ստեղծագործության լավատես ավարտն է։։

Այսպես են կառուցել սիմֆոնիան նաև Հայդնի ժամանակակիցներ Մոցարտը և Բեթհովենը։

 Հայդնի աշխատանքների նույնականացում 
Հայդնի աշխատանքները թվարկված են Էնթոնի վան Հոբոկենի լիարժեք մատենագրության մեջ։ Այս մատենացանկը ներկայացնում է ամեն ստեղծագործության նույնականացման համարը` նշելով Հոբոկենի թվով (Hoboken, համառոտագրությամբ` H. կամ Hob.)։ Լարային քառյակները ևս ունեն Հոբոկենի թիվը, որոնք ունեն նաև այն առավելությունը, որ մատնանշում են Հայդնի հրապարակած վեց քառյակների խմբերը։ Այսպիսով, օրինակ, Opus 76, № 3 լարային քառյակը երրորդն է վեց քառյակներից, որոնք 1799 թվականին հրապարակվել են որպես Opus 76։

 Գրականություն 
 Կենսագրական աղբյուրներ 
  English translation in։  One of the first biographies of Haydn, written on the basis of 30 interviews carried out during the composer's old age.
  Highly detailed discussion of life and work; in German.
  The first edition was published in 1946 with Karl Geiringer as the sole author.
  A translation from the original German։ "Biographische Notizen über Joseph Haydn" (1810). Leipzig. Like Dies's, a biography produced from interviews with the elderly Haydn.
 Hadden, James (1902) Haydn.  J. Dent. A very old but thoughtful biography; reissued 2010 by Cambridge University Press.
  Originally published in 1950. Gives a sympathetic and witty account of Haydn's life, along with a survey of the music.
   Focuses on biography rather than musical works; an up-to-date study benefiting from recent scholarly research on Haydn's life and times.
  A comprehensive one-volume collection of detailed contributions by Haydn scholars.
  An extensive compilation of original sources in five volumes.
  Biography chapters by Robbins Landon, excerpted from Robbins Landon (1976–1980) and rich in original source documents. Analysis and appreciation of the works by Jones.
  Published separately as 
  Published separately as a book։  Careful scholarship with little subjective interpretation; covers both life and music, and includes a very detailed list of works.

Քննադատական ու վերլուծական աղբյուրներ
  On jokes in Haydn and Beethoven.
  On the sublime in Haydn's later works; in German.
  Covers each of the genres Haydn composed in as well as stylistic and interpretive contexts and performance and reception.

  A brief (55 page) introduction to Haydn's string quartets.
  Surveys the decline in Haydn's reputation in the nineteenth century before examining the factors that led to a resurgence in the twentieth.
  First edition published in 1971. Covers much of Haydn's output and seeks to explicate Haydn's central role in the creation of the classical style. The work has been influential, provoking both positive citation and work (e.g., Webster 1991) written in reaction.
 Rosen, Charles (1988) Sonata forms (2nd ed.) New York։  Norton. Further discussion of Haydn's style and technique as it relates to sonata form.
 Sisman, Elaine (1993) Haydn and the classical variation''. Cambridge։ Harvard University Press. .

  Covers not just Op. 50 but also its relevance to Haydn's other output as well as his earlier quartets.
  This book focuses on a single work, but contains many observations and opinions about Haydn in general.

 Նշումներ 

 Ծանոթագրություններ 

 Արտաքին հղումներ 

 BBC Radio 3-ի արխիվում 
 Հայդնի փառատոնը Այզենշտադտում
 Հայդնի վերջին օրատորիաները` «Արարում» և «Տարվա եղանակներ»
 Յոզեֆ Հայդն և լարային քառյակներ
 Յոզեֆ Հայդն F մինոր, Op. 20 № 5 քառյակ։ Պրոֆեսոր Ռոջեր Փարքերի դասախոսությունը

Կատեգորիա:Անձինք թղթադրամների վրա
Կատեգորիա:Անձինք մետաղադրամների վրա
Կատեգորիա:Ավստրիացի դաշնակահարներ
Կատեգորիա:Ավստրիացի դիրիժորներ
Կատեգորիա:Ավստրիացի երաժիշտներ
Կատեգորիա:Ավստրիացի կոմպոզիտորներ
Կատեգորիա:Լուսավորության դարաշրջան
Կատեգորիա:Վիեննական դասական դպրոց
Կատեգորիա:Շվեդիայի երաժշտության թագավորական ակադեմիայի անդամներ
Կատեգորիա:Օրհներգերի հեղինակներ
Կատեգորիա:Օքսֆորդի համալսարանի պատվավոր դոկտորներ
Կատեգորիա:Անձինք նամականիշերի վրա