अमूर्त कला

अमूर्त कला एक रचना बनाने के लिए आकृतियों, रूपों, रंगों और रेखाओं की दृश्य भाषा का उपयोग करती है जो कला के पारंपरिक दृश्य संदर्भ की तुलना में काफी स्वतंत्रता के साथ मौजूद हो सकती है। पुनर्जागरण से 19 वीं सदी के मध्य तक, पश्चिमी कला में, परिप्रेक्ष्य के तर्कों और दृश्यमान की वास्तविकताओं को कला पटल पर पुन: उत्पन्न करने के प्रयास हो रहे थे। 19 वीं शताब्दी के अंत तक कई कलाकारों को एक नई तरह की कला विकसित करने की जरूरत महसूस हुई, जो प्रौद्योगिकी, विज्ञान और दर्शन में हो रहे मूलभूत परिवर्तनों को इंगित करे। जिन स्रोतों से व्यक्तिगत कलाकारों ने अमूर्त कला के सैद्धांतिक तर्कों का निर्माण किया, वे विविध थे, और उस समय की पश्चिमी संस्कृति के सभी क्षेत्रों में सामाजिक और बौद्धिक पूर्वाग्रहों को प्रतिबिंबित करते थे। Mel Gooding, Abstract Art, Tate Publishing, London, 2000 

अमूर्त कला, गैर-अलंकारिक कला, गैर-वस्तुनिष्ठ कला और गैर-प्रतिनिधित्ववादी कला, आपस में गुंथे  शब्द हैं। वे समान हैं, लेकिन शायद समानार्थी नहीं। 

अमूर्तता कला में कल्पना के चित्रण में वास्तविकता से प्रस्थान का संकेत देती है। सटीक प्रतिनिधित्व से यह प्रस्थान मामूली, आंशिक या पूर्ण हो सकता है जिसमें अमूर्तता एक निरंतरता के साथ मौजूद रहती है। यहां तक कि कला जो उच्चतम कोटि की सत्यता का ही एक लक्ष्य है, को कम से कम सैद्धांतिक रूप से अमूर्त कहा जा सकता है, क्योंकि सही चित्रण भी अंततः भ्रामकता की ओर ही ले जाता है। कलाकृति जो स्वतंत्र भाव से बनाई जाती है, उदाहरण के लिए विशिष्ट रूप से रंगों और रूपों को बदलना, जिससे दर्शक पर एक विशिष्ट प्रभाव पड़े, उसे आंशिक रूप से अमूर्त कला कहा जा सकता है। सम्पूर्ण अमूर्तता किसी के भी पहचानने योग्य या किसी भी संदर्भ या  निशानयुक्त नहीं होती । उदाहरण के लिए, ज्यामितीय अमूर्तता में, किसी को भी प्राकृतिक संस्थाओं के संदर्भ नहीं मिलेंगे। आलंकारिक कला और सम्पूर्ण अमूर्त लगभग परस्पर अनन्य हैं । लेकिन आलंकारिक और प्रतिनिधित्ववादी (या यथार्थवादी ) कला में अक्सर आंशिक अमूर्तता होती है। 

दोनों, ज्यामितीय अमूर्त और गीतात्मक अमूर्त, अक्सर पूरी तरह से अमूर्त होते हैं। आंशिक रूप से अमूर्तता को अपनाने वाले बहुत से कला आंदोलनों में उदाहरण के तौर पर एक फ़ाविज़्म है  जिसमें रंगों को विशिष्ट रूप से और सच्चाई के बरक्स बदला जाता है ,और दूसरा क्यूबिज़्म है, जो वास्तविक जीवन की संस्थाओं के रूपों को ज्यामितीय संरचनाओं में बदल देता है।  

 प्रारंभिक कला और कई संस्कृतियों में अमूर्तता 
पहले की संस्कृतियों की अधिकांश कलाएं - मिट्टी के बर्तनों, वस्त्रों,  शिलालेखों और चट्टानों पर बनाई गयीं  -  जिनमें सरल, ज्यामितीय और रैखिक रूपों का उपयोग किया गया, जो एक प्रतीकात्मक या सजावटी उद्देश्य के लिए हुआ करता था। György Kepes, Sign, Image and Symbol, Studio Vista, London, 1966 इससे यह बात जाहिर होती है कि अमूर्त कला संचार तो करती है। Derek Hyatt,"Meeting on the Moor", Modern Painters, Autumn 1995 उदाहरण के लिए कोई भी व्यक्ति चीनी सुलेख या इस्लामी सुलेख को बिना पढ़े भी उनकी सुन्दरता का आनंद उठा सकता है ।  
बाएँ|अंगूठाकार| इमोर्तल्स इन स्प्लैश्ड  इंक, लिआंग काई, चीन, १२वीं शताब्दी   
चीनी चित्रकला में, अमूर्तता को  तांग राजवंश के चित्रकार वांग मो (王 墨) में ढूँढा जा सकता है, जिन्हें स्प्लैश्ड-इंक पेंटिंग शैली का आविष्कार करने का श्रेय दिया जाता है। Lippit, Y. (2012). "Of Modes and Manners in Japanese Ink Painting: Sesshū's Splashed Ink Landscape of 1495". The Art Bulletin, 94(1), p. 56. जबकि आज उनकी कोई भी पेंटिंग नहीं बची है, यह शैली कुछ सॉन्ग वंश के चित्रों में स्पष्ट रूप से दिखाई देती है। चैन ( बुद्धवादी चित्रकार लियांग काई सी,  इस्वी सन 1140–1210) ने अपनी "इमोशनल इन स्प्लैश्ड इंक" में चित्र बनाने की शैली लागू की, जिसमें प्रबुद्ध लोगों के गैर-तर्कसंगत मस्तिष्क से जुड़ी सहज भावनाओं को दिखाने के लिए सटीक प्रतिनिधित्व का त्याग किया गया है। यू जियान नाम के एक दिवंगत सॉन्ग चित्रकार, टिएंटाई बुद्धवाद में निपुण, ने स्प्लैश्ड इंक लैंडस्केप की एक शृंखला बनाई जिसने अंततः कई जापानी ज़ेन चित्रकारों को प्रेरित किया। उनके चित्रों में भारी धुंध भरे पहाड़ दिखाई देते हैं जिनमें वस्तुओं की आकृतियाँ मुश्किल से दिखाई देने वालीं और बेहद सरल होती हैं। इस प्रकार की पेंटिंग को सेशु टोयो ने अपने बाद के वर्षों में जारी रखा। 
दाएँ|अंगूठाकार| माउंटेन मार्केट, क्लीयरिंग मिस्ट, यू जियान, चीन 
चीनी चित्रकला में अमूर्तता का एक और उदाहरण झू डेरुन के कॉस्मिक सर्कल में देखा गया है। इस पेंटिंग के बाईं ओर चट्टानी मिट्टी में एक देवदार का पेड़ है, इसकी शाखाएँ बेलों से लदी हुई हैं जो पेंटिंग के दाईं ओर एक अव्यवस्थित तरीके से फैली हुई हैं जिसमें एक पूर्ण वृत्त (संभवतः कम्पास Watt, J. C. (2010). The World of Khubilai Khan: Chinese Art in the Yuan Dynasty. Metropolitan Museum of Art, p. 224 की मदद से बनाया गया है) शून्य में तैरता है। यह पेंटिंग दाओवादी तत्वमीमांसा का प्रतिबिंब है जिसमें अराजकता और वास्तविकता प्रकृति के नियमित मार्ग के पूरक चरण दिखलाए गए हैं। 

तोकुगावा जापान में, कुछ ज़ेन भिक्षु-चित्रकारों ने एनोसो बनाया, जो एक चक्र है जो पूर्ण ज्ञान का प्रतिनिधित्व करता है। आमतौर पर एक सहज ब्रश स्ट्रोक में बनाया गया, यह  न्यूनतम सौंदर्यशास्त्र का प्रतिमान बन गया जिसने आने वाले वर्षों में ज़ेन पेंटिंग का दिशा निर्धारण किया ।

 19 वीं सदी 
चर्च से संरक्षण कम होने और जनता से निजी संरक्षण बढ़ने से कलाकारों के लिए आजीविका के माध्यम सुदृढ़ हुए । Ernst Gombrich, "The Early Medici as Patrons of Art" in Norm and Form, pp. 35–57, London, 1966 Judith Balfe, ed. Paying the Piper: Causes and Consequences of Art Patronage, Univ. of Illinois Press तीन कला आंदोलन जो अमूर्त कला के विकास में योगदान करते थे वे थे रोमांटिकतावाद, प्रभाववाद और अभिव्यक्तिवाद । 19 वीं शताब्दी के दौरान कलाकारों में  कलात्मक स्वतंत्रता उन्नत थी। इसको  एक वस्तुनिष्ठ  तरीके से  , जॉन कांस्टेबल, जेएमडब्ल्यू टर्नर, केमिली कोरोट के चित्रों  और अन्य  इम्प्रेशनिस्ट पेंटरों से समझा जा सकता है जिन्होंने बारबाइजन स्कूल के प्लेन एयर पेंटिंग को जारी रखा। 
बाएँ|अंगूठाकार| जेम्स मैकनील व्हिस्लर, ब्लैक एंड गोल्ड में निशाचर: द फॉलिंग रॉकेट (1874), डेट्रायट इंस्टीट्यूट ऑफ आर्ट्स । एक निकट अमूर्त, 1877 में व्हिसलर ने कला समीक्षक जॉन रस्किन के खिलाफ मुकदमा दायर किया क्योंकि उन्होंने  इस पेंटिंग की निंदा की। रस्किन ने व्हिस्लर के इस कथन पर आरोप लगाये कि " यह दो सौ  गिन्नीयों  में  लोगों के चेहरे पर रंग फेकने जैसा था (पेंटिंग के बारे में कहते हुए )।"  From the Tate , retrieved April 12, 2009 
जेम्स मैकनील व्हिस्लर की पेंटिंग्स में इस  नई कला की शुरुआती  आहट की सूचना आने लगी थी, उनकी नॉक्टर्न  इन ब्लैक एंड गोल्ड: द फॉलिंग रॉकेट, (1872) में  उन्होंने वस्तुओं के चित्रण की तुलना में दृश्य संवेदना पर अधिक जोर दिया। इससे पहले भी, अपनी  'स्पिरिट' ड्रॉइंग के साथ, जॉर्जियाई होटन ने  अमूर्त आकारों का प्रयोग अप्राकृतिक प्रकृति विषयों के चित्रांकन के लिए किया था, उस समय में जब अमूर्त कला की कोई अवधारणा नहीं बनी थी (उन्होंने 1871 में एक प्रदर्शनी का आयोजन किया था)। 

अभिव्यक्तिवादी चित्रकारों ने पेंट की सतह के बोल्ड उपयोग, विकृतियों और अतिरंजना, और गहन रंगों का पता लगाया। अभिव्यक्तिवादियों ने भावनात्मक रूप से आरोपित चित्रों का उत्पादन किया जो समकालीन अनुभव की प्रतिक्रियाओं और धारणाओं के साथ-साथ 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध की चित्रकला के प्रभाववाद और अन्य रूढ़िवादी दिशाओं की प्रतिक्रियाओं को चित्रित और पोषित करते थे। अभिव्यक्तिवादियों ने मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं के चित्रण के पक्ष में विषय वस्तु पर जोर दिया। हालांकि एडवर्ड मंच और जेम्स एनशोर जैसे कलाकार मुख्य रूप से पोस्ट-इंप्रेशनिस्टों के काम से प्रभावित रहे जो  20वीं शताब्दी में अमूर्तता के आगमन के लिए महत्वपूर्ण रही । पॉल सेज़ने ने एक प्रभाववादी के रूप में शुरुआत की थी, लेकिन उनका उद्देश्य था - एक बिंदु से दृश्य के आधार पर वास्तविकता का एक तार्किक निर्माण करना, Herbert Read, A Concise History of Modern Art, Thames and Hudson सपाट क्षेत्रों में संशोधित रंग के साथ - एक नई दृश्य कला का आधार बन गया, जिसे बाद में विकसित किया गया। जॉर्जेस ब्रेक और पाब्लो पिकासो द्वारा क्यूबिज़्म में। 

इसके अलावा 19 वीं शताब्दी के अंत में पूर्वी यूरोप के रहस्यवाद और आधुनिकतावादी धार्मिक दर्शन के रूप में थियोसोफिस्ट एमएम द्वारा व्यक्त किया गया। ब्लावात्स्की ने हिलमा एफ क्लिंट और वासिली कैंडिंस्की जैसे अग्रणी ज्यामितीय कलाकारों पर गहरा प्रभाव डाला। 20वीं शताब्दी के शुरुआती दिनों में जियोर्जेस गुरजिएफ और पीडी ओस्पेंस्की के रहस्यमयी शिक्षण का पीट मोंड्रियन और उनके सहयोगियों की ज्यामितीय अमूर्त शैलियों के शुरुआती स्वरूपों पर भी महत्वपूर्ण प्रभाव था।  आध्यात्मवाद ने कासिमिर मालेविच और फ्रांटिसेक कूपका की अमूर्त कला को भी प्रेरित किया। 

 20 वीं सदी 
अंगूठाकार| फ्रांसिस पिकाबिया, सी। 1909, काऊचौक, सेंटर पोम्पीडौ, मुसी राष्ट्रीय डीआर्ट मॉडर्न , पेरिस 
अंगूठाकार| हेनरी मैटिस, द यलो कर्टन, 1915, आधुनिक कला संग्रहालय । अपने फाउविस्ट रंग और ड्राइंग मैटिस के साथ, शुद्ध अमूर्तता के बहुत करीब आता है। |कड़ी=Special:FilePath/Yellow_Curtain.jpg
पॉल गाउगिन, जॉर्जेस सेरात, विंसेंट वैन गॉग और पॉल सेज़ेन द्वारा  पोस्ट इम्प्रेशनिज़्म के प्रचलन ने 20 वीं शताब्दी की कला पर बहुत अधिक प्रभाव पड़ा और इससे 20 वीं सदी की अमूर्तता का आगमन हुआ। आधुनिक कला के विकास के लिए वान गाग, सेज़ने, गाउगिन और सेरात जैसे चित्रकारों की विरासत की आवश्यकता थी। 20 वीं शताब्दी की शुरुआत में हेनरी मैटिस और कई अन्य युवा कलाकारों जिनमें प्री-क्यूबिस्ट जॉर्जेस ब्राक, एंड्रे डेरैन, राउल ड्यूफी और मौरिस डी व्लामिनेक शामिल थे, ने इस "जंगली", बहु-रंगीन, अभिव्यंजक परिदृश्य और आकृति चित्रों वाले प्रचलन के  साथ पेरिस कला की दुनिया में क्रांति ला दी। आलोचकों ने इसे फाउविज्म का नाम दिया । रंग के अपने अभिव्यंजक उपयोग और अपनी स्वतंत्र और कल्पनाशील ड्राइंग के साथ हेनरी मैटिस फ्रेंच विंडो इन कोलीउरे (1914) नोट्रे-डेम (1914) का दृश्य, और 1915 से द येलो कर्टेन   में शुद्ध अमूर्तता के बहुत करीब आता है। फाउव्स द्वारा विकसित की गयी रंगों की इस अनगढ़ भाषा ने सीधे तौर पर अमूर्तता के एक अन्य अग्रणी, वासिली कैंडिंस्की को प्रभावित किया। 

हालांकि क्यूबिज़्म अंततः विषय वस्तु पर निर्भर करता है, यह फ़ॉविज़्म के साथ, कला आंदोलन बन गया, जिसने सीधे 20 वीं शताब्दी में अमूर्तता के द्वार खोल दिए। पाब्लो पिकासो ने सेज़ेन के विचार के आधार पर अपनी पहली क्यूबिस्ट पेंटिंग बनाई थी कि प्रकृति के सभी चित्रण को तीन ठोस: घन, गोला और शंकु में साधा जा सकता है। पेंटिंग लेस डेमोसिलेस डी'विगन (1907) के साथ, पिकासो ने नाटकीय रूप से एक नई और अतिवादी तस्वीर बनाई जिसमें पांच वेश्याओं के साथ एक अनगढ़  और आदिम वेश्यालय के दृश्य को दिखाया गया था, हिंसक रूप से चित्रित महिलाओं, अफ्रीकी आदिवासी मुखौटे और अपने खुद के नए क्यूबिस्ट आविष्कारों की याद दिलाते हुए । एनालिटिकल क्यूबिज़्म को संयुक्त रूप से पाब्लो पिकासो और जॉर्जेस ब्राक द्वारा 1908 से  1912 तक विकसित किया गया। विश्लेषणात्मक घनवाद, घनवाद की पहली स्पष्ट अभिव्यक्ति, सिंथेटिक क्यूबिज्म के बाद आया था, जिसका अभ्यास 1920 के दशक में ब्रेक, पिकासो, फर्नांड लेगर, जुआन ग्रिस, अल्बर्ट ग्लीज, मार्सेल डुचैम्प और अन्य द्वारा किया गया था। सिंथेटिक क्यूबिज्म की विशेषता विभिन्न बनावटों, सतहों, कोलाज तत्वों, पपीयर कोल और अन्य मिलाए गए विषय वस्तुओं का मिश्रण है । कर्ट श्विटर्स और मैन रे जैसे कोलाज कलाकारों और क्यूबिज़्म से प्रेरणा लेने  वाले अन्य लोगों ने दादा नामक आंदोलन के विकास में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। 
अंगूठाकार| फ़्रांटिसेक कुप्का, Amorpha, लोप एन ड्यूक्स couleurs (दो रंग में लोप), 1912, तैल चित्र, 210 x 200 सेमी, Narodni गैलरी, प्राग। ए.यू. सैलून डीऑटोमेन "लेस इंडपेंडेंट्स" 1912 में प्रकाशित, 1912 सैलून डीऑटोमने, पेरिस में प्रदर्शित। |कड़ी=Special:FilePath/František_Kupka,_1912,_Amorpha,_fugue_en_deux_couleurs_(Fugue_in_Two_Colors),_210_x_200_cm,_Narodni_Galerie,_Prague.jpg
दाएँ|अंगूठाकार| रॉबर्ट डेलौनाय, 1912, विंडोज ओपन साईमलटेनीयस्ली  (पहला भाग, तीसरा मोटिफ), तैल चित्र, 45.7 × 37.5 सेमी, टेट मॉडर्न 
इतालवी कवि फिलिप्पो टोमासो मारिनेटी ने 1909 में फ्यूचरिज्म का मेनिफेस्टो प्रकाशित किया, जिसने बाद में मोशन, 1911 में कार्लो कार्रा जैसे कलाकारों को साउंड्स, नॉइज एंड स्मेल्स और अम्बर्टो बोकाओनियन ट्रेन इन मोशन  में प्रेरित किया, जो कि अमूर्तता के एक अगले चरण में साथ ही साथ घनवाद, पूरे यूरोप में कला आंदोलनों में  गहराई तौर पर प्रभावित किया। Caroline Tisdall and Angelo Bozzolla, Futurism, Thames and Hudson, 1977 

1912 सैलून डे ला के दौरान सेक्शन डी'ओर, जहां फ़्रांटिसेक कुप्का ने अमूर्त चित्रकला Amorpha, फ्यूज एन ड्यूक्स  कोलौर्स (दो रंग में लोप) (1912) का प्रदर्शन किया, कवि गिलौम अपोलिनेयर ने कई कलाकारों के काम को नाम दिया जिनमे  रॉबर्ट डेलॉनाय, Orphism वाले भी शामिल थे  । La Section d'or, 1912–1920–1925, Cécile Debray, Françoise Lucbert, Musées de Châteauroux, Musée Fabre, exhibition catalogue, Éditions Cercle d'art, Paris, 2000 उन्होंने इसे इस रूप में परिभाषित किया, "नए संरचनाओं को चित्रित करने की कला जो कि दृश्य क्षेत्र से उधार नहीं ली गई है, लेकिन पूरी तरह से कलाकार द्वारा बनाई गई थी ... यह एक शुद्ध कला है।"  

सदी के मोड़ के बाद से, प्रमुख यूरोपीय शहरों के कलाकारों के बीच सांस्कृतिक संबंध बेहद सक्रिय हो गए थे क्योंकि वे आधुनिकता की उच्च आकांक्षाओं के बराबर एक कला रूप बनाने के लिए प्रयासरत थे । कलाकार की पुस्तकों, प्रदर्शनियों और घोषणापत्रों के माध्यम से विचार क्रॉस-फर्टिलाइज करने में सक्षम थे, ताकि कई स्रोत प्रयोग और चर्चा के लिए खुले रहे, और अमूर्तता के विभिन्न तरीकों के लिए एक आधार बनाया। द वर्ल्ड बैकवर्ड से निम्नलिखित एक्सट्रैक्ट उस समय संस्कृति की अंतर-कनेक्टिविटी की कुछ छाप देता है: "आधुनिक कला आंदोलनों के बारे में डेविड बर्लिउक का ज्ञान बेहद महत्वपूर्ण रहा होगा, दूसरी बार के डायमंड्स प्रदर्शनी के लिए आयोजित जनवरी 1912 में (मॉस्को में) न केवल म्यूनिख से भेजे गए चित्रों को शामिल किया गया था, बल्कि जर्मन डाई ब्रुके समूह के कुछ सदस्य, जबकि पेरिस से रॉबर्ट डेलौने, हेनरी मैटिस और फर्नांड लेगर, पिकासो द्वारा काम आया था। वसंत के दौरान डेविड बर्लिउक ने क्यूबिज़्म पर दो व्याख्यान दिए और एक पोलिमिकल प्रकाशन की योजना बनाई, जिसे द डायमंड्स ऑफ डायमंड्स को वित्त देना था। मई में वह विदेश गया और पंचांग डेर ब्लाए रेइटर को प्रतिद्वंद्वी करने के लिए वापस आया, जो कि जर्मनी में रहने के दौरान प्रिंटर से निकला था। " Susan P Compton, The World Backwards, British museum Publications, London, 1978 

1909 से 1913 तक इस 'शुद्ध कला' की खोज में कई प्रायोगिक कार्यों को कई कलाकारों द्वारा बनाया गया था: फ्रांसिस पिकाबिया ने काऊचौक, सी। 1909,  द स्प्रिंग, 1912,  डांस एट द स्प्रिंग  और द प्रोसेशन, सेविले, 1912;  वासिली कैंडिंस्की ने शीर्षकहीन (पहला सार वाटर कलर), १ ९ १३,  इम्प्रोवाइजेशन २१ ए, इंप्रेशन सीरीज़ और पिक्चर विद ए सर्किल (१ ९ ११);  फ़्रांटिसेक कुप्का (दो रंग में लोप के लिए अध्ययन) न्यूटन के Orphist काम करता है, डिस्क चित्रित किया था, 1912  (दो रंग में लोप) और Amorpha, लोप एन ड्यूक्स couleurs, 1912; रॉबर्ट डेलुनाय ने एक शृंखला चित्रित की जिसका नाम सिंपलियस विंडोज और फॉर्म्स सर्कुलरेस, सोलिल एन ° 2 (1912-13) था;  Op  लेओपोल्ड सर्वाइज ने कलर्ड रिदम (फिल्म के लिए अध्ययन), १ ९ १३ बनाया;  पीट मोंड्रियन, चित्रित झांकी नंबर १ और रचना क्रमांक ११, १ ९ १३।  
अंगूठाकार| वासिली कैंडिंस्की, शीर्षकहीन ( रचना VII के लिए अध्ययन , प्रेमियरे अमूर्त), वाटर कलर, 1913 Wassily Kandinsky, Untitled (study for Composition VII, Première abstraction), watercolor, 1913 , MNAM, Centre Pompidou 
अंगूठाकार| वासिली कैंडिंस्की, ऑन व्हाइट II, 1923 
और खोज जारी रही: नतालिया गोंचारोवा और मिखाइल लारियोनोव के रेइस्ट (लुचिज़्म) ने एक निर्माण करने के लिए प्रकाश की किरणों जैसी रेखाओं का उपयोग किया। 1915 में कासिमिर मालेविच ने अपना पहला पूरी तरह से सारगर्भित कार्य, वर्चस्ववादी, ब्लैक स्क्वायर पूरा किया। सुपरमैटिस्ट समूह ' लियोबोव पोपोवा ' के एक अन्य ने 1916 और 1921 के बीच आर्किटेक्चरल कंस्ट्रक्शंस और स्पेसियल फोर्स कंस्ट्रक्शंस का निर्माण किया। पीट मोंड्रियन 1915 और 1919 के बीच, रंग की आयतों के साथ क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर रेखाओं की अपनी अमूर्त भाषा विकसित कर रहा था, नव-प्लास्टिकवाद सौंदर्यवादी था, जो मोंड्रियन, थियो वैन डोस्बर्ग और अन्य समूह डी स्टिज्स में भविष्य के वातावरण को फिर से व्यवस्थित करने का था। ।

 संगीत 
जैसे कि दृश्य कला अधिक अमूर्त हो जाती है, यह संगीत की कुछ विशेषताओं को विकसित करती है: एक कला रूप जो समय के ध्वनि और विभाजन के सार तत्वों का उपयोग करता है। वासिली कैंडिंस्की, जो खुद एक शौकिया संगीतकार थे,   Susan B. Hirschfeld, Solomon R. Guggenheim Museum, Hilla von Rebay Foundation, Watercolors by Kandinsky at the Guggenheim Museum: a selection from the Solomon R. Guggenheim Museum and the Hilla von Rebay Foundation, 1991. In 1871 the family moved to Odessa, where the young Kandinsky attended the Gymnasium and learned to play the cello and piano. आत्मा में निशान और साहचर्य रंग के गूंजने की संभावना से प्रेरित थे। चार्ल्स बौडेलेर द्वारा इस विचार को आगे रखा गया था, कि हमारी सभी इंद्रियां विभिन्न उत्तेजनाओं का जवाब देती हैं, लेकिन इंद्रियां एक गहन सौंदर्य स्तर पर जुड़ी होती हैं। 

इससे संबंधित, यह विचार है कि कला का आध्यात्मिक आयाम है और आध्यात्मिक विमान तक पहुँचते हुए 'हर दिन' के अनुभव को पार कर सकता है। थियोसोफिकल सोसायटी ने सदी के शुरुआती वर्षों में भारत और चीन की पवित्र पुस्तकों के प्राचीन ज्ञान को लोकप्रिय बनाया। यह इस संदर्भ में था कि पीट मोंड्रियन, वासिली कैंडिंस्की, हिल्मा अफ क्लिंट और एक 'ऑब्जेक्टलेस स्टेट' की ओर काम करने वाले अन्य कलाकार एक 'इनर' ऑब्जेक्ट बनाने के एक तरीके के रूप में जादू-टोने में रुचि रखते थे। ज्यामिति में पाए जाने वाले सार्वभौमिक और कालातीत आकार: चक्र, वर्ग और त्रिकोण अमूर्त कला में स्थानिक तत्त्व बन जाते हैं; वे रंग की तरह हैं, मौलिक प्रणालियां दृश्यमान वास्तविकता को अंतर्निहित करती हैं।

 रूसी अवांट-गार्डे 
बाएँ|अंगूठाकार| काज़िमिर मालेविच, ब्लैक स्क्वायर, 1923, रूसी संग्रहालय 
रूस के कई अमूर्त कलाकार कंस्ट्रक्टिविस्ट बन गए, यह मानते हुए कि कला अब कुछ दूरस्थ नहीं थी, बल्कि जीवन ही थी। कलाकार को एक तकनीशियन बनना चाहिए, जो आधुनिक उत्पादन के उपकरणों और सामग्रियों का उपयोग करना सीखे। जीवन में कला! व्लादिमीर टाटलिन का नारा था, और भविष्य के सभी निर्माणकर्ताओं का। वरवारा स्टेपानोवा और एलेक्जेंडर एक्सटर और अन्य ने चित्रफलक पेंटिंग को त्याग दिया और अपनी ऊर्जाओं को थिएटर डिजाइन और ग्राफिक कार्यों में बदल दिया। दूसरी तरफ काज़िमिर मालेविच, एंटोन पेवस्नेर और नाम गबो थे । उन्होंने तर्क दिया कि कला अनिवार्य रूप से एक आध्यात्मिक गतिविधि थी; दुनिया में व्यक्ति की जगह बनाने के लिए, जीवन को एक व्यावहारिक, भौतिकवादी अर्थ में व्यवस्थित करने के लिए नहीं। उन लोगों में से कई जो कला के भौतिकवादी उत्पादन विचार के प्रति शत्रुतापूर्ण थे उन्होंने रूस छोड़ दिया। एंटोन पेवस्नर फ्रांस गए, गैबो पहले बर्लिन गए, फिर इंग्लैंड और अंत में अमेरिका। कैंडिंस्की ने मॉस्को में अध्ययन किया और फिर बॉहॉस के लिए प्रस्थान किया। 1920 के दशक के मध्य तक क्रांतिकारी अवधि (1917 से 1921) जब कलाकार प्रयोग करने के लिए स्वतंत्र थे; और 1930 के दशक तक केवल समाजवादी यथार्थवाद की अनुमति थी। Camilla Gray, The Russian Experiment in Art, 1863–1922, Thames and Hudson, 1962 

 द बॉहॉस 
बॉहॉस वीमर में, जर्मनी में 1919 में स्थापित किया गया था वॉल्टर ग्रोपियस । Walter Gropius et al., Bauhaus 1919–1928 Herbert Bayer ed., Museum of Modern Art, publ. Charles T Banford, Boston,1959 शिक्षण कार्यक्रम में अंतर्निहित दर्शन वास्तुकला और चित्रकला से बुनाई और सना हुआ ग्लास तक सभी दृश्य और प्लास्टिक कलाओं की एकता थी। यह दर्शन इंग्लैंड में कला और शिल्प आंदोलन और डॉयचे विर्कबंड के विचारों से विकसित हुआ था। शिक्षकों में पॉल क्ले, वासिली कैंडिंस्की, जोहान्स इटेन, जोसेफ एल्बर्स, एनी एल्बर्स और लेज़्ज़्लो मोहोली -नेगी शामिल थे । 1925 में स्कूल को डेसाउ में स्थानांतरित कर दिया गया और 1932 में नाजी पार्टी ने नियंत्रण प्राप्त कर लिया, द बॉहॉस को बंद कर दिया गया। 1937 में पतित कला की एक प्रदर्शनी, 'एंटेरटे कुन्स्ट' में नाजी दल द्वारा अस्वीकृत सभी प्रकार के अवांट-गार्डे कला शामिल थे। फिर पलायन शुरू हुआ: न केवल बाउहॉस से बल्कि सामान्य रूप से यूरोप से; पेरिस, लंदन और अमेरिका के लिए। पॉल क्ले स्विट्जरलैंड गए लेकिन बाउहॉस के कई कलाकार अमेरिका चले गए। 

 पेरिस और लंदन में अमूर्त 
अंगूठाकार| कर्ट श्विटर्स, दास अंडरबिल्ड, 1919, स्टैट्सगैलरी स्टटगार्ट |कड़ी=Special:FilePath/DasUndbild.jpg
1930 के दौरान पेरिस रूस, जर्मनी, नीदरलैंड और अन्य यूरोपीय देशों के कलाकारों के लिए मेज़बान बन गया जो अधिनायकवाद के उदय से प्रभावित थे। सोफी तौबर और जीन अर्प ने ऑर्गेनिक / जियोमेट्रिक फॉर्म का उपयोग करके चित्रों और मूर्तिकला पर सहयोग किया। पोलिश कटारज़ी कोब्रो ने गणितीय रूप से मूर्तिकला पर आधारित विचारों को लागू किया। कई प्रकार के अमूर्त अब निकट निकटता में कलाकारों द्वारा विभिन्न वैचारिक और सौंदर्यवादी समूहों के विश्लेषण का प्रयास किया गया। जोकिन टॉरेस-गार्सिया  द्वारा आयोजित सिर्कल एट कार्रे समूह के छत्तीस सदस्यों की एक प्रदर्शनी में मिशेल सेउफोर Michel Seuphor, Abstract Painting ने नियो-प्लास्टिस्टों के साथ-साथ एब्सट्रैक्टिस्ट जैसे कांडिंस्की, एंटोन पेवेसनर और कर्ट श्वेतर्स द्वारा काम किया। । थियो वैन डोर्सबर्ग द्वारा आलोचना के लिए बहुत अधिक अनिश्चित संग्रह है कि उन्होंने एक आर्ट आर्ट जर्नल प्रकाशित किया जिसमें एक अमूर्त कला को परिभाषित करने वाला एक घोषणापत्र तैयार किया गया जिसमें लाइन, रंग और सतह केवल ठोस वास्तविकता हैं। Anna Moszynska, Abstract Art, p. 104, Thames and Hudson, 1990 1931 में एक और अधिक खुले समूह के रूप में स्थापित एब्सट्रैक्शन-क्रिएशन, अमूर्त कलाकारों के लिए संदर्भ का एक बिंदु प्रदान किया, क्योंकि 1935 में राजनीतिक स्थिति बिगड़ गई, और कलाकारों ने फिर से, लंदन में कई को फिर से संगठित किया। ब्रिटिश अमूर्त कला की पहली प्रदर्शनी 1935 में इंग्लैंड में आयोजित की गई थी। अगले वर्ष अधिक अंतरराष्ट्रीय सार और कंक्रीट प्रदर्शनी नीट ग्रे द्वारा आयोजित की गई थी जिसमें पीट मोंड्रियन, जोन मिरो, बारबरा हेपवर्थ और बेन निकोल्सन द्वारा काम शामिल था । हेपवर्थ, निकोलसन और गैबो अपने 'रचनाकार' कार्य को जारी रखने के लिए कॉर्नवॉल के सेंट इव्स समूह में चले गए। Anna Moszynska, Abstract Art, Thames and Hudson, 1990

 अमेरिका: मध्य शताब्दी 
बाएँ|अंगूठाकार| ऊपर Mondrian शीर्षक रचना नंबर 10 से पेंटिंग कैनवास पर एक 1939-1942 तेल है। इसके जवाब में, साथी डी स्टिजल कलाकार थियो वैन डोस्बर्ग ने कला और शांति और आध्यात्मिकता के आदर्शों के गैर-प्रतिनिधित्वात्मक कार्यों के बीच एक लिंक का सुझाव दिया। Utopian Reality: Reconstructing Culture in Revolutionary Russia and Beyond; Christina Lodder, Maria Kokkori, Maria Mileeva; BRILL, Oct 24, 2013 "Van Doesburg stated that the purpose of art was to imbue man with those positive spiritual qualities that were needed in order to overcome the dominance of the physical and create the conditions for putting an end to wars. In an enthusiastic essay on Wassily Kandinsky he had written about the dialogue between the artist and the viewer, and the role of art as 'the educator of our inner life, the educator of our hearts and minds'. Van Doesburg subsequently adopted the view that the spiritual in man is nurtured specifically by abstract art, which he later described as 'pure thought, which does not signify a concept derived from natural phenomena but which is contained in numbers, measures, relationships, and abstract lines'. In his response to Piet Mondrian's Composition 10, Van Doesburg linked peace and the spiritual to a non-representational work of art, asserting that 'it produces a most spiritual impression…the impression of repose: the repose of the soul'." 
1930 के दशक में नाजी के सत्ता में आने के दौरान कई कलाकार यूरोप से संयुक्त राज्य अमेरिका भाग गए। 1940 के दशक के प्रारंभ में, आधुनिक कला, अभिव्यक्तिवाद, शावकवाद, अमूर्तता, अतियथार्थवाद और दादा के मुख्य आंदोलनों का न्यूयॉर्क में प्रतिनिधित्व किया गया था: मार्सेल दुचम्प, फर्नांड लेगर, पिएट मोंड्रियन, जैक्सन लिपिट्ज़, एंड्रे मेसन, मैक्स अर्न्स्ट, एंड्रे ब्रेटन, निर्वासित यूरोपियों में से कुछ जो न्यूयॉर्क पहुंचे। Gillian Naylor, The Bauhaus, Studio Vista, 1968 यूरोपीय कलाकारों द्वारा लाए गए समृद्ध सांस्कृतिक प्रभाव आसन्न थे और स्थानीय न्यूयॉर्क चित्रकारों द्वारा बनाए गए थे। न्यूयॉर्क में स्वतंत्रता की जलवायु ने इन सभी प्रभावों को पनपने दिया। मुख्य रूप से यूरोपीय कला पर ध्यान केंद्रित करने वाली कला दीर्घाओं ने स्थानीय कला समुदाय और युवा अमेरिकी कलाकारों के काम को नोटिस करना शुरू कर दिया था जो परिपक्व होने लगे थे। इस समय के कुछ कलाकार अपने परिपक्व काम में विशिष्ट रूप से अमूर्त हो गए। इस अवधि के दौरान पीट मोंड्रियन की पेंटिंग रचना संख्या 10, 1939-1942, जिसमें प्राथमिक रंग, सफेद जमीन और काली ग्रिड लाइनें शामिल हैं, ने स्पष्ट रूप से आयत और अमूर्त कला के लिए उनके कट्टरपंथी लेकिन शास्त्रीय दृष्टिकोण को परिभाषित किया। इस अवधि के कुछ कलाकारों ने वर्गीकरण को परिभाषित किया, जैसे कि जॉर्जिया ओ'कीफ़े, जो एक आधुनिकतावादी अमूर्तवादी थे, एक शुद्ध मनमौजी थे कि उन्होंने अवधि के किसी भी विशिष्ट समूह में शामिल नहीं होने पर अत्यधिक अमूर्त रूपों को चित्रित किया। 

आखिरकार अमेरिकी कलाकार जो शैलियों की एक महान विविधता में काम कर रहे थे, वे सामंजस्यपूर्ण शैलीगत समूहों में बंधने लगे। अमेरिकी कलाकारों का सबसे अच्छा ज्ञात समूह सार अभिव्यक्तिवादी और न्यूयॉर्क स्कूल के रूप में जाना जाने लगा। न्यूयॉर्क शहर में एक ऐसा माहौल बना जिसने चर्चा को बढ़ावा दिया और सीखने और बढ़ने का नया अवसर मिला। कलाकार और शिक्षक जॉन डी। ग्राहम और हैंस हॉफमैन नए आए यूरोपीय आधुनिकतावादियों और उम्र के आने वाले छोटे अमेरिकी कलाकारों के बीच महत्वपूर्ण पुल के आंकड़े बन गए। मार्क रोथको, रूस में पैदा हुए, जोरदार सर्जिस्ट इमेजरी के साथ शुरू हुए, जो बाद में 1950 के दशक की शुरुआत में उनकी शक्तिशाली रंग रचनाओं में विलीन हो गए। अभिव्यक्ति का इशारा और खुद को चित्रित करने का कार्य, जैक्सन पोलक, रॉबर्ट मदवेल और फ्रांज क्लाइन के लिए प्राथमिक महत्त्व का हो गया। जबकि 1940 के दशक के दौरान अर्शाइल गोर्की का और विलेम डे कूनिंग का आलंकारिक कार्य दशक के अंत तक अमूर्तता में विकसित हो गया। न्यूयॉर्क शहर केंद्र बन गया, और दुनिया भर के कलाकारों ने इसकी ओर रुख किया; अमेरिका के अन्य स्थानों से भी। Henry Geldzahler, New York Painting and Sculpture: 1940–1970, Metropolitan Museum of Modern Art, 1969 

 बाद के घटनाक्रम 
डिजिटल आर्ट, हार्ड-एज पेंटिंग, ज्यामितीय अमूर्तता, न्यूनतावाद, गीतात्मक अमूर्तता, ऑप आर्ट, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद, रंग क्षेत्र पेंटिंग, मोनोक्रोम पेंटिंग, असेंबलिंग, नव-दादा, आकार कैनवास पेंटिंग, दूसरी छमाही में अमूर्तता से संबंधित कुछ निर्देश हैं। 20 वीं सदी का। 

संयुक्त राज्य अमेरिका में, डोनाल्ड जुड़ की मिनिमलिस्ट मूर्तिकला में दिखाई देने वाली वस्तु के रूप में और फ्रैंक स्टैला के चित्रों को आज नए क्रमपरिवर्तन के रूप में देखा जाता है। अन्य उदाहरणों में लियोरिकल एब्स्ट्रेक्शन और रॉबर्ट मदरवेल, पैट्रिक हेरोन, केनेथ नोलैंड, सैम फ्रांसिस, साइ टोमबली, रिचर्ड डाइबेनकोर्न, हेलन फ्रैंकेंथेलर, जोन मिशेल के रूप में चित्रकारों के काम में देखे गए रंग का कामुक उपयोग शामिल है। 

 करणीय संबंध 
एक सामाजिक-ऐतिहासिक व्याख्या जो आधुनिक कला में सार के बढ़ते प्रसार के लिए पेश की गई है - थियोडोर डब्ल्यू। एडोर्नो के नाम से जुड़ी एक व्याख्या - यह है कि इस तरह का अमूर्त एक प्रतिक्रिया है, और एक प्रतिबिंब, के बढ़ते हुए अमूर्तन औद्योगिक समाज में सामाजिक संबंध। David Cunningham, 'Asceticism Against Colour', in New Formations 55 (2005) p. 110 

फ्रेडरिक जेमसन समान रूप से आधुनिकतावादी अमूर्तता को पैसे की अमूर्त शक्ति के एक समारोह के रूप में देखता है, सभी चीजों को समान रूप से विनिमय-मूल्यों के समान बनाता है। M. Hardt/K. Weeks eds., The Jameson Reader (2000) p. 272 अमूर्त कला की सामाजिक सामग्री तब सामाजिक अस्तित्व के सार स्वरूप - कानूनी औपचारिकताओं, नौकरशाही अव्यवस्था, सूचना / शक्ति - देर आधुनिकता की दुनिया में है। Cunningham, p. 114 

इसके विपरीत, जंगलों के बाद ठोस और आधुनिक कला में सार के रूप में अंतर्निहित रूप और मामले के पारंपरिक विचारों के विघटन के साथ क्वांटम सिद्धांतों को देखेंगे। Aniela Jaffé, in C. G. Jung ed., Man and his Symbols (1978) pp. 288–89, 303 

 सार एनीमेशन 
 सार कॉमिक्स 
 सार फोटोग्राफी 
 प्रायोगिक फिल्म 

 सूत्र 






 बाहरी कड़ियाँ 

 यह शब्द "एब्स्ट्रक्शन" म्यूजियम ऑफ़ मॉडर्न आर्ट में ग्रोव आर्ट ऑनलाइन के नेल्सन गुडमैन द्वारा बोला गया है 
 नॉन फिगरेटिव आर्ट समझाया  
 टेट यूके "सार कला है। । । " 
श्रेणी:चित्रकला
श्रेणी:आधुनिक कला
श्रेणी:कला आन्दोलन
श्रेणी:अमूर्त कला
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