אמנות פמיניסטית

אמנות פמיניסטית היא מונח כולל לתנועות ומבעים אמנותיים רבים ושונים שהמשותף להם הוא השאיפה לאתגר את השיח האנדרוצנטרי במרחב האמנות ובחברה בכלל, ולפעול למען שוויון והכרה בזכויות נשים דרך מדיומים שונים. לעיתים קרובות, אמנות פמיניסטית מעוניינת לאתגר את התפישות וההגדרות הרווחות לגבי מגדר, נשיות, מיניות ועוד. נהוג לייחס את נקודת ההתחלה של האמנות הפמיניסטית לקבוצת אמניות שפעלו בארצות הברית בשנות ה-60 של המאה ה-20, אף על פי שניתן למצוא מוטיבציות פמיניסטיות כבר אצל אמניות שפעלו בתחילת המאה ה-20. לא ניתן להפריד בין אמנות פמיניסטית למחקר וביקורת פמיניסטיים של האמנות ותולדות האמנות, שכן הפרקטיקה והתאוריה הופיעו כשזורות זו בזו למן ההתחלה. ב-1971 פרסמה חוקרת האמנות לינדה נוכלין את מאמרה "למה לא היו אמניות גדולות?" בו היא חושפת את האופן בו ההיסטוריה של האמנות מדירה בצורה שיטתית אמניות נשים מדפיה, מקטינה את הישגיהן ומייצרת תמונה מוטה ומטעה. מאמרה של נוכלין הכה הדים ולאחריו החלו להתפרסם מאמרים וספרים רבים של חוקרות והיסטוריוניות שכוננו את הביקורת הפמיניסטית על האמנות כתחום עצמאי. נהוג לתאר את ההתפתחות ההיסטורית של האמנות הפמיניסטית כתהליך בעל אופי דורי, בו דור שני מתנגד ומחדש את רעיונות ופעולות הדור הראשון. עם זאת, ישנן גישות שונות, בעיקר עכשוויות, המתנגדות לאופן החלוקה ההיסטורי הזה.

 "הדור הראשון" של אמנות פמיניסטית 
נהוג לזהות את נקודת ההתחלה של האמנות הפמיניסטית בשנות ה-60 המאוחרות, בייחוד בצפון אמריקה ובריטניה, כחלק מהתנופה הכללית של פעילות חברתית ופמיניסטית באותה התקופה. מן ההתחלה, הדגש והשאיפות המרכזיות של מוקדי התנועות הפמיניסטיות של האמנות בחוף המערבי לעומת החוף המזרחי של ארצות הברית היו שונות. אמניות בניו יורק התמקדו בחוסר שוויון כלכלי וייצוגי בתערוכות ומוסדות אמנות, וביקורת הנוגעת לאפליה מגדרית מוסדית. לעומתן, אמניות ופעילות פמיניסטיות בחוף המערבי עסקו בשאלות הנוגעות לאסתטיקה ייחודית של ההוויה הנשית.

בחוף המזרחי הפעילות הייתה מחאתית באופן מובהק, ולרוב נעשתה באיגודים. ארגון האמנות הפמיניסטית הראשון (Woman Artists in Revolution" (WAR" החל לפעול בניו יורק ב-1969 כקואליציית פועלות בעולם האמנות. שנה לאחר מכן הוקמה ועדה אד הוק של אמניות שאורגנה על ידי לוסי ליפארד כדי למחות על ההדרה הכמעט מוחלטת של אמניות מגלריות ותערוכות מוזיאליות בניו יורק באותה השנה. הקבוצה מחתה באופן ספציפי נגד מוזיאון הוויטני, שבו נערכת כל שנה תערוכה שנתית של אמנות עכשווית אמריקאית – Whitney Annual. לאחר המחאות של 1970 העלה המוזיאון את אחוז הנשים המוצגות בתערוכה השנתית מכ-5% ל-22% – מספר שעדין איננו עומד בדרישת המוחאות לשוויון ייצוגי. ב-1971 הוקם ארגון חדש (Women In the Arts" (WIA", שהקים, כשנתיים לאחר מכן, תערוכה גדולה בה הוצגו יצירות של 109 אמניות עכשוויות ב-New York Cultural Center. זו הייתה הראשונה מבין תערוכות רבות בסגנון שנערכו בשנים שלאחר מכן. פחות או יותר באותה התקופה, קבוצה של אמניות ונשות אמנות החלו במחאת שטח בה חסמו את הכניסה למבנה המוזיאון לאמנות עכשווית בניו יורק (MoMa) במטרה להעלות מודעות לגבי חוסר השוויון המגדרי ביצירות הנבחרות להיות מוצגות במוסד. בינתיים, ארגונים אחרים החלו להתגבש במטרה להמשיג ולהבין את האתגרים הייחודים העומדים בפני אמניות נשים ונשים בעולם האמנות באופן כללי. באותה התקופה נפתחו מספר גלריות קואופרטיביות בניהול כל-נשי, וביניהן הגלריה A.I.R וגלריה Soho 20 בניו יורק, וגלריה Artemisia וגלריה Arc ב- בשיקגו. האמנית האפרו-אמריקאית פיית' רינגולד ובתה מישל וואלאס רתמו פעילות ופעילים בקבוצות אקטיביסטיות לשחרור וקידום אמנות שחורה להצטרף למחאות של ארגוני האמנות פמיניסטית, וב-1971 קמה תנועה נפרדת של אמניות שחורות בשם "Where We At".

בחוף המערבי, הקימה האמנית ג'ודי שיקגו את התכנית הראשונה לאמנות פמיניסטית שנחנכה בקולג' פרזנו לאמנות ב-1970. שנה לאחר מכן הקימה שיקגו יחד עם מרים שפירו את התוכנית לאמנות פמיניסטית באקדמיה לאמנות הנחשבת בלוס אנג'לס – California Institute of the Arts. אחד התוצרים המפורסמים של שיתוף הפעולה בין השתיים היה התערוכה "Womanhouse", בה השתלטו חברות הקבוצה על ביתן שלם הבנוי בצורה של בית, וזאת על מנת לייצר חוויה טוטאלית ומקיפה של חיים בחברה נשית המושתת על תודעה פמיניסטית. בכל חדר בבית הוצגו יצירות, מיצבים ועבודות פרפורמנס של חברות התכנית, כאשר נעשה שימוש רב בדימויים המזוהים עם נשים מבחינה פיזיולוגית-מינית כגון וסת, ואגינה, היריון וכו'. כמו כן, נעשה שימוש בפרקטיקות ומדיומים שזוהו באופן מסורתי כ'עבודת נשים' כגון רקמה, תפירה, ציור על חרסינה ועוד. הדגש של שיקגו ושפירו, כמנהיגות הבולטות של קבוצות האמנות הפמיניסטית בחוף המערבי, הושם על חינוך פמיניסטי, תיקון היסטורי באמצעות מחקר ונתינת קול לנשים היסטוריות ולפרקטיקות המוגדרות באופן היסטורי כנשיות, והמשגה של איקונוגרפיה נשית (ויש שיטענו אף ווגינלית). יצירתה של שיקגו "מסיבת ארוחת הערב" (1973–1979) מהווה דוגמה מובהקת לאופי הייחודי של האמנות הפמיניסטית כפי שהתפתחה בחוף המערבי של ארצות הברית. היצירה היא מיצב גדול דמוי שולחן אוכל משולש, שעל כל אחת מצלעותיו שמורים מקומות ישיבה ייעודיים לדמויות נשיות חזקות ובעלות השפעה מן המיתולוגיה וההיסטוריה. כל מקום ישיבה מסומן על ידי מפה רקומה ומעוטרת, וצלחת חרסינה מצוירת עם סידור מפיות בדימוי ווגינלי. לאורך העבודה על היצירה השתתפו בהכנתה נשים וגברים רבים שהתבקשו על ידי שיקגו לחקור על הדמות הנשית שאת מקומה עיטרו. כמו כן, גם בחוף המערבי, ובייחוד בקליפורניה, הוקמו גלריות קואופרטיביות פמיניסטיות.

 אמניות ויצירות פמיניסטיות 1960–1980 
בעוד שארגוני האמניות והתוכניות הרשמיות ללימודי אמנות פמיניסטיים החלו לפעול רק בסוף שנות ה-60 וראשית שנות ה-70, ניכר שדור זה של אמניות הושפע רבות מאמניות שפעלו בתחומי הפרפורמנס ואמנות הגוף לאורך שנות ה-60. בין אמניות אלו, שרבות מיצירותיהן נחשבות כיום לפמיניסטיות באופן מובהק, ניתן לראות את שיגקו קובוטה שהופיעה כחלק מקבוצת הפלוקסוס ב-1965 עם יצירתה "Vagina Painting", ויוקו אונו, שהעלתה ב-1964 את יצירת הפרפורמנס המפרוסמת "Cut Piece", כמו גם אמניות רב-תחומיות אחרות כגון לואיז בורז'ואה פיית' רינגולד ועוד.

דוגמאות לאמניות ויצירות נוספות שפעלו בתקופה זו ונחשבו למייצגות מובהקות של תנועת האמנות הפמיניסטית הן מרי קלי שפעלה בלונדון, ויצירתה "Post-partum Ducument" בה הציגה חיתול משומש של בנה, יציקת גבס של טביעות ידיו ותיעוד שיחות שערכה עמו כעולל ועוד על מנת לאתגר את אופן החשיבה המקובל על הריון וקשר אם-ילד; מרגרט האריסון ביצירתה "Homework" בה היא מבקרת את האופן בו נשים הוסללו חברתית לביצוע עבודות בית בחינם ובלא ארגון מקצועי ומאירה את עבודת משק באופן המתכתב עם ניתוחי פמיניזם מרקסיסטי של עבודת נשים; ואלי אקספורט ביצירתה "Action Pants: Genital Panic" בה מחתה על הפער בין דימוי האישה הרווח בתרבות לבין המציאות באמצעות עימות הקהל עם איבר מינה החשוף דרך מכנס ייעודי שנחתך בו חור; מרי בת' אדלסון ביצירתה "Some Living American Women Artists"; לינדר סטרלינג ביצירות פוטו-מונטאג' המתארות כליאה והגבלה של נשים תחת תפקידן החברתי והנורמות הקיימות ועוד.

 ביקורת ומחקר אמנות פמיניסטיים 
נהוג לקבוע כי הביקורת הפמיניסטית של האמנות החלה עם פרסום מאמרה של לינדה נוכלין, "למה לא היו אמניות גדולות?" ב-1971 בכתב עת מרכזי לתאוריה עכשווית באמנות. במאמרה דנה נוכלין בשאלה המרכזית – מדוע איננו מכירים אמניות 'גאונות', אלא רק אמנים גאונים? נוכלין טוענת שהאמנות איננה ספרה טהורה וחפה מסקסיזם, אלא פעילות אנושית המושפעת מכוחות חברתיים ככל פעילות אחרת. נוכלין טוענת שעולם האמנות, וכן המחקר ההיסטורי של האמנות הם אנדרוצנטריים ואף שוביניסטיים באופן מובהק, מה שמתבטא במערכות המסחר באמנות, בשיטות הפטרונות המסורתיות, באגדות על אודות ההשראה האלוהית של האמן הגאון (הגבר) ועוד. עוד טוענת נוכלין כי האמניות שכן פעלו לאורך ההיסטוריה נשכחו והישיגיהם צומצמו, וכן שכדי להצליח, היו צריכות לוותר פעמים רבות על ייחודן האמנותי ולסגל לעצמן איכויות 'גבריות'.

טענותיה של נוכלין לא יכלו להיות מאומתות עד שלא תשוחזר עבודתן וחשיבותן של אמניות שהודרו מדפי ההיסטוריה, וחוקרות וחוקרי אמנות רבים החלו במחקרים על אודות אמניות שנשכחו. בין המחקרים המשמעותיים מזן זה ניתן לראות את סדרת מחקריהן הביוגרפיים של אלינור טאפטס הוגו מונסטרברג, וקרן פטרסון. ב-1976 נוכלין ואן סאט'רלנד האריס פרסמו את "אמניות 1550–1950", הקטלוג המקיף של תערוכה גדולה שנערכה באותה השנה בלוס אנג'לס ולאחר מכן נדדה לאוסטין, פיטסבורג וברוקלין. תערוכות ומחקרים מעין אלו העלו את המודעות לגבי פועלן והשיגיהן של אמניות רבות.

התיעוד והמחקר על אודות פועלן של נשים אמניות המשיך אל תוך שנות ה-70 וה-80, כפי שניתן לראות במאמריהן וספריהן של אלזה הוניג פיין, ג'וזפין וויט'רס ו-וונדי סלאטקין ששאפו לנקב את הנרטיב השולט של תולדות האמנות, שמכליל מעט מאוד נשים בקורפוס המרכזי. הספרים והטקסטים הללו ניסו, בדרכים שונות, להוכיח שלאורך ההיסטוריה, אמניות היו לא פחות "פעילות" מאמנים, גם אם פחות "גאונות". בשנים מאוחרות יותר, כותבות פמיניסטיות כגון טליה גומה-פטרסון ופטרישיה מת'יוס הביעו ביקורת לגבי אופן הפעולה של הקודמות, בטענה שאלו לא מגיבות לבעיה מן השורש, אלא משמרות את מבני הכוח הקיימים ו"מכניסות" אל תוך הנרטיב הכללי והגברי מספר מצומצם של נשים, שהן ברובן ציירות (מדיום שנחשב באופן מסורתי ל'אמנות גבוהה' המועדפת על פני מדיומים אחרים) ולבנות.

 ביקורת "הדור השני" על "הדור הראשון" של המחקר הפמיניסטי של תולדות האמנות 
החל משנות ה-80 של המאה ה-20, החלו להופיע מאמרים המבקרים את פועלן של חוקרות האמנות, המבקרות, הכותבות וההיסטוריוניות שפעלו בעשור שחלף מאז פרסמה נוכלין את מאמרה. אחד המושגים המרכזיים המדגישים את סלע המחלוקת בין שני ה"דורות" של ההוגות הוא מושג הגאונות. חוקרות בנות "הדור השני" כגון גריזלדה פולוק, רוז'יקה פרקר, נורמה ברוד ועוד טענו כי נוכלין הצליחה לנקב את המיתולוגיה של האמן הדגול כמי שעטוף בהילה מסתורית של "גאוניות", אולם, היא לא אתגרה את תוקפם של המושגים וההגדרות הגבריות לגאונות אמנותית ובכך לא חשפה את שורש הבעיה. יתרה מזאת, לדעתן של חלק מן החוקרות המאוחרות יותר, בין התגובות למאמרה של נוכלין, היו כאלה שכפו מחדש את המבנה הפטריארכלי על אמניות באמצעות אישוש של המנגנונים הישנים להערכה אמנותית. דוגמה לתגובה כזו היא כתב העת לאמנות פמיניסטית "The Feminist Art Journal" שהקימה סינדי נמסר ב-1972 ובו נהגה לראיין אמניות נשים ולפרסם מאמרים ביוגרפיים. לפי אותן חוקרות, נמסר שימרה שיח בעל נימה הרואית גברית המייצר דרישה מאמניות נשים להתיישר לפי אמת המידה הקיימת ולמצב עצמן כ'גאונות' בתוכה. מבקרותיה של נמסר טוענות שהיא הסיתה אמניות אחת נגד השנייה תוך שימור הקונספציה התחרותית והאלימה של עולם האמנות האנדוצנטרי. ביקורת נוספת על סינדי נמסר נוגעת לכך שחוקרות אלו שהתמקדו במחקר ביוגרפי של נשים 'גאונות' לא השקיעו את מאמציהן בכיוון הנכון, שהוא לדידן של המבקרות, הבנה מעמיקה של הפרקטיקות בהן ההדרה של נשים מן הנרטיב המרכזי באמנות התרחשה, ואת מורכבות התהליך, על מנת שיהיה ניתן לשנותו מן היסוד. בהתעקשותה של נמסר שהאמנות והגאוניות הם מושגים נצחיים היא משמרת שיח מהותני שמונע כל אפשרות לאמנות של נשים לצמוח מתוך מודעות וחוויה אישיות ולא טיפוסיות או מובהקות.

 "הדור השני" של אמנות פמיניסטית 
החל משנות ה-90 המוקדמות של המאה ה-20 חלה תמורה באופי האמנות הפמיניסטית, שהושפעה רבות מעליית הגל השלישי של הפמיניזם, מתאוריות פוסט-סטורטוקרליסטיות, קוויריות וביקורת הייצוג הפוסטמודרנית. כבר בשנות ה-80 המאוחרות ניתן לראות שינוי באופי המחקר והתאוריה הפמיניסטית וביקורת המופנית כלפי פעילות "הדור הראשון" של האמנות הפמיניסטית בפרקטיקה ובתאוריה. ביקורות אלו התייחסו לאופי המהותני של המבעים הקודמים וטענו לכישלונם בשחרור עולם האמנות מן הנורמות הגבריות. דוגמה לפעילות מחאתית המבשרת את הדור השני של האמנות הפמיניסטית היא פעולתן של קבוצת בנות הגרילה (Guerrilla Girls) – קבוצה אנונימית שפעלה באופן מחתרתי במוזיאונים וגלריות על מנת להעלות מודעות לאופי הסקסיסטי של רבות מן היצירות המוצגות, לחוסר השוויון הייצוגי בחללי תצוגה ומכירת אמנות ועוד. פעילותן של פמיניסטיות בנות "הדור השני" התעסקה לעיתים קרובות במגדר כפרפורמנס, קוויריות ודימויים מגדריים במדיה הדיגיטלית. דוגמאות ליצירות המשויכות לדור השני של האמנות הפמיניסטית: ברברה קרוגר שביקרה ביצירתה האיקונית "Your Gaze Hits The Side of My Face" את "המבט הגברי" על האישה בהקשר לאמנות ובכלל, אוליה ליליאנה היוצרת באמצעות מדיה דיגיטלית, היפרטקסט ואינטראקטיב, פרמה מורטי ששילבה בחלק מיצירותיה המוקדמות תכנים הקשורים לשאלות מגדריות ופמיניסטיות ביחס לקולוניאליזם ופוסט-קולוניאליזם, קולקטיב הסייבר VNS Matrix ועוד רבות אחרות.

בחלוף המאה נרשמה התעניינות מרובה בהיסטוריה של האמנות הפמיניסטית; ב-2001 נערך כנס באוניברסיטת פרינסטון ובו דנו הוגות/ים ויוצרות/ים שונות/ים בהשפעת התנועות הפמיניסטיות באמנות ברבע המאה שעברה, תוך ניסיון לנסח את אתגרי האקטיביזם הפמיניסטי האמנותי במילניום החדש. ב-2007 נחנך מרכז אליזבת' א. סאקלר לאמנות פמיניסטית במוזיאון ברוקלין – שהפך למשכן הקבע למיצב 'מסיבת ארוחת הערב' (1974-9) של האמנית ג'ודי שיקגו. בערב הפתיחה של המרכז, הוצגה תערוכה שנאצרה על ידי מאורה ריילי ולינדה נוכלין, ונקראה "Global Feminisms", בה הוצגו יצירות של כ-80 אמניות מכ-50 מדינות שונות. התערוכה הדגישה את האופי השונה שבו מתפתחות התנועות הפמיניסטיות ברחבי העולם, והאופנים השונים בהם האמנות הפמיניסטית מגיבה להתפתחויות הללו. באותה שנה, נערך במוזיאון לאמנות עכשווית בניו יורק (MoMa) כנס חשוב וגדול בשם 'העתיד הפמיניסטי' שסבב סביב האופנים השונים בהם יוצרות/ים, כותבות/ים ונשות ואנשי אקדמיה מתייחסים בפועלן/ם למגדר. באותה השנה נערכה התערוכה "WACK! Art and the Feminist Revolution" שמטרתה המוצהרת הייתה לטעון כי ההשפעה של הפמיניזם על התפתחות האמנות החל משנות ה-70 הייתה מכרעת, והאמנות הפמיניסטית היוותה את התנועה האמנותית המשמעותית ביותר לאחר מלחמת העולם השנייה. בתערוכה הוצגו יצירות מוכרות יותר ופחות של אמניות פמיניסטיות מארצות שונות ורבות, שנוצרו בתווך השנים שמ-1968–1980. בשלל התופעות הללו ניתן לראות את החתירה של התנועות הפמיניסטיות באמנות בתחילת האלף לשבור את הגבולות הגאוגרפיים ולכונן סוג של 'דה-קולונליזציה' רעיונית. אוצרת התערוכה – קורנליה באטלר, הציגה את היצירות השונות בקונטקסטים חדשים באופן המייצר ביזור שמערער על מערכות הכוח הקיימות גם בתוך העולם הפמיניסטי עצמו.

 אמנות פמיניסטית בישראל 
אף על פי שרעיונות השוויון המגדרי בהשפעת הגל הראשון של הפמיניזם רווחו בתקופת הציונות המוקדמת, התנופה לא נמשכה גם בהשפעת הגל השני של הפמיניזם בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20. בעת שתנועת האמנות בפמיניסטית בארצות הברית, בריטניה, אירופה ועוד פרחה, בשנות ה-70, היצירה הנשית בישראל נותרה עלומה מאג'נדה פמיניסטית מובהקת. עם זאת, החל מתחילת שנות ה-90, חל שינוי בדפוס זה, ואמניות רבות פעלו באופן המגיב לגל השלישי של הפמיניזם ומתכתב עם תנועות אמנות פמיניסטיות ברחבי העולם. בעשורים האחרונים, אמניות ותאורטיקניות ישראליות רבות פועלות מתוך אג'נדה ורעיונות פמיניסטיים הנוגעים בסוגיות חברתיות, כלכליות, פוליטיות, תרבותיות, ופסיכולוגיות, וקשורים ישירות לזהות האימהית, לצד נושאים קוויריים. בין האמניות הפמיניסטיות הישראליות ניתן לראות את מיכל היימן, רונית פורת, מיטל כץ-מינרבו, אורה ראובן, פסי גירש, חנאן אבו חוסיין, אנדי ארנוביץ שמגדירה את עצמה פמיניסטית-דתייה ועוד רבות.

בשנת 2015, הקימה ד"ר רות מרקוס את העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל, שמטרתה לעודד מחקר בנושאי אמנות ומגדר בשדה האמנות הישראלי, החזרת נשים שנשכחו מן ההיסטוריה האמנותית לשיח, והטמעת השיח הפמיניסטי והמגדרי במוסדות הלימוד לאמנות בארץ.

 תערוכות חשובות 
בקיץ 2025 הוצג במוזיאון רמת גן לאמנות ישראלית, אשכול תערוכות שֶׁלָּהֶן שאצרה דרורית בן אריה.המשותף לתערוכות הוא המבט הבין-דורי, המוליד גרסה חדשה ל"מלאך ההיסטוריה" – מושג שטבע הפילוסוף היהודי, ולטר בנימין, בהתייחס לציורו של פאול קלה (Klee), Angelus Novus (1920). המלאך של בנימין מסמל התבוננות אתית וביקורתית בהיסטוריה – ניסיון לראות לא את ציר ההתקדמות, אלא את סבלם של הנפגעים והנשכחים.

מעל האשכול מרחפת רוחה של "מלאכית ההיסטוריה", המביטה בעת ובעונה אחת אחורנית וקדימה; לא רק רואה את שברי ההיסטוריה, אלא נושאת אותם בגופה. היא מעזה לשאת את קולה במקום שבו הושתקו אחרות. היא אינה כבולה לקאנון המקובל, אלא מוסיפה לו כרצונה ומזכירה לנו שהאמת אינה בינארית ואף לא מוחלטת. מתוך סיפורים ששמענו בעבר עולים וצפים נרטיבים חדשים, צורות וזוויות נוספות, הממתינות לשיתוף ומבקשות להפוך לנחלת הכלל.

גלריית תמונות

 לקריאה נוספת 

 הדרה שפלן קצב, אימניות – אימהות מביאות אמנות לעולם, גמא, 2020.
טל דקל, ממוגדרות, קו אדום אמנות, הקיבוץ המאוחד, 2011.
 טל דקל, נשים והגירה, תל אביב: רסלינג, 2013.
 נירה טסלר, פרחים תלושים משיח, תל אביב: רסלינג, 2012.
 רות מרקוס, נשים יוצרות בישראל 1920–1970, תל אביב: סדרת מגדרים הקיבוץ המאוחד, 2008.
 טלי רוזין, מה זה בכלל פמיניזם, תל אביב: זמורה ביתן, 2000.

קישורים חיצוניים

 דוד שפרבר, "לנפש אין מין"? על אמנות פמיניסטית והדחקתה 
 טל דקל, בין אמנות לבין אג'נדה פוליטית-פמיניסטית
 דוד שפרבר, דם הגוף באמנות הישראלית הפמיניסטית


הערות שוליים

*
קטגוריה:אמנות