דוקטור פאוסטוס

דוקטור פאוסטוס. "חיי המלחין הגרמני אדריאן לוורקין מפי ידידו" (במקור בגרמנית: Doktor Faustus Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde) הוא רומן מאת הסופר הגרמני חתן פרס נובל לספרות תומאס מאן. הספר פורסם בשנת 1947 והוא מיצירותיו החשובות של מאן. זהו חשבון נפש נוקב וכתב אישום חריף נגד העם הגרמני: שילוב של שוביניזם ותחושת היותו עם נבחר, הערצת המנהיג ובוז לערכי ההומניזם, הם החוזה שחתם העם הגרמני עם השטן, ובכך המיט אסון נורא על עצמו ועל העולם, ובפרט על היהודים. הספר ראה אור לראשונה בשנת 1947 ונחשב לאחת מיצירותיו החשובות ביותר של מאן. לרומן שתי תמות מרכזיות: התמה ההיסטורית היא המשיכה המתמשכת של העם הגרמני אל השטן. שילוב של שוביניזם ותחושת היות הגרמנים העם הנבחר, דרישה לבעלות גזעית בלעדית על "מרחב המחיה" של גרמניה הגדולה, הערצת המנהיג ובוז לערכי ההומניזם, הם החוזה שחתם העם הגרמני עם השטן; כך המיטה גרמניה על עצמה אסון נורא, בנוסף לאסונות שהמיטה היא על עמים אחרים ובראשם העם היהודי.

לצד זאת, נושא מרכזי הוא משבר ראשית המאה העשרים במוזיקה, באמנות ובתרבות. אובדן היכולת לתאר את המציאות המשתנה באמצעות הכלים שהתבססו בתרבות המערב מאז סוף ימי הביניים; ההכרח למצוא כלי ביטוי חדשים המבטאים את התפרקות המציאות באמצעות פירוק האמצעים האמנותיים עצמם לגורמיהם; והסכנה בפתרון המביא לאובדן שטני של כל נורמה רציונלית על ידי סינתזת האקספרסיוניזם והפורמליזם, במקום להפריד ביניהם.

 רקע 
הספר נכתב על ידי תומאס מאן בתקופה בה גלה מגרמניה הנאצית וישב בקליפורניה. הזמנים השונים הבאים לידי ביטוי בספר, והרקע לדמותו של אדריאן לוורקין, הכרחיים לשם הבנת הרומן ועלילתו, ועל כן מובאים כאן כרקע.

 המחבר, המספר, זמן הסיפֵּר והזמן המסופר 
הבחנה חשובה בספר היא זו שבין המספר הבדיוני, סרנוס צייטבלום, לבין המחבר הממשי, תומאס מאן. הספר נכתב בין השנים 1943 עד 1947; תומאס מאן החל בכתיבתו ביום 27 במאי 1943, הוא היום בו גם המספר הבדיוני שבספר התחיל לכתוב את רשימותיו. זמן הכתיבה הממשי והבדיוני זהים איפה בחלקם הראשון, וברשימותיו של צייטבלום נזכרים מאורעות מלחמת העולם השנייה בתקופה זו, החל ממפנה המלחמה שהוביל לתבוסת גרמניה, ועד סמוך לכניעתה ללא תנאי בזמן בו מסיים המספר את רשימותיו. צייטבלום מהדהד בדרך כלל את השקפותיו של תומאס מאן, אבל הסופר גם מעניק לו קווי אופי נפרדים ודמותו משקפת, על אף ההומניזם הבסיסי שלו, גם השפעות של הסביבה והשפה של הנאצים.

לזמן הסיפֵּר (זמן כתיבת הרשומות וכתיבת הרומן כאחת) חשיבות רבה בספר, למרות היותו לכאורה בשולי הדברים. זמן זה מתייחס למלחמת העולם השנייה מבחינת העם הגרמני, האחראי לה ולמוראותיה, והמשלם על כך את מלוא המחיר תוך כדי התקדמות הסיפור.

לעומתו ניצב הזמן המסופר, זמנו של אדריאן לוורקין עליו מספר צייטבלום, כלומר שנות חייו של הגיבור הספרותי: 1885–1940. זמן זה כולל את שנות מלחמת העולם הראשונה, שהעם הגרמני אחראי גם לה במידה רבה, לדעת המספר ומסתבר שגם לדעתו של תומאס מאן. הוא כולל גם את זמנה של רפובליקת ויימאר, התקוות שנתלו בה, וניצני הנאציזם שהופיעו בה כבר מראשיתם, נושא הזוכה לתשומת לב רבה בספר.

 דמותו של אדריאן לוורקין 
דמותו של אדריאן לוורקין מתקשרת לשתי דמויות היסטוריות משמעותיות. העיקרית שבהן היא דמותו של המלחין היהודי-גרמני פורץ הדרך ארנולד שנברג (1874–1951), שזמנו חופף בקירוב את הזמן המסופר ברומן ותקופת חייו (הבדיונית) של גיבור הספר. למעשה, דמותו האמנותית של לוורקין מבוססת לגמרי על זו של שנברג, ולדמות הספרותית מיוחסת המצאת כתיבת המוזיקה האטונאלית, והמצאת השיטה הדודקפונית (שיטת 12 הצלילים), טכניקת ארגון צלילים שנועדה להחליף את המערכת הטונאלית ולהעניק למלחין קווים מנחים חדשים לארגון היצירה, אותן פיתח שנברג ושהיוו את היסוד למוזיקה המודרנית בכלל; אמנם ברומן נזכרות שתי השיטות בלי לנקוב בשמותיהן המקובלים, אך ברור לחלוטין שמדובר בהישגיו של שנברג, ובבן דמותו המוזיקלית.סטפאן מוזס, אחרית דבר, בתוך תומאס מאן, דוקטור פאוסטוס, 1947, תרגם יעקב גוטשלק, הוצאת ספרית פועלים 1992, עמודים 473–479. בנוגע להיבטים המוזיקליים בספר, שהינם כה מהותיים לו, התייעץ תומאס מאן בעיקר עם הפילוסוף המפורסם והמוזיקולוג תאודור אדורנו. עם זאת הוא שוחח על הספר גם עם שנברג עצמו, וקרא את הטיוטות באוזני המנצח הנודע ברונו ולטר, המופיע גם לרגע קט ברומן עצמו כאחד המנצחים הנודעים שניצח על יצירה של לוורקין והכיר בגאונותו;פרק 36, עמוד 363 בתרגום לעברית. כולם גלו באותה עת בקליפורניה.על כל זאת מספרת בהרחבה קטיה מאן, אשתו של הסופר, בספר זכרונותיה: זכרונות שלא נכתבו, 1974, תרגום לעברית ישראל זמורה, הוצאת זמורה ביתן מודן, 1979, עמודים 115–118.

דמות אמיתית נוספת שהשפיעה על היבטים בעיצוב דמותו הבדיונית של לוורקין היא זו של הפילוסוף הגרמני פרידריך ניטשה, שלפי סברה נפוצה נדבק בעגבת בשנות צעירותו בעקבות מגע מיני עם פרוצה, וזו חזרה והתפרצה בשנותיו המאוחרות וגרמה לשיגעונו. סברה זו, שגם תומאס מאן החזיק בה, היא היסוד לפרשה הדומה והמשמעותית בחייו של לוורקין.סטפאן מוזס, אחרית דבר, בתוך תומאס מאן, דוקטור פאוסטוס, 1947, תרגם יעקב גוטשלק, הוצאת ספרית פועלים 1992, עמוד 479.

 דמותו של המספר סֶרֶנוּס צַיטְבְּלוֹם 
המספר הבדיוני שברומן הוא סֶרֶנוּס צַיטְבְּלוֹם, חברו הקרוב של לוורקין; בעל השכלה קלאסית מובהקת, מורה ליוונית, לטינית והיסטוריה בגימנסיה ובסמינר תאולוגי. צַיטְבְּלוֹם מביע, לצד הסתייגות נחרצת מהנאציזם ומהמלחמה, רגשות פרו-גרמניים אינסטינקטיביים, ולצד אהדה ליהודים מתגנבות לדבריו לעיתים השקפות אנטישמיות כנגד נציגים מסוימים של "הגזע" היהודי. לפיכך רווחת הדעה כי תומאס מאן שיקף במכוון בדמותו החיובית מעיקרה של צַיטְבְּלוֹם גם השפעות של הסביבה, התעמולה והשפה של הנאצים, וכן רגשות פטריוטיים אינסטינקטיביים גם של גרמנים רבים שהתנגדו לנאציזם, אך לא בדרך ההחלטית שבה תומאס מאן עצמו התנגד לו. מקובל איפוא להניח שבמקומות בהם צַיטְבְּלוֹם יוצא נחרצות נגד הנאצים ונגד היבטים של ההיסטוריה הגרמנית, הוא מבטא את גישתו של תומאס מאן. ואילו במקומות שאין הדבר כך, יש להבין זאת כביקורת של תומאס מאן על גרמנים שוחרי טוב אך לא מספיק החלטיים בעניין, כמו צַיטְבְּלוֹם עצמו. אולם היו מבקרים שסברו כי חלק מהשקפותיו הנחרצות פחות של צַיטְבְּלוֹם מבטאות בכל זאת גישה אמביוולנטית של תומאס מאן עצמו.

כבר בפתיחת רשומותיו (מאי 1943) משתמש צַיטְבְּלוֹם במונח הבלתי חד-משמעי "מבצר-אירופה הנצור שלנו",פרק 1, עמוד 9 בתרגום לעברית. אם כי שנה לאחר מכן הוא כבר חלוק בדעתו אם לדבר על המבצר האירופי, או על בית הסוהר שלנו, בית המשוגעים שלנו.פרק 26, עמודים 241–242 בתרגום לעברית. עם זאת הוא מעיד על הסתייגות מוחלטת מ"כוחות התחתיות" (של המשטר הנאצי). הוא אף נטש בפרישה מוקדמת את משרת ההוראה שלו כי לא יכול היה לישבה עם רוחן ויומרותיהן של ההתפתחויות ההיסטוריות בגרמניה הנאצית, פעולה של מחאה שקטה שהייתה כרוכה באובדן פרנסתו.פרק 1, עמודים 9–10 בתרגום לעברית. צַיטְבְּלוֹם מבטא אהדה ליהודים אבל גם ביקורת על נציגים אחרים של "הגזע" הזה, כמו האוטודידקט חיים בְּרַיְזָאכֶר במינכן;פרק 2, עמוד 15 בתרגום לעברית. דמותו של האחרון מבוססת על הדמות ההיסטורית של הפילוסוף וחוקר הדתות היהודי אוסקר גולדברג, שגם דעתו של תומאס מאן עליו התאפיינה באמביוולנטיות מסוימת.

בשנים שקדמו למלחמת העולם הראשונה, בדיוני הסטודנטים לתאולוגיה אליהם מצטרף צַיטְבְּלוֹם, מובעות השקפות גרמניות כמו-שוביניסטיות על ייחודו של הנוער הגרמני כלפי שאר העמים; הרוח הגרמנית שהיא צעירה והרת עתיד, אולי בוסרית אך בוסר עתיר-עוצמה. על מסעה האינסופי של הנפש הגרמנית, להישאר סמוך למקורות החיים, לקום ולהתנער מכבלי הציוויליזציה שאבד עליה הכלח, להעז מה שלאחרים אין עוז לעשותו, ההכרה במוות ובלידה מחדש. המהות הטבעית והדמונית של ההוויה, בעקבות קירקגור. הדתיות כמידה גרמנית סגולית, כרכיבת-אבירים נוסח דירר בין המוות והשטן. נשמעות גם דעות אחרות, אך צַיטְבְּלוֹם אינו נוקט צד בדיון.פרק 14, עמודים 115–116 ואילך בתרגום לעברית. בהגיעו לפרוץ מלחמת העולם הראשונה הוא נאלץ להודות כי המלחמה נראתה (גם לו) כתקומה, תחושת רוממות היסטורית, שמחת יקיצה, השתחררות מקיפאון עולמי, כיסופי עתיד, חגיגה הרואית. השמיניסטים אותם חינך התהלכו בפנים סמוקות ובעיניים בורקות מכל זה. צַיטְבְּלוֹם היה שותף לכל זאת, אם כי לא במצפון נקי לחלוטין. הפגינו אנוכיות נאיבית בתכלית, לפיה העולם צריך לשפוך דמו יחד איתם למען תהליכי ההתפתחות הגרמניים, שתורם להנהיג את העולם, בסימן מיליטאריזם. - הוא מנגיד זאת למה שקדם בגרמניה לפרוץ מלחמת העולם השנייה, כשהתנהגותם פנימה הובילה בהכרח לשואה עקובה מדם.פרק 30, עמודים 284–286 בתרגום לעברית.. זה המקום להזכיר כי תומאס מאן עצמו תמך ביציאת גרמניה למלחמת העולם הראשונה, וחזר בו מעמדתו זו רק בפרספקטיבה של עליית המשטר הנאצי ופרוץ מלחמת העולם השנייה.

עתה מצפה צַיטְבְּלוֹם לתבוסת הנאצים אבל מרגיש כי הדבר עומד בניגוד ל"מצפונו האזרחי": מייחל חד-משמעית לתבוסה, אך מתוך ייסורי-מצפון בלתי-פוסקים. הוא סבור כי יש כאן טרגיות מיוחדת בשל האופי הגרמני הנאמן והמסור למולדת, והוא רואה את הגרמנים כעם טוב ביסודו שקשה לו במיוחד לשאת מצב כזה, וחש ניכור חשוך-מרפא כלפי עצמו, כמו למשל בניו שהיו מסגירים אותו לו ידעו על רשומותיו – והוא מעריך, כמעט במין גאווה פטריוטית, את תהומיות הקונפליקט הגרמני.פרק 5, עמוד 33 בתרגום לעברית.

לסיכום, למרות היותו כביכול רק דמות משנית בתור המספר הבדיוני של הסיפור, יש לדמותו של צַיטְבְּלוֹם חשיבות רבה במסגרת הרומן.

עלילת הרומן

 התחלות (פרקים 1 עד 20) 
באמצע שנת 1943, על רקע שנותיו האחרונות של הרייך השלישי, מתחיל מורה הגימנסיה ההומניסט סרנוס צייטבלום, לאחר פרישתו לגמלאות, בכתיבת הביוגרפיה של אדריאן לוורקין, חבר נעוריו שהיה למלחין גאוני. צייטבלום מתאר מפרספקטיבה של קרבה חברית את עלייתו המדהימה ונפילתו הטראגית של חברו, כאשר התמוטטותה של גרמניה הנאצית בשלהי מלחמת העולם השנייה גורמת לו למצוא מפלט בהמשך עבודתו הביוגרפית.

אדריאן לוורקין נולד בשנת 1885 בחוות בוכל (Buchel) בסקסוניה-אנהלט, כבן שני למשפחת איכרים אמידה. את עשר שנותיו הראשונות בילה בבית משפחתו בבוכל, בו קיבל חינוך דתי וקפדני, אך בעת ובעונה אחת, מצד יונתן אביו, היה חשוף להשפעה של יחס מיסטי ומאגי אל הטבע. לאחד מסיפוריו של האב נודעת חשיבות מיוחדת לאורך הרומן, וזאת כאשר תיאר פרפר או עש שקוף כנפיים בשם Hetaera Esmeralda, וזאת בסמוך לתיאור חרקים ארסיים אשר דווקא מבליטים את צבעיהם כאות אזהרה.עמוד 19 בתרגום העברי. בעוד אחיו גיאורג נועד להמשיך את מלאכת האב, כדי שבבוא העת ייטול לידיו את ניהול המשק המשפחתי, היה ברור כי אדריאן נועד לעניינים נשגבים יותר.

בשנת 1895 מגיע אדריאן לוורקין לעיר קייזרסשרן (מקום בדוי), עיר הולדתו של מספר סיפור חייו, כדי להמשיך שם את לימודיו באותה גימנסיה בה למד סרנוס צייטבלום שתי כיתות מעליו. הידידות האמיצה בין השניים התחילה בנקודת מפגש זו. בקייזרסשרן מתאכסן אדריאן בבית דודו ניקולאוס, בעל חנות לכלי נגינה, בא לראשונה במגע עם עולם המוזיקה כשהוא ישוב ליד הרמוניום קטן עסוק בתרגילי הלחנה ראשוניים ואף למד אצל המומחה ונדל קרצ'מר, מורו הראשון למוזיקה, המכיר לראשונה בכישרונו.

בשנת לימודיו האחרונה בגימנסיה בוחר אדריאן בשפה העברית כמקצוע רשות ומסגיר על ידי כך את תוכניותיו לעתיד - הוא מחליט להשקיע את עצמו בלימודי התאולוגיה ונרשם לאוניברסיטת האלה. חברו סרנוס הולך אחריו, אך לא בגלל שנמשך לאוניברסיטה מסוימת זו, אלא בעיקר משום שהוא מבקש את קרבת חברו. כבר בתחילת הסמסטר הרביעי של לימודיו באוניברסיטה קולט סרנוס אותות המבשרים כי חברו עומד להפסיק את לימודיו. קשרי אדריאן עם מורו לשעבר למוזיקה מעולם לא נותקו ואף לא נתרופפו. אדריאן לא החמיץ אף לא פגרת קיץ אחת בקייזרסשרן כדי לבקר אצל קרצ'מר ואף הניע את הוריו להזמין את מורו לשעבר אל ביתם בכפר בוכל.

 בלייפציג (פרקים 16 עד 21) 
בסופו של דבר הצליח ונדל קרצ'מר לשכנע את אדריאן כי ייעודו האמיתי הוא המוזיקה. בתחילת סמסטר חורף 1905 עבר לוורקין לעיר לייפציג, בה המשיך את לימודי המוזיקה ובה גם חיבר את יצירות הביכורים שלו. עם עזיבתו של אדריאן את לימודי התאולוגיה וחזרתו למוזיקה הוא מתוודה בווידוי גרוטסקי-דמוני על פגישתו הגורלית הראשונה עם אשה פשוטה אחת. בהגיעו ללייפציג, חיפש אדריאן מסעדה נעימה לארוחת ערב, ומצא מורה דרך בעל התנהגות שטנית, שהביא אותו בתמימותו לפתח בית בושת. הזונות במקום לבשו בגדים שקופים בחלקם, מה שהזכיר לאדריאן את תיאורי הפרפרים השקופים ששמע מפי אביו בילדותו, ובהם Hetaera Esmeralda, והוא מכנה אותן בינו לבין עצמו בין היתר בכינוי "אזמרלדות". אחרי דקות של השתוממות ומבוכה ביישנית ניגש לוורקין לפסנתר שבאולם והתחיל לנגן לתימהונן של הזונות. אחת מהן, כהת עור ובמותנייה ספרדית, התקרבה אליו ונגעה בלחיו, והוא מכנה אותה גם אותה בכינוי אזמרלדה.עמוד 138 בתרגום העברי בגמר הנגינה ברח אדריאן מהמקום. אך כעבור זמן חזר לחפש את אותה הזונה שנגעה בו. כשנודע לו שהיא חלתה ועזבה בינתיים את העיר, הוא נוסע אחריה למרחקים. במוצאו אותה מזהירה אותו הזונה כי לקתה במחלה מידבקת ומוטב שלא יקיים עימה יחסי מין, אולם תשוקת הבשר שהתעוררה, לצד רגשות מורכבים אחרים המתבהרים בהמשך הרומן, אינה מרפה ממנו עד בואה על סיפוקה כאשר הוא בועל למרות הכל את הזונה. המחלה ההרסנית, עגבת, שלא הראתה את סימניה במשך עשרות שנים, היא פרי פגישה חד פעמית זו עם הזונה. פגישה זו היא הרת גורל עבור לוורקין, כפי שחש גם צייטבלום: אקט הבעילה של הזונה נושאת המוות הוא למעשה רגע חתימת החוזה עם השטן, למרות שהלה חוזר לאשררו רק כארבע או חמש שנים אחר כך.עמוד 222 ואילך בתרגום העברי. עם הופעת תסמיני המחלה הראשונים, כמה שבועות לאחר המגע המיני, ניגש לוורקין לטיפול, אלא שרופאו נפטר באופן פתאומי בין השלב הראשון לשלב השני בטיפול. רופא נוסף אליו הוא פונה לאחר מכן נאסר בנסיבות מסתוריות בעת שלוורקין מגיע אליו לאחד הטיפולים. בעת ביקורו את לוורקין (להלן), השטן מציין כי הוא זה שהעלים את שני הרופאים, כך שהטיפול המקומי עצר את חיידקי הסיפיליס במקום ההדבקה ובכך דרבן אותם לעלות מעלה לכיוון הראש, אבל הטיפול ארוך הטווח בכספית שעשוי היה לעצור את התפשטות המחלה אל המוח, והתפרצותה שם אחרי 24 שנים, טיפול זה לא התבצע.פרק 25, עמוד 225 בתרגום העברי. ואכן, לאחר המקרים המוזרים שעצרו את טיפולי שני הרופאים, לוורקין מזניח את מחלתו ואינו ממשיך בטיפול הרפואי, מה גם שהתסמינים נעלמו גם ללא טיפול נוסף, ולא שבו עד ההתפרצות הפטלית של המחלה בהיותו בן 45.עמודים 150 עד 153 בתרגום העברי. מאז פרשה זו לא היו ללוורקין שום יחסים עם נשים, מלבד אהבה נואשת אחת שספק אם היה לה סיכוי, אבל התנהלותו חיבלה גם בסיכוי קלוש זה.

 במינכן, בפַּלֶסטרינה, והחוזה עם השטן (פרקים 22 עד 25) 
בשנת 1910 עזב אדריאן את לייפציג והשתקע במינכן. הוא גר בשכירות אצל אלמנת הסנטור רוֹדֶה מבּרֶמֶן, אשר ירדה מנכסיה לאחר מותה בעלה; זו קיימה טרקלין חברתי קטן כדי לפצות על הירידה במעמדה החברתי, למצוא שידוך לשתי בנותיה אִינֶס וקלאריסה אשר גרו עימה, וכדי לפלרטט בעצמה עם באי הטרקלין. לוורקין וגם צייטבלום היו אף הם בין באי הטרקלין, שכולם דמויות העתידות להופיע בהמשך עלילת הרומן, לעיתים בתפקיד מרכזי. לחבורה הצטרף גם מכר עוד מימי לייפציג, המשורר והמתרגם האנגלופיל רידיגר שִילְדְקְנַפּ, שעקר גם הוא למינכן.

בחיפוש אחר מקום אליו יוכל להימלט מהמקומות המוכרים לו, מרחיק אדריאן אל עיירת ההרים האיטלקית פלסטרינה, ביחד עם שִילְדְקְנַפּ.

 המפגש עם השטן (פרק 25) 
בזמן שהותו של אדריאן בפלסטרינה בין השנים 1911–1913, כשהוא מקדיש עצמו ליצירתו, מופיע בפניו בחדרו השטן, ספק באופן ממשי ספק כיציר דמיונו. לוורקין מעלה את דבר הפגישה על הכתב, ולאחר מותו הדיווח עובר לידי צייטבלום, שלא ידע על כך עד אז.פרק 25, עמודים 212–240 בתרגום העברי. זהו פרק מרכזי בחשיבותו ברומן, ולמעשה סביבו סובבת העלילה כולה. הפגישה מתרחשת בהמשך להתקף מיגרנה, שבשלו לא יצא לוורקין לעיר עם שִילְדְקְנַפּ, אלא נותר לבדו בבית. עם ערב חלף ההתקף ולוורקין ישב בחדר המואפל, וקרא בספרו של קירקגור (מאבות האקזיסטנציאליזם הנוצרי) על דון ז'ואן של מוצרט. לפתע חש משב קור חד, וראה באפלולית דמות שהופיעה פתאום, ואשר במהלך השיחה שינתה את צורתה כמה וכמה פעמים: היה זה השטן. לוורקין, שרעד מקור, הביא מהחדר הסמוך מעיל חורף ושמיכה, וזאת בעצת השטן, שכן לדבריו אין באפשרותו לעצור את גל הקור המלווה אותו.

בניגוד למה שמקובל לחשוב, לא בפגישה זו נחתם ההסכם או החוזה עם השטן; החוזה נחתם כאמור ברגע בו בעל לוורקין את הזונה נושאת העגבת, מתוך מודעות לכך, וזה גם הרגע ממנו מתחילה הספירה לאחור של תקופת 24 השנים שקיבל לוורקין מהשטן.עמודים 238 עד 239 בתרגום העברי. כיוון שהחוזה נחתם כבר אז בדמו של לוורקין, הפגישה מתקיימת (במציאות או בפנימיותו של לוורקין) לא לשם חתימה אלא לאשרור והבהרה של ההסכם:

 סיכום מסודר ובהיר של משבר המוזיקה (והתרבות) בראשית המאה ה-20, משבר ששאיפתו של לוורקין להתגבר עליו היא במידה רבה המניע לחתימתו על החוזה הגוזר עליו בסופו את אובדן נשמתו.
 הבהרת התמורה שמקבל לוורקין: הוא אינו קונה לו סתם זמן, אלא זמן שטני של גאונות מרקיעת שחקים, שתביא להערצה כבירה (פנימית, בראש וראשונה), ואכן גם לאומללות עמוקה, כי "זו הרי דרכו של האמן וזה טבעו".
 הבהרת המחיר של מכירת נשמתו והירידה הנצחית לגיהנום: "'כאן הכל נגמר', כל רחמים, כל חסד, כל סובלנות... זה נעשה, זה קורה, במרתף אטים-הקול, עמוק מתחת לאוזנו השומעת של אלוהים, וזה נמשך לנצח".
 ותנאי נוסף, שלוורקין לא היה מודע אליו אפילו בתוך תוכו: איסור קשרי האהבה עד יומו האחרון, "התכחשות לכל אשר נשמת-חיים באפו, לכל צבא השמיים ולכל בני האדם, כי אין מנוס מזה". כי "הנפש היקירה וחיי הרגש המהוללים" יביאו לדעיכתה של ההארה אותה מבטיח השטן. "התקררות כוללת של חייו ושל יחסו לבני-אדם טמונה בטבע הדברים", ומקננת כבר בטבעו של לוורקין.
וכאשר השטן חוזר ומרחיב לגבי חזקתו על לוורקין עם תום החוזה, לנצח עולמים, הוא נתקף קבס עז ושכחה עצמית. ברגע זה הוא שומע את קולו של חברו לדירה אשר חזר זה עתה מהעיר והחל לדבר אליו: והנה הוא מוצא את עצמו יושב שוב בדיוק כשם שישב לפני הפגישה, בחליפה קיצית וללא המעיל והשמיכה שהצטייד בהם בעת הביקור, ועל ברכו ספרו של קירקגור.עמוד 240 בתרגום העברי.

 היצירות הגדולות א' (1912 עד 1919) 

 אחוזת שווייגֶשטיל שליד הכפר פייפרינג (פרק 26) 
לאחר שובו מאיטליה מתיישב אדריאן בסתיו 1912 באחוזת משפחת שווייגֶשטיל (הבדיונית) שליד הכפר פייפרינג (הקיים במציאות), מרחק של שעה נסיעה ברכבת ממינכן. אחוזה זו, שביקר בה עם צייטבלום עוד לפני הנסיעה לאיטליה, היא מעין תבנית נוף מולדתו ודומה מאד בחזותה לבית הוריו שבחוות בוכל. בחווה זו הוא עתיד להעביר את 19 השנים שנותרו לו עד שהשטן יזכה בנשמתו מכוח החוזה שביניהם, וליצור את היצירות הגאוניות ופורצות הדרך אותן הבטיח לו השטן שיוכל לכתוב. מיקומה של החווה ליד תחנת הרכבת מאפשר לאדריאן לשמור על קשרים חברתיים ותרבותיים עם מכריו במינכן. לפני המעבר אליה הוא מוסר להעתקה את תווי היצירה האופראית החותמת את תקופת התחלותיו, Love's Labour Lost (טרחת אהבה לחינם) שאת הלברית שלה עיבד צייטבלום עצמו מתוך המחזה השייקספירי. האופרה הועלתה על הבמה על ידי קרצ'מר שכיהן אז בעיר ליבק, ושני שלישים מהקהל עזבו את האולם תוך כדי ביצועה, ממש כשם שאירע במציאות 6 שנים קודם לכך ליצירתו של דביסי כאשר הועלתה במינכן.

 היצירות "חגיגת האביב" ו"פלאי היקום" (פרק 27) 
בשנת 1913 מלחין לוורקין את האודה המפורסמת דאז "חגיגת האביב" מאת המשורר הידוע קלופשטוק. זו הגיעה לביצוע בכמה וכמה מרכזי מוזיקה בגרמניה ובשווייץ בזכות מנצחים אמיצי-לב; גם יצירה זו התקבלה באהדה נהלבת מצד מיעוט, אך גם בהתנגדות קרתנית ומרושעת. בזכות זאת, כבר בשנות העשרים של המאה ה-20 החלה הילה של תהילה אזוטרית להתרקם סביב שמו של לוורקין. היצירה עצמה מוצגת כיצירה דתית שחוברה תוך שימוש בטכניקות הלחנה חדשות, כשבסיום "האל אינו בא עוד בסערה אלא בקול רחישה דקה, ומתחתיו מתקמרת לה 'קשת השלום'". בדיעבד, לאחר שכבר קרא את סיפור פגישתו של לוורקין עם השטן, רק אז הבין צייטבלום את היצירה "במובנה הרוחני האמיתי, בשוועתה ובכוונתה הכמוסות, ביראתה המבקשת מחילה בהלל... הלחנתה הייתה קרבן חטאת לאלוהים שנעשתה ברעדה תחת איומיו של האורח השטני שהתעקש על מוחשיות דמותו".עמודים 253–254 בתרגום לעברית. אולם מייד לאחריה הלחין את הפנטזיה התזמורתית "פלאי היקום", בהשראת התעמקותו בגילויי האסטרופיזיקה של זמנו בדבר ממדיו הבלתי נתפשים של היקום ומבנהו. צביונה של יצירה זו הוא לעג לעיסוק בחוץ-אנושי, "זדוניות לוציפרית... המכוונת לא רק אל מנגנונו הנורא של בניין היקום, אלא גם אל המדיום המשמש לתיאורו, אל המוזיקה עצמה, יקום הצלילים". זו תרמה להאשמת אומנותו של לוורקין בגישה וירטואוזית אמנם אך אנטי-אמנותית, בחילול הקודש, ברשעה ניהיליסטית. כל זאת לאור תובנותיו של לוורקין עצמו, כפי שניסח אותן השטן בשיחתם, לגבי המבוי הסתום אליו נקלעה המוזיקה בראשית המאה העשרים.

 מינכן, מלחמת העולם הראשונה, Gesta Romanorum ואגדת גרגור הקדוש (פרקים 28 עד 31) 
בשנה שקדמה לפרוץ מלחמת העולם הראשונה ממשיך לוורקין להשתתף בחיי החברה במינכן ובביתה של הסנטורית רוֹדֶה, בהגיעו לשם ברכבת ממקום מגוריו. בתקופת הקרנבל של 1914, האחרון לפני המלחמה, מתארסת אִינֶס רוֹדֶה עם אחד מבאי טרקלינה של אימה, ד"ר הלמוט אינסטיטוֹרִיס, המבוסס כלכלית וחברתית, חוקר תולדות האמנות המתעתד לקריירה אקדמית. אולם בה בעת היא מתאהבת אהבה מלאת תשוקה בכנר רודולף (רודי) שוורדטפֶגֶר, אף הוא מבאי הטרקלין. רודולף הפלרטטן נענה לחיזוריה, אך בה בעת מחזר גם אחרי לוורקין עצמו, תוך שהוא מטפח תקווה כי המלחין יכתוב עבורו יצירה לכינור.

בהמשך אותה שנה פורצת מלחמת העולם הראשונה, המטלטלת את עולמם של גיבורי הרומן.

במהלך המלחמה מלחין לוורקין סוויטה המבוססת על ספר המעשים והאנקדוטות העתיק "Gesta Romanorum", מקורם של מיתוסים רומנטיים מימי-הביניים. גרעינה של הסוויטה הוא בסיפור הידוע על קורות האפיפיור גרגור הקדוש אשר נולד מתוך גילוי עריות בין ילדיו של דוכס; התינוק נשלח בתיבה על פני הים, גדל בחסות אב מנזר המעניק לו את שמו – גרגור (או גרגוריוס), מגלה את מוצאו האצילי ודבר הורתו בחטא, ויוצא גם הוא למסע כפרה. גרגור מגיע לעיר נצורה הנשלטת בידי דוכסית, מביס את אויבה ונישא לה, מבלי דעת כי הדוכסית היא אימו. כשהם מגלים את הדבר יוצא גרגור למסע כפרה קשה יותר, ומבקש מדייג לכבול אות על צוק בלב ים, שם הוא מתענה במשך 17 שנים. באותה עת נפטר האפיפיור ברומא ובת קול מצווה ללכת ולמצוא את איש האלוהים גרגוריוס, ולמנותו כאפיפיור. השליחים מוצאים את גרגור שאכן הופך לאפיפיור, הוא גרגוריוס הראשון (דמות היסטורית אמיתית), על אף החטאים הנוראים שלו ושל הוריו. אימו מגיעה אל האפיפיור להתוודות על חטאיה, השניים מזהים זה את זו, וגם חטאיה נמחלים; זוג החוטאים נגאלים איפה, וכדברי גרגור "השטן חשב להוליכנו לגיהנום, אבל ידו החזקה מכול של אלוהים סיכלה זאת". לוורקין מלחין את הסוויטה לשם ביצוע כהצגת תיאטרון בובות. יצירה זו שואבת את חומריה מן האגדה הרומנטית, מסוג הנושאים הנחשבים ראויים למוזיקה שקדמה ללוורקין, אלא שהוא מוציא אותה לפועל בדרך הרסנית, כך שהליצני שבארוטי תופס את מקומה של הקלריקליות המוסרית, וזאת דרך המדיום של תיאטרון הבובות, הבורלסקי כשלעצמו.

כאן המקום לציין כי האפוס על גרגוריוס שימש כנושא הרומן הבא של תומאס מאן, הנבחר, שנכתב לאחר דוקטור פאוסטוס, ונהוג לקשר בין שני הרומנים כמהווים תגובה לתקופה הנאצית בגרמניה.

לוורקין, והמוזיקה המודרנית שלו על שלל אמצעיה, עומד אפוא ביצירות אלה בתווך בין השורשים הדתיים, והרומנטיים וההרמוניים של המוזיקה שקדמה לו, לבין חדלון הפשר השטני של העת המודרנית; ועם זאת, יצירותיו מותירות גם מקום מהוסס לגאולה. וממקום זה עולות גם שתי יצירותיו הגדולות האחרונות של המלחין.

 פרשיות רומנטיות לפני ועל רקע תבוסת גרמניה במלחמת העולם הראשונה (פרקים 32 עד 33) 
בשנת 1915 נישאת אִינֶס רוֹדֶה נישואי תועלת לד"ר הלמוט אינסטיטוֹרִיס, שהתקדם בינתיים לדרגת פרופסור, בעוד היא מנהלת קשר אהבים עם הכנר רודולף שוורדטפֶגֶר. בהמשך, על רקע תבוסתה של גרמניה במלחמת העולם הראשונה, מתקרב שוורדטפֶגֶר אל לוורקין. הוא מקיים איתו שיחות נפש על יחסיו עם המאהבת שלו, המתחילה להעיק עליו, חוזר על בקשתו כי לוורקין יכתוב עבורו יצירה אשר תקדם ותפרסם אותו, רצוי עם זכויות ביצוע בלעדיות. במהלך שיחות אלה, ונוכח חיזוריו המתמידים של רודולף עם אדריאן, נראה כי נוצר ביניהם גם קשר אינטימי, שצייטבלום המספר רק רומז עליו.

 היצירות הגדולות ב' (1919 עד 1930) 

 Apocalipsis cum figuris - חזון אחרית-הימים (אפוקליפסה) עם תמונות (פרק 34) 
באביב 1919 ניגש לוורקין לכתיבת היצירה Apocalipsis cum figuris - חזון אחרית-הימים (אפוקליפסה) עם תמונות; יצירה זו נהגתה כבר עם ראשית מלחמת העולם הראשונה, היא האירוע האפוקליפטי של תקופתה. היצירה מבוססת על מקורות אפוקליפטיים שונים אבל בעיקר על התוכן והדימויים של האפוקליפסה ב-הא הידיעה: חזון יוחנן מפטמוס, אשר חותם את הברית החדשה. יש בה משום מחווה לחמישה עשר איורי האפוקליפסה של אלברכט דירר, אם גם לא באופן פרוגרמטי. "לוורקין הרחיב את מרווח האפשרויות המוזיקליות, של המקהלה, של הרצ'יטטיב, של האריה, על־ ידי כך ששילב בקומפוזיציה שלו פסוקים מהתנ"ך ומהספרים החיצוניים, וגם דברים מרוחקים יותר, אשר כולם יחדיו יוצרים רושם כללי של הפצעת העולם האחר, של ביאת יום הפירעון, של מסע אל הגיהנום, שארוגים בו בצורה חזיונית דימויי העולם הבא של שלבי התפתחות קדומים, שאמאניים, ואלה של הזמן העתיק והנצרות עד לדנטה".עמוד 336 בתרגום לעברית.

בין היתר נמצאים ביצירה "אנסמבלים המתחילים כמקהלות מדברות וההופכים באופן הדרגתי ובמעברים מיוחדים ביותר, למוזיקה קולית שאין כמוה לעושר; המקהלות עוברות בעד כל גוני הלחישה המודרגת, הדיבור המחולק, הזמרה-למחצה עד לשירה הפוליפונית ביותר – מלוות על-ידי צלילים המתחילים כרחש גרידא, כתיפוף וכרעימות גונג מאגיות, ומגיעים עד למוזיקה הנשגבה ביותר. יצירה מאיימת זו, בחתירתה לחשוף בדרך מוזיקלית את הכמוס ביותר, את החיה שבאדם, כמו את המעודנים שברחשי לבו, הייתה מטרה להאשמתה בברבריות נוטפת דם אך גם באינטלקטואליות מרוקנת מדם. הרעיון שביסודה הוא לכלול בה כביכול את תולדות המוזיקה, החל בשלביה הקמאיים הטרם מוזיקליים, המאגיים ריתמיים, ועד להשתכללותה המורכבת ביותר".עמוד 349 בתרגום לעברית.

"סאון צחוק תופת, קצר אך איום ונורא, חותם את חלקו הראשון של ה"חזון". זדוני, מופרע, השוטף על פני חמישים תיבות, המתחיל בצחקוקו של קול יחיד ומתפשט חיש מהר, אוחז במקהלה ובתזמורת, תופח בצורה מחרידה תוך מהפכים ריתמיים ותנועות נגדיות לכדי tutti-fortissimo, אותו מטח של צחוק גיהינומי של לעג ושל ניצחון, בליל מסמר שיער של שאגות, צווחות, זעקות, פעיות, נעירות, יללות וצניפות.

צחוק התופת שבסיום החלק הראשון מוצא את מקבילתו במקהלת ילדים מופלאה הפותחת את החלק השני - מוזיקת ספירות קוסמית, קרה כקרח, צלולה, שקופה זכוכיתית, אמנם דיסוננטית מרירה, אבל יחד עם זה בעלת מתיקות על-ארצית בלתי מושגת ונכרית של צליל, הממלאה את הלב כיסופים באין תוחלת. והקטע הזה, שכבש, ריגש והפעים גם את לבם של מסתייגים, הריהו, מצד מהותו המוזיקלית, צחוקו של השטן בשנית! בכל מקום אדריאן לוורקין מגדיל לעשות בביטול שוויונו של השווה. מוכרת דרכו לשנות את נושאה של פוגה מבחינה ריתמית כבר במענה הראשון, באופן כזה שעל אף שמירתה הקפדנית של התימטיקה שוב אין הוא בר-זיהוי בהישנותו. בדומה לזה כאן – אבל בשום מקום אחר לא בצורה עמוקה, מסתורית וגדולה כמו כאן. בנעימת הספירות והמלאכים הצורבת והפוצעת אין תו יחיד שאינו מופיע, בהתאמה מדויקת, גם בצחוק הגיהינומי. זהו אדריאן לוורקין והמוזיקה שהוא מייצג; ההתאמה במשמעותה העמוקה היא החישוב שהועלה למדרגת מסתורין".עמודים 353–354 בתרגום לעברית.

 קורות אדריאן וחוגו בתקופה שבין שתי יצירותיו הגדולות (פרקים 35 עד 45) 
לאחר המלחמה, למרות שאינו זוכה להכרת הקהל הרחב, הולך לוורקין ומבסס את מעמדו בקרב חוגים יודעי דבר כמלחין בעל חשיבות; פטרונית עשירה מהונגריה שהכירה מוקדם בכישרונו, האלמנה פון טוֹלנָה, מסייעת לכך מאחורי הקלעים. היא מקדמת את רכישת הזכויות על יצירותיו, מממנת הפקה יקרה של היצירה Gesta Romanorum בשילוב תיאטרון בובות מפורסם, ומסייעת לקיום קונצרטים בערים מרכזיות באירופה, קונצרטים בהם ממשיך הקהל הרחב להגיב בבוז, בעוד שמיעוט מכיר גאוניותן של היצירות. אדריאן אף מקבל (ודוחה) הצעה מפתה מאמרגן יהודי-צרפתי ממוצא פולני, הפועל בחוגים של גדולי עולם האמנות של פריז ובהם הבלט הרוסי של דיאגילב, פיקאסו, אריק סאטי ואחרים. האמרגן צופה שביצוע היצירות יעורר סקנדל וקריאות בוז, לצד הערכת האליטה האמנותית, כפי שאכן קרה ליצירות בנות אותו זמן, שערוריות שרק הביאו לפרסומן.

באותה עת כותב לוורקין לשוורדטפֶגֶר קונצ'רטו לכינור, בו התפשר במידה מסוימת על עקרונותיו המוזיקליים הנוקשים כדי להביא להצלחתו בציבור הרחב, מה שאכן קרה. באותה עת מתאהב אדריאן במעצבת תפאורות צעירה אך כבר ידועה בשם מארי גוֹדוּ. מתוך ביישנות הוא מבקש מרודולף שוורדטפֶגֶר לפנות אליה ודרכו לבקש את ידה. מארי אינה חפצה בכך, חרף הערכתה המקצועית הרבה לאדריאן; אולם הדברים מתגלגלים כך שלאחר הסירוב, רודולף עצמו מבקש את ידה של מארי ונענה בחיוב. השניים מתארסים, ואדריאן מוצא עצמו נבגד בידי שני אהוביו. רודולף מתעתד לעבור לפריז ולהצטרף לתזמורת חשובה המוקמת שם, ומקיים קונצרט פרידה במינכן. בקונצרט נוכחים כל ידידיו ובהם צייטבלום, וכן אינס רודה אותה עזב רודולף עוד קודם לכן, חרף רדיפתה האובססיבית אחריו, ואשר החלה להתמכר לאופיום. בתום הקונצרט נוסעים רבים מהמכרים יחד באותה חשמלית לכיוון בתיהם. אינס רודה נוסעת גם היא בחשמלית זו, ולפתע קמה ויורה ברודולף חמש יריות אקדח. הלה מת תוך זמן קצר, בעוד אינס נלקחת לבית חולים פסיכיאטרי.

לאחר מאורעות אלה מסתגר לוורקין ביתר שאת במקום מגוריו הכפרי. באותה עת מתאשפזת אחותו אורסולה בסנטוריום לשם החלמה ממושכת; בנה הצעיר נֶפּוֹמוּק בן החמש חולה בחצבת, ונשלח אל אדריאן דודו היושב בכפר. הילד המקסים מטופל באהבה על ידי כל נשות החווה ומחלים; גם אדריאן נופל בקסמו ומתפתח ביניהם קשר חזק של אהבה הדדית. אולם לאחר זמן לא רב מופיע סיבוך של החצבת בדמות דלקת קרום המוח, נֶפּוֹמוּק הקטן גוסס בייסורים, ואדריאן מגדף את השטן אשר לדעתו הביא זאת על הילד רק משום שאדריאן התאהב בו, בניגוד להתחייבותו בחוזה ביניהם. אורסולה ובעלה מגיעים בדחיפות לחווה, תוך זמן קצר הילד נפטר, וארונו נלקח בידי הוריו הביתה לקבורה.

 הקנטטה הסימפונית 'קינתו של ד"ר פאוסטוס' (פרק 46) 
לאחר שצייטבלום מדווח ב-25 באפריל 1945 על תבוסתה וחורבנה הסופיים של גרמניה, הוא חוזר לשנים 1929–1930, ומתאר את יצירתו הגדולה האחרונה והמסכמת של לוורקין, שנכתבה בשנים אלה. התיאור, המובא כאן תוך קיצורים רבים, עומד על הקשריה המוזיקליים והתרבותיים של היצירה, וכיצד היא מסכמת את המשבר התרבותי-אמנותי והמוזיקלי שמתוכו נוצרה, עם מסרים פרדוקסליים אבל גם סוג של תקווה מהוססת.

הקנטטה היא "לאמנטו" ענקי (אורכו כשעה ורבע), חסר התפתחות, בלא דרמה, כמו שמעגלים קונצנטריים, הנוצרים זה סביב זה על-ידי אבן המושלכת לתוך מים, הולכים ומתפשטים עוד ועוד, ללא דרמה, ונשארים תמיד זהים. יש כאן יצירת וריאציות אימתנית של קינה - המקורבת על דרך הניגוד אל הפינַלֶה של הסימפוניה התשיעית של בטהובן ווריאציות הצהלה שלה.

בספר העממי הישן המספר על חייו ומותו של הרב מג, עליו מבוססת היצירה, מזמין ד"ר פאוסטוס, משעומד שעון החול שלו לאזול, את ידידיו ועמיתיו הקרובים, ובנאום מלא חרטה אך מכובד מגולל לפניהם את גורלו ומבשרם על סופו הקרב. הוא מת נוצרי רשע וטוב: טוב, מכוח חרטתו, ומפני שבלבו פנימה הוא מייחל תמיד לגאולה לנשמתו, רשע, כי השטן רוצה וחייב לקבל את גופו. מלים אלו: "כי הנני מת היום נוצרי רשע אף טוב", יוצרות את נושאה הכללי של יצירת הווריאציות. כשסופרים את מניין הברותיו, הריהן שתים-עשרה במספר, ומשובצים בו כל שנים עשר הטונים של הסולם הכרומטי, תוך שכלולים בו כל הרווחים העולים על הדעת. הוא עולה עד לאמצעיתו ואחר כך יורד, ברוח הלאמנטו של מונטוורדי ובנימתו. הוא שוכן ביסוד כל המצטלצל ביצירה ויוצר את הזהות בין שלל הצורות - אותה זהות השורה בין מקהלת המלאכים הבדולחית וצווחת הגיהנום ב"אפוקליפסה", ואשר הפכה עתה לחובקת כול: לחיזיון צורני בעל חומרה שאין למעלה ממנה, שאינו מכיר עוד דבר לא תימטי, שסדר החומר הופך בו לטוטלי, ואין בו עוד תו חפשי אחד. אולם עתה הוא משרת מטרה נעלה יותר. צייטבלום המספר רואה בכך בדיחה שטנית: דווקא הודות למוחלטותה של הצורה משתחררת המוזיקה כשפה; שהרי במובן מסוים, גשמי יותר ומוזיקלי חומרי, העבודה נשלמה עוד בטרם שהיצירה מתחילה אפילו להתנגן, וזו יכולה לנוע עתה חפשייה לחלוטין מכבלים, כלומר: להתמסר למבע. בחומר המאורגן מראש יכול יוצרה של קינת פאוסטוס, באין מפריע וחפשי מדאגה למבנה הנתון כבר, להתמסר לסובייקטיביות, כך שיצירה זו, החמורה ביצירותיו, יצירה של חישוב קיצוני בדקדוקו, היא בו-בזמן גם אקספרסיבית טהורה. החזרה למונטוורדי ולסגנון זמנו הינה קימומו של המבע בגילויו הראשון והקמאי, של המבע כקינה.

ההד מתאים במיוחד ליצירה זו הבנויה על וריאציות, שבה כל שינוי צורה בעצמו הוא כבר ההד של קודמו. יש בה המשכים דמויי הד, גוונים של קינה אורפאית, העושים את פאוסט ואורפאוס לאחים, כמשביעי ממלכת הצללים. פרק שלם, דברי הניחומים של הידידים בסעודת הלילה האחרון, כתוב במתכונת מדריגל כהלכתה. אפקטים אדירים של ניגוד, כדוגמת הצטרפות המקהלה הטרגית א-קפלה ובמלוא העצמה, אחרי ירידתו של פאוסטוס לשאול, מובאת כקטע תזמורתי בצביון של יצירה גרנדיוזית לִבַּלֶט ודהירה בעלת רבגוניות ריתמית לא תיאמן התגעשות קינה מהממת לאחר אורגיה של מצהלה אינפֶרְנַלית.

יצירתו האחרונה של לוורקין נקייה יותר בסגנונה מקודמותיה, כהת מצלול יותר בכללותה ובלא פרודיה, רכת מזג יותר, מלודית יותר, יותר קונטרפונקט מפוליפוניה. קולות-הלוואי נוהגים יתר התחשבות בקול הראשי, אשר גרעינו, שממנו מתפתח הכול, הלא הוא אותו "כי הנני מת היום נוצרי רשע אף טוב" בן שנים-עשר הטונים. ב"פאוסטוס" שולט במלודיקה ובהרמוניה לעיתים קרובות מאוד גם אותו צופן אותיות, הפיגורה Hetaera Esmeralda, הרצף h e a e es: כל אימת שנזכר בו עניין ההודעה והנדר, ברית הדמים.

תזמורתי טהור הוא הסיום: פרק אדג'ו סימפוני, שמקהלת הקינה, המצטרפת בעצמה אחרי דהרת השאול, מתחלפת בו לאט־לאט – כביכול, זוהי דרכו ההפוכה של השיר אל השמחה (של בטהובן בסימפוניה התשיעית), תשלילו, אחיו ברוחו, של אותו מעבר בסימפוניה אל תרועת הגיל הקולית.

ה"אח, נגזר שלא יהיה" מתנוסס מעל פרקיה המקהלתיים והכליים של "קינתו של ד"ר פאוסטוס". הקינה היא ה"שיר אל היגון", וכתובה מתוך מבט אל ה"תשיעית" של בטהובן, כמקבילתה במובנה המדכא ביותר של המלה. אך לא זו בלבד שהיא מהפכת אותה פורמלית אל השלילה, מחזירה אותה אל השלילה: טמונה בה גם איזו שלילה של הדתי. יצירה העוסקת במדיח, בירושת גיהנום, הינה יצירה רתית, אך תוך היפוך, שינוי משמעות מריר וגא, למשל ב"בקשה הידידותית" שמבקש ד"ר פאוסטוס את בני לווייתו בשעתו האחרונה, כי יעלו על יצועם וינומו בשלום. קשה שלא לזהות ציווי זה כהיפוכו ביודעין ובמתכוון של ה"שִקְדוּ עמי!" מגת שמנים {הפנייה לברית החדשה}.

היפוך משמעות אחר ואחרון הוא פרק הסיום התזמורתי של הקנטטה, שהמקהלה נמוגה אליו והנשמע כקינתו של אלוהים על אברך עולמו כ"לא רציתי זאת" רווי הצער מפיו של הבורא. פרדוקס דתי הוא שמן הייאוש עמוק ביותר נבטת התקווה, אפילו כשאלה שאין חרישית ממנה בלבד. זוהי התקווה שמעבר לאפס-התקווה, הטרנסצנדנציה של הייאוש, הנס העומד מעל לאמונה. קבוצה אחר קבוצה של כלים פורשת לה, והדבר שבו היצירה נמוגה הוא הסול הגבוה של צ'לו אחד, המילה האחרונה, ההגה המפרפר האחרון, הגווע לאיטו בפיאניסימו-פֶרמַטה. ואז אין עוד מאומה - דממה ולילה. אבל הצליל הרוחף בדממה וממשיך להרטיט, שאיננו עוד, שהיה צלילו המסיים של האבל, איננו עוד כזה, הוא משנה את משמעותו, עומד כאור בלילה.

 דבריו האחרונים של לוורקין, שגעונו ומותו (סיום הרומן: פרק 47 ואחרית דבר של צייטבלום)  

בשנת 1930 מזמין המלחין לוורקין באופן בלתי צפוי את ידידיו ומכריו במינכן לפייפרינג כדי להראות להם קטעים מתוך יצירותיו החדשות. לפתע, לתימהונו של הקהל, פותח אדריאן בנאום מבולבל ומוזר, ומספר לקהל על בריתו עם השטן. בשפה גרמנית ארכאית, ובשפת רמזים שאת חלקה רק צַיטְבְּלוֹם ואנו הקוראים מסוגלים להבין, מודה ומתוודה אדריאן על הברית שכרת עם השטן ועל יצירותיו האמנותיות שהן פרי ההסכם הארוך אתו. ידידיו נוטשים אותו אט אט עקב המעמד המביך ודבריו הנשמעים כדברי מטורף, עד שהוא מתמוטט סופית עוד בטרם הספיק לנגן דבר. פגישה זו מהדהדת באירוניה את פגישת הרֵעים אותה מזמן דוקטור פאוסטוס במחזה המקורי גם ביצירתו של לוורקין, כאשר מתקרבים זמן מותו ולקיחתו בידי השטן.

את שנות חייו האחרונות מבלה המלחין, שדעתו נטרפה עליו, בכפר הולדתו בוכל בבית אמו הזקנה, שם הוא גם מסיים את חייו, כאשר העולם כולו כמעט ושכח אותו ואת יצירותיו. רק ידידו צייטבלום שומר את זכרו ואת מפעלו האמנותי כנס יקר שביקרים.

 מוטיבים מרכזיים ברומן 

 המוטיב של פאוסט 
מקור ההשראה הראשוני של הרומן, כמו של יצירות רבות אחרות בתרבות המערב ובראשן המחזה פאוסט של יוהאן וולפגנג פון גתה, היא אגדת פאוסט הקדומה.

 אגדת פאוסט הקדומה 
סטפאן מוזס, באחרית הדבר לתרגום העברי של הרומן, כותב כך על אגדת פאוסט הקדומה:סטפאן מוזס, אחרית דבר, בתוך תומאס מאן, דוקטור פאוסטוס, 1947, תרגם יעקב גוטשלק, הוצאת ספרית פועלים 1992, עמודים 473–474.

"היצירה הראשונה המוקדשת לדמותו של פאוסט היא הספר העממי משנת 1587, אשר מגולל את פרשת מעשיו הנפלאים והנוראים של ד"ר פאוסט, אשר התמכר לקסמים ולכישופים ולבסוף מכר את נשמתו לשטן כדי לזכות בעושר ובנעורים נצחיים. אגדה זו התבססה כנראה על סיפור חייה של דמות היסטורית אמיתית, שחייתה בגרמניה כמאה שנים קודם לכן, בשם ד"ר יוהנס פאוסט (1480–1520). ד"ר פאוסט היה איש אשכולות שעסק בפילוסופיה, אך גם באלכימיה, באסטרולוגיה ובכל מיני כישופים. הוא הרצה במספר אוניברסיטאות, הרבה בנסיעות וקנה לעצמו שם של אדם חשוד ומפוקפק בעיני הממסד הנוצרי, קתולי ולותרני כאחד, אך גם בחוגי ההומניסטים המשכילים.

העובדה שהאגדה העממית ייחסה לו כישורים על-טבעיים והמציאה את סיפור קשריו המיוחדים עם השטן משקפת את המשבר ההיסטורי שפקד את התרבות האירופית בתקופת הרנסאנס, כאשר הפילוסופיה והמדע התחילו להראות סימנים ראשונים של השתחררות מתלותם הבלעדית בדת ובכנסייה. אנשי הרנסאנס ביקשו להרחיב ככל האפשר את גבול ההכרה הרציונלית, גם אם דבר זה יוליך להתנגשות עם תמונת העולם הישנה שנמסרה על ידי התאולוגיה הנוצרית. העם הפשוט ראה במגמות אלה איום על האמונה הדתית המסורתית, ופירש את הכמיהה אל הדעת כבגידה שטנית בעקרונות המקודשים ביותר. הדאגה ששררה בחוגי הכנסייה ובקרב עם המאמינים מפני התפשטותה של ההשכלה החדשה נבעה גם מהעובדה שבאותה תקופה ההבחנה בין מדע, המבוסס על הסתכלות והשגה מתמטית, לבין עיון פילוסופי ואף חקירה מאגית לא הייתה ברורה. כך, למשל, לא ראו הבדל מהותי בין אסטרונומיה ואסטרולוגיה. מצד אחר, גם ההומניסטים שהחלו לפתח מחשבה עצמאית, מנותקת מדפוסי החשיבה התאולוגיים, נחשבו כהרפתקנים הפונים לכיוונים מסוכנים.

תסיסה רוחנית זו התרחשה על רקע התפתחות הרפורמציה הפרוטסטנטית של מרטין לותר, שגרמה לקרע עמוק בין שני פלגי הנצרות. כל הקשיים הללו היו השלכות ישירות מרוח ההתחדשות שזעזעה את התרבות האירופית בתקופת הרנסאנס, אך הם גם גרמו למשבר דרמטי מתמשך. לפיכך מצאו הכנסיות בדמות השטן קרבן מתאים, אשר סימל בעיני ההמונים המודאגים והמבולבלים את כל הסכנות הטמונות ברוח החדשה והמהפכנית שהחלה להתפשט. האגדה על ד"ר פאוסט, אשר נטש את לימודי התאולוגיה ויצא לתרבות רעה מתוך תשוקה עזה להכרת סודות הטבע, עד שהתמסר לשטן וויתר מרצונו על גאולת נפשו, מדגימה את כל המתחים האינטלקטואליים של תקופת הרנסאנס והרפורמציה."

 מוטיב פאוסט בספרות האירופית 
הספר העממי תורגם למרבית שפות אירופה, והפך למקור השראה ליצירות רבות. עיבודו הראשון לבמה נעשה על ידי כריסטופר מרלו בשנת 1590. במאות ה-17 וה-18 נכתבו בלדות ומחזות רבים סביב נושא זה, ונוצר עיבוד עממי חדש לתיאטרון בובות שהוצג ברחובות ובשווקים של כל ערי אירופה. זו הגרסה שגתה ראה בילדותו בפרנקפורט, והשפיעה עליו עד אחרית ימיו. גתה החל לעבוד על מחזהו פאוסט כבר בגיל 25. בשנת 1808 הופיע החלק הראשון והמפורסם מחיבורו של גתה, חלק העומד כמחזה בפני עצמו והוא שהקנה לו את מעמדות המרכזי בתולדות הספרות הגרמנית והאירופית. גתה עסק בפאוסט כמעט עד יומו האחרון, ובשנת 1832 הופיע חלקו השני של המחזה, שאופיו שונה מאד.

 Hetaera Esmeralda 
בנעוריהם של אדריאן לוורקין וסרנוס צייטבלום היה יונתן לוורקין, אביו של אדריאן קורא להם מתוך ספרי טבע ומסביר תופעות שונות. בין היתר סיפר להם על צבעי הפרפרים שחלקם אינם צבעים אמיתיים, אלא תוצאה של שבירת האור על הקשקשים שבכנפיהם. ישנם מינים ללא קשקשים ואשר כנפיהם שקופות לחלוטין, לשם הסוואה; על אחד ממינים אלה, למעשה עשים, ששמו המדעי Hetaera Esmeralda, הרחיב האב את הדיבור, וממנו עבר לתאר מינים רעילים אשר דווקא מתבלטים בצבעיהם. מסתבר שתומאס מאן השתמש כמעט מילה במילה בתיאור Hetaera Esmeralda במדריך אנטומולוגי של פרפרי האמזונס אשר התפרסם בשנת 1865.Calvin S. Brown, The Entomological Source of Mann’s Poisonous Butterfly. יש לציין כי האנטמולוג שתיאר את הפרפר לראשונה, Henry Walter Bates, נקט בכתיב השונה במקצת Hetaira Esmeralda, המופיע גם בספרות, אך נראה שהכתיב בו השתמש תומאס מאן בספר הוא המקובל. 

בביקורו הראשון והלא-מכוון של אדריאן בבית הבושת בלייפציג, עליו סיפר לצייטבלום במכתב, הוא מתאר את הזונות שבלבוש מינימלי ושקוף בשם "אזמרלדות". את זו שניגשת אליו ונוגעת בלחיו הוא מכנה גם כן בשם אזמרלדה, ותרמו לכך אולי גם חזותה ולבושה הספרדי והחושפני. אולם מכאן ואילך גם לוורקין וגם צייטבלום מתייחסים אליה ואל מה שהיא מסמלת בשם Hetaera Esmeralda. תחילה כאשר לוורקין חוזר ופוגש אותה, ובועל אותה למרות שהזהירה אותו מפני המחלה שהיא נושאת (העגבת), הנושאת עימה סכנת מוות; וצייטבלום מציין כי מעתה ואילך מתייחס אליה לוורקין שוב ושוב ביצירותיו, באמצעות צופן התווים h e a es שהוא קיצור כינוייה של אותה זונה נושאת מוות.עמודים 148 עד 150 בתרגום העברי.

 התרגום לעברית 
עבודת התרגום של הספר לעברית החלה בשנת 1977 בידי מרדכי אבי-שאול (1898–1988), מתרגמו המובהק הראשון של תומאס מאן לעברית. אבי-שאול תרגם שמונה פרקים לעברית וחדל, עקב גילו המופלג ופעילותו הרבה. בהסכמתו הועברה מלאכת התרגום ליעקב גוטשלק, שהמשיך במלאכה ואף תרגם מחדש את שמונת הפרקים שכבר תורגמו, לשם האחידות הסגנונית. התרגום התפרסם בהוצאת ספרית פועלים בשנת 1992, עם מבוא מטעם ההוצאה המתאר את גלגולי התרגום ומוקדש לזכר אבי-שאול,תומאס מאן, דוקטור פאוסטוס, 1947, תרגם יעקב גוטשלק, הוצאת ספרית פועלים 1992, עמוד 5. ואחרית דבר מאת סטפאן מוזס.סטפאן מוזס, אחרית דבר, בתוך תומאס מאן, דוקטור פאוסטוס, 1947, תרגם יעקב גוטשלק, הוצאת ספרית פועלים 1992, עמודים 473–479.

 קבלת הרומן בישראל 
הרומן דוקטור פאוסטוס עמד במוקד דיון ציבורי בישראל כבר בשנת 1952, שנים רבות בטרם תורגם לעברית (1992).

במאמר ביקורת ארוך במיוחד שפורסם על הספר בעיתון "דבר" נמתחה ביקורת קשה על הספר. טענתו של כותב המאמר, מ. זינגר, הייתה כי במקום שמאן יתקוף את גרמניה באופן מפורש כמו שעשה במאמריו, הוא בעצם מוצא את הצידוקים הרעיוניים לאשר התרחש בידי הגרמנים במלחמת העולם השנייה. מלבד זאת הוא מוסיף ואומר כי הספר ראוי במיוחד לגנאי בשל כך שמאן כמו התעלם לחלוטין מהשואה שבוצעה ביהודי אירופה:

מאמר זה עורר בישראל פולמוס רב, בעיקר בשל האהדה הרבה שרחשה ההשכלה בארץ למאן ולדמותו המוסרית. אנשי תרבות רבים תמכו בדבריו של זינגר ובהם המשוררים הנודעים ש. שלום ודוד שמעוני. אך מנגד רבים ראו בכך פגיעה בשמו הטוב של מאן שהיה לתומך בלתי מסויג בעם היהודי. עקב כך פרסם זינגר מאמר שני ארוך ומפורט, בעיקרו אפולוגטי למאמרו הראשון, בו הוא מפרט אחת לאחת מדוע בעצם דמותו המוסרית של מאן פגומה:

לעומת דבריו של זינגר ניתן לראות כי דעתו של מאן בנושא זה הייתה רחוקה מאוד מסלחנות. באחד ממאמריו של מאן משנת 1937 בעודו בגולה כתב בנושא זה:

אף בתוך הספר עצמו ניתן למצוא דוגמאות רבות, אשר כמו נעלמו מעיניו של זינגר, בהן מאן מתריס כנגד השלטון הנאצי ממש, ללא כל מטאפורות, דרך פיו של המספר החי בתקופת מלחמת העולם השנייה. מאן מציב חיץ ברור בין גרמניה ובין השלטון הנאצי ואינו סולח ומוחל לשום 'גרמניה טובה התועה בדרכים' כלשונו של זינגר:

מאן אף מדגיש בפירוט יתר לקראת סופו של הספר על מחנות ההשמדה:

דמותו של חיים ברייכר בספר, הייתה מבוססת על הפילוסוף וחוקר הדתות אוסקר גולדברג, שכמוהו האשים את המלך שלמה בהרס הקשר בין העם היהודי לאלוהיו. מאן תחילה העריך את הגותו, אך לאחר מלחמת העולם השנייה ראה בדעותיו של גולדברג, חלק מהתהליך שהביא בסופו של דבר לעליית הנאציזם ולחורבנה של גרמניה ההומניסטית, וביטוי למגמות מיתיות ופרימיטיוויסטיות ואנטי-הומניות.

לקריאה נוספת

 על גלגוליו השונים של מוטיב פאוסט בספרות לאורך ההיסטוריה

  (תגובה למאמרו של גל אורן)
  (תגובה למאמרו של גל אורן)


קישורים חיצוניים



הערות שוליים

קטגוריה:רומנים (סוגה ספרותית)
קטגוריה:ספרי תומאס מאן
קטגוריה:ספרי 1947
קטגוריה:השטן באמנות
קטגוריה:ספרי ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל אביב
קטגוריה:ספרי ספריית פועלים