ליד

ליד (בגרמנית: Lied, וברבים Lieder – לידר) הוא שיר אומנותי (בדרך כלל כאשר מדובר ב"ליד" הכוונה לשיר האומנותי הגרמני). לרוב מדובר בשיר הכתוב לקול ולפסנתר, אם כי נפוץ גם השיר לקול ולתזמורת, ויש החורגים אף משתי אפשרויות אלה. תחילתו של ז'אנר זה בתקופה הקלאסית במוזיקה (1720–1800) אך שיא פריחתו היה בתקופה הרומנטית במוזיקה (1800–1900).

250px|שמאל|ממוזער|העמוד הראשון מתוך "מסע חורף" מאת שוברט בגרסה לקול נמוך

 על השיר האומנותי הגרמני 
המוזיקה הקולית שילבה תמיד, מעצם טבעה, את הצליל עם המילה. כשם שבמוזיקה האינסטרומנטלית התפתחו שני תחומים נפרדים – המוזיקה הסימפונית והמוזיקה הקאמרית – זה לביטוי גדול ונרחב וזה לביטוי אישי ומופנם, כך גם המוזיקה הווקאלית פיתחה שני תחומי ביטוי נפרדים לשתי מטרות שונות: האופרה שימשה כמוזיקה סימפונית, ואילו הליד שימש כמוזיקה קאמרית (כך גם בספרות: השירה נחשבת אמצעי ביטוי אישי ונוגע יותר מאשר המחזה).

בעוד האופרה ארוכה (אורכת בממוצע בין שעה לשעתיים וחצי), מרובת דמויות, מרובת מבצעים מוזיקליים (מנצח, תזמורת, מקהלה, סולנים), ומשלבת אומנויות רבות (ספרות, מוזיקה, מחול, משחק, תפאורה), הליד הוא קצר, תמציתי, נוקב, אישי וישיר. הליד הוא יחידה אומנותית קטנה הכוללת מוטיב אשר יכול להסתכם באקורד או במרווח בלבד, העשוי להיות בעל חשיבות רבה ואף לשמש כגרעין השיר.

החל בסוף התקופה הקלאסית, החלו בכתיבת "מחזורי שירים", שהם שירים שנכתבו כקובץ על ידי המשורר, או שירים שהמלחין קיבצם יחדיו לידי יחידה אחת הקשורה קשר תמטי, מוזיקלי או טקסטואלי.

 טרנספוזיציות 
השיר האומנותי, בהיותו יחידה מוזיקלית קטנה העומדת בפני עצמה, אינו כפוף לרוב לסולם המקורי בו נכתב. בדרך כלל כותב המלחין את השיר בסולם מסוים ולאחר מכן הוצאת התווים עורכת ליצירה טרנספוזיציה, מדפיסה ומפיצה את היצירה בשלושה סולמות שונים, על פי מנעד הקולות: קול נמוך (קונטרה אלט/בס), קול בינוני (מצו-סופרן/בריטון), וקול גבוה (סופרן/טנור). על פי עקרון ה"נאמנות" לטקסט המוזיקלי, בעריכת טרנספוזיציה למחזור שירים, יש לשמור על המרווחים המקוריים בין סולמות השירים השונים, אך לרוב אין ההוצאות לאור שומרות על עיקרון זה, ומתאימות את סולמות השירים השונים באופן כזה שיחמיא ביותר לקולו של המבצע בכל שיר ושיר בנפרד.

 גישות עיקריות להלחנת ליד 
בז'אנר זה ניתן להבחין בשלוש גישות עיקריות להלחנה:
 כתיבה סטרופית – כתיבה של לחן אחיד לכל בתי השיר (סטרופה היא בית בשיר)
 "הלחנה-לאורך-השיר" (Durchkomponierung) – לחן המשתנה ומתפתח לפי כל שינוי בטקסט.
 כתיבה סטרופית-וריאציונית – מעין סינתזה בין שתי השיטות: כתיבה שבה יש בסיס ללחן של בית, אך הלחן מקבל שינויים ותפניות (במקצב, בהרמוניה, במלודיה) לפי מהלך הטקסט.

 סקירה של תולדות הליד 
שורשיו של הז'אנר
מוצאו של הליד הגרמני כפי שהוא ידוע כיום בסוף תקופת הרנסאנס ותחילת תקופת הבארוק. מרטין לותר כינס אוסף של שירי דת פרוטסטנטיים בגרמנית, שרבים מהם היו מבוססים על מזמורים גרגוריאניים קדומים ועל שירים חילוניים מן הרנסאנס. שירים אלה בוצעו ללא ליווי, במקהלה בת ארבעה קולות, בקול סולו בליווי אנסמבל כלי או בקול סולו בליווי קונטינואו. כיום רבים מהם מוכרים ככוראלים. שירים חילוניים בגרמנית קיימים מאז ימי הביניים, אך מקובל לייחס את מסורת הליד המודרני לשירים של הבארוק המוקדם מאת מלחינים כמו היינריך איזאק, מתיאס וקמן ורבים אחרים. שירים אלה, שהיו בדרך כלל סטרופיים והומופוניים, בוצעו על פי רוב בליווי לאוטה, ומאוחר יותר בליווי קונטינואו, ולעיתים נכתבה להם גם גרסה רב קולית. גם באך כתב שירים חילוניים לקול וקונטינואו, וכך גם מלחיני בארוק גרמנים אחרים, כמו טלמן, הנדל ובוקסטהודה. בצרפת התפתחה מסורת מקבילה של שירים לקול וקונטינואו, שנקראו "שירי חצר" (Airs de cour).

באמצע המאה ה-18 חל מעבר הדרגתי מליווי קונטינואו לליווי מולחן במלואו, אף כי שרידיו של "סגנון הקונטינואו" ניכרים עד סוף המאה ה-18, ובלידר קלאסיים מוקדמים יש סקציות הכתובות עדיין בבס מסופרר. כמו כן, ניכרת העדפה הולכת וגוברת לפסנתר-הפטישים ככלי המועדף לליווי הקול, אם כי ברבים מהשירים הקלאסיים מן המחצית השנייה של המאה עדיין מוצעת למבצע בחירה בינו לבין הצ'מבלו.

 התקופה הקלאסית במוזיקה 
קרל פיליפ עמנואל באך, היידן ומוצארט היו בין הראשונים לכתוב לידר בסגנון הקלאסי. היידן כתב שירים בגרמנית (המפורסם שבהם Gott erhalte לכבוד קיסר אוסטריה, שהפך ברבות הימים להמנון גרמניה בשינוי הטקסט) וכמו כן כתב 14 קנצונטות בשפה האנגלית. מוצרט כתב כמה עשרות שירים בגרמנית, בצרפתית ובאיטלקית (הידוע בהם: "הסיגלית"-"Das Veilchen"). מוצרט אף שילב באופרות הגרמניות שלו אריות בנוסח שירים בליווי תזמורת, כדוגמת שתיים מן האריות של פפגנו באופרה חליל הקסם. בטהובן המשיך אחריהם במסורת כתיבת הליד. רוב הטקסטים שאותם הלחין היו גרמניים ומקצתם איטלקיים (הידועים בהם "אדלאידה", "כניעה", "הנשיקה", "בקבר זה האפל"). בטהובן, ככל הידוע, היה הראשון לכתוב מחזור שירים (Liederzyklus או Liederkreis). מחזור השירים היחיד שכתב: "אל האהובה הרחוקה" ("An die ferne Geliebte") למילים של המשורר Alois Jeitteles. שיריו של בטהובן לא היו מהפכניים אך הצטיינו בחן רב ובטעם טוב.

 התקופה הרומנטית במוזיקה 
 ז'אנר הליד הגיע לשיא פריחתו דווקא בתקופה הרומנטית כחלק ממגמה "אינטימית" של הלחנה שבה בחרו מלחינים רבים באותן שנים. מגמה זו דגלה בביטוי קאמרי, אישי ומופנם. יצירות קצרות בעלות פורום מבצע מצומצם. ראו גם: אינטימיות מול גרנדיוזיות.

 שוברט 
פרנץ שוברט נחשב לגדול מלחיני הלידר, אולי בזכות היקפה האדיר של יצירתו בתחום (כ-600 שירים), ואולי גם בזכות החלוציות שבכתיבתו, שכן ניתן לומר ששוברט המציא בליד ז'אנר חדש, של יחסי גומלין בין הטקסט למוזיקה. ניתן אף לומר כי השיר האומנותי היה עיקר יצירתו. הוא הלחין רבים משיריו של גתה.

שוברט כתב שלושה מחזורי שירים:
"הטוחנת היפה" (Die schöne Müllerin) מחזור שירים בן 20 שירים, למילים של וילהלם מילר. סיפור על אהבה נכזבת של גבר לאישה, שבו, כמקובל ברומנטיקה, הטבע (מיוצג על ידי הפלג) מלווה את הגבר לאורך כל שלבי האהבה, משקף את אהבתו, ולבסוף, באין מוצא אחר, חובק אותו בתוכו (התאבדות הגיבור בטביעה בתוך הפלג).
"מסע חורף" (Winterreise) מחזור שירים בן 24 שירים, אף הוא למילים של וילהלם מילר. מסע של חיפוש עצמי וחיבוטי נפש, בשדות אין סופיים של כפור, שלג ובדידות.
"שירת הברבור" (Schwanengesang) – מחזור בן 14 שירים למילים מאת היינה, לודוויג רלשטאב  ויוהאן גבריאל זיידל . מחזור השירים הולחן על ידי שוברט על ערש דווי. שמו של המחזור ניתן לו על ידי המוציא-לאור לאחר מותו של שוברט. כפי ששוברט לא נצמד למשורר אחד ובחר בשלושה משוררים שונים, כך גם המוזיקה הטרוגנית מאוד, ונעה מכתיבה המזכירה את הסגנון הקלאסי ועד לשירים המזכירים את הזרמים של התפר בין המאות ה-19 וה-20 – ממוזיקת התעתועים של האימפרסיוניזם (למשל השיר "העיר" "Die Stadt") ועד לבעתת האימים של האקספרסיוניזם (למשל השיר "הכפיל" "Der Doppelgänger"). במחזור זה מופיע השיר הידוע "סרנדה" (Ständchen).
בלידר של שוברט ניתן להבחין במיזוג בין המלודיה, ההרמוניה, הטקסט והמרקם. דוגמה טובה לכך היא השיר "גרטכן לְיַד אופַן הכישוֹר".

שוברט כתב את הלידר דווקא כזוטות וכמוזיקה שבוצעה בקרב חברים, והתייחסותו הרצינית הייתה, כמקובל באותה תקופה, לסונאטות ולסימפוניות. עם זאת, שוברט היה נער מקהלה ומשום כך נטה בכל זאת לכתוב לקול האנושי. שיריו של שוברט אינם עוסקים בווירטואוזיות הקולית או הפסנתרית כי אם בביטוי המרוכז של המילה ושל ההבעה האנושית. ניתן לומר איפוא ששוברט היה חלוץ בז'אנר הליד.

 שומאן 
רוברט שומאן נבדל מקודמיו ברקע שלו וביחסו אל הליד. שומאן – פסנתרן ורומנטיקן מושבע, עסק רבות בספרות רומנטית, בביקורת מוזיקלית ובפיתוח השדה ההרמוני והשדה המלודי. מבחינת המלודיה, המציא אידיאל שכבר קרם עור וגידים באותן השנים, אידיאל ששומאן הגדירו "Unendlichmelodie", מנגינה אין סופית. רעיון זה של מנגינה ללא סוף היה חייב להיות מושתת במידה רבה על הפן ההרמוני: ביטול הקדנצות הברורות ו"ניתוק" המלודיה מכבלי הפונקציונליות הרגילה והמקובעת. אידיאל זה קודם ופותח כמעט עד לשלמות בידי וגנר. כך נוצרות אצל שומאן תופעות הרמוניות מרתקות של שיטוטים הרמוניים "חסרי פשר", סבכים של דיסונאנסים שאינם נפתרים אלא ממשיכים לנוע לעבר אקורדים "טעונים" חדשים, קטעים מוזיקליים שבהם זהות הסולם אינה ברורה, לפחות לא בתחילת הקטע. פעמים רבות בחר שומאן שלא לסיים קטע מוזיקלי על דרגת הטוניקה, כמקובל.

שומאן היה מלחין אינטלקטואלי ממדרגה ראשונה ועסק בניסויים מוזיקליים במשך כל חייו. אף יחסו אל הליד שונה מאוד מזה של קודמו, שוברט. שומאן נוטה קודם כל אל טבעו הפסנתרני, וחושב רבות על תפקיד הפסנתר. הפסנתר מוסיף רבדים נוספים על הנאמר בטקסט ובקו הווקאלי. ניתן לומר כי הוא מרמז, מפרש, טוען וסותר. אם שוברט העלה את קרנו של הפסנתר בתחום השיר האומנותי בעצם הוצאתו מתפקיד ה"מלווה הנותן תשתית הרמונית למלודיה שאצל הזמר", הרי ששומאן קידם את הפסנתר צעד קדימה במתן שוויון מלא לפסנתר במערך הגוף המבצע של "פסנתרן-זמר". זאת ועוד: בלידר של שומאן ניתן להבחין בתופעה מעניינת של "מונולוגים" של הפסנתר. בשירים רבים של שומאן, אחרי שהזמר מסיים לומר את דברו ממשיך הפסנתר במעין אפילוג הממשיך בנדודי המחשבה גם אחרי סוף הטקסט. אפילוגים מעין אלה ניתן למצוא בסיום מחזור השירים "אהבת משורר" ("Dichterliebe") או למשל, בסיום השיר החמישי מתוך "קובץ שירים" (Liederkreis) אופוס 24. בעוד שוברט הלחין רבות למילותיו של גתה, שומאן נטה יותר לליריקה של היינה.

 השוואה בגישות להלחנה בין שוברט ושומאן 
 צורניות:
שוברט – חלק נכבד מאוד משיריו (בעיקר השירים מתוך "הטוחנת היפה" ו"מסע חורף") סטרופי, כאשר המוזיקה הניתנת לטקסט היא כזו המתאימה עצמה לכל בתי השיר עד כמה שאפשר. (הגיוון בא לידי ביטוי בפרשנות המבצע). פעמים מספר אנו נתקלים בשיריו שהם "מולחנים לאורכם" ובחלק אחר, בסינתזה של שתי השיטות – כתיבה סטרופית וריאציונית.
שומאן – כתיבתו סטרופית/סטרופית-וריאציונית בדרך כלל רק בשירים מתוך מחזורים, ואילו רוב שיריו הבודדים "מולחנים לאורכם".
 הטיפול בטקסט:
שוברט – התייחסותו המוזיקלית של שוברט לטקסט פעמים רבות נראית סמויה או עקיפה, משום שעדיין היה כבול בכבלי הקונוונציות של התקופה הקלאסית. עם זאת, גם במסגרת מגבילה זו הצליח להגיע לשיאי הבעה ורגש מפעימים (דוגמאות ידועות: השירים "אַת השלווה", "באביב", "לילה וחלומות"). לפעמים עיקר השקעתו של שוברט ניכרת דווקא במתן האווירה הכללית של הטקסט ומעקב אחר המתרחש בו (דוגמאות לכך – השירים "הגמד", "שר היער") ולפעמים דווקא הפשטנות היא השלטת, כמו בשיר "שושנת אחו". שוברט לפעמים אף משתמש במוטיבים מוזיקליים על מנת לתאר עצם כלשהו, או רעיון (בדומה ל"לייטמוטיב" של וגנר): דוגמאות לכך ניתן לראות למשל ב"מוטיב הכישור" (גרטכן ליד אופן הכישור) וב"מוטיב תיבת הנגינה" (השיר האחרון מתוך "מסע חורף").
שומאן – לשומאן גישה נרחבת יותר להתייחסות לטקסט, וזה מהטעם הפשוט שכבר לא היה כבול לאידיאלים של התקופה הקלאסית (צורנית, מלודית, הרמונית וכו'). אמירתו פחות גלויה ויותר מרומזת ולפיכך מכוונת יותר אל התת-מודע. ברמיזותיו לגבי הטקסט והאווירה משתמש הוא בשפה הרמונית עשירה מאוד ובמוטיבים מלודיים וריתמיים מתוחכמים ביותר באי-הישירות שלהם. מספר דוגמאות לכך: בשיר הרביעי ב-"Liederkreis" אופוס 24 יש כביכול חוסר התאמה בין הזמר לפסנתר (סינקופות לאורך כל השיר, הזמר המסיים לשיר אחרי שהפסנתר כבר סיים תפקידו המוזיקלי) הבאה לרמז על חוסר השקט ונדודי השינה המוזכרים במילות השיר. בשיר השביעי של אותו המחזור, דן הטקסט בערים ובהרים המשתקפים במימי הריין ה"בוהק כראי". המלודיה בשיר זה מחולקת בין שתי אוקטבות כך שהיא נראית אפילו מבחינה גרפית כהשתקפות, וכל שכן נשמעת כך. ב"קובץ שירים" אופוס 29 משב האוויר המוזכר בשורה הראשונה של הטקסט עובר לאורך כל השיר ב"משבים" מהירים של טריולות הבאים כמו בגלים הנעים מטסיטורה גבוהה ויורדים מטה באלמנט המקנה תחושה כמו-רעננה לשיר.
 תפקיד הפסנתר:
שוברט – הפסנתר נועד לתרום לאווירת השיר, ללוות את המתרחש בטקסט, ולעיתים לתאר מוטיב ספציפי המופיע בטקסט. עם זאת, הפסנתר עדיין משני לזמר ומהווה תמיכה לקו הווקאלי.
שומאן – הקו הווקאלי והפסנתר בלידר של שומאן משמשים שני רבדים של ה"חשיבה-הרגשה" האנושית כאשר הקול הוא המודע והפסנתר הוא התת-מודע, הרגש הכן יותר. הפסנתר מייצג את הנאמר בתוך הנפש ואולי זו הסיבה בעטיה שומאן מרבה לתת לו "להמשיך לדבר" לאחר שהקול כבר סיים לומר את שלו. תפקידי הזמר והפסנתר שווים בחשיבותם.
 הרמוניה:
פרט למספר דוגמאות שבהן הקדים את זמנו (חלקן נזכרו קודם לכן) שוברט נשאר על קו התפר בין שמרנות ההרמוניה הקלאסית לבין התעוזה והשחרור של ההרמוניה הרומנטית. "טביעות אצבע" הרמוניות אופייניות לשוברט הן חילופי מז'ור-מינור (לדוגמה: שיר מס' 19 ב"הטוחנת היפה"), יחסים טרציאליים (לדוגמה: חילופי הבתים בשיר "בן המוזות" או בשיר "לילה וחלומות") וכן מודולציות כרומטיות ליצירת מתח ואווירה דרמטית (כמו בשירים "הגמד", "שר היער").
השפה ההרמונית אצל שומאן עשירה הרבה יותר מאצל שוברט. הסטיות ההרמוניות והמודולציות מתוחכמות יותר במידה ניכרת: שומאן מרבה להשתמש בספטאקורדים על כל סוגיהם, דרגות משניות ושניוניות, אלטרציות (הנמכות/הגבהות של צלילים מסוימים באקורד על מנת לתת לו גוון יותר ספציפי).

 מנדלסון 
פליקס מנדלסון לא עשה כל מהפכה בז'אנר הליד. הוא יצר כעין סינתזה בין הכתיבה של שוברט לבין זו של שומאן. קוויו הם ליריים, המלודיות ענוגות, וביצירתו העשרה קלה של ההרמוניה הקלאסית, כשהפסנתר מעצב את אווירת השיר. שירים ידועים של מנדלסון: "ברכת בוקר", "על כנף השיר", "שיר מסע", "ברכה".

 ברהמס 
גישתו של יוהנס ברהמס לליד שונה מזו של שומאן. ברהמס השתדל להתרחק מנושא ה"אהבה" (יוצא דופן בולט: השיר "היכן את, מלכתי?"). בלידר של ברהמס ניתן להבחין בנושאים של נוסטלגיה: זיכרון הילדות, חזרה אל התמימות והתרפקות על העבר. בשיריו מוטיבים עממיים וכפריים רבים (הן מבחינה טקסטואלית והן מבחינה מוזיקלית). בלידר של ברהמס הפסנתר חוזר לתפקודו הראשון כמלווה הנותן תמיכה לזמר ולא כפרטנר-מבצע שווה ערך. בין שיריו הידועים: "המוות, זהו לילה קריר", "היכן את, מלכתי?", "בדידות שדה", "מסע ים", "לו ידעתי הדרך חזרה", "בשורת אהבה" ומחזור השירים "ארבעה שירים רציניים" (היצירה הלפני-האחרונה שכתב בחייו) אופוס 121 שכתב למילים מתוך ספרי קהלת ובן סירא. זהו מחזור של עגמומיות והרהורים עמוקים על הבלות החיים.

 הלידר הידועים פחות והקול הנשי 
שירים יפים ומשובחים לא פחות נכתבו בתקופה הרומנטית אף על ידי פרנץ ליסט, ריכרד וגנר, רוברט פראנץ וקארל לווה, אך משום מה לא זכו לאותה פופולריות רבה שלה זכו שוברט, שומאן וברהמס בקרב חובבי המוזיקה. באופן דומה נשכחו אף הלידר פרי עטן של פאני מנדלסון (אחותו של פליקס מנדלסון), קלארה שומאן (אשתו של רוברט שומאן), ואלמה מאהלר (שהייתה נשואה בין היתר לגוסטב מאהלר). ייתכן כי יצירותיהן של אלה האחרונות מראש לא זכו ליחס שווה ערך בשל היותן נשים, ואולי מכיוון שחיו, במידה מסוימת, בצִלם של קרוביהן בעלי המוניטין הרב יותר. עם זאת, יצירותיהן זוכות כיום לעדנה מחודשת הן במחקר והן בביצועים חיים ובהקלטות.

 התקופה הפוסט-רומנטית 
התקופה הפוסט רומנטית (או "הזרם הפוסט רומנטי") שאבה רבים מהאידיאלים שלה מהמוזיקה של ריכרד וגנר. ארבעת נציגיה החשובים היו: גוסטב מאהלר, ריכרד שטראוס, אנטון ברוקנר והוגו וולף שפעלו בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20. בתקופה זו ניתן להבחין בתהליך של מתיחת השפה הטונלית עד לקצה גבול ההרמוניה הפונקציונלית ובפריצת כל גבולות הכתיבה המסורתית בשם חופש הביטוי האומנותי. את היצירות מאפיין בדרך כלל ביטוי רגשי עז. פרט להוגו וולף, הכול הגדילו את ממדי הפורום המבצע ואת אורך היצירות לכדי ממדים מונומנטליים (ר. שטראוס, מאהלר, ברוקנר) והפגינו יכולות תזמור מרהיבות. בימינו זוכה להתעניינות גוברת המלחין האוסטרי אלכסנדר פון זמלינסקי אשר סגנונו נע בין הפוסט-רומנטיקה לאימפרסיוניזם. זמלינסקי כתב מוזיקה רבה לקול, לרבות אופרות ולידר.

 וולף 
למהפכה בתולדות הליד הביא הוגו וולף כאשר עשה בליד את שווגנר עשה באופרה. וולף בחר כטקסטים כל שיר שיגרה את דמיונו הפורה, כאשר הוא פונה למשוררים מקובלים יותר ומקובלים פחות (גתה, היינה, מריקה, יוסטינוס קרנר, מיכלאנג'לו). בגישתו להלחנת שירים היה קרוב וולף לשומאן. הוא "שחרר" את הפסנתר מ"כלא" המלווה שאליו החזיר אותו ברהמס, בנותנו לו, בדומה מאוד לשומאן, את תפקיד הפרשן המתאר והחווה – קול שחשיבות עליונה על זו של הזמר. כשומאן, גם וולף שכלל את הליד מבחינה הרמונית והביא אל הליד את שיאי הכרומטיקה הווגנריאנית ואף את האימפרסיוניזם של דביסי, כך שלא פסל אף אמצעי להעשרת הביטוי של המילה (אשר הייתה לו ערך מקודש) – לקח מזה ולקח מזה. וולף ידע להשרות אווירה כללית הולמת לשיר, אך בו זמנית גם לפרש כל מילה בנפרד ולקרוא בין השורות. שנותיו הפוריות היו 1887/8, שבהן כתב את מיטב שיריו. רוב שיריו של וולף "מולחנים לאורכם". וולף משחרר אותם לחלוטין מכבלי הצורניות וההרמוניה המקובלות, ולכן שיריו אינם קלים לשמיעה ואף לביצוע. ניתן לומר שבכך וולף הוא ה"מקבילה הקאמרית של וגנר" בתחום הווקאלי.

 שטראוס ומאהלר 
את ריכרד שטראוס וגוסטב מאהלר ניתן להזכיר זה לצד זה מכיוון ששניהם השתייכו לאותו סגנון (פוסט-רומנטי/פוסט-וגנריאני), וכתיבת שניהם באה לידי ביטוי בגדלות (בניגוד לוולף שהיה פוסט-רומנטי בגישה קאמרית). אצל שניהם שירים רבים נכתבים גם בגרסאות לקול ותזמורת, או אף לקול ותזמורת בלבד, ללא כל גרסת פסנתר. השירים של מאהלר נוקבים ונוגעים ללב בכל נושא שבו הם מטפלים – אם באהבה נכזבת (כמו במחזור "שירי שוליה נודד"), אם במוות (כמו ב"שירי מות ילדים") וכן הלאה. שיריו שואבים רבות מן השיר העממי (התרבות האוסטרו-הונגרית, התרבות המוראבית, התרבות היהודית) כמו ב"קרן הפלא של הנער" – שירים שמילותיהם לקוחות מתוך אסופת שירים גרמנים עתיקים. ראויים לציון במיוחד השיר "Ich bin der Welt abhanden gekommen" ("אבדתי לעולם") מתוך "שירי ריקרט" והשיר "Der Abschied" ("הפרידה") מתוך "השיר על הארץ", שבהם נפרד מהחיים בתהליך של כאב הבדידות, צער העולם והשלמה. בשונה ממאהלר, הכמעט אקספרסיוניסטי בהבעתו, ריכרד שטראוס מתמקד בשיריו בפיתוח ושכלול ההרמוניה והתזמור, אשר אצלו מגיעים לשיאים של חושניות ושל התעלות נפשית. שטראוס יונק את הבסיס ההרמוני של יצירתו ישירות מווגנר. משיריו המפורסמים: "הקדשה", "הלילה", "נוחי, נשמתי", "צציליה", "מחר", "שיר ערש" ומחזורו ויצירתו האחרונה "ארבעה שירים אחרונים" (למילים מאת הרמן הסה ויוזף פון אייכנדורף) לסופרן ולתזמורת. במחזור זה מעביר אותנו שטראוס את כל שלבי החיים, במבט על חלקי היום ועונות השנה כמשל לחיים, עד לשלוות הנצח של המוות.

 האסכולה הווינאית השנייה – האקספרסיוניסטים 
השירים שכתבו חברי האסכולה הווינאית השנייה שונים זה מזה. שיריו של ארנולד שנברג נוטים לניסיוניוּת. שנברג משתמש בהרכבים בלתי שגרתיים ובשירה דיבורית, שיטת תיווי קולי של ביצוע הנע בין שירה לבין דיבור (Sprechgesang, Sprechstimme). הידוע במחזורי השירים שלו – "פיירו הסהרורי" שנכתב בשנת 1912, כתוב כולו בסגנון האטונלי. הוא ניחן בהפשטה מלאה ובאובייקטיביות גמורה. הטקסט נכתב על ידי אלבר ז'ירו, והוא כתוב בסגנון דקדנטי-סימבוליסטי. המחזור כתוב לקול דיבור ולהרכב קאמרי לא שגרתי המשלב כלי מיתר, כלי נשיפה ופסנתר. שירים אקספרסיוניסטיים במלוא מובן המילה.

שיריו של אנטון וברן כתובים כולם בשפה האטונאלית, חלקם דודקפוניים/סריאליים. שיריו של אלבן ברג מתחלקים לתקופות שונות: בתקופה מוקדמת של חייו כמלחין כתב שירים בסגנון פוסט-וגנריאני לטקסטים של משוררים שונים, בשלב מאוחר יותר המשיך ושכלל את אותו הקו (כתב אף שירים לקול ולתזמורת) ובמקביל כתב שירים אטונליים.

 מחברי לידר ידועים במאה העשרים 
גם במאה העשרים הרבו לכתוב לידר. בין הידועים שבמלחיני השיר האמנותי במאה העשרים: האנס פפיצנר, אותמר שק, אריברט ריימן, וולפגאנג ריהם, הנס אייזלר.

 המקבילות לשיר האומנותי בעמים השונים 
השיר האומנותי התפתח גם בארצות אחרות מלבד גרמניה. בין היוצרים הידועים של שירים אומנותיים בארצות אחרות: בצרפת ("mélodies") – פורה (שכתב שירים רבים), דביסי, שוסון, ראוול, דיפארק, מסיאן, פולנק, רנאלדו האהן (Reynaldo Hahn, אשר נודע, בין היתר, כמאהבו של מרסל פרוסט). באנגליה – בריטן, אלגר. ברוסיה (Poмaнcы) – צ'ייקובסקי, רחמנינוב, שוסטקוביץ', סבירידוב, מוסורגסקי. באיטליה ("canzoni") – פרוצ'ו בוזוני. בספרד ("canciones") – דה פאייה. בצ'כיה – דבוז'אק. גם בישראל הולחנו שירים אומנותיים רבים, בידי מלחינים כפאול בן-חיים, יחזקאל בראון ונעם שריף.

 מחזורי שירים ידועים 
 לודוויג ואן בטהובן – "אל האהובה הרחוקה" (An die ferne Geliebte)
 פרנץ שוברט – "הטוחנת היפה" (Die schöne Müllerin)
 פרנץ שוברט – "מסע חורף" (Winterreise)
 פרנץ שוברט – "שירת הברבור" (Schwanengesang)
 רוברט שומאן – "אהבת משורר" (Dichterliebe)
 רוברט שומאן – "קובץ שירים" (Liederkreis) אופוס 24 למילים של היינה.
 רוברט שומאן – "קובץ שירים" (Liederkreis) אופוס 39 למילים של אייכנדורף.
 רוברט שומאן – "אהבת אישה וחייה" (Frauenliebe und -leben).
 רוברט שומאן – "שירי קרנר" אופוס 35.
 רוברט שומאן – "הדסים" (Myrthen).
 יוהנס ברהמס – "מגלונה היפה" (Die schöne Magelone).
 יוהנס ברהמס – "ארבעה שירים רציניים" (Vier ernste Gesänge).
 ריכרד וגנר – "שירי וזנדונק" (Wesendonck Lieder)
 הוגו וולף – "שירי מיכלאנג'לו".
 הוגו וולף – "ספר השירים הספרדי" (Spanisches Liederbuch).
 הוגו וולף – "ספר השירים האיטלקי" (Italienisches Liederbuch)
 גוסטב מאהלר – "שירי שוליה נודד" (Lieder eines fahrenden Gesellen)
 גוסטב מאהלר – "שירי מות ילדים" (Kindertotenlieder)
 גוסטב מאהלר – "קרן הפלא של הנער" (Des Knaben Wunderhorn)
 גוסטב מאהלר – "שירי ריקרט" – (Rückertlieder)
 גוסטב מאהלר – "השיר על הארץ" (Das Lied von der Erde)
 ריכרד שטראוס – "ארבעה שירים אחרונים" (Vier letzte Lieder)
 אלבן ברג – "שירי אלטנברג" (Altenberg lieder)
 ארנולד שנברג – שירי גורה (Gurrelieder)
 ארנולד שנברג – "פיירו הסהרורי" (Pierrot lunaire)
 ארנולד שנברג – "ספר הגנים התלויים"
 גבריאל פורה – "השיר הטוב" (La bonne chanson)
 מוריס ראוול – "שלושה שירי דון קישוט לדולצינאה" (Trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée)
 מודסט מוסורגסקי – "שירים ומחולות של המוות" (ПЕСНИ И ПЛЯСКИ СМЕРТИ)
 מודסט מוסורגסקי – "ללא שמש" – (БЕЗ СОЛНЦА)
 מודסט מוסורגסקי – "חדר ילדים" (Детская)
 בנג'מין בריטן – "אילומינאציות" (Illuminations)
 דמיטרי שוסטקוביץ' – "מן השירה היהודית העממית" (ישנן שתי גרסאות: האחת ברוסית והאחרת ביידיש).
 פאול הינדמית – "חיי מריה" (Marienleben).
 אדווארד אלגר – "תמונות ים" (Sea pictures).
 אנטונין דבוז'אק – "שירים תנ"כיים"
 אנטונין דבוז'אק – "שירים צועניים"

 מבצעי לידר ידועים 
 מהידועים בזמרים שהתרכזו בעיקר בשירת השיר האומנותי:
דיטריך פישר-דיסקאו (אולי התורם המשמעותי ביותר להפצת השיר האומנותי ולקידום ביצועו), אליזבת שוורצקופף, אירמגרד זיפריד, תומאס האמפסון, אולאף בר, שטפן גנץ, איאן בוסטרידג', כריסטוף פרגרדיין, וולפגנג הולצמאייר, מתיאס גרנה, תומאס אלן, ברין טרוול, תומאס קווסטהוף, פטר שראייר, אן סופי פון אוטר, אלי אמלינג, רנה פלמינג, כריסטה לודוויג, ג'סי נורמן, פריץ וונדרליך, ברברה בוני, מרגרט פרייס, ברברה הנדריקס, הרמן פריי, דיטריך הנשל, פליסיטי לוט, מירה זכאי.
 מהידועים בפסנתרני הלידר:
ג'רלד מור, גינתר וייסנבורן, ירג דמוס, ג'וליוס דרייק, הרטמוט הל, ג'פרי פארסונס, גרהם ג'ונסון, מלקולם מרטינו, רוג'ר ויניול, דאלטון בולדווין, כריסטוף אשנבאך.

לקריאה נוספת

 עדה ברודסקי (עורכת), הליד הגרמני – ממוצרט עד מאהלר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1989.
 עדה ברודסקי (עורכת), הליד הגרמני – מהיידן ועד הינדמית, הוצאת כרמל, 2006.

קישורים חיצוניים

 The LiederNet Archive

*
קטגוריה:מבנים מוזיקליים