Sublime (filosofía)

No eido da estética, o sublime (do latín sublīmis: elevado, exaltado) é a calidade da grandeza, sexa física, moral, intelectual, metafísica, estética, espiritual ou artística. O termo refírese, en concreto, a unha grandeza para alén de calquera posibilidade de cálculo, medida ou imitación. Así, designa unha calidade de extrema amplitude ou forza, que transcende á beleza. O sublime está ligado a un sentimento de inaccesibilidade ou inconmensurabilidade; como tal, produce un asombro que inspira medo ou respecto.

Dende a súa primeira aparición no campo da retórica e o drama, na Grecia antiga, converteuse nun concepto importante en filosofía, teoría da literatura e historia da arte. É especialmente relevante nas teorías estéticas de autores modernos como Edmund Burke ou Immanuel Kant, así como na estética do romanticismo. O sublime ten análogos nas estéticas orientais, especialmente a nipoa, na que destacan conceptos como o yūgen.

 Na filosofía antiga e medieval 
alt=Demóstenes practicando a oratoria (1870), de Lecomte du Nouÿ|miniatura|Demóstenes practicando a oratoria (1870), de Lecomte du Nouÿ
O primeiro estudo conservado sobre o sublime atribúese a Lonxino (ás veces tamén chamado Pseudo-Lonxino), baixo o título de Sobre o sublime (en ). A súa datación máis probable é no século , mais a súa orixe e autoría concretas non foron determinadas con exactitude. Este tratado destaca polas súas referencias a autores gregos coma Homero e a fontes bíblicas coma o libro da Xénese.

Para Lonxino, o sublime é un adxectivo que describe o pensamento ou a linguaxe grande e elevada, sobre todo no contexto da retórica. Neste sentido, o sublime inspira abraio e veneración, cun gran poder de persuasión. Fundaméntase en cinco causas ou fontes, tanto innatas como de orixe técnica, pertencentes sobre todo ás figuras da dicción e ás metáforas da linguaxe. O sublime é, xa que logo, unha elevación e excelencia da que se serviron os prosistas e poetas inmortais. Usado no momento oportuno, destrúe coma un raio todas as cousas e amosa nun intre e na súa totalidade os poderes do orador. Seguindo a tradicional oposición retórica entre virtude e vicio, para Lonxino "o sublime reside na elevación, a amplificación na abundancia".

Este concepto do sublime, de raíz neoplatónica, ten o seu gran precedente estético no Fedro de Platón. Neste diálogo, a elevación concíbese como relativa a unha manía que inspira aos poetas. Esta tradición leva, en termos retóricos e estéticos, a Agostiño de Hipona, onde adquire connotacións cristiás. O sublime, que xa fora asociado por Lonxino co silencio nun sentido elocutivo, desenvólvese a nivel contemplativo e transcendental no réxime da mística europea. Pódese ver, por exemplo, na mística española de Xoán da Cruz, Teresa de Xesús ou Francisco de Osuna, entre outros. Así mesmo, atópase aquí a base da teoría kantiana, fundada nas nocións do infindo e da suspensión. Este estilo de grandeza perdurou durante toda a Idade Media, identificada con obras como a Eneida de Virxilio.

 Na filosofía moderna 
 Introdución 
O Perì hýpsous foi redescuberto no século , e o seu impacto na estética posterior adoita atribuírse á tradución francesa do lingüista Nicolas Boileau-Despréaux en 1674. Máis tarde, apareceron varias versións inglesas da man de John Pultney (en 1680), Leonard Welsted (en 1712) e William Smith (en 1739). Esta última tradución chegou até a quinta edición, no ano 1800.

Deste xeito, o concepto do sublime na filosofía moderna apareceu ligado ao xurdimento da crítica literaria na Europa do século . En particular, asóciase cos traballos dos escritores franceses Pierre Corneille, Jean Racine, Jean-Baptiste Dubos e o xa mencionado Nicolas Boileau-Despréaux.

Posteriormente, houbo desenvolvementos filosóficos relevantes tanto no Reino Unido como en Alemaña.

 Na filosofía inglesa 
 Addison, Dennis e Shaftesbury 
alt=O castelo de Hohenschwangau e os Alpes de Allgäu (c. 1890)|miniatura|O castelo de Hohenschwangau e os Alpes de Allgäu (c. 1890)
No Reino Unido, o desenvolvemento do concepto de sublime como unha calidade estética da natureza distinta da beleza durante o século  débese aos escritos de Anthony Ashley-Cooper, 3.º Conde de Shaftesbury, e o dramaturgo John Dennis. Estes autores manifestaron a súa estima polas formas irregulares e arrepiantes da natureza externa. Pola súa banda, Joseph Addison expuxo unha síntese dos conceptos do sublime no seu xornal The Spectator e, posteriormente, na súa obra Pleasures of the Imagination. Estes tres pensadores ingleses viaxaron a través dos Alpes e comentaron os horrores e a harmonía da experiencia, expresando o contraste de calidades estéticas.
alt=Anthony Ashley-Cooper, 3.º Conde de Shaftesbury, nun gravado de Francis Kyte (1713)|esquerda|miniatura|Anthony Ashley-Cooper nun gravado de Francis Kyte (1713)
John Dennis foi o primeiro en publicar os seus comentarios nun diario titulado Miscellanies (1693), no que describe o seu paso a través dos Alpes. Contra a súa crenza anterior de que a beleza da natureza consiste nun "deleite consistente coa razón", as súas experiencias na viaxes foron un gozo para os ollos como a música o é para os oídos, mais "mesturado con Horrores, a ás veces case con desespero". Pola súa banda, Shaftesbury fixo a súa travesía un ano antes que Dennis, pero non deu a coñecer os seus comentarios até 1709, no seu Moralists. O seu texto tamén reflicte pracer e repulsión, citando unha "montaña erosionada" que se amosaba ao mundo como unha "nobre ruína". Porén, o seu concepto do sublime mantén unha relación de grao coa beleza, a diferenza de Dennis, que defendeu un contraste radical entre ambos conceptos. Os escritos de Shaftesbury mostran máis unha apreciación polo abraio perante o infinito do espazo, na que o sublime non é unha calidade estética oposta á beleza, senón de maior importancia e grandeza.

Pola súa banda, Joseph Addison comezou o Grand Tour en 1699. No seu Remarks on Several Parts of Italy etc. comentou que "os Alpes enchen a mente cun tipo agradable de horror". O relevante do concepto do sublime de Addison son os tres praceres da imaxinación que asocia con el: a grandeza, a peculiaridade e mais a beleza. Estas "emerxen dos obxectos visibles"; é dicir, proceden da vista máis ca da retórica. Cabe notar que Addison non empregou o termo "sublime" como tal, senón sinónimos parciais como "sen límites", "ilimitado", "amplo" ou "grandeza", así como palabras que denotan exceso.

Estas descricións do sublime realizadas por autores británicos difiren do concepto kantiano, que acentúa a distancia co xuízo estético. A tradición inglesa destaca polo seu rexeitamento da escisión entre xuízo estético e conduta ética. Xa que logo, os afectos producidos pola experiencia do sublime non implican unha separación dos estándares que gobernan o comportamento humano, nin transcenden a conduta ética.

 Edmund Burke 
alt=A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756), de Edmund Burke|miniatura|Portada de A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756), de Edmund Burke
A noción de grandeza exposta por Addison foi integral para o desenvolvemento do concepto do sublime. Unha obra de arte pode ser bela sen posuír grandeza. O seu Pleasures of the Imagination, xunto cos poemas The Pleasures of the Imagination (1744) de Mark Akenside e Night-Thoughts (1745) de Edward Young, considéranse os puntos de partida para a análise do sublime do filósofo Edmund Burke.

O seu traballo máis importante neste sentido é A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, de 1756. Burke foi o primeiro pensador en defender que o sublime e a beleza son dúas ideas mutuamente excluíntes. A dicotomía artellada por el é máis complexa que a simple oposición aventurada por John Dennis; para Burke, o sublime e o belo constitúen unha antítese do mesmo xeito que a luz e a escuridade. A luz pode acentuar a beleza, mais tanto a luz como a escuridade extremas son sublimes, en tanto aniquilan a visión do obxecto. O que é "escuro, incerto e confuso" produce na imaxinación abraio e un certo grao de terror. Namentres a relación entre beleza e sublime é mutuamente exclusiva, ambos os dous poden producir pracer. O sublime quizais produza terror, mais o saber que a súa percepción é unha ficción é agradable.

O concepto do sublime de Burke contrasta coa noción clásica da beleza como unha experiencia pracenteira que Platón describiu en varios dos seus diálogos (por exemplo, no Filebo, no Ion, no Hipias maior e n'O banquete), pois o inglés suxire que a fealdade é tamén unha calidade estética na medida en que pode inspirar emocións intensas (e, en consecuencia, un certo pracer). Para Aristóteles, a función das formas artísticas é producir pracer, polo que reflexionou sobre o problema de que un obxecto artístico que representa a fealdade produce "dor". A súa detallada análise inclúe un estudo sobre a literatura tráxica e a súa esencia paradoxal, xa que produce tanto estupor como valor poético. A noción clásica de fealdade previa a Burke, representada nas obras de Agostiño de Hipona, destacaba a ausencia de forma e, polo tanto, un certo grado de inexistencia. Para Agostiño, a beleza é o resultado da benevolencia e bondade de Deus respecto da súa creación, e como categoría non tería ningún oposto: a fealdade carece de atributos característicos, é informe debido á ausencia de beleza.

O tratado de Burke sobresae polo seu foco sobre os efectos fisiolóxicos do sublime, en particular a súa calidade emocional dupla de terror e atracción. Nesta liña, Burke definiu o sublime como unha "dor negativa" á que denominou "deleite", distinta do pracer positivo. Este "deleite" resultaría da remoción da dor, causada pola confrontación cun obxecto sublime, que sería máis intensa que o pracer positivo. Malia que as explicacións fisiolóxicas do autor (por exemplo, a tensión resultante do esforzo ocular) non tiveron repercusión na literatura posterior, o seu método empírico de relatar as propias experiencias psicolóxicas foi moi influente, especialmente en contraste coas análises de Immanuel Kant. Burke tamén se distingue de Kant pola súa énfase no feito de que o suxeito se decate das súas limitacións físicas, máis que nun suposto sentido moral ou espiritual de transcendencia.

 Na filosofía alemá 
 Immanuel Kant 

alt=Portada da Kritik der Urteilskraft (1790), de Immanuel Kant|esquerda|miniatura|Portada da Kritik der Urteilskraft (1790), de Immanuel Kant
Nunha das súas primeiras obras, datada de 1764, o filósofo de Königsberg Immanuel Kant desenvolveu as súas ideas sobre os estados mentais de percepción dun suxeito. Titulado Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (en ), o texto recolle tres tipos de sublime: o nobre, o espléndido e mais o terrorífico.

Posteriormente, na súa Kritik der Urteilskraft (1790), Kant defendeu a existencia de dúas formas do sublime, o matemático e o dinámico; porén, algúns eséxetas consideran que trata tamén dunha terceira forma, o sublime moral, unha reiteración do que en 1764 chamou o sublime nobre. Segundo o filósofo, é sublime aquilo que posúe grandeza, e distínguese da beleza en que esta última está conectada coa forma do obxecto, ten límites, namentres o sublime carece de eles.

Kant divide o sublime en matemático e dinámico. O primeiro deles constitúe a "comprensión estética" dunha grandeza absoluta, que non é restrinxida por ningunha idea de limitación. O segundo é "a natureza considerada nun xuízo estético como unha forza que carece de dominio sobre nós", un obxecto que produce covardía sen temérmolo.

O filósofo considera que tanto a beleza coma o sublime son conceptos indefinidos; porén, namentres a beleza se relaciona co entendemento, o sublime pertence á razón, amosando como a nosa mente pode exceder o sentido. Para Kant, a nosa incapacidade para capturar a magnitude dun suceso sublime (como un tremor de terra) demostra que a nosa sensibilidade e imaxinación son inadecuadas para captalo. Ao mesmo tempo, a nosa habilidade para poder identificar a posteriori tal suceso como singular e completo suxire a superioridade das nosas capacidades cognitivas e suprasensibles. En última instancia, é neste "substrato suprasensible", que subxace tanto á natureza como ao pensamento, onde se sitúa o auténtico sublime.

 Arthur Schopenhauer 
alt=Portada da segunda edición Die Welt als Wille und Vorstellung (1844), de Arthur Schopenhauer|miniatura|Portada da segunda edición de Die Welt als Wille und Vorstellung (1844), de Arthur Schopenhauer
Co gallo de delimitar o sentimento do sublime a nivel conceptual, Arthur Schopenhauer listou unha serie de exemplos da transición entre a beleza até o máis sublime. Esta enumeración atópase no primeiro volume da súa obra principal, Die Welt als Wille und Vorstellung (en ). Para o alemán, o sentimento do belo aparece na contemplación dun obxecto que invita ao observador a transcender individualmente e simplemente ver a idea que subxace ao obxecto. No caso do sublime, pola contra, o obxecto non invita á contemplación, senón que se presenta como atafegante ou maligno, de tal xeito que podería destruír á persoa que o observa.

A listaxe de Schopenhauer é a seguinte:

 O sentimento do belo: a luz reflectida nunha flor. É o pracer pola simple percepción dun obxecto que non pode mancar ao observador.
 O sentimento máis feble do sublime: a luz reflectida nunha rocha. É o pracer de contemplar obxectos que non supoñen ningunha ameaza, carentes de vida.
 O sentimento feble do sublime: un deserto sen fin e sen movemento. É o pracer de contemplar obxectos que non poden manter a vida do observador.
 O sublime: a natureza turbulenta. É o pracer de percibir obxectos que ameazan con danar ou destruír ao observador.
 O sentimento puro do sublime: a natureza turbulenta e sufocante. É o pracer de contemplar obxectos moi violentos e destrutivos.
 O sentimento máis puro do sublime: a inmensidade da extensión ou duración do universo. É o pracer de saber que somos un co universo, mais infinitamente pequenos en comparación.

 G. W. F. Hegel 
Hegel consideraba o sublime un distintivo da diferenza cultural e unha característica da arte oriental. A súa visión teleolóxica da historia implicaba que as culturas "orientais" estaban menos desenvolvidas e eran máis autocráticas na súa estrutura política, polo que temían máis á lei divina. Segundo este razoamento, os artistas orientais inclinábanse máis cara ao estético e sublime, pois só podían relacionarse con Deus a través de medios negativos. Hegel pensaba que o exceso de adobíos da arte chinesa ou os patróns xeométricos da islámica eran exemplos do sublime. Así, argumentou que a incorporeidade e a carencia de formas destas tradicións inspiraban no observador un sentimento insoportable de abraio.

 Rudolf Otto 
O teólogo Rudolf Otto comparou o sublime co seu concepto do numinoso. Este inclúe os elementos do terror (en ) e dunha estraña fascinación (en ).

 Na filosofía contemporánea 
 Século XX 
 Max Dessoir 
alt=O filósofo Max Dessoir (1867-1947)|miniatura|O filósofo Max Dessoir (1867-1947)
A comezos do século XX, o filósofo neokantiano Max Dessoir fundou a revista Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (en ), que editou durante moitos anos; así mesmo, publicou a obra Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (en ), na que formulou unha teoría en base a cinco formas estéticas primarias: o belo, o sublime, o tráxico, o feo e mais o cómico.

A experiencia do sublime supón un esquecemento do eu, no que o medo persoal se substitúe por un sentido de benestar e seguridade ao confrontarse cun obxecto que exhibe un poder superior, de xeito similar á experiencia do tráxico. A "conciencia tráxica" é a capacidade de gañar un estado de conciencia exaltado tras decatarse de que o sufrimento é inevitable para todas as persoas, e que hai oposicións na vida que nunca poderán resolverse.

 Thomas Weiskel 
Thomas Weiskel estudou a estética de Kant e a concepción romántica do sublime dende a perspectiva da semiótica e a psicanálise. Defendeu que o sublime matemático de Kant podía interpretarse en termos semióticos como un exceso de significantes, unha infinda monotonía que ameaza con disolver todas as oposicións e distincións. Pola súa banda, o sublime dinámico sería un exceso de significado que quedaría sempre sobredeterminado.

 Jean-François Lyotard 
Segundo Jean-François Lyotard, o sublime, en canto tema da estética, constitúe o inicio do período modernista. Neste sentido, os modernistas tentaron substituír a beleza pola liberación do receptor dos límites da condición humana. Para Lyotard, a importancia do sublime radica en sinalar unha aporía da razón humana; amosa os lindeiros da nosa capacidade conceptual e a multiplicidade e inestabilidade do mundo posmoderno.

 Século XXI 
 Mario Costa 
alt=A instalación Irrational Geometrics (2008), de Pascal Dombis, un exemplo de arte xerativa|miniatura|A instalación Irrational Geometrics (2008), de Pascal Dombis, un exemplo de arte xerativa
Para Mario Costa, o concepto do sublime debe examinarse, en primeiro lugar, en relación coa novidade das tecnoloxías dixitais e a produción artística con elas asociada: a arte dos novos medios, a arte algorítmica, a arte xerativa ou a arte dixital. Para o filósofo italiano, estas novas tecnoloxías crean as condicións para un novo tipo de sublime: o sublime tecnolóxico. As categorías tradicionais da estética (o belo, o sentido, a expresión, o sentimento) están a ser substituídas pola noción do sublime, que tras ser asociado co natural no século XVIII e co metropolitano e industrial na era moderna, está agora asociada ao tecnolóxico.

 Na filosofía analítica 
No contexto da chamada filosofía analítica, o interese polo sublime rexurdiu a comezos da década de 1990, con varios artigos dedicados á cuestión no The Journal of Aesthetics and Art Criticism e no The British Journal of Aesthetics. Destacan tamén as monografías de Malcolm Budd, James Kirwan e Kirk Pillow. Na mesma liña que o posmodernismo ou a teoría crítica, a filosofía analítica adoita comezar coas análises de Kant ou outros filósofos dos séculos XVIII e XIX. Cabe destacar é a teoría xeral do sublime de Tsang Lap Chuen, que presenta o concepto de situacións límite da vida como centrais para a experiencia humana, seguindo a tradición de Lonxino, Burke e Kant.

 Jadranka Skorin-Kapov 
Jadranka Skorin-Kapov, en The Intertwining of Aesthetics and Ethics, propuxo que o sublime é a raíz común entre estética e ética.

 Na filosofía oriental 
Na estética oriental, especialmente no eido do zen, existe o concepto de yūgen (en ), análogo ao de sublime. A tradución desta palabra depende do contexto. En moitos escritos filosóficos chineses, ten o sentido de escuro, fondo ou misterioso. Na tradición da waka (en ), yūgen empregouse para describir a sutil profundidade das cousas, que pode ser vagamente suxerida nos poemas. Tamén refire a unha forma concreta de poesía, un dos dez estilos ortodoxos descritos por Fujiwara no Teika. 

Nos seus tratados sobre o teatro nō (en ), Zeami Motokiyo usa este concepto para falar da graza e a elegancia do vestido e o comportamento das damas da corte. Nesta liña, o yūgen é unha sorte de refinamento na actuación, mais tamén "un profundo e misterioso sentido da beleza do universo (...) e a triste fermosura do sufrimento humano".

 Notas 

 Véxase tamén 
 Bibliografía 
























Categoría:Abstracción
Categoría:Estética
Categoría:Historia da arte
Categoría:Literatura