Música concreta

A música concreta é un xénero musical cuxos fundamentos teóricos e estéticos foron orixinados por Pierre  Schaeffer nos estudos da radiodifusión francesa en 1929. A música concreta está ligada á aparición de dispositivos que permitiron a descontextualización dun son fixándoo nun soporte (nun principio analóxico, como a cinta, posteriormente dixital, como o CD) co fin de tratar este son de maneira separada e manipulalo cortándoo, pegándoo, superpoñéndoo e finalmente combinando os sons resultantes destas operacións de alteración nunha estrutura complexa e definitiva como unha partitura auditiva. En virtude deste proceso fálase tamén de "música de sons fixados”, xa que o resultado da  música concreta é a súa fixación nun soporte como a cinta de casete, o CD ou un ficheiro informático. Esta revolución de sons fixo cambiar significativamente toda a estrutura convencional da música, xa que a forma musical dada ao son dunha porta abríndose pasou a ter a mesma importancia que a dunha melodía tocada ao violín.

 Historia 

 Pierre Schaeffer 
O compositor e teórico francés Pierre Schaeffer está recoñecido como o orixinador da chamada música concreta grazas a cinco traballos para fonógrafo (coñecidos colectivamente como Cinco Estudos sobre Ruídos incluíndo Estudo en Morado e Estudo sobre os Railes). Os traballos foron presentados nun concerto ofrecido o 5 de outubro de 1948 en París.Chion, 1983 O desenvolvemento da música concreta foi facilitado pola aparición de nova tecnoloxía musical na Europa posterior ás grandes guerras. O acceso a micrófonos, fonógrafos e posteriormente a gravadores de cinta magnética (creada en 1939 e adquirida polo Grupo de Investigación sobre Música Concreta de Schaeffer en 1952), facilitado por unha asociación coa entidade encargada da radiodifusión nacional en Francia, a Radiodiffusion-Télévision Française, permitiu a Schaeffer e aos seus colegas ter a oportunidade de experimentar con tecnoloxía de gravación e de manipular cintas.

Schaeffer desenvolveu unha práctica estética que estaba centrada en torno ao uso do son como recurso primario para a composición e salientaba a importancia do xogo na creación de música. O uso de Schaeffer do xogo (en francés: jeu, do verbo francés jouer), porta un dobre sentido no seu idioma orixinal: "gozar un mesmo interactuando coa súa contorna", así como o acto de "tocar un instrumento musical". Esta noción é básica para a estética da música concreta.Dack, 2002

 Grupo de Investigación de Música Concreta 
En 1951, Schaeffer, xunto ao enxeñeiro Jacques Poullin e o compositor-percusionista Pierre Henry, crearon o Grupo de Investigación de Música Concreta (en francés: Groupe de Recherche de Musique Concrète) en RTF en París, o antecesor da ORTF.Lange 2009, 173

No RTF o GRMC primeiro estudou a música electroacústica. Pronto atraeu un grande interese, e entre os que se achegaron atopábanse diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot e Arthur Honegger. A produción compositiva entre 1951 e 1953 comprendeu Étude I (1951) e Étude II (1951) por Boulez, Timbres-durées (1952) por Messiaen, Étude (1952) por Stockhausen, Le microphone ben tempéré (1952) e A voile d’Orphée (1953) por Henry, Étude I (1953) por Philippot, Étude (1953) por Barraqué, as pezas mesturadas Toute la lyre (1951) e Orphée 53 (1953) por Schaeffer/Henry, e a música para a película Masquerage (1952) por Schaeffer e Astrologie (1953) por Henry. En 1954 Varèse e Honegger visitaron o estudo para traballar nas partes en cinta de Déserts e A rivière endormie.Palombini, 1999

Entre 1952 e 1956 o compromiso de Schaeffer con RTF levouno a nomear a Philippe Arthuys responsable do GRMC, con Pierre Henry operando como Director de Obras.

 Grupo de Investigacións Musicais 
Seguindo a aparición de diferenzas na senda de GRMC, Pierre Henry, Philippe Arthuys e outros colegas separáronse do grupo en abril de 1958. Schaeffer creou un novo colectivo chamado Grupo de Investigacións Musicais (en francés: Groupe de Recherches Musicais) (GRM) e recrutou novos membros como Luc Ferrari, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani e Mireille Chamass-Kyrou. Posteriormente chegaron Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton e Francois Bayle.Gayou 2007, 207

 Tratado de obxectos musicais 
O grupo continuou refinando as ideas de Schaeffer e fortalecendo o concepto de música acusmática.Peignot 1960, 111–23 Schaeffer tomara prestado o termo acusmático de Pitágoras e definíao como: "acusmático, adxectivo: que se refire a un son que un escoita sen observar as causas tralo mesmo".Schaeffer 1966, 91 En 1966 Schaeffer publicou o libro Tratado de obxectos musicais (en francés: Traité des objets musicaux) que representou a culminación de preto de 20 anos de investigación no campo da música concreta. Xunto a esta publicación un conxunto de gravacións de son foron producidas, tituladas Le solfège de l'objet sonore (O solfexo do obxecto sonoro), para ofrecer exemplos dos conceptos sobre os que versaba o tratado.

 Tecnoloxía 

 Ferramentas iniciais de Música Concreta 
En 1948 un estudo de radio típico estaba formado por unha serie de reprodutores de discos de goma laca, un gravador tamén de goma laca, unha mesa de mesturas, con potenciómetros rotatorios, reverberación mecánica, filtros de son e micrófonos. Esta tecnoloxía permitía levar a cabo un número limitado de operacións.Teruggi 2007

 O termo acusmática 
O termo "acusmática" foi proposto por primeira vez nos anos 1950 por Jerome Peignot, escritor francés que frecuentaba o "grupo de música concreta". Posteriormente foi adaptado e combinado por François Bayle en 1972 dando lugar á música acusmática. "Akousma" en grego significa "percepción auditiva". Pitágoras ensinaba de maneira acusmática, oralmente, poñendo aos seus discípulos detrás dunha tea para que non visen nin se distraesen cos xestos do profesor. Pitágoras rexeitaba así toda información visual. Isto implicaba unha atención perfecta dos seus alumnos quen tiñan como única fonte de aprendizaxe as palabras do seu mestre. 

Falar de música acusmática é supor que o auditor non ve a fonte do son que está a escoitar, da mesma maneira que os alumnos non vían falar a Pitágoras pero escoitábano. O compositor combina e modifica unha serie de obxectos sonoros fixados previamente nunha cinta, cortándoos, pegándoos e efectuando tratamentos nos sons co fin de que non sexa recoñecible. Por exemplo, un son de campá que sexa cortado nas súas primeiras décimas de segundo non se recoñecerá como son de campá senón como un son descoñecido: un son "extraordinario".

 O acúsmonium 
Un acúsmonium é unha orquestra de altofalantes que funciona en xeral por pares estéreo. Cada par está multiplicado co fin de lograr o  desprazamento do son (fixado na cinta) no espazo acústico. Canto maior é o número de altofalantes, mellor se fai a espacialización. Así, pódese organizar un acúsmonium de 60 altofalantes. O intérprete toma vantaxe do espazo acústico, primeiro, escollendo os altofalantes sobre os cales vai difundir a música, e logo determinando en vivo o volume sonoro saíndo de cada altofalante. O intérprete fai "viaxar" a música de maneira tridimensional e dálle unha cor específica. Actúa como director de orquestra e interpreta a obra fixada no soporte (a cinta ou o soporte dixital). O acúsmonium non é o único medio de difusión da música acusmática (entre outros, podemos falar do Gmebaphone, tamén creado en 1973), pero é o máis usado hoxe en día. 

O acúsmonium orixinal non permite illar os obxectos sonoros individualmente, o cal limita moito o traballo artístico do espacializador. Por iso foron creadas novas xeracións de acúsmonium para permitir unha espacialización máis efectiva (espacialismo musical).

 Música mixta 
A música mixta é a denominación que recibe unha obra que mestura música acústica (instrumentos tocados en vivo) e música electroacústica (creada con medios analóxicos ou dixitais), e é difundida por medios electroacústicos. A música instrumental pode ser ou non procesada en tempo real (espacialización, gravación, transformada, repetición). O froito destes procedementos é difundido por medio de altofalantes.

 Notas 

 Véxase tamén 
 Outros artigos
 Música electroacústica
 Música electrónica
 Música experimental

 Bibliografía 

 Austin, Larry, e Denis Smalley (2000). "Sound Diffusion in Composition and Performance: An Interview with Denis Smalley". Computer Music Journal 24, núm. 2 (Verán), pp. 10–21,.
 Battier, Marc (2007). "What the GRM Brought to Music: From Musique Concrète to Acousmatic Music". Organised Sound 12, núm. 3 (Decembro: Musique Concrète's 60th and GRM's 50th birthday—A Celebration): 189–02.
 Bayle, François (1993). Musique acousmatique, propositions...positions. París: INA-GRM Buche/Chastel.
 Chion, Michel. (1983). Guide deas objets sonores, Pierre Schaeffer et a recherche musicale, Ina-GRM/Buchet-Chastel, París.
 Dack, John (2002). Technology and the Instrument,musik netz werke - Konturen der neuen Musikkultur. Lydia Grün, Frank Wiegand (eds.). Bielefeld: transcript Verlag. ISBN 3-933127-98-X. 39-54.
 Emmerson, Simon (2007). Living Electronic Music. Aldershot (Hants.), Burlington (VT): Ashgate. ISBN 0-7546-5546-6 (cloth) ISBN 0-7546-5548-2 (pbk)
 Gayou, Évelyne. (2007). "The GRM: Landmarks on a Historic Route". Organised Sound 12, núm. 3):203–11.
 Gradenwitz, Peter (1953). "Experiments in Sound: Ten-Day Demonstrationin Paris Offers the Latest in 'Musique Concrète'". New York Times (9 agosto).
 Jaffrennou, Pierre-Alain. 1998. "Da scénographie sonore". In Sonlle et l'espace: 1ères Rencontres musicales pluridisciplinaires, Lión, 1995, editado por Hugues Genevois e Yann Orlarey, 143–56. Musique et sciences. Lión: GRAME & Aléas. ISBN 2-908016-96-6.
 Lange, A. Musique concrète & Early Electronic Music in Young, Rob (ed.) The Wire Primers: A Guide To Modern Music. Londres: Verso, 2009. pp. 173–180
  Reimpresión da edición de 2006, Westport, CT: Praeger.
 Manning, Peter (1985) Electronic and Computer Music, Oxford: Clarendon Press; Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311918-8
 Palombini, C. (1999). Musique Concrète Revisited, Electronic Musicological Review 4 (xuño) Federal University of Paraná, Brazil.
 Peignot, J. (1960). "De la musique concrète à l'acousmatique". Esprit, núm. 280.
 Poullin, Jacques (1957) The application of recording techniques to the production of new musical materials and forms. Applications to ‘Musique Concrete’ National Research Council of Canada Technical Translation TT-646, Translated from the orixinal in L’Onde Électrique 34 (324): 282-291, 1954 by D.A. Sinclair, Ottawa 1957
 Poullin, Jacques (1999). "L’apport deas techniques d’enregistrement dans a fabrication de matieres et de formes musicais nouvelles: applications à a musique concrete". Ars Sonora, núm. 9. (este é o texto do artigo orixinal de 1954)
 Schaeffer, Pierre (1952), Á Recherche d’une Musique Concrète. Éditions du Seuil, París1952
 Schaeffer, Pierre (1966), Traité deas objets musicaux. París: Le Seuil.
 Schaeffer, Pierre, e G. Reibel (1967). Solfege De L'Objet Sonore, Reedition 1998, prefacio por Daniel Teruggi, Guy Reibel, e Beatriz Ferreyra. París: Coedition Ina-Publications.
 Teruggi, Daniel (2007). "Technology and Musique Concrete: The Technical Developments of the Groupe de Recherches Musicais and Their Implication in Musical Composition". Organised Sound 12, núm. 3:213–31.

 Ligazóns externas 
 De la destrucción al ruido… Un siglo de música futurista (y 3): Herederos, en InfoHispania

Categoría:Terminoloxía musical
Categoría:Xéneros musicais
Categoría:Música clásica