Métopas do Partenón

As Métopas do Partenón son un conxunto de noventa e dúas placas cadradas esculpidas en mármore do Pentélico, situadas orixinalmente arredor do arquitrabe do Partenón na Acrópole de Atenas. Foron esculpidas por varios artistas aínda que o mestre de obras foi certamente Fidias. Foron talladas entre o 447-446 a. C. e o 438-442 a. C. como data probábel de finalización. A maioría deles están moi danadas e,xeralmente, aparecen dous personaxes en cada métopa.

As interpretacións destas métopas non son máis que hipóteses realizadas a partir das siluetas, ás veces apenas perceptibles, en comparación con outras representacións da época (principalmente vasos). Pénsase que en cada lado do Partenón habería un tema común representado por un feixe de episodios concretos: a Amazonomaquia no oeste, a caída de Troia no norte, a xigantomaquia no leste e a loita de centauros contra lápitas no sur. As métopas teñen un tema exclusivamente bélico, igual que a decoración da estatua crisoelefantina de Atenea Partenos que se atopa no Partenón. Semella ser unha evocación da oposición entre a orde e o caos, entre o humano e o animal (aínda que, ás veces, aparezan tendencias animais nos humanos), entre a civilización e a barbarie, incluso Occidente e Oriente. Este tema xeral considérase como unha metáfora das Guerras médicas e, polo tanto, unha valoración da cidade de Atenas.

A maioría das métopas foron destruídas sistematicamente polos cristiáns cando o Partenón se transformou nunha igrexa ao redor do século VI e VII. Porén, a utilización do edificio como polvoreira durante a ocupación polos otománs e o posterior estoupido durante o sitio de Atenas polos venecianos en setembro de 1687, remataron por destruílas na súa maior parte. Conserváronse mellor as métopas do lado sur e, delas, catorce están no Museo Británico de Londres e unha no Louvre. As dos lados restantes, moi danadas, permanecen en Atenas e, algunha aínda está na localización orixinal do edificio. Dúas cabezas que faltan doutra métopa están exhibidas no Museo Nacional de Copenhague, e outra máis na Universidade de Würzburg. Tamén hai varios fragmentos depositados nos Museos Vaticanos.

 O Partenón 
miniatura|Planta do Partenón:1) Pronaos (lado leste)2) Naos hecatompedón (lado este)3) Estatua crisoelefantina de Atenea Pártenos4) Partenón (sala das virxes: tesouro) (lado oeste)5) Opistódomos (lado oeste)
No 480 a.C. os persas saquearon a Acrópole de Atenas incluíndo un "pre-Partenón" entón en construción. Despois das súas vitorias en Salamina e Platea, os atenienses xuraron non remata-los templos destruídos senón deixalos tal como estaban a fin de lembra-la "barbarie" persa. A seguir, o poder de Atenas foi medrando pouco a pouco, principalmente dentro da Liga de Delos que controlaba dun xeito cada vez máis hexemónico. Ademais, no 454 a.C.,  o tesouro da liga foi transferido de Delos a Atenas e, pouco tempo despois, Atenas, comezou un vasto programa de construcións, financiado por este tesouro; entre estes estaba o Partenón. Este novo edificio non pretendía converterse nun templo, senón nun tesouro destinado a albergar a colosal estatua criselefantina de Atenea Partenos.

O Partenón erixiuse entre o 447 e o 438 a.C. A diferenza do "pre-Partenón", do que só se sabe que era hexástilo, este novo edificio, máis grande, era octástilo (contaba con oito columnas na fachada dianteira e posterior e dezasete nas laterais) e medía 30,88 metros de ancho e 69,50 metros de longo. O sekos (parte pechada e rodeada polo perístilo) tiña unha largura de 19 metros. Así, poderíanse crear dúas grandes salas: unha, ao leste, para acomodar a estatua de doce metros de altura e outra, ao oeste, para albergar o tesouro da Liga de Delos. O traballo foi confiado a Ictinos, Calícrates e Fidias. O proxecto de decoración era tradicional na súa forma (frontóns e métopas) e sen precedentes no seu tamaño e propoercións. Os frontóns eran máis grandes e complexos do que se fixera ata entón e o número de métopas (92 en total), todas esculpidas, non tiña precedentes e nunca se volveu repetir. Finalmente, mentres o templo era da orde dórica, a decoración arredor do sekos (normalmente composta por métopas e tríglifos) foi substituída por un friso corrido de orde xónica.

 Descrición xeral 
miniatura|Detalle da esquina noroeste do Partenón. Sobre as columnas: o friso de estilo dórico alternando métopas e tríglifos. Detrás da columnata: o friso xónico que rodea a naos, coñecido como o friso das Panateneas.

 Estrutura da obra 
Nos edificios dóricos construídos en mármore, as métopas decoraban a parte do entaboamento, friso, que estaba sobre o arquitrabe, alternandose con tríglifos. Estes recordaban ás trabes de madeira que sostiñan o tellado, nos antigos templos construídos con madeira. O espazo entre os triglifos que, orixinalmente era un simple espazo de pedra virxe, foi rapidamente empregada para recibir unha decoración esculpida: as métopas.

O Partenón tiña noventa e dúas métopas policromadas: catorce en cada unha das fachadas leste e oeste e trinta e dúas en cada un dos lados norte e sur. Para designalas, os especialistas adoitan numeralas de esquerda a dereita con números romanos.Foron esculpidas en lousas, case cadradas, de mármore do Pentélico: 1,20 metros de alto para un largo variable, pero de media 1,25 metros. Orixinalmente, o bloque de mármore tiña 35 centímetros de grosor e as esculturas facíanse en altorrelevo, mesmo, en moi alto relevo case no límite do vulto redondo, de tal xeito que, as figuras sobresaían uns 25 centímetros. As métopas tiñan unha ducia de metros de altura e tiñan unha media de dúas figuras cada unha.

Ningún edificio grego antigo adornárase nunca antes cun número tan grande de métopas con decoración tallada, nin antes nin despois da construción do Partenón. No templo de Zeus en Olimpia, máis antigo, só se esculpiran as do soportal interior; na "Teséion" contemporáneo do Partenón, só se esculpiran as da fachada leste e as catro últimas (cara ao leste) nos lados norte e sur.

 Temas e interpretacións 
Non se conserva ningunha descrición antiga sobre as métopas que permita atribuír unha interpretación definitiva. A primeira referencia literaria sobre a decoración escultórica do Partenón foi escrita por Pausanias no século II a.C.; con todo, só describiu os frontóns. No entanto, hai autores que defenden que a comparación cos temas presentes na cerámica ática contemporánea poden ofrecer referencias para a súa análise.

O tema xeral das noventa e dúas métopas é exclusivamente bélico, como na estatua criselefantina de Atenea,No escudo: no exterior, as amazonas atacan a Acrópole; no interior, unha xigantomaquia; nas solas das sandalias, un combate entre centauros e lápitas aínda que diferente dos frontóns e do friso. Parece que é unha oposición entre a orde e o caos, entre o ser humano e o animal (quizais entre as diferentes tendencias animais dos humanos), entre a civilización e a barbarie, ou incluso entre Oriente e Occidente. O conxunto vese a miúdo como unha metáfora das Guerras médicas. Un aspecto subxacente podería ser o matrimonio e o feito de que a ruptura da súa harmonía produce o caos.A harmonía das parellas divinas loitando lado a lado durante a xigantomaquia, o exemplo contrario das amazonas que rexeitan o papel habitual das mulleres, o combate dos centauros e os lápitas durante a voda de Pirítoo, a guerra de Troia causada pola secuestro de Helena Polo tanto, como noutras zonas do Partenón, estaría representada a celebración de valores cívicos, dos que o matrimonio entre cidadáns e fillas de cidadáns sería un dos seus fundamentos.

As métopas dos lados leste, norte e oeste sufriron principalmente destrucións sistemáticas por parte dos cristiáns entre os séculos VI e VII, o que dificultou saber con precisión o que representaban. Ao leste, no lado máis importante desde o punto de vista relixioso, o tema das métopas sería a xigantomaquia. Zeus e Hera (ou Atenea) estarían representados nas métopas centrais e os enfrontamentos disporíanse simetricamente ao seu redor. No oeste, os gregos estarían representados loitando contra adversarios con roupa oriental. A interpretación máis común é que se trata da amazonomaquia. Non obstante, as métopas sufriron tal desgaste que é difícil distinguir se os adversarios dos gregos son homes ou mulleres. Se fosen homes estes poderían ser persas, aínda que hai poucas representacións de persas a cabalo. Durante o asedio de Atenas de 1687,polos venecianos dirixido por Francesco Morosini, as métopas da cara norte sufriron unha gran deterioración debido á explosión da pólvora almacenada no Partenón. Propuxéronse, tamén, varias identificacións: unha das métopas representaría a Menelao e ao seu carón, Helena mais outra interpretación recoñece a Eneas e Anquises; polo tanto, pénsase que o tema xeral desta zona podería se-la caída de Troia. Finalmente, as métopas da cara sur non sufriron os danos do iconoclastia cristiá, pero si a explosión de 1687. As últimas sobreviventes, situadas en cada extremo do Partenón, representan o combate entre os centauros e aos lápitas, aínda que as métopas centrais, que son coñecidas exclusivamente polos debuxos atribuídos a Jacques Carrey, provocan controversia en canto á súa interpretación. Algúns arqueólogos cren que podería ser un enfrontamento exclusivamente ateniense entre humanos e centauros.

 Escultura e pintura 
A escultura das métopas do Partenón realizáronse en varias etapas. O artista comezaba debuxando as contornas dos seus personaxes e, despois, retiraba o mármore que quedaba fóra do debuxo, até o "fondo" da métopa. A seguir, continuaba separando a figura do fondo e remataba puíndo e refinando os propios personaxes. É posible que varios escultores, cada un especializado en cada unha destas etapas, puidesen colaborar. Os traballos de cicelado das imaxes tiñan que se faceren no chan, antes de coloca-las métopas, na parte superior dos muros. Os escultores, necesariamente numerosos, seguramente comezaron a traballar xa no 447 ou 446 a.C. para completa-lo seu traballo antes do 438 a.C., data na que comezaron os traballos de cubrición do edificio, do que se pensa que a data máis probable de finalización tivo que ser polo 442 a.C.ou pouco despois. Por outra banda, aínda que a decoración esculpida tivese que estar rematada, non ocorría o mesmo para a pintura ou os adornos metálicos que se poderían engadir máis tarde.

Tamén se pensa que algúns artistas houberon traballar en varias métopas. Así, na métopa Leste VI, Poseidón está na mesma posición que o lápita da metopa Sur II, mentres que o xigante que está a piques de caer, ten unha posición moi semellante á do lápita da metopa Sur VIII, o que podería significar que pertencen ao mesmo autor ou que houbo un proceso de inspiración e imitación.

Porén, non se conservou o nome de ningún dos escultores das métopas do Partenón, mais dado que hai grandes diferenzas de calidade e estilo entre as métopas, é moi probable que fosen esculpidas por varios escultores. Algunhas parecen "vellas", quizais por ser orixinarias de artistas máis vellos ou máis conservadores aínda que tamén é posible que fosen realizadas nos primeiros momentos. Para aquelas cuxa calidade non está ao nivel das demais, tense suxerido que, dada a escala da obra, foi necesario empregar a tódolos escultores dispoñibles. Unha hipótese final é a síntese de tódalas anteriores: ao comezo do obra, contratáronse moitos artistas; pero a medida que avanzaba o traballo, os menos diestros foron sendo, gradualmente, descartados pero xa terían producido algunhas métopas, de menor calidade. Varias métopas do sur son de tal calidade que se chegou á conclusión de que deberon ser talladas nos derradeiros momentos,Isto foi así nas métopas do lado sur: número V, XIX, XXVII e XXVIII. e mesmo, nalgunha ocasión, téñense citado nomes  de escultores como Mirón, Alcamenes ou o propio Fidias. Sobre o custe económico, en 1953, Robert Spenser Stanier propuxo unha estimación duns 10 talentos pola realización das métopas.

Como o resto da decoración, as métopas do Partenón estaban policromadas. O fondo era certamente vermello, en contraste cos tríglifos de cor azul media ou azul escura. A cornixa por riba do friso, tamén había estar coloreada. As figuras estaban pintadas, sobre todo, nos ollos, pelo, beizos, xoias e as roupaxes. A pel das figuras masculinas debeu ser máis escura cá das figuras femininas. Algunhas métopas incluían elementos da paisaxe, quizais tamén pintados.Norte: I, XXIX, XXXI y XXXII e Leste: VI e VII A decoración rematouse coa adición de elementos (armas, rodas ou arneses) en bronce ou bronce dourado, como demostran os numerosos buratos de fixación: aparecendo máis de 120 nas metopas do sur, as mellor conservadas. Estes elementos de decoración tamén se poderían empregar para unha identificación máis rápida dos personaxes. Existen relacións moi evidentes entre as figuras das métopas e a estatua criselefantina de Atenea conservada no Partenón, o que se ten interpretado como que Fidias puido ser o mestre de obra de todo o conxunto.

 Historia e conservación 
miniatura|Ilustración de Antonio Bortoli, na que se representa o estoupido das reservas de pólvora do Partenón, durante o asedio veneciano, no  26 de setembro de 1687 (edición de Francesco Fanelli, 1695)

 Historia do Partenón e das súas métopas 
O Partenón foi devastado polo lume nunha data incerta durante a antigüidade tardía, causando graves danos, incluída a destrución do tellado. A intensa calor fendeu moitos dos elementos de mármore, incluídos os entaboamentos e, consecuentemente, as métopas. Levouse a cabo unha importante restauración durante a que se retellou pero só pola parte interior e, polo tanto, as métopas quedaron, na parte dianteira e traseira, ao mal tempo. Até o edicto de Teodosio, no 380, o Partenón mantivo o seu papel relixioso "pagán" e dende entón, sufriu un período de abandono máis ou menos amplo para se converter, nalgún momento, durante os séculos VI ou VII, nunha igrexa.

Até entón, as noventa e dúas métoaps permaneceran case intactas. As dos lados leste, oeste e norte foron entón sistematicamente danadas polos cristiáns, que querían borrar o culto dos vellos deuses. Só sobreviviu a decoración tallada dunha métopa norte, con dúas figuras femininas, quizais porque foi interpretada como unha Anunciación (a figura sentada á dereita interpretaríase como a Virxe María e a figura de pé á esquerda como a do Arcanxo Gabriel). As métopas do lado sur salváronse, quizais porque este lado do Partenón estaba demasiado preto do bordo da acrópole; ou tamén porque o Physiologus incluíra os centauros no seu bestiario simbólico.

Por outra banda, o edificio non sufriu danos durante a conversión da igrexa-Partenón nunha mesquita no século XV, nin durante os dous séculos seguintes. No 1674, un artista ao servizo do marqués de Nointel (embaixador francés perante a Sublime Porta), quizais Jacques Carrey, debuxou unha gran parte das métopas que permanecían sen estragar que, por desgraza, eran exclusivamente as do lado sur. Unha gran parte das métopas foron destruídas, o 26 de setembro de 1687, durante unha explosión producida na reserva de pólvora que estaba instalada no Partenón, durante o sitio de Atenas polos venecianos comandados por Francesco Morosini. Despois da saída dos venecianos, en 1688, e do regreso dos otománs, o edificio volveu albergar unha mesquita. Os anacos de mármore espallados polas ruínas, incluídos fragmentos de métopas, reducíronse a cal ou reutilizáronse como material de construción, por exemplo na parede da Acrópole. No século XVIII, cada vez máis viaxeiros occidentais apoderáronse de pezas de escultura como recordo.

 Lord Elgin 
miniatura|Retrato do 7º Lord Elguin, realizado por Anton Graff, contra 1788.

 Compra e transporte dos mármores 
En agosto de 1800, chegou a Atenas un equipo de artistas (pintores, gravadores, moldeadores) contratados por Lord Elgin, embaixador británico perante o goberno otomán, baixo a dirección do pintor Giovanni Battista Lusieri. A súa misión principal era pintar e moldear as antigüidades de Atenas e, en segundo lugar, mercalas. Non obstante, os artistas non puideron achegarse o suficientemente ás metopas como para debuxalas e facer os moldes, pois o Partenón estaba situado na acrópole de Atenas convertida nunha fortaleza militar pechada aos estranxeiros.

En xullo de 1801, Elgin solicitou e obtivo da Sublime Porta un permiso que outorgaba aos seus empregados o acceso permanente á fortaleza pois a reconquista británica de Exipto situou ao embaixador e aos seus empregados nunha situación diplomática favorable. Aínda así, o texto deste documento oficial era ambiguo, ofrecendo varias posibilidades de interpretación pois non se aclaraba se se lles permitía aos oficiais de Elgin tomar o que atopasen durante as escavacións ou se lles permitía tomar o que quixesen do edificios antigos. Philip Hunt, capelán do embaixador, conseguiu impor ás autoridades locais, que foron ademais ben recompensadas, unha interpretación liberal do permiso. Daquela, o destino das métopas estaba marcado. A finais de xullo de 1801, Hunt solicitou e obtivo permiso para levar unha delas. A partir do 31 de xullo de 1801, xa foi máis aló: dúas metopas do sur foron retiradas, levadas á casa do cónsul inglés Logotheti e logo enviadas ao Pireo para embarcar con destino a Inglaterra.

O traballo de separación das métopas foi moi destrutivo. A pesar do estado do edificio, para ter acceso ás métopas, foi necesario eliminar todo o que quedaba da cornixa sur que foi tirada ao chan. Quizais a grande escala da tarefa sexa a causa de que a Métopa I Sur permaneza no seu lugar, pois ocasionaría demasiado esforzo para acceder a ela. De feito, cumpriu traballar a eito pois os franceses (especialmente o arqueólogo Fauvel a quen os axentes de Elgin sustraeran parte do equipamento como a andamiaxe e o carro) comezaron a torna-las simpatías a prol  dos otománs. En maio de 1802, cando Lord Elgin e a súa muller chegaron a Atenas para inspecciona-la obra, xa se tiñan retirado do Partenón sete métopas xunto coas estatuas dos frontóns e unhas 20 placas do friso. No outono, ademais doutros elementos decorativos, sacáronse dúas novas métopas do edificio. Lusieri traballou ás présas e con cada vez menos precaución. O 16 de setembro, escribiu ao seu patrocinador que para a "oitava métopa, aquela en que o Centauro leva á muller [...] houbo de ser un pouco bárbaro"."the 8th metope that one where there is the Centaur carrying off the woman. […] I have been obliged to be a little barbarous" Con iso, quería dicir que se vira na obriga de tirar algunha cornixa máis.

As métopas e o resto da colección Elgin almacenáronse no Pireo. Cando un buque de guerra británico fixo alí escala, aproveitouse para embarcar parte dela, por orde do embaixador e a pesar do rexeitamento dos oficiais. O acordo de paz acelerou as cousas e as caixas foron partindo en orde dispersa. Así, as dúas primeiras métopas, as de xullo de 1801, embarcáronse nun barco mercante de Ragusa que as levou, por Halicarnaso e Cnido, a Exipto; dende alí foron transportados a Malta noutro barco antes de acabar en Londres. Finalmente, toda a colección non chegou á capital británica até 1811.

 Instalación en Londres 
A seguir, Lord Elgin alugou unha residencia en Park Lane para exhibir, de xeito temporal, a súa colección a partir de xuño de 1807. Antonio Canova foi contactado para a restauración das estatuas de mármore, como era entón a moda pero, finalmente, negouse a tocalo á restauración afirmando que sería un sacrilexio. Porén, o seu alumno, John Flaxman, non tivo tales reparos e aceptou facerse cargo do traballo, mai non se chegou a realizar porque Elgin estaba arruinado. A súa débeda total, como consecuencia dos gastos ocasionados para se facer coa colección, ascendeu a 27.000 libras,Segundo o sitio universitario Measuringworth, a suma de 27.000 libras da época representaría en 2020, aproximadamente, 2.165.000 libras. e Flaxman reclamou outras 20.000 polo seu traballo.

Amosados ​​nun "pendello de xardín" na Residencia Elgin en Park Lane, os mármores axiña se puxeron de moda. Toda a boa sociedade londiniense, así como os artistas, visitaron a exposición temporal. Así e todo, a situación de Lord Elgin foi empeorando. Richard Payne-Knight, membro influente da Dilettante Society, afirmou que as placas só databan do período de Hadriano, baseándose nos achados de Jacob Spon que visitou Atenas a finais do século XVII. Payne-Knight mantivo esta tese até a súa morte, dezaoito anos despois, e esta hipótese foi aceptado por moitos, ás veces nunha versión máis sutil: os mármores serían danados durante a Antigüidade e restaurados na época de Hadriano. A principios da década de 1810, o traballo do equipo de Elgin no Partenón foi denunciado como un saqueo;Dando lugar á creación dun novo concepto "elginism", como un xeito de espolio de bens culturais duns países que son subtraídos para levalos aos países máis poderosos. tamén se denunciou, ademais do espolio, os danos causados ​​no Partenón como a destrución da cornixa para acceder ás métopas, principalmente polo gran poeta da época, Lord Byron,Por exemplo, en The Curse of Minerva (1811) ou no canto II de Childe Harold's Pilgrimage, a partir de 1812. mais tamén por Edward Daniel Clarke quen publicou o diario de viaxes máis popular da época,Clarke, Edward Daniel (1811-1823). Travels in Various Countries of Europe, Asia and Africa (en inglés). Londres: T. Cadwell and W. Davies. OCLC 1397431. O libro proporcionoulle uns beneficios de 6.595 libras. ou polo arqueólogo Edward Dodwel.

Os problemas financeiros de Lord Elgin foron empeorando. Por unha banda, foi capturado en Francia, en maio de 1803, trala ruptura da paz de Amiens e, para conseguir a liberdade, tivera que se comprometer a non actuar contra Francia o que supuxo a finalización da súa carreira diplomática. Por outra, en 1805, tamén se divorciara, tras un procedemento longo e custoso, da súa primeira esposa, antes de casar de novo en 1810. Ao non poder mante-la a súa colección que xa intentara, sen éxito, vender ao Estado británico en 1803, viuse na obriga de abandona-la súa residencia en Park Lane e os mármores foron almacenados nun xardín de Burlington House, naquel momento, propiedade do duque de Devonshire. Cando este vendeu a súa mansión a mediados da década de 1810, Lord Elgin tivo que buscar unha solución para as súas 120 toneladas de mármore. Tentou, de novo, vendelos ao estado británico, pero o período non foi ben escollido porque nese mesmo tempo, Francia , que fora derrotada, estaba no proceso de devolver tódalas obras de arte das que se apropiara por toda Europa durante as Guerras napoleónicas. A cuestión da restitución dos "Mármores de Elgin" rexurdiu entón seriamente, a pesar de que o Príncipe-Rexente se opuxese a iso. Ao mesmo tempo, Lois I de Baviera depositou nun banco londiniense unha cantidade destinada a mercar as obras, en caso de que o goberno inglés as rexeitase. Elgin esixiu que se lle mercasen os mármores ao prezo que lle custaron, 74.240 libras, mais non se lle ofreceron máis que 35.000 libras, que non tivo máis remedio que aceptar, quedando aínda endebedado, e foron instalados no Museo Británico. Na Lei de compras aprobada polo Parlamento, propúxose unha emenda para estipular que Gran Bretaña só mantería os mármores ata que o seu lexítimo propietario os reclamase. Pero esta modificación foi rexeitada.

 Reclamacións gregas 
miniatura|Fragmentos de esculturas e métopas do Partenón, expostas no Museo Británico.
Unha vez acadada a independencia, a partir de 1820, Grecia pretendeu recupera-los mármores do Partenón, incluíndo ás métopas. Así, houbo negociacións entre 1834 e 1842 cando o rei Otón intentou recompralas sen éxito por mor da negativa do Museo británico, onde se conservaban. Dende entón, o goberno grego esixiu regularmente a devolución das métopas do Partenón a partir ofrecendo dous argumentos: o primeiro, sostén que calquera estado debe ser capaz de posuír un elemento esencial do seu patrimonio cultural ou histórico; o segundo, que as métopas foron compradas ao goberno otomán, que non representaba ao pobo grego. 

A estes argumentos, o goberno británico respondeu que as métopas foron compradas ao representante da autoridade soberana en funcións no momento da venda, é dicir, a Sublime Porta, e que o Estado británico é, polo tanto, o lexítimo. dono. Igualmente, o Museo Británico, responde que as métopas forman parte do patrimonio mundial e que son máis accesibles ao público en Londres que en Atenas. Igualmente, os partidarios do Museo Británico tamén afirmaron que os mármores se conservarían mellor en Londres que na contaminación ateniense. Porén, a atmosfera do Londres vitoriano foi unha das máis contaminadas da historia da humanidade. Os vestixios de feluxe, dióxido de carbono e xofre que datan do século XIX aínda son visibles nos bloques máis fráxiles que escaparon da inaxeitada limpeza de 1937-1938. De feito, cando o comerciante de arte Joseph Duveen decidiu financiar unha nova á do Museo Británico para alberga-los mármores, presentou unha serie de esixencias, incluíndo a súa limpeza. Convencido de que o mármore antigo era orixinalmente branco, pagou ao persoal do museo para que lle limpasen a feluxe. Esta limpeza, con auga, pero tamén empregando abrasivos, ou incluso tesoiras metálicas, interrompeuse despois de quince meses, cando o director do museo foi alertado (en ausencia do comisario responsable dos mármores), tralo descubrimento do estado degradado das métopas. O caso, transcorrido inicialmente en silencio, foi revelado pola prensa na primavera de 1939.

 Conservación 
Quince das métopas do surSur II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI e XXXII. están no Museo Británico, como resultado do traballo dos axentes de Lord Elgin. A metopa sur VI chegou alí por outra vía. Caera tras unha treboada e rompera en tres fragmentos; probablemente os extremos desapareceron ao mesmo tempo. En 1788, foi roubadaÉ a palabra empregada por Fauvel. por Louis-François-Sébastien Fauvel, coa axuda dun turco, guindándoa dende o cume da Acrópole a unha morea de esterco na parte de abaixo. No entanto, non foi enviada até 1803 a bordo da corveta L'Arabe. O barco foi abordado polos británicos, ao retoma-la guerra, trala ruptura da paz de Amiens. Os mármores que levaba, acabaron en Londres onde foron adquiridos por Lord Elgin, razón pola que a métopa temán está agora no Museo Británico.

Despois da súa compra polo Museo Británico en 1817, os mármores exhibíronse nunha sala temporal, ata que a ala deseñada por Robert Smirke, coñecida como a "Sala Elgin" se completou en 1832. Nos anos 30, Joseph Duveen doou unha nova á chamada Galería Duveen, deseñada por John Russell Pope. A pesar de estaren rematadas en 1938, os mármores non se puideron colocar alí ata a segunda guerra mundial. Durante o conflito, as métopas foron gardadas nos túneles do Metro de Londres, o que resultou relevante xa que a Duveen Gallery foi completamente destruída polos bombardeos. Deixaron o seu refuxio subterráneo en 1948-1949 para seren reinstaladas na "sala Elgin", co resto de mármores. Foron colocadas na súa localización actual no 1962, trala reconstrución da nova galería.

A métopa sur X, foi comprada a principios de 1788 ás autoridades otomás. A adquisición fíxoa Louis-François-Sébastien Fauvel en nome do seu empresario, o embaixador francés en Constantinopla, o conde de Choiseul-Gouffier. Foi o vicecónsul de Francia en Atenas, Dimitri Gaspari, quen se fixo cargo das negociacións. A métopa foi enviada en marzo de 1788 e chegou a Francia o mes seguinte. Non obstante, no verán de 1793, Choiseul-Gouffier, como moitos aristócratas realistas, emigrara a Rusia sendo afectado polo decreto do 10 de outubro de 1792 que confiscaba os bens e propiedades dos emigrados. A causa diso, a métopa atópase no Louvre.

As que permaneceron in situ ao longo dos séculos XIX e XX, víronse afectadas polo mal tempo e sobre todo da contaminación. As métopas Leste foron retiradas do edificio en 1988-1989 e depositadas no Museo da Acrópole de Atenas, xunto coa métopa Sur XII. Foron substituídas por reproducións de cemento no Partenón. As métopas Sur I, XXIV e XXV, as Norte XXVII e XXXII, e as catorce métopas da fachada oeste aínda están no seu lugar, ás veces en moi mal estado (Oeste VI e VII perderon toda a súa decoración) e, noutras ocasións, intactas (Sur I e Norte XXXII) . Moitos fragmentos de métopas, atópanse en varios museos de cidades europeas: Roma, Múnic, Copenhague (Museo Nacional de Dinamarca), Würzburg (Museo Martin von Wagner), París etc. Algúns cachos empregados para fortalecer as fortificacións do sur da Acrópole, no século XVIII, foron eliminados desde os anos 1980-1990. Estes fragmentos poderían pertencer tanto a métopas da fachada norte como da fachada sur. No museo Skulpturhalle de Basilea, expóñense os moldes de tódalas métopas coñecidas. É un dos poucos lugares do mundo onde se pode aprecia-lo friso do Partenón na súa totalidade.

 Descrición 

 Métopas da fachada oeste 
esquerda|miniatura|Fachada oeste do Partenón, pintada por William Gell en 1801.
As catorce métopas da fachada oeste aínda están no seu lugar orixinal. Porén, sufriron tanto, principalmente por mor dos intentos de destrución por parte dos cristiáns, que é difícil determinar o que representan. Así, Oeste VI e VII están tan danadas que xa nin sequera é posible discernir nada alí. O pintor William Pars, designado pola Sociedade dos Diletantes para acompañar a Richard Chandler e Nicholas Revett durante a segunda viaxe de estudos arqueolóxicos financiado por esta compañía, debuxou arredor de 1765-1766 as métopas occidentais I, III, IV, V, VIII a XI e XIV. Os seus debuxos indican que, nesa segunda metade do século XVIII, se atopaban nun estado de deterioración moi próximo ao que hoxe contemplamos.

Estas métopas eran as que os visitantes da Acrópole contemplaban en primeiro lugar, polo que a elección do seu tema foi algo esencial. A interpretación máis común é que se trataba dunha amazonomaquia, moi probablemente o episodio ateniense destas pelexas entre gregos e mulleres guerreiras. Os protagonistas do episodio eran Teseo e a raíña das amazonas Antíope (ás veces, chamada Hipólita) que, dependendo das versións, fora secuestrada ou seguira voluntariamente ao heroe ateniense. As amazonas atravesarían o Bósforo e invadirían a Ática para recupera-la súa soberana mais o exército ateniense, dirixido por Teseo, tería conseguido repeler ao invasor oriental. No entanto, o tema segue sendo controvertido, en gran parte debido ao mal estado das esculturas. 

Outra hipótese suxire que podería ser unha loita contra os persas. A discusión céntrase na roupa dos opositores dos gregos pois, mentres as amazonas adoitan representarse usando un quitón curto cos ombreiros abertos nas métopas, algunhas imaxes, levan unha clámide, un sombreiro, botas e un escudo. Pero, por outra banda, estes opositores aos gregos tampouco levan os pantalóns característicos das representacións dos persas. Os gregos, pola contra, están espidos (dous teñen unha clámide, en gran parte caendo, con espada e escudo. Sexa cal for a hipótese adoptada, para o cidadán ateniense ou o visitante estranxeiro, a interpretación obvia desta decoración occidental foi o fracaso da invasión do Ática polo exército persa durante as Guerras médicas. Daquela, xa existían en Atenas dous frescos que representaban a amazonomaquia: un na heroum de Teseo (aínda non atopado) e o outro na Stoa Poikilè atribuído a Micon que incluíra na súa obra amazonas de a cabalo. Estes frescos poden ter servido de inspiración para os artistas que realizaron as métopas do Partenón, pero tamén para o escudo da estatua criselefantina.
miniatura|Detalle da esquina noroeste do Partenón. Sobre as columnas, de estilo dórico, friso no que alternan tríglifos e métopas (da I á IV). Detrás da columnata, o friso xónico que arrodea a naos, denominado «friso das Panateneas».
Cada métopa representa un duelo entre un grego e unha amazona, arredor de Teseo, o personaxe central.As amazonas estaban representadas alternativamente a cabalo e vitoriosas (métopas occidentais I, III, V, VII (?), IX, XI, XIII), e a pé e vencidas (métopas occidentais II, IV, VI (?), VIII, X, XII, XIV). Non obstante, hai tres excepcións a esta alternancia. A métopa occidental I só ten unha amazona a cabalo; na métopa occidental II, parecería que é a amazona a pé a vencedora e non a grega; na métopa occidental VIII, a amazona está a cabalo, pero semella estar derrotada.

A amazona na métopa Oeste I, que está de a cabalo, soa e sen adversario podería representar a chegada de reforzos ou a retagarda. Pode que levase unha lanza e, se cadra, a súa vítima tería desaparecido. Margarete Bieber defende a hipótese de que podería ser a propia Hipólita quen acode a loitar contra os gregos; e simetricamente, segundo a arqueóloga estadounidense, Teseo estaría na metopa occidental XIV.

Da metopa occidental II só quedan as cadeiras e o torso gravemente danados dun guerreiro grego á esquerda que se identifica polo escudo redondo que porta no brazo esquerdo. A súa opoñente, tiña que levar un pequeno chitón, e só se identifica a perna esquerda e a parte superior do corpo. É factible aventurar que había ter unha espada por riba da cabeza, a piques de golpear ao grego.

A composición das métopas do Oeste III, V, IX e XIII é semellante, estando Oeste V algo máis danada e sendo Oeste XIII q que está mellor conservada. Unha amazona mira cara á dereita mentres o seu cabalo pisoteo un adversario grego, espido, no chan. O xesto que fai podería indicar que está a introducir-la lanza no corpo da súa vítima. Leva un pequeno chitón cuxo bordo aínda é visible na métopa Oeste III. O grego derrotado está apoiado no brazo esquerdo en Oeste III, V e IX e no brazo dereito en Oeste XIII. Esta métopa, Oeste XIII, lembra a parte traseira dunha crátera con volutas, atribuída ao pintor dos Sátiros Lanosos, gardada en Nova York. O ateniense caído tamén se atopa na base dunha estatua do século IV a.C. conservado no Museo Arqueolóxico Nacional de Atenas.NM 3708 En ámbolos dous casos, o vaso e a base da estatua, o ateniense ten un escudo: polo tanto, tamén podería ter un na métopa occidental XIII, en mármore ou en bronce.
miniatura|Métopas VI, VII, VIII e IX da fachada oeste.
O grego á esquerda da métopa Oeste IV está a prende-lo cabelo da amazona antes de lle da-lo golpe fatal, nun xesto que lembra a Hamodios do grupo dos Tiranicidas. Consérvase só a perna dereita do grego, mentres que a outra perna e o brazo esquerdo pódense adiviñar na parte inferior da métopa. Tamén se conservan as cadeiras e o busto da amazona que se está a inclinar cara a dereita. As métopas Oeste VI e VII están completamente destruídas. Como moito, pódese adiviñar unha cola de cabalo Oeste VII. A métopa Oeste VIII apenas é máis lexible e o que queda foi reconstruído por Praschniker como unha amazona que abandona o cabalo en movemento; ela leva un quitón e unha capa ondeante por detrás dela e trata de ferir ao seu adversario coa lanza. Á dereita, o grego camiña cara a ela. No brazo esquerdo, ten un escudo redondo que lle permite protexerse do ataque da amazona. Por riba da cabeza, na man dereita, ten unha arma (lanza?) coa que está a piques de golpear ao seu inimigo. Ao ser esta métopa case central e non corresponder á alternancia de amazona a cabalo / amazona a pé, propúxose interpretala coma o desafío entre Teseo e a (nova) raíña das Amazonas.
miniatura|Métopas XIII e XIV da fachada oeste.
A métopa Oeste X está moi danada. Á esquerda pódese ver unha silueta que ten o xeonllo dereito no chan. Parece que está a levanta-lo escudo, sostido no brazo esquerdo, para se protexer. A forma deste escudo parece ser a dun pelta. Trataríase, polo tanto, dunha amazona a pé, derrotada por un grego pero, este, sa está totalmente desaparecido. O cabalo da amazona na métopa Oeste XI vai na dirección oposta (de dereita a esquerda) á das métopas equivalentes (Oeste III, V, IX e XIII). Salta sobre o corpo dun guerreiro grego morto (mentres en Oeste III, V, IX e XIII, o ateniense vai ser rematado). O manto da amazona voa detrás dela. Na métopa Oeste XII, o grego identifícase polo rastro do seu escudo redondo, á esquerda da métopa. Só queda unha silueta. A amazona da dereita desapareceu totalmente e só é posible adiviñar que camiña a pé.
Na métopa Oeste XIV, semella que vén de remata-la loita entre un ateniense á esquerda e a amazona, á dereita. Do grego, quedan cadeiras e torso, o rastro dun escudo redondo e, detrás da súa cabeza desaparecida, un fragmento de mármore que suxire que podía levar un casco corintio, aínda que estea espido. Por veces, este personaxe tense identificado como Teseo. A amazona caeu de xeonllos, posiblemente suxeitada nos ombreiros polo seu adversario, esta intentando escapar do golpe definitivo. Ten a man dereita posta no ventre do inimigo, quizais como xesto de súplica, e a súa man esquerda agarra o cóbado esquerdo do grego. A parte dianteira do seu pequeno chitón conservouse perfectamente na esquina inferior dereita da métopa. Un fragmento sobre o ombreiro suxire que podería levar un casco ou bonete frixio. Esta métopa podería significar o remate de toda a loita e a vitoria final ateniense.

 Métopas da fachada norte 
miniatura|Escena da caída de Troia, quílix ática de figuras vermellas do pintor Brygos (principios do século V a.C., Museo do Louvre).
Das trinta e dúas métopas da fachada norte, só trece delasEran a Norte I, II, III, XXIII (a métopa coñecida como "D") a XXV, XXVII a XXXII, máis outra métopa designada pola letra "A" que podería se-la V. sobreviviron á explosión de 1687, aínda que xa foran gravemente afectadas pola destrución levada a cabo polos cristiáns. Outras dezanove desapareceron escachadas mais os fragmentos atopados permítennos poder supor como estaban realizadas e seis aínda permanecen in situ pero o seu estado de conservación dificulta determina-la escena representada. Adolf Michaelis, na segunda metade do século XIX suxeriu que o guerreiro do lado dereito de Norte XXIV podería ser Menelao perseguindo a Helena, que estaría representada en Norte XXV. Nesta, ademais de Helena na parte dereita, identificou a Afrodita como a figura da esquerda; as dúas figuras femininas están enmarcadas por un pequeno Eros, voando á esquerda, e unha estatua de Atenea na dereita. Para esta interpretación, baseábase en dous textos do século VII a.C.: o Saqueo de Troia de Arctino de Mileto e a Pequena Ilíada de Lesques de Pirra. Esta hipótese de Michaelis suxeriu que o tema das métopas no lado norte podería ser a conquista de Troia, aínda que este tema non se ocupe da estatua de Atenea Partenos. 

Así e todo, a caída de Troia podería constituír unha continuación lóxica da amazonomaquia das métopas occidentais. O visitante da Acrópole camiña ao longo do Partenón polo lado norte, polo camiño máis evidente e sinxelo (o das Panatenas noutros lugares). As dúas batallas estarían entón ligadas simbolicamente, co recordatorio mitolóxico de que as Amazonas elixiran o campo de Troia. Ademais, a elección para situar este episodio nocturno na fachada norte facilita xogar coa luz do día que poucas veces iluminaba estas métopas para o que se dependía das estacións polo que habería, entón, unha escuridade simbólica. A caída de Troia foi o tema de dous frescos de Polignotos que puideron servir de inspiración aos escultores de métopas: un estaba na Stoa Poikile e o outro estaba no Lesque dos Cnidios en Delfos. Neste último, sesenta e catro personaxes mencionados por Pausanias,10.25-27  corresponden ao que se podería atopar nas trinta e dúas métopas, con dúas figuras por métopa.

Moi poucas descricións e identificacións son certas. Se todos os expertos parecen aceptar as identificacións de Menelao (Norte XXIV), Helena (Norte XXV) e Selene (norte XXIX), as opinións son diverxentes respecto das as outras métopas, e todo o conxunto segue a ser obxecto dun intenso debate. O primeiro punto de disputa é o barco en Norte II. Aínda que todos están de acordo en que se trata dun barco, unha pregunta segue sen resolverse: estase realizando unha botadura do barco ou está amarrando? De feito, todo depende do "sentido da lectura" destas métopas. Se se len de esquerda a dereita, de leste a oeste (de norte a norte, XXXII), entón contan a chegada dos gregos e a toma de Troia. Se son lidas no sentido no que as leron os visitantes da Acrópole mentres camiñaban ao longo do Partenón dende os Propileos, de oeste a leste (de Norte XXXII a Norte I), entón contan a caída de Troia e a marcha dos gregos.Schwab 2005, p. 184Berger 1986, pp. 11, 14–17

Do mesmo xeito, as interpretacións tampouco concordan no episodio narrado na hipótese onde Norte II representaría a chegada dos gregos a Troia. As métopas de Norte I, II, III e A poden representar a chegada dos gregos pola noite,Ras 1944Simon 1975 ou a chegada de Filoctetes,Studniczka 1929.Schweitzer 1940Becatti 1951. ou a chegada dos mirmidóns (segundo a Ilíada, 19, 349-424).Jeppesen 1963Dörig 1984  As métopas de Norte XXX a XXXII poderían falar da última reunión dos deuses sobre a caída de Troia no monte IdaArias 1965.Picard 1936. ou designar aos deuses como espectadores da captura de Troia, ou o encontro entre Zeus e Tetis no OlimpoSimon 1975.Dörig 1984 ou incluso o nacemento de Pandora (no relato de Hesíodo, na súa Teogonía, 570-584 e Os traballos e os días, 54-82).Jeppesen 1963

A metopa Norte I representa á esquerda unha figura humana moi danada: queda un fondo dun peplos; faltan os pés e o torso está moi danado. Pódese ver un carro preto dos xeonllos. Á dereita, o corpo dun cabalo sen cabeza é ben visible. As súas dúas patas esquerdas aínda están presentes na parte inferior da métopa.Berger 1986, p. 19. Responde á métopa Leste XIV sobre sobre a que hai outro carro e ao final do frontón atópase co carro de Selene.Boardman 1985, p. 104Schwab 2005, p. 158. Por outra banda, a divindade a bordo do carro de Norte I identifícase, tamén, de xeito diverso. Os partidarios dun relato sobre a chegada dos aqueos a Troia adoitan interpretala como Nicte,Studniczka 1929Simon 1975Schweitzer 1940.Dörig 1984 tamén como Eos,, outras veces como Selene ou como Atenea. Os defensores da marcha dos gregos ven a Helios,Praschniker 1928.Berger 1986, p. 11Schwab 2005, p. 184Picard 1939. coa sombra Hémera.

Na métopa Norte II, só se poden ver os trazos das patas de dúas figuras e un fragmento de mármore que suxire o seu busto. Pódese adiviñar un arco e un temón, en diagonal entre as dúas figurasBerger 1986, p. 20. As interpretacións tamén son variadas: chegada dos gregos a Troia; regreso dos aqueos trala falsa partida de Troia e o seu agochamento na illa de Tenedos; chegada dos mirmidóns; ou a marcha dos gregos.Praschniker 1928

A métopa Norte III está aproximadamente nas mesmas condicións. Pódense ver dúas figuras: vestixios dun busto e dun brazo para un personaxe de perfil co chitón á esquerda e a presenza dun busto espido e escudo redondo para o personaxe cara á dereita.Berger 1986, p. 21 Se ben todos están de acordo en ver alí soldados, as identificacións varían: Filoctetes e un hoplita; Filoctetes e Neoptolemos; Filoctetes máis unha segunda figura sen identificación; Aquiles ou Neoptolemo, sen identifica-la segunda figura; unha toma de armas; Ulises e Diomedes, se consideramos que as métopas Norte III e IV son o relato da incursión de Dolón no campamento aqueo ou, finalmente, o desarme dos gregos antes do novo embarque.

Do resto das métopas, tan só quedan fragmentos máis ou menos importantes; os máis grandes son designado por letras e poden ser un xeito de "cuasi" métopas. Deste xeito, a métopa designada pola letra "A" (potencialmente  Norte V) representa no fondo, un cabalo en movemento cunha figura humana da que só quedan o torso e as coxas superiores no primeiro plano. Por iso, ás veces confundiuse cunha métopa sur pertencente ao ciclo da centauromaquia.

Ernst Berger, na súa síntese sobre as métopas do PartenónBerger 1986 tralo gran coloquio de 1984,Berger, Ernst (1984). Der Parthenon-Kongress Basel. Referate une Berichte 4. bis 8. April 1982. Mayence, von Zabern. ISBN 978-3-8053-0769-7 resumiu para todas estas métopas as diferentes hipóteses propostas a partir das múltiples interpretacións dos fragmentos:

 Así, o episodio do cabalo de Troia non se puido representar por falta de espazo nas métopas; 
 para as métopas de Norte IV a Norte VIII, vía representados os episodios de Laocoonte e o roubo do Paladio ou unha escena de sacrificio e consello dos gregos antes da súa saída; 
 as métopas de Norte IX a Norte XII, se referirían á tumba de Aquiles, sendo a de Norte IX sobre os troianos ou sobre Sinón; en Norte X, estaría representada Políxena e Acamante ou Taltibio; en Norte XI, aparecen Briseida e Agamenón ou Fénix; en Norte XII, Filoctetes e un heroe troiano asasinado por el (chamado Admeto ou Diopites segundo as versións da historia); 
 as métopas Norte XIII a Norte XVI tratan sobre a estatua de Atenea, presentando a Corebo e Diomedes en Norte XIII, o sacrilexio de Áiax (Casandra e Áiax) en Norte XIV, aos troianos en Norte XV e a Hécuba en Norte XVI; 
 as de Norte XVII a Norte XX terían lugar arredor do altar de Zeus, con norte XVII sobre a morte de Príamo, en norte XVIII Astianax e Neoptolemo e en norte XIX, Andrómaca e Polites; en norte XX, Axenor e Licomedes ou Elefenor;
 as seguintes métopas terían como tema xeral a deusa Afrodita con norte XXI Deifobo e Teucro; no norte XXII, Clímene (unha das criadas de Helena) e Menesteo ou Acamante; no norte XXIII (ou metopa designada pola letra "D") liberación de Etra con Etra e Demofonte e a "reunión" entre Menelao e Helena no norte XXIV e XXV.Berger 1986, pp. 25-32.
A métopa Norte XXIII, adoita identificarse coa métopa designada pola letra "D". Aparecen dúas figuras enfrontadas. Á esquerda son visibles o torso (danado), as cadeiras e as coxas superiores dun home; está espido, cun manto tallado no fondo da métopa e na man dereita porta o que pode ser unha maza. O seu brazo esquerdo está estendido cara ao brazo dereito da personaxe feminina da dereita, que leva un peplo e que, moitas veces, foi identificada con Etra, a nai de Teseo, escrava de HelenaGrimal (1989), p. 133 e liberada por Demofonte (ou o irmán deste Acamante; ámbolos dous, fillos de Teseo).Becatti 1951Berger 1986, pp. 16, 36 Tamén é o medio para salientar na decoración do Partenón un episodio puramente ateniense da guerra de Troia.Berger 1986, p. 36 Outras identificacións suxiren Polixeno e AcamanteStudniczka 1929 ou Polixeno e un grego anónimo.

As métopas setentrionais XXIV e XXV forman un todo.Schwab 2005, p. 184 Na métopa setentrional XXIV, dúas figuras masculinas de perfil camiñan cara á dereita. Do guerreiro da esquerda, espido e cunha capa, só se conserva o tronco e a parte superior da coxa. Do da dereita, tamén espido, só se conserva o tronco e o antebrazo esquerdo que leva un escudo.Berger 1986, p. 37. Menelao (esta é a identificación aceptada por todos desde MichaelisBerger 1986, p. 16) avanza cara á seguinte métopa da que o separa o tríglifo. A transición marcada por este elemento puramente arquitectónico é tamén o sinal da pasaxe do exterior ao interior.Schwab 2005, pp. 184-185 A figura feminina da esquerda do XXV norte foi identificada como Afrodita grazas ao Eros sobre o seu ombreiro esquerdo. Viste un quitón e un himation. A seguinte figura feminina leva un peplo. Vai con veo. Parece correr cara á estatua da dereita para refuxiarse baixo a súa protección. De feito, Menelao persegue á súa muller para matala, considerándoa responsable da guerra e da morte dos seus amigos. O momento representado é o momento no que Afrodita usará o seu poder para salvar á súa protexida. Está a piques de abrir o seu himation para revelar os seus encantos e o seu poder divino. Ao mesmo tempo, Eros voa cara a Menelao cunha phiale ou unha coroa. O poder combinado do amor e a beleza fará que Menelao cambie de opinión polo que depositará a súa espada e perdoará a súa esposa. Este tema está moi presente na cerámica.Berger 1986, p. 38 Porén , resulta máis difícil identificar a divindade no extremo dereito preto da estatua onde Helena chega a se refuxiar. Unha enócoa conservada nos Museos Vaticanos (Museo Gregoriano Etrusco) e atribuída ao pintor HeimarmeneInv. 16535 ofrece unha escena equivalente. Nela, Helena busca a protección dunha Atenea armada. A elección desta divindade tutelar de Atenas podería ter sentido para este edificio cívico. Ademais, Atenas estaba entre as cidades que afirmaban herdar o Paladión despois da caída de Troia.Berger 1986, pp. 38-39Schwab 2005, pp. 185-186

 Notas 

 Referencias

 Véxase tamén 

 Bibliografía 









 Ligazóns externas 

 As métopas no Museo da Acrópole de Atenas  (en grego e inglés)

Categoría:Acrópole de Atenas
Categoría:Escultura da Grecia antiga
Categoría:Esculturas da arte grega clásica