Concerto para piano n.º 24 (Mozart)

O concerto para piano n.º 24 en dó menor, K. 491, é un concerto composto por Wolfgang Amadeus Mozart para teclado (normalmente para piano ou pianoforte) e orquestra. Mozart compuxo o concerto no inverno de 1785–1786, e finalizouno o 24 de marzo de 1786, tres semanas despois de completar o seu concerto para piano n.º 23 en la maior. Como ía interpretar a obra el mesmo, Mozart non escribiu a parte solista por completo. A estrea tivo lugar a principios de abril de 1786 no Burgtheater de Viena. Cronoloxicamente, a obra é o vixésimo dos seus 23 concertos para piano orixinais.

A obra é un dos seus dous únicos concertos para piano escritos en modo menor, sendo o outro o nº 20 en re menor. Ningún dos outros concertos para piano de Mozart conta cunha variedade maior de instrumentos na orquestra: a obra está escrita para cordas, madeiras, trompas, trompetas e timbais. O primeiro dos seus tres movementos, Allegro, está escrito en forma sonata e é máis longo que calquera dos movementos iniciais dos concertos temperáns de Mozart. O segundo movemento, Larghetto en mi  maior —o relativo maior de dó menor— conta cun tema principal sorprendentemente simple. O movemento final, Allegretto, é un tema e oito variacións en dó menor.

A obra é unha das composicións máis avanzadas de Mozart no xénero do concerto. Entre os seus primeiros admiradores inclúense Ludwig van Beethoven e Johannes Brahms. O musicólogo Arthur Hutchings declarou sobre el, tomado en conxunto, que é o mellor concerto para piano de Mozart.

 Contexto 
miniatura|O concerto foi estreado no Burgtheater (na imaxe) de Viena.
Mozart compuxo o concerto no inverno de 1785–86, durante a súa cuarta tempada en Viena. Foi o terceiro dun grupo de tres concertos escritos nunha rápida sucesión, xunto ao n.º 22 en mi maior e n.º 23 en la maior. Mozart finalizou a composición do n.º 24 pouco antes da estrea da súa ópera cómica Le nozze di Figaro; dúas obras que foron asignadas cos números correlativos 491 e 492 no catálogo Köchel. Aínda que ambas as obras están compostas no mesmo período, son moi contrastantes: a ópera está escrita na súa totalidade en tonalidades maiores, mentres que o concerto é unha das poucas obras de Mozart en modo menor. O pianista e musicólogo Robert D. Levin suxire que o concerto, xunto cos dous concertos que o preceden, puideran ser unha vía de escape para os aspectos máis sombríos da creatividade de Mozart mentres compuña a ópera cómica.

A estrea do concerto tivo lugar o 3 ou o 7 de abril de 1786 no Burgtheater de Viena; Mozart tocou como solista e dirixiu a orquestra dende o teclado.

En 1800, a viúva de Mozart, Constanze, vendeu a partitura manuscrita orixinal ao editor Johann Anton André de Offenbach am Main. Pasou por varias mans privadas durante o século XIX antes de que Sir George Donaldson, un filántropo escocés, o doase ao Royal College of Music en 1894. O College segue a custodiar a partitura dende esa data. A partitura orixinal non contén indicacións de tempo; o tempo de cada movemento só é coñecido a partir dos rexistros feitos por Mozart no seu catálogo. As partes de orquestra na partitura orixinal están escritas de xeito claro. A parte solista, por outra banda, está frecuentemente incompleta: en moitas ocasións na partitura Mozart escribía só a parte exterior das pasaxes de escalas ou arpexios. Isto suxire que Mozart improvisaba boa parte do papel solista cando interpretaba a obra. A partitura tamén contén adicións posteriores, incluída a do segundo tema da exposición orquestral do primeiro movemento. Hai erros ocasionais de notación na partitura, que o musicólogo Friedrich Blume atribúe a que Mozart «obviamente escribía a toda présa e baixo presión interna».

 Música 
 Visión xeral 
O concerto está dividido nos seguintes tres movementos:
Allegro en dó menor, ()
Larghetto en mi maior, ()
Allegretto (Variacións) en dó menor, (), coa oitava variación e a coda en ()

O concerto está escrito para unha frauta, dous óboes, dous clarinetes, dous fagots, dúas trompas, dúas trompetas, timbais e cordas. Esta é a maior formación instrumental para a que Mozart compuxo calquera dos seus concertos.

É un dos dous únicos concertos para piano compostos por Mozart que está escrito para dous óboes e dous clarinetes (o outro, o seu concerto para dous pianos, ten clarinetes só na súa versión revisada). O clarinete non era un instrumento orquestral convencional na época. Robert D. Levin escribiu: «a riqueza da sonoridade dos ventos, debido á inclusión de óboes e clarinetes, é a característica tímbrica central [do concerto]: unha e outra vez nos tres movementos os ventos deixan as cordas nun segundo plano».

O instrumento solista do concerto está notado como «cémbalo». Este termo frecuentemente denota un clavicémbalo, mais neste concerto, Mozart emprégao como un termo xenérico que abarca o pianoforte, unha versión do século XVIII do piano moderno que entre outras cousas tiña unha maior capacidade dinámica que o clavicémbalo.

I. Allegro
O primeiro movemento é máis longo e complexo que ningún outro que Mozart compuxera ata o momento no xénero concertante. Está escrito en compás de ; que xunto cos concertos para piano n.º 4 en sol maior, n.º 11 en fa maior e n.º 14 en mi maior son os únicos que comezan en compás ternario.

O primeiro movemento segue o esquema estándar dun movemento de concerto en forma sonata do clasicismo. Comeza cunha exposición orquestral, á que segue unha exposición do piano solista, unha sección de desenvolvemento, unha reexposición, unha cadencia e unha coda. Dentro deste esquema convencional, Mozart engadiu unha extensa innovación estrutural.

 Exposición 
A exposición orquestral, de 99 compases, presenta dous grupos de material temático, un primario e outro secundario, ambos os dous na tonalidade de dó menor. A orquestra abre o tema principal en unísono, mais non poderosamente: a dinámica indicada é piano. O tema é tonalmente ambiguo, non afirma a tonalidade principal de dó menor ata a súa cadencia final no 13.º compás. É tamén altamente cromático: nos seus 13 compases, emprega as 12 notas da escala cromática.

A exposición do piano solista segue a súa contraparte orquestral, e é aquí onde Mozart salta a convención preestablecida: o piano non entra co tema principal. No seu lugar ten unha pasaxe solista de 18 compases. Só despois desta pasaxe aparece o tema principal, levado pola orquestra. O piano entón retoma o tema dende o seu sétimo compás. Outra saída da convención é que a exposición solista non restablece o tema secundario da exposición orquestral. No seu lugar aparece unha sucesión de novo material secundario. O musicólogo Donald Tovey considera esta introdución de novo material como «totalmente subversiva á doutrina de que a función da abertura tutti [a exposición orquestral] era predicir o que o instrumento solista tiña que dicir».

Levados cen compases da exposición solista, que agora está no relativo maior de mi, o piano toca un trilo cadencial, levando a orquestra do acorde de sétima dominante á tónica. Isto suxire a quen escoita que a exposición solista chegou á súa fin, mais Mozart no seu lugar dálles ás madeiras un novo tema. A exposición continúa durante uns 60 compases máis, antes de que outro trilo cadencial chegue á conclusión real, o que provoca un ritornello que conecta a exposición co desenvolvemento. O pianista e musicólogo Charles Rosen sostén que Mozart creou así unha «dobre exposición». Rosen tamén suxire que isto explica por que Mozart fixo alongamentos substanciais á exposición orquestral durante o proceso de composición; precisaba unha exposición orquestral máis longa para equilibrar a súa contraparte solista «dobre».

 Desenvolvemento 
O desenvolvemento comeza co piano repetindo a súa entrada á exposición solista, desta vez no relativo maior (mi). O concerto n.º 20 é o outro único concerto de Mozart no que a exposición do piano solista e o desenvolvemento comezan co mesmo material. No concerto n.º 24 o material desprégase no desenvolvemento dun xeito diferente que na exposición solista: o motivo solista de apertura, coa súa semicadencia, repítese catro veces, cunha intervención das madeiras, como se se fixese unha pregunta tras outra. A pregunta final é feita en dó menor e contestada por unha escala descendente no piano que conduce á exposición orquestral, en fa menor, do tema principal do movemento.

Entón o tema orquestral desenvólvese: o motivo dos compases catro e cinco do tema descende a través dun círculo de quintas, acompañado por unha elaborada figuración do piano. Logo disto, o desenvolvemento procede a un intercambio tormentoso entre o piano e a orquestra, que o estudoso de Mozart do século XX Cuthbert Girdlestone describe como «unha das poucas [ocasións] en Mozart onde a paixón semella realmente desencadeada», e que Tovey describe como unha pasaxe de «gran e delicada masividade». O intercambio resolve nunha pasaxe na que o piano toca unha liña aguda en semicorcheas, sobre as cales os ventos agregan ecos do tema principal. Esta pasaxe de transición finalmente modula á tonalidade principal de dó menor, que leva ao principio da reexposición coa habitual recapitulación, a cargo da orquestra, do tema principal do movemento.

 Reexposición, cadencia e coda 
A ampla gama de material temático presentado nas exposicións orquestral e solista supón un reto para a reexposición. Mozart consegue recapitular todos os temas na tonalidade principal de dó menor. Os temas están necesariamente comprimidos, son presentados nunha orde diferente, e na súa forma repetida, conteñen algúns momentos de virtuosismo para a persoa solista. O último tema en ser reexposto é o tema secundario da exposición orquestral, que non se escoitou hai uns 400 compases e agora é adornado por unha pasaxe de tercinas no piano. A reexposición conclúe cunha pasaxe de semicorcheas arpexiadas antes dun trilo cadencial que dá paso ao ritornello. O ritornello conduce a unha fermata que dá a entrada á cadencia do piano solista.

Mozart non compuxo ningunha cadencia para este movemento, ou canto menos non hai evidencias de que o fixese. Compositores e intérpretes moi posteriores, entre eles Johannes Brahms, Ferruccio Busoni e Gabriel Fauré, compuxeron as súas propias versións. É o único dos concertos de Mozart no que a partitura non indica ao solista que finalice a cadencia cun trilo cadencial. A omisión do trilo habitual é posible que fose algo deliberado, e que Mozart elixise que a cadencia conectase directamente coa coda.

A coda convencional mozartiana conclúe cun tutti orquestral sen parte solista. Neste movemento, Mozart rompe coa convención: o piano solista interrompe o tutti cunha pasaxe virtuosa de semicorcheas e acompaña á orquestra ata os acordes finais de dó menor en pianissimo.

 II. Larghetto 
Alfred Einstein dixo sobre o segundo movemento do concerto que «se move en rexións da máis pura e conmovedora tranquilidade, e ten unha expresión de transcendente simplicidade». Sinalado como Larghetto, o movemento está en mi maior e marcado alla breve. As trompetas e timbais non tocan neste movemento, senón que regresan no terceiro e último movemento.

O movemento iníciase con catro compases nos que o piano solista toca o tema principal só, que logo é repetido pola orquestra.

Este tema é, en palabras de Michael Steinberg, de «extrema simplicidade». Donald Tovey refírese ao cuarto compás, extremadamente espido e carente de ornamentación, como «inxenuo», mais considera que Mozart pretendía que fose así. O primeiro bosquexo de Mozart do movemento foi moito máis complexo. Probablemente simplificou o tema para proporcionar un maior contraste coa escura intensidade do primeiro movemento. Despois de que a orquestra repita o tema principal, hai unha ponte ou pasaxe de transición moi simple que Girdlestone chama «un mero bosquexo» para ser ornamentado polo solista, argumentando que «tocalo tal e como está escrito é traizoar a memoria de Mozart».

A continuación da ponte, o solista toca o tema inicial de catro compases por segunda vez, antes de que a orquestra comece unha nova sección do movemento, en dó menor. Un breve regreso ao tema principal, co seu ritmo alterado, separa a sección en dó menor dunha sección en la maior. Logo desta nova sección, volve soar o tema principal para marcar o final do movemento, co seu ritmo alterado unha vez máis. Agora, o tema é tocado dúas veces polo solista, estas dúas intervencións están conectadas pola mesma ponte que no principio do movemento. Girdlestone sinala que aquí «o solista terá que ser aínda máis imaxinativo para adornar [a sinxela ponte] unha segunda vez». A estrutura xeral do movemento é polo tanto ABACA, isto é, unha forma rondó.

Na exposición central do tema (entre as seccións en dó menor e la maior), hai un erro de notación que, nunha interpretación literal da partitura, provoca un choque harmónico entre o piano e os ventos. Probablemente Mozart escribiu as partes de piano e ventos en diferentes momentos, tratándose xa que logo dun descoido do compositor. Alfred Brendel, que ten gravado o concerto en numerosas ocasións, sinala que os intérpretes non deben seguir a partitura literalmente, senón corrixir o erro de Mozart. Brendel argumenta ademais que a marca de tempo para todo o movemento é outro erro de notación: tocado en dous pulsos por compás en lugar de catro, o movemento é, dende o seu punto de vista, demasiado rápido.

A forma do movemento é case idéntica á do segundo movemento da sonata para piano en si maior, K. 570 de Mozart.

 III. Allegretto 
O terceiro movemento presenta un tema en dó menor seguido de oito variacións sobre o mesmo. Hutchings considérao «tanto o mellor exemplo de Mozart na forma da variación como o mellor dos seus movementos finais».

O tempo indicado para o movemento é Allegretto. Rosen opina que isto require dunha velocidade similar á da marcha e apunta que o movemento é «xeralmente interpretado demasiado rápido baixo a crenza de que un tempo rápido lle dará unha enerxía acorde coa do movemento inicial» A pianista Angela Hewitt non ve no movemento unha marcha senón unha «danza sinistra».

O movemento iníciase cos primeiros violíns que expoñen o tema sobre un acompañamento do resto das cordas e os ventos. O tema consiste en dúas frases de oito compases que se repiten: a primeira frase modula de dó menor á dominante, sol menor; a segunda frase modula de novo a dó menor. O solista non toca durante a exposición do tema, permanecendo en silencio ata a variación I. Aquí, o piano ornamenta o tema sobre un austero acompañamento das cordas.

As variacións II a IV son o que tanto Girdlestone como Hutchings describen de xeito independente como variacións «dobres». Dentro de cada variación, cada unha das frases de oito compases do tema varíase máis en cada repetición (AXAYBXBY). As variacións IV e VI están en modo maior. Tovey refírese á primeira (en la) como «alegre» e á última (en dó) como «elegante». Entre as dúas variacións maiores, a variación V regresa a dó menor; Girdlestone describe esta variación como «unha das máis conmovedoras». A variación VII ten a metade da duración que as variacións precedentes, xa que omite a repetición de cada frase de oito compases. Esta variación conclúe cunha pasaxe extra de tres compases que culmina nun acorde de dominante, anunciando a chegada dunha cadencia.

Logo da cadencia, o solista inicia a oitava e última variación en solitario, uníndoselle a orquestra logo de 19 compases. A chegada da variación final tamén trae un troco na métrica: dun compás alla breve (2/2) a un 2/4. Tanto a variación final como a coda que a segue conteñen acordes de sexta napolitana. Girdlestone referiuse ao «inquedante» efecto destes acordes e declarou que a coda finalmente «proclama con desesperación o triunfo do modo menor».

 Recepción da crítica 
Ludwig van Beethoven admiraba o concerto e este puido influír no seu concerto para piano n.º 3, tamén en dó menor. Logo de escoitar a obra nun ensaio, Beethoven supostamente comentou a un colega que «nunca seremos capaces de facer algo como isto». Johannes Brahms tamén admiraba o concerto, animando a Clara Schumann a tocalo, e escribiu a súa propia cadencia para o primeiro movemento. Brahms referiuse á obra como unha «obra mestra de arte e chea de ideas inspiradoras».Wen, p. 107; a cita é unha tradución de Wen da obra de Richard Heuberger, Erinnerungen an Johannes Brahms, Tutzing, 1971, p. 93. Segundo Heuberger, a cita orixinal de Brahms en alemán era: «ein Wunderwerk der Kunst und voll genialie Einfälle».

Entre os estudosos modernos e os do século XIX, Cuthbert Girdlestone sostén que o concerto «é en todos os aspectos un dos mellores [de Mozart]; diriamos con certeza: o maior, se non fose imposible elixir entre catro ou cinco deles». En referencia á natureza «escura, tráxica e apaixonada» do concerto, Alfred Einstein afirma que «é difícil imaxinar a expresión das caras do público vienés» cando Mozart estreou a obra. O musicólogo Simon P. Keefe, nunha exexese de todos os concertos para piano de Mozart, escribe que o n.º 24 é «unha obra clímax e culminante dentro do conxunto de concertos para piano de Mozart, firmemente vinculados cos seus predecesores, aínda que indo ao mesmo tempo un paso máis aló que eles». O veredicto do estudoso de Mozart Alexander Hyatt King é que este concerto «non é só o máis sublime de toda a serie senón tamén un dos mellores concertos para pianoforte xamais escritos». A opinión de Arthur Hutchings é que «calquera que sexa o valor que lle deamos a calquera movemento individual dos concertos de Mozart, non poderemos atopar un traballo maior que este concerto K. 491, xa que Mozart nunca escribiu unha obra cuxas partes formasen de forma tan decidida "un conxunto tan formidable"».

 Notas 

Referencias

 Véxase tamén 
 Bibliografía 























 Ligazóns externas 
 Konzert für Klavier und Orchester in c KV 491: partitura e comentario crítico na Neue Mozart-Ausgabe 

24
Categoría:Composicións musicais de 1786
Categoría:Composicións musicais no dominio público