A Balsa da Medusa

A Balsa da Medusa ( ) é unha pintura ó óleo de 1818–1819 do pintor e litógrafo francés Théodore Géricault (1791–1824). Completada cando o artista tiña 27 anos de idade, esta obra está considerada unha icona do romanticismo francés. Cunhas medidas de 491 cm × 716 cm, é unha pintura a escala natural que representa o momento posterior ó naufraxio da fragata francesa La Méduse, que encallou na costa de Mauritania o 2 de xullo de 1816. O 5 de xullo de 1816 unhas 147 persoas lanzáronse á deriva nunha balsa de construción apresurada. Só 15 deles sobreviviron ós 13 días que pasaron antes do seu rescate, obrigados a superar a inanición, deshidratación e á práctica do canibalismo. O evento deu lugar a un escándalo internacional, en parte pola atribución da súa causa á incompetencia do capitán francés do navío.

Géricault decidiu representar este evento para lanzar a súa carreira cunha obra a grande escala sen partir dun encargo, nun tema que xa xerara un grande interese público. O evento fascinábao, e antes de comezar a traballar na pintura final levou a cabo unha investigación exhaustiva e produciu moitos bosquexos preparatorios. Entrevistou dous dos sobreviventes e construíu unha maqueta a escala con gran detalle da balsa. Visitou os hospitais e morgues nos que puido ver de primeira man a cor e textura da carne dos mortos e moribundos. Como el mesmo anticipaba, a pintura resultou ser moi controvertida na súa primeira exhibición no Salón de París, atraendo apaixonadas loanzas e condenas a partes iguais. A obra estableceu a súa reputación internacional, e considérase unha obra transcendental na historia temperá do movemento romántico da pintura francesa.

Malia que A Balsa da Medusa retén elementos das tradicións da pintura histórica, considérase que representa unha ruptura coa calma e orde da escola neoclásica, tanto na escolla do tema tratado como na súa presentación. A obra de Géricault atraeu unha grande atención dende a súa primeira aparición en público e pasou a exhibirse en Londres. O Museo do Louvre adquiriuna pouco despois da morte do artista ós 32 anos de idade. A influencia desta obra é patente nas obras doutros artistas como Eugène Delacroix, J. M. W. Turner, Gustave Courbet e Édouard Manet.

 Contexto histórico 
miniatura|250px|esquerda|La Méduse navegando de bolina. Gravado de Jean-Jérôme Baugean
En xuño de 1816 a fragata francesa La Méduse partiu de Rochefort con destino ó porto senegalés de Saint-Louis. Lideraba un convoi doutros tres navíos: o mercante Loire, o bergantín Argus e a corveta Écho. O vizconde Hugues Duroy de Chaumereys fora nomeado capitán da fragata malia apenas ter navegado nos 20 anos anteriores. Tralo naufraxio a indignación pública atribuíu de forma errada a responsabilidade da súa designación como capitán ó rei Lois XVIII, malia que realmente fora unha designación naval rutineira feita de forma interna no Ministerio da Mariña e lonxe das preocupacións do monarca. A misión da fragata era a de aceptar a devolución de parte do Senegal por parte do Reino Unido baixo os termos da aceptación francesa da Paz de París. Entre os pasaxeiros do navío estaban o que fora designado como gobernador francés do Senegal, o coronel Julien-Désiré Schmaltz, xunto coa súa muller e a súa filla.

Nun intento de reducir a duración da viaxe, a Méduse adiantou os outros buques, pero acabou por desviarse unhas 100 millas fóra de rumbo. O 2 de xullo encallou nun banco de area en fronte da costa oeste de África, preto de Mauritania. A incompetencia de De Chaumereys levou a culpa da colisión. De Chaumereys era un emigrante francés retornado que carecía de experiencia e capacidades na capitanía, pero recibira este encargo como resultado dun acto de ascenso político. Os esforzos por liberar o navío foron en van, polo que o 5 de xullo a tripulación e pasaxeiros tentaron sucar as restantes 60 millas ata a costa africana nos seis barcos auxiliares da fragata. Malia que a Méduse transportaba 400 persoas, incluíndo 160 tripulantes, os barcos só tiñan espazo para unhas 250 persoas. O resto dos tripulantes do barco, uns 146 homes e unha muller, amontoáronse nunha balsa de construción apresurada, que se somerxeu en canto cargou con todos eles. Dezasete membros da tripulación optaron por permanecer a bordo da Méduse. O capitán e a tripulación a bordo dos barcos auxiliares tentaron remolcar a balsa, pero tras unhas poucas millas esta quedou solta. A tripulación da balsa só dispuña dunha bolsa de galletas (consumida o primeiro día), dous barrís de auga (que se perderon pola borda por mor dunha pelexa) e seis barrís de viño.

Segundo o crítico Jonathan Miles, a balsa "levou os sobreviventes ás fronteiras da experiencia humana. Delirantes, mortos de sede e de fame, sacrificaron os que se amotinaban, comeron os seus compañeiros mortos e mataron os máis débiles". Tras trece días de viaxe, o 17 de xullo de 1816, a balsa foi rescatada polo Argus de casualidade, xa que os franceses non levaran a cabo ningún esforzo particular de busca pola balsa. Para entón só quedaban 15 homes vivos, mentres que o resto foran asasinados ou lanzados pola borda polos seus camaradas, morreran de fame ou lanzáranse eles mesmos ó mar pola desesperación. O incidente converteuse nun escándalo público para a monarquía francesa, que levaba pouco tempo no poder trala derrota en 1815 de Napoleón.

 Descrición 
miniatura|Detalle da esquina inferior esquerda do cadro que amosa dúas figuras a piques de morrer
A Balsa da Medusa representa o momento no que, tras 13 días de naufraxio na balsa, os restantes 15 sobreviventes divisan un barco achegándose na distancia. Segundo unha revisión coetánea dun crítico británico, a obra encádrase nun momento no que "pode dicirse que a ruína da balsa era completa". A pintura está feita nunha escala monumental de 491 × 716 cm, polo que a maioría das figuras representadas están a tamaño natural, e as que aparecen na fronte están case ó dobre do tamaño natural, preto do plano principal do cadro e empuxadas contra o espectador, tirando del cara á acción física como un participante máis.

A balsa improvisada amósase flotando con dificultades mentres navega sobre as ondas, mentres que os homes se representan como rotos e nun estado de completa desesperación. Un home vello terma do cadáver do seu fillo ós seus pés, mentres que outro se arrinca o cabelo pola frustración e a derrota. Varios corpos enchen o primeiro plano, agardando que as ondas circundantes os leven con eles. Os homes no medio acaban de divisar un barco de rescate: un deles coméntallo a outro, e un membro da tripulación africano, Jean Charles, ponse de pé nun barril baleiro e axita freneticamente un pano para chamar a atención do navío.

miniatura|left|Diagrama das dúas estruturas piramidais que forman a base da obra. A posición do Argus indícase co punto amarelo.
A composición pictórica do cadro está construída sobre dúas estruturas piramidais. O perímetro do mastro máis longo da esquerda do cadro forma a primeira pirámide. O grupo horizontal de figuras morrendo no primeiro plano forma a base da que emerxen os sobreviventes, xurdindo cara a arriba onde a figura central fai sinais ó barco de rescate de forma desesperada. O centro do cadro atrae a atención do espectador nunha primeira impresión, para despois seguir o fluxo direccional dos corpos dos sobreviventes, vistos dende as costas e apertados cara ó lado dereito. Segundo o historiador de arte Justin Wintle, "un ritmo horizontal único lévanos dende os mortos da parte inferior esquerda, ata os vivos na cúspide". Empréganse outras dúas liñas diagonais para elevar a tensión dramática. Unha segue o mastro e os cabos do mesmo e dirixe a visión do espectador cara a unha onda que está achegándose de forma ameazante, mentres que a segunda leva cara a silueta distante do Argus, o buque que eventualmente rescatou os sobreviventes.

A paleta de cores empregada componse de tons pálidos de carne e cores escuras para a roupa dos sobreviventes, o mar e as nubes. O cadro no seu conxunto ten un ton escuro, empregando pigmentos escuros e marróns na súa maioría, unha paleta que Géricault considerou efectiva para suxerir traxedia e dor. A iluminación da obra chegou a describirse como "caravaggesca" O tratamento que fai Géricault do mar é apagado, representado con tons verde escuro no lugar de azul profundo para contrastar cos tons da balsa e das figuras, e a única luz do cadro aparece na zona distante do barco de rescate.

 Execución 
 Investigación e preparativos 
miniatura|Estudo para "A Balsa da Medusa" de Géricault, pluma e tinta marrón, 17.6 cm × 24.5 cm, Musee des Beaux-Arts, Lille, Francia
A Géricault cativáronlle os recontos do naufraxio de 1816 que recibiu unha gran cobertura pública, e decatouse de que unha representación do evento podería ser unha oportunidade para establecer a súa reputación como pintor. Tras tomar esta decisión levou a cabo unha investigación exhaustiva antes de comezar a propia pintura. A comezos de 1818 entrevistouse con dous dos sobreviventes: Henri Savigny, un cirurxián, e Alexandre Corréard, un enxeñeiro da École nationale supérieure d'arts et métiers. As emotivas descricións das súas experiencias inspiraron en gran medida o ton da obra final. Segundo o historiador de arte Georges-Antoine Borias, "Géricault estableceu o seu estudio no outro lado da rúa do hospital Beaujon. E alí comezou un triste descenso. Detrás de portas pechadas lanzouse a si mesmo no seu traballo. Nada lle repelía. Temíano e evitábano todos".

Viaxes previas expuxeran a Géricault ás vítimas de loucura e da praga, e mentres investigaba a Méduse o seu esforzo pola precisión e realismo históricos levouno a obsesionarse coa rixidez dos cadáveres. Para conseguir a representación máis auténtica dos tons da carne dos mortos fixo bosquexos de corpos na morgue do hospital Beaujon, estudou as caras de pacientes moribundos no hospital, levou consigo membros amputados ó seu estudio para estudar a súa descomposición, e durante unha quincena debuxou unha cabeza cortada que tomou prestada dun manicomio e que almacenou no teito do seu estudio.

miniatura|esquerda|Canibalismo na Balsa da Medusa, cera, tinta e augada en papel, 28 cm × 38 cm, Louvre

Traballou con Corréard, Savigny e outro dos sobreviventes, o carpinteiro Lavillette, para construír un modelo detallado a escala da balsa, que reproduciu no cadro finalizado, chegando a amosar os espazos existentes entre algunhas das táboas da mesma. Géricault fixo posar a modelos, recompilou un informe de documentación, copiou cadros relevantes doutros artistas e viaxou ata Le Havre para estudar o mar e o ceo. Malia sufrir unha febre, viaxou ata a costa en varias ocasións para ser testemuño de tormentas na costa, e unha visita a varios artistas en Inglaterra deulle a oportunidade de estudar os elementos atmosféricos mentres cruzaba o canal da Mancha.

Debuxou e pintou numerosos bosquexos en preparación do cadro final mentres decidía cal dos momentos do desastre representaría na obra final. Entre as escenas que tivo en conta estaba o motín contra os oficiais que tivo lugar o segundo día na balsa, o canibalismo ós poucos días de estar na mesma e o propio día do rescate. Géricault seleccionou finalmente o momento, recordado por un dos sobreviventes, no que divisaron por primeira vez no horizonte o barco de rescate Argus que se achegaba a eles, e ao que intentaron facer sinais. Porén, o barco nun primeiro momento seguiu o seu camiño. En palabras dun dos sobreviventes, "do delirio do xúbilo, caemos nun profundo desánimo e dor".

O público, ben informado nos detalles do desastre, entendería a escena como o resultado do abandono da tripulación, enfocándose no momento no que perderan toda esperanza —o Argus reapareceu dúas horas despois e rescatou aqueles que seguían vivos. O autor Rupert Christiansen indicou que o cadro representa máis figuras das que había na balsa no momento do rescate, incluíndo cadáveres non rexistrados polos rescatadores. En lugar de presentar unha mañá soleada e augas tranquilas como se informou no día do rescate, Géricault representou unha incipiente tormenta e un mar escuro e cristado para reforzar o pesadume emocional.

 Obra final 
miniatura|esquerda|Estudo c. 1818–1819, 38 cm × 46 cm, Louvre.
Géricault, que recentemente se vira forzado a terminar unha relación amorosa coa súa tía, afeitouse a cabeza e dende novembro de 1818 ata xullo de 1819 levou unha vida de disciplina monástica no seu estudio de Faubourg du Roule, pasando algunha noite ocasional fóra e alimentándose coa comida que lle traía o seu conserxe. El e mailo seu asistente de 18 anos de idade, Louis-Alexis Jamar, durmían nunha pequena habitación adxacente ó estudio. Nalgúns momentos mantiveron varias discusións e nunha ocasión Jamar marchou, sendo persuadido por Géricault dous días despois para que volvese. No seu estudio Géricault traballou de forma metódica en completo silencio, e o ruído dun rato era suficiente para rachar a súa concentración.

Usou varios amigos como modelos, o máis notable deles o pintor Eugène Delacroix, que fixo de modelo para a figura no primeiro plano que mira cara a abaixo cun brazo estendido. Dous dos sobreviventes da balsa poden verse nas sombras ó pé do mastro, e outras tres das figuras están baseadas en Corréard, Savigny e Lavillette. Jamar posou nu para o modelo do mozo morto que aparece en primeiro plano a punto de caer ó mar, ademais de servir de modelo para outras dúas figuras do cadro.

Segundo Hubert Wellington, Delacroix —que se converteu nun dos grandes expoñentes do romanticismo francés trala morte de Géricault— escribiu: "Géricault permitiume ver a súa Balsa da Medusa mentres aínda estaba traballando nela. Deixou unha impresión tan tremenda en min que cando saín do estudio comecei a correr como un tolo e non parei ata que cheguei á miña propia habitación".

miniatura|Diagrama das 16 cores principais usadas no cadro.
Géricault empregou pinceis pequenos e aceites viscosos, o que lle daba pouco tempo para reutilizar e secaban nun día. Mantivo as cores separadas unhas doutras. A súa paleta estivo composta de vermellón, branco, amarelo Nápoles, dous ocres amarelos distintos, dous ocres vermellos, siena, rosa, siena tostada, carmín, azul de Prusia, negro, carbón de óso, terra de Cassel e betume. O betume deixa unha aparencia lustrosa e de veludo cando se pinta de primeiras, pero co tempo perde a cor en forma de melaza negra, contraéndose e creando unha superficie con engurras que non pode renovarse. Como resultado disto, os detalles nas zonas grandes da obra case non poden distinguirse por mor do paso do tempo.

Géricault fixo un bosquexo da contorna da composición no lenzo. Posteriormente fixo posar ós seus modelos un por un, completando cada figura antes de pasar á seguinte, en contraposición ó método máis habitual de traballar no conxunto completo da composición. Segundo Wintle, a concentración nos elementos individuais deulle á obra un "físico abraiante". Traballando con poucas distraccións, completou a pintura en oito meses, e o proxecto completo levoulle uns 18 meses. 30 anos despois da finalización da obra, o seu amigo Montfort declarou:


 Influencias 
A Balsa da Medusa fusiona moitas influencias dos "Vellos Mestres": dende o Xuízo Final e a bóveda da Capela Sistina de Michelangelo e a Transfiguración de Rafael, ata a aproximación monumental de Jacques-Louis David e Antoine-Jean Gros ós eventos contemporáneos. Géricault afirmou nunha ocasión: "Michelangelo deume arrepíos polo espiñazo, estas almas perdidas destruíndose as unhas ás outras conxuran de forma inevitable a grandiosidade tráxica da Capela Sistina." No século XVII os naufraxios convertéranse nunha característica recoñecida da arte mariña, ademais de pasar a ter unha ocorrencia cada vez máis común por mor do aumento de viaxes marítimas que se facían. Claude Joseph Vernet creou moitas imaxes do tema, acadando unha cor natural por medio da observación directa —ó contrario que outros artistas desa época— e chegou a afirmarse que nunha ocasión el mesmo se atou ó mastro dun navío para ser testemuña dunha tormenta.

miniatura|esquerda|Detalle do Xuízo Final de Michelangelo na Capela Sistina.

Malia que os homes representados na balsa pasaran 13 días á deriva e sufrindo de fame, enfermidade e canibalismo, Géricault fíxolle un tributo ás tradicións da pintura heroica e presentou as figuras como musculosas e saudables. Segundo o historiador de arte Richard Muther hai unha forte débeda ó clasicismo presente na obra. Muther escribiu que o feito de que a maioría das figuras están case núas xorde dun desexo de evitar vestiarios "non pictóricos", engadindo que "aínda hai algo académico nas figuras, que non semellan o suficientemente debilitadas pola privación, enfermidade e pola loita coa morte".

A influencia de Jacques-Louis David apréciase na escala do cadro, na firmeza escultural das figuras e na forma destacada na que describe un "momento frutífero" particularmente significativo: o primeiro avistamento do navío que se achega. En 1793 David pintou un evento contemporáneo de grande importancia na Morte de Marat. O seu cadro tivo un considerable impacto político no tempo da revolución francesa, e serviu como precedente importante para a decisión de Géricault de pintar tamén un evento contemporáneo a el. O alumno de David, Antoine-Jean Gros, tamén representara "as grandiosidades dunha escola irremediablemente asociada cunha causa perdida", pero nalgunhas obras maiores deulle unha prominencia igual a Napoleón que ás figuras anónimas ou moribundas. A Géricault impresionáralle particularmente o cadro de Gros de 1804 Bonaparte Visitando as Vítimas da Praga de Jaffa.

miniatura|Xustiza e Divina Vinganza Perseguindo o Crime de Pierre-Paul Prud'hon, 1808, 244 cm × 294 cm. J. Paul Getty Museum, Os Ánxeles.

De mozo, Géricault pintara copias das obras de Pierre-Paul Prud'hon. As "atronadoramente tráxicas pinturas" deste, incluíndo a que se considera a súa obra mestra Xustiza e Divina Vinganza Perseguindo o Crime, que presentan unha escuridade opresora e unha base compositiva dun cadáver nu, foron unha influencia tamén para a pintura de Géricault. A figura do ancián no primeiro plano do cadro é unha posible referencia a Ugolino na Divina Comedia de Dante, e semella un préstamo dunha pintura feita por Henry Fuseli da que Géricault puido ter coñecemento a través de rendicións impresas da mesma. Na obra de Dante, Ugolino é culpable de canibalismo, un dos aspectos máis sensacionalistas da travesía na balsa. Géricault semella facer alusión a isto a través deste préstamo de Fuseli.

Varias pinturas inglesas e americanas, incluíndo A Morte do Maior Pierson de John Singleton Copley, estableceran un precedente para o tratamento de temas contemporáneos. Copley tamén pintara varias representacións heroicas de gran tamaño de desastres no mar das que Géricault puido ter coñecemento por medio de rendicións impresas: Watson e o Tiburón de 1778, no que un home de raza negra é un elemento central da acción e no que a acción se concentra nos actores do drama en lugar de facelo na paisaxe mariña; A Derrota das Baterías Flotantes en Xibraltar de 1791, que foi unha influencia tanto para o estilo como para a temática da obra de Géricault; e Escena dun Naufraxio, cunha composición moi semellante á Balsa da Medusa. Outro precedente destacado para a compoñente política do cadro foi a obra de Francisco de Goya, particularmente a súa serie de 1810-1812 Desastres da Guerra, así como a súa obra de 1814 O 3 de maio en Madrid. Goya produciu tamén un cadro dun desastre marítimo, titulado simplemente Naufraxio (data descoñecida), no que aínda que o sentimento é semellante a composición e estilo non ten elementos en común coa Balsa da Medusa.

 Exhibición e recepción 
A Balsa da Medusa exhibiuse por primeira vez no Salón de París de 1819 co título Scène de Naufrage (Escena dun Naufraxio), aínda que a súa temática real foi obvia para os espectadores da época. A exhibición estivo patrocinada por Lois XVIII e incluíu case 1 300 pinturas, 208 esculturas e varios outros gravados e deseños arquitectónicos. O lenzo de Géricault resultou ser a estrela da exhibición. Le Journal de Paris dixo del que "atraeu todas as miradas". Lois XVIII visitou a exposición tres días antes da súa apertura ó público e afirmou: "Monsieur Géricault, pintou vostede un naufraxio, pero non o é para vostede",

esquerda|miniatura|A Balsa da Medusa exposta no Salón Carré do Louvre de Nicolas Sebastien Maillot, 1831, Louvre. Esta obra amosa o cadro de Géricault colgado xunto a obras de Poussin, Lorrain, Rembrandt e Caravaggio.

Géricault procurou de forma deliberada a confrontación política e artística con esta obra. A crítica respondeu a este enfoque agresivo de forma correspondente, con reaccións ben de repugnancia ou loanza, dependendo das simpatías dos críticos en cuestión polos Borbóns ou polos liberais. O cadro considerouse en gran medida compasivo cos homes da balsa, e por extensión coa causa antiimperialista adoptada polos sobreviventes Savigny e Corréard. A decisión de incluír un home de raza negra no pináculo da composición foi unha expresión controvertida das simpatías abolicionistas de Géricault. A crítica de arte Christine Riding especulou que a posterior exhibición da pintura en Londres estaba planeada para que coincidise coa inquietude pública antiescravitude presente naquel país. Segundo Karen Wilkin, o cadro de Géricault actúa como unha "acusación cínica da torpe actividade ilícita dos funcionarios da Francia post-Napoleón, gran parte del recrutado das familias sobreviventes do Ancien Régime".

O cadro impresionou o público xeral aínda que a súa temática repeleu a moitos, denegándolle desta forma a Géricault a aclamación pública que tentara conseguir. Ó finalizar a exhibición o cadro recibiu unha medalla de ouro por parte do panel de xuíces, pero non lle concederon o prestixio maior de seleccionar a obra para a colección nacional do Louvre. No seu lugar Géricault recibiu un encargo na temática do Sagrado Corazón de Xesús, que lle ofreceu de forma clandestina a Delacroix, firmando como súa a obra finalizada deste.

Géricault chegou a un acordo para exhibir o cadro en Londres no ano 1820, no Egyptian Hall de William Bullock en Piccadilly, dende o 10 de xuño ata fin de ano, recibindo uns 40 000 visitantes. A recepción en Londres foi máis favorable que en París, e o cadro foi aclamado como representativo dunha nova dirección na arte francesa, recibindo críticas máis positivas nesta ocasión. Isto foi en parte pola forma na que se levou a cabo a exhibición do cadro: En París colgárase moi alto no Salón Carré, fallo recoñecido por Géricault cando viu a obra instalada alí, mentres que en Londres colocouse máis preto do chan, dando énfase ó seu impacto monumental. Outros dos motivos da súa popularidade en Inglaterra considerados por Riding inclúen "un grao de felicitación propia nacional", o atractivo da pintura como entretemento sensacionalista e a coincidencia no tempo de dous espectáculos de teatro baseados nos eventos do propio naufraxio que tomaron prestados moitos elementos da representación de Géricault. Pola exhibición do cadro en Londres Géricault gañou uns 20 000 francos, a súa parte da recadación polas entradas dos visitantes, unha cantidade substancialmente maior da que tería obtido pola venda do cadro ó goberno francés. Trala exhibición en Londres Bullock levou o cadro a Dublín a comezos de 1821, aínda que a súa exhibición alí tivo menos éxito, en gran parte pola competición que tivo na exhibición dun panorama en movemento, "O Naufraxio da Medusa" da empresa Marshall brothers, pintado baixo a dirección dun dos sobreviventes da desastre.

miniatura|Copia da obra a tamaño completo de Pierre-Désiré Guillemet e Étienne-Antoine-Eugène Ronjat,1859–60, 493 cm × 717 cm, Musée de Picardie, Amiens
A Balsa da Medusa foi adquirida polo conservador do Louvre, Louis Nicolas Philippe Auguste de Forbin trala morte de Géricault no ano 1824. O cadro pasou a dominar a súa galería neste museo, cun pé que di "o único heroe nesta emotiva historia é a humanidade". Nalgún punto entre 1826 e 1830 o artista estadounidense George Cooke fixo unha copia da pintura nunha escala menor (130.5 x 196.2 cm), que foi exposta en Boston, Filadelfia, Nova York e Washington, D.C. e que recibiu críticas favorables.

Por mor da deterioración das condicións da obra orixinal de Géricault, o Louvre encargoulle en 1859-1860 a dous artistas franceses, Pierre-Désiré Guillemet e Étienne-Antoine-Eugène Ronjat, que fixesen unha copia a tamaño completo da obra orixinal para exhibicións en préstamo. No outono de 1939 a obra orixinal empaquetouse para o seu traslado dende o Louvre en anticipación do comezo da segunda guerra mundial e foi transportada ata Versalles na noite do 3 de setembro. Foi enviada posteriormente ó Château de Chambord, onde permaneceu ata a fin da guerra.

 Interpretación e legado 
A Balsa da Medusa supuxo un fito para o emerxente movemento romántico na pintura francesa, e segundo Gilles Néret "puxo os cimentos dunha revolución estética". A estrutura compositiva de Géricault e a representación das súas figuras entran no clásico, pero a turbulencia do tema representa un cambio significativo na dirección artística e crea unha ponte importante entre os estilos romántico e neoclásico. En Francia, a pintura de historia e o estilo neoclásico continuou a través da obra de Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin e outros artistas que mantiveron o seu compromiso coas tradicións artísticas de Jacques-Louis David e Nicolas Poussin.

miniatura|A Barca de Dante, Eugène Delacroix, 1822.
Na súa introdución de The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington escribiu sobre a opinión de Delacroix sobre o estado da pintura francesa xusto antes da celebración do Salón de 1819. Segundo Wellington, "a curiosa mestura da visión realista coa clásica que fora imposta pola disciplina de David estaba agora perdendo tanto animación coma interese. O propio mestre estaba chegando á súa fin, e exiliado en Bélxica. O seu alumno máis dócil, Girodet, un clasicista refinado e culto, estaba producindo cadros dunha frixidez abraiante. Gérard, pintor de retratos cun inmenso éxito baixo o imperio —algúns deles admirables— entrou dentro da nova moda dos grandes cadros de historia, pero sen entusiasmo."

miniatura|left|upright|Eugène Delacroix, O Masacre de Chios, 1824, 419 cm × 354 cm, Louvre.A Balsa da Medusa contén os xestos e grande escala da pintura de historia tradicional. Non obstante, presenta xente ordinaria, no lugar de heroes, reaccionando ó drama que se desenvolve na obra. A obra non ten un heroe, e non presenta ningunha causa máis que a propia supervivencia. Segundo Christine Riding, a obra representa "a falacia da esperanza e sufrimento sen sentido, e no peor, o instinto humano básico de supervivencia, que se sobrepón a tódalas consideracións morais e lanza os homes civilizados cara á barbarie".

Hubert Wellington afirmou que mentres que Delacroix era un admirador de sempre de Gros, o entusiasmo dominante da súa xuventude foi para Géricault. A composición dramática de Géricault, cos seus fortes contrastes de ton e xestos pouco convencionais, estimulou a Delacroix para que confiase nos seus propios impulsos creativos. Esta influencia é patente na obra A Barca de Dante de Delacroix de 1822, e reaparece como inspiración en obras posteriores deste, como por exemplo O Naufraxio de Don Xoán de 1840. Segundo Wellington, a obra de 1830 de Delacroix A Liberdade Liderando o Pobo bebe directamente do cadro de Géricault e da propia obra de Delacroix O Masacre de Chios. Wellington escribiu: "Mentres Géricault desenvolveu o seu interese no detalle actual ata o punto de procurar máis sobreviventes do naufraxio como modelos, Delacroix sentiu a súa composición máis vívida no conxunto, considerou as súas figuras e multitudes como tipos, e dominounas pola figura simbólica da Liberdade Republicana que é unha das súas mellores invencións plásticas."

A influencia da Balsa da Medusa chegou a artistas fóra de Francia. Francis Danby, pintor británico nado en Irlanda, inspirouse no cadro de Géricault para a súa obra Anoitecer no Mar tras unha Tormenta de 1824, e escribiu en 1829 que A Balsa da Medusa "foi a mellor e máis grandiosa pintura histórica que nunca vin". Insistindo no contraste entre as figuras moribundas no primeiro plano e as outras que fan sinais ó barco que se achega, o historiador de arte francés Georges-Antoine Borias escribiu que o cadro de Géricault's representa "nunha man, desolación e morte, noutra, esperanza e vida". Para Kenneth Clark, A Balsa da Medusa "mantense como o principal exemplo do pathos romántico expresado a través do nu; e esa obsesión coa morte, que levou a Géricault a frecuentar cámaras mortuorias e lugares de execucións públicas, dá verdade ás súas figuras de mortos e moribundos."

 Notas 

Referencias

 Véxase tamén 

 Bibliografía 












Categoría:Obras pictóricas de Théodore Géricault
Categoría:Cadros do Museo do Louvre
Categoría:Obras pictóricas de 1819
Categoría:Romanticismo
Categoría:Artigos destacados