Sinfonía núm. 8 (Mahler)

A Sinfonía n.º 8 en mi bemol maior de Gustav Mahler, coñecida co sobrenome de der Tausend (dos mil), é unha das obras corais de maior escala do repertorio orquestral clásico. Debido a que require unha enorme cantidade de instrumentistas e coristas, é denominada frecuentemente "Sinfonía dos mil", aínda que a obra adoita interpretarse con menos de mil intérpretes e o propio Mahler non aprobou dito sobrenome. A obra foi composta nun único período de inspiración, en Maiernigg no sur de Austria no verán de 1906. Foi a última obra que Mahler estreou en vida e acadou un grande éxito de crítica e público cando o compositor a dirixiu na súa estrea absoluta na cidade bavaresa de Múnic (Alemaña), o 12 de setembro de 1910.

A fusión da canción e a sinfonía fora unha característica das primeiras obras de Mahler. No seu período compositivo "medio" a partir de 1901, un cambio de rumbo levouno a compoñer tres sinfonías puramente instrumentais. A Oitava, que marca o final do período "medio", volta a unha combinación de orquestra e voz nun contexto sinfónico. A estrutura da obra non é convencional; en lugar de seguir a estrutura normal en varios movementos, a obra divídese en dúas partes. A primeira parte está baseada no texto latino dun himno cristián do século IX para Pentecoste, Veni Creator Spiritus (Ven, Espírito Creador) e a segunda parte é un arranxo das palabras da escena final do Fausto de Goethe. As dúas partes están unificadas por unha idea común, a da redención a través do poder do amor, unidade transmitida mediante temas musicais comúns.

Mahler estaba convencido dende o principio da importancia da obra, ao renunciar ao pesimismo que marcara gran parte da súa música, ofreceu a Oitava como unha expresión de confianza no eterno espírito humano. No período que seguiu á morte do compositor, as interpretacións foron relativamente pouco comúns. Porén, dende a metade do século XX en diante, a sinfonía ten sido programada con regularidade nas salas de concertos de todo o mundo, e gravouse en numerosas ocasións. Sen deixaren de recoñecer a súa ampla popularidade, os críticos modernos teñen opinións divididas sobre a obra; Theodor W. Adorno, Robert Simpson e Jonathan Carr encontran o seu optimismo pouco convincente e considérana artística e musicalmente inferior a outras sinfonías de Mahler. Porén, tamén foi comparada -por Deryck Cooke- coa Novena Sinfonía de Beethoven como unha declaración da definición humana do seu século.

miniatura|250px|Estrea nos Estados Unidos (1916), por parte da Philadelphia Orchestra e coros, baixo a dirección de Leopold Stokowski, (1068 músicos en total).

 Historia 
 Antecedentes 
miniatura|left|Gustav Mahler en 1909.
Contra o verán de 1906, Mahler levaba xa nove anos como director da Wiener Hofoper (en lingua galega "Ópera da Corte de Viena"). Como cada verán, dende aquela, Mahler marchaba de Viena cando finalizaba a tempada da Hofoper, adicándose en corpo e alma á composición. Dende 1899, este refuxio estivera en Maiernigg, preto da cidade turística de Maria Wörth en Carintia, ao sur de Austria, onde Mahler construíu un chalé con vistas ao lago Wörthersee. Nesta relaxante contorna Mahler completou as súas Cuarta, Quinta, Sexta e Sétima sinfonías, os Rückert-Lieder e o seu ciclo de cancións Kindertotenlieder (Cancións aos nenos mortos).

Ata 1901, as composicións de Mahler estiveran fortemente influídas pola colección de cancións populares alemás Des Knaben Wunderhorn (O corno máxico da xuventude), coas que tivo o primeiro contacto contra 1887. (4. Praga 1885–86 e Leipzig 1886–88) A música dos numerosos arranxos de Mahler sobre Wunderhorn reflíctese nas súas Segunda, Terceira e Cuarta sinfonías, as cales empregan efectivos vocais así como instrumentais. Con todo, dende aproximadamente 1901, a música de Mahler someteuse a un cambio en carácter a medida que avanzaba cara ao período "medio" da súa vida compositiva. É aquí onde os poemas de Friedrich Rückert, máis austeros, substitúen á colección Wunderhorn como influencia principal; ditas cancións están menos relacionadas co folclore, e infíltranse dun xeito menos amplo nos temas das sinfonías que antes. Durante este período foron escritas a Quinta, a Sexta e a Sétima sinfonías, todas elas obras puramente instrumentais, descritas polo estudoso de Mahler Deryck Cooke como "máis severas e directas ..., con máis tensión sinfónica e unha orquestración sólida coma o granito".

Mahler chegou a Maiernigg en xuño de 1906 co borrador da súa Sétima Sinfonía, coa intención de revisar a orquestración ata que xurdira unha idea para unha nova obra. Alma Mahler, a muller do compositor, explica nas súas memorias que, durante quince días, Mahler estivo "perseguido polo espectro dunha inspiración infrutuosa"; con todo, segundo lembra o propio Mahler, o primeiro día de vacacións foi capturado polo espírito creativo, e somerxeuse de inmediato na composición da obra que se convertería na súa Oitava Sinfonía.

 Composición 
Dúas notas do puño e letra de Mahler con data de xuño de 1906 mostran que os primeiros plans para a obra, a cal non tiña pensado escribir por completo como unha sinfonía coral, estaban baseados nunha estrutura de catro movementos na cal dous "himnos" rodean a un núcleo instrumental. Estes esquemas evidencian que Mahler tiña clara a idea de comezar co himno latino, mais non decidira a forma precisa do resto. A primeira nota dicía o seguinte:

 Himno: Veni Creator
 Scherzo
 Adagio: Caritas ("Amor cristián")
 Himno: Die Geburt des Eros ("O nacemento de Eros")

A segunda nota inclúe bosquexos musicais para o movemento do Veni Creator e dous compases en si menor que se cre que están relacionados co Caritas. O esquema en catro movementos mantense nunha forma lixeiramente diferente, aínda sen unha indicación específica da extensión do elemento coral:

 Veni Creator
 Caritas
 Weihnachtspiele mit dem Kindlein («Xogos de nadal co neno»)
 Schöpfung durch Eros. Hymne («Creación a través de Eros. Himno»)

miniatura|A casiña que Mahler empregaba para compoñer, situada en Maiernigg, onde compuxo a Oitava Sinfonía ao longo do verán de 1906.

Dos últimos comentarios de Mahler sobre a xestación da sinfonía, é evidente que o esquema en catro movementos durou relativamente pouco. Axiña substituiría os últimos tres movementos por unha única sección, esencialmente unha cantata dramática, baseada na escena final do Fausto de Goethe, a Parte II -a descrición dun ideal de redención a través da feminidade eterna (das Ewige-Weibliche). Mahler aspirou durante moito tempo a poñer ao final do épico Fausto música, "de xeito bastante distinto ao resto de compositores que o fixeran empachoso e feble". En comentarios gravados polo seu biógrafo Richard Specht, Mahler non menciona en ningún momento o esquema en catro movementos que tiña pensado nun principio. Contoulle a Specht que téndose encontrado por casualidade co himno Veni Creator, tivo unha visión repentina da obra ao completo: "Vin a peza enteira inmediatamente ante os meus ollos e só tiven que escribila como se me fose ditada".

A obra foi escrita a un ritmo frenético, "en tempo récord", segundo o musicólogo Henry-Louis de La Grange. O esencial foi completado cara a mediados de agosto, e iso a pesar de que Mahler tivo que ausentarse durante unha semana para asistir ao Festival de Salzburgo. Mahler comezou a compoñer o himno Veni Creator sen esperar a que o texto lle chegara de Viena. Unha vez chegou, de acordo con Alma Mahler, "o texto completo encaixaba coa música perfectamente. De xeito intuitivo compuxera a música para as estrofas completas [versos]". Aínda que se realizaron algunhas correccións e cambios na partitura, apenas hai evidencias nos manuscritos de que se tiveran reescrito páxinas ou feito modificacións radicais, a diferenza de anteriores sinfonías ao ser preparadas para os ensaios previos á estrea. A sinfonía está adicada á "súa querida muller Alma Maria".

Co uso de elementos vocais durante toda a composición, máis que en episodios ao final ou preto del, a obra foi a primeira sinfonía completamente coral que se escribiu. Mahler non tivo dúbidas sobre o carácter innovador da sinfonía, cualificándoa como a cousa máis grande que fixera, e mantiña que todas as súas sinfonías anteriores non eran máis que un preludio da mesma. "Traten de imaxinar o universo enteiro comezando a soar e resoar. Xa non hai voces humanas, senón planetas e soles xirando". Foi o seu "agasallo á nación [...] un gran portador de ledicia".

 Efectivos instrumentais e vocais 
 Orquestra 
A sinfonía está escrita para unha orquestra moi grande, de acordo coa concepción de Mahler da obra como un "novo universo sinfónico", unha síntese de sinfonía, cantata, oratorio, motete e lied nunha combinación de estilos. La Grange comenta ao respecto: "Para expresar a súa visión cósmica, era [...] necesario ir máis aló dos límites e dimensións anteriormente coñecidos". Os efectivos orquestrais que se precisan son, con todo, non tan numerosos coma os despregados no oratorio Gurre-Lieder de Arnold Schönberg, completado en 1911, ou a Primeira Sinfonía "Gótica" de Havergal Brian. A partitura de Mahler require da utilización de:

Orquestración da Oitava Sinfonía
|-
| bgcolor="#FFECB2"|Madeiras 4 frautas, 2 piccolos (un dobrando coa 5ª frauta), 4 óboes, corno inglés,
3 clarinetes en si bemol, 2 requintos en mi bemol (canto menos), clarinete baixo, 4 fagots e contrafagotMetais
|-
| | 8 trompas, 4 trompetas, 4 trombóns, tuba
Un grupo "situado á parte" de 4 trompetas (a primeira das cales pode ser dobrada) e 3 trombóns
|-
| bgcolor="#FFECB2"|Percusión 2 xogos de timbais, pratos, bombo, gong, ferriños e campás tubulares de rexistro grave
Mahler tamén engadiu un carillón durante os ensaios finaisCordas
|-
| | Violíns (primeiros e segundos), violas, violonchelos e contrabaixos
|-
| bgcolor="#FFECB2"|Outros Un órgano, un harmonio, un piano (tamén engadido a posteriori durante os ensaios),
dúas arpas (aínda que serían convenientes catro), unha celesta e canto menos unha mandolina (mais preferiblemente varias)

Mahler suxeriu que, en salas moi grandes, o primeiro instrumento de cada sección de vento-madeira fora dobrado e que os efectivos nas cordas tamén se incrementaran.

 Efectivos vocais e corais 
Os efectivos corais e vocais comprenden dous coros SATB, un coro de nenos e oito solistas: tres sopranos, dúas contraltos, tenor, barítono e baixo. Na Parte II os solistas representan papeis dramáticos do texto de Goethe, tal e como se mostra na táboa seguinte.

Tipo de vozPapelSolistas da estrea, DescriciónPrimeira sopranoMagna PeccatrixGertrude Förstel (Ópera de Viena)A pecadora que perfumou os pés de Cristo na casa do fariseo (Evanxeo segundo San Lucas, capítulo 7).Segunda sopranoPoenitentiumMartha Winternitz-Dorda (Ópera de Hamburgo)Unha penitente, chamada Margarita, á cal en vida Fausto tan cruelmente agraviou.Terceira sopranoMater GloriosaEmma Bellwidt (Frankfurt)A Virxe María.Primeira contraltoMulier SamaritanaOttilie Metzger (Ópera de Hamburgo)A muller samaritana, que Xesús coñeceu no pozo (Evanxeo segundo San Xoán, capítulo 4).Segunda contraltoMaria AegyptiacaAnne Erler-Schnaudt (Ópera de Múnic)María de Exipto, santa patroa das penitentes, que viviu os últimos cincuenta anos da súa vida como ermitá no deserto cerca do río Xordán.TenorDoutor MarianusFelix Sensius (Berlín)A alma transformada de Fausto.BarítonoPater EcstaticusNicola Geisse-Winkel (Ópera de Wiesbaden)Anacoreta santo que está meditando acerca do seu camiño cara á comprensión divina. Encóntrase nun nivel elevado de comprensión e adquiriu a habilidade de flotar no aire arriba e abaixo, de aí que teña unha tesitura máis aguda.BaixoPater ProfundusMichael Mayer (Ópera de Viena)É outro ermitán santo, que se encontra a un nivel máis baixo de comprensión, por iso ten voz de tesitura grave.

miniatura|A Staatskapelle Berlin (Orquestra Estatal de Berlín), coa Wiener Singverein, o Coro filharmónico eslovaco e os nenos cantores de Viena, dirixidos por Pierre Boulez, tras interpretar a sinfonía no Musikverein de Viena (2009).
La Grange chama a atención sobre a tesitura notablemente alta para as sopranos, para os solistas e cantantes do coro. A personaxe de Mater Gloriosa intervén só durante vinte e cinco compases, mais Mahler considerouno o suficientemente importante como para asignarlle un papel separado na estrea, debido á especial pureza da súa voz. Describe os solos de contralto como curtos e sen complicacións; con todo, o papel solista do tenor na Parte II é extenso e exixente á vez, requirindo en varias ocasións ser oído por riba dos coros. Os amplos saltos melódicos do papel do Pater Profundus supoñen un exixente reto para o baixo solista.

 Recepción e historia das interpretacións 
 Estrea 
miniatura|Unha entrada para a estrea da Oitava Sinfonía, Múnic, 12 de setembro de 1910.
miniatura|O Neue Musik-Festhalle, onde tivo lugar a estrea, na actualidada parte da sección de transportes do Deutsches Museum. O edificio non foi empregado para os concertos do centenario, en outubro de 2010, debido aos problemas loxísticos de trasladar as exposicións do museo do transporte.
Mahler chegou a un acordo co empresario Emil Gutmann para que a sinfonía fora estreada en Múnic en outono de 1910. Pronto lamentou a súa participación, escribindo acerca dos seus medos de que Gutmann transformaría a interpretación en "un catastrófico espectáculo de Barnum and Bailey". Os preparativos comezaron a principios de ano, coa selección de coros de agrupacións corais de Múnic, Leipzig e Viena. A Zentral-Singschule de Múnic contribuíu con 350 estudantes para o coro de nenos. Ao mesmo tempo, Bruno Walter, o axudante de Mahler na Hofoper de Viena, foi o responsable da contratación e preparación dos oito solistas. Ao longo da primavera e o verán, estes efectivos preparábanse nos seus lugares de orixe, antes de reunirse en Múnic a principios de setembro durante tres días de ensaios finais baixo a dirección de Mahler. O seu xove axudante Otto Klemperer remarcou máis tarde os moitos pequenos cambios que Mahler fixo na partitura durante os ensaios: "El sempre quería máis claridade, máis son, máis contraste dinámico. En algún momento durante os ensaios volveuse cara nós e dixo: 'Se, despois da miña morte, algo non soa ben, cambiádeo. Tendes non só o dereito senón tamén o deber de facelo'".

Para a estrea, fixada o 12 de setembro, Gutmann alugara o recentemente construído Neue Musik-Festhalle, no recinto feiral internacional de Múnic, preto de Theresienhöhe (parte do Deutsches Museum). Esta gran sala tiña unha capacidade para 3.200 persoas; co fin de fomentar a venda de entradas e dar maior publicidade, Gutmann acuñou o nome de "Sinfonía dos mil", que se mantivo como un subtítulo popular da sinfonía de Mahler, a pesar do seu rexeitamento. Entre as moitas figuras distinguidas presentes na estrea, na que se venderon todas as entradas, estiveron os compositores Richard Strauss, Camille Saint-Saëns e Anton Webern, os escritores Thomas Mann e Arthur Schnitzler, e o director de teatro máis importante do momento, Max Reinhardt.* 
  Tamén entre o público se encontraba o director de orquestra británico Leopold Stokowski, daquela con 28 anos, que seis anos máis tarde dirixiría a estrea da sinfonía nos Estados Unidos.

Ata o momento, as recepcións das novas sinfonías de Mahler foran polo xeral unha decepción. Porén, a estrea en Múnic da Oitava Sinfonía foi un triunfo sen precedentes, cando os acordes finais se apagaron houbo unha breve pausa antes do enorme estoupido de aplausos que se prolongou durante vinte minutos. De volta no seu hotel, Mahler recibiu unha carta de Thomas Mann, que se referiu ao compositor como "o home que, eu creo, expresa a arte do noso tempo na súa forma máis profunda e sagrada».

A duración da sinfonía na súa primeira actuación foi rexistrada polo crítico e compositor Julius Korngold en 85 minutos. Esta actuación foi a última vez que Mahler realizou a estrea dunha das súas obras. Oito meses despois do seu triunfo en Múnic, morría á idade de 50 anos. As súas obras restantes Das Lied von der Erde (O canto da Terra), a Novena e a inacabada Décima Sinfonía, foron todas estreadas despois da súa morte.

 Interpretacións posteriores 
miniatura|esquerda|Programa para a estrea nos Estados Unidos da Oitava Sinfonía de Mahler, Filadelfia, marzo de 1916.
Ao día seguinte da estrea de Múnic, Mahler dirixiu á orquestra e coros nunha repetición do concerto. Durante os tres anos seguintes, segundo os cálculos do amigo de Mahler Guido Adler, a Oitava Sinfonía foi interpretada un total de vinte veces máis en toda Europa. Entre estas inclúense a estrea nos Países Baixos, en Ámsterdam, baixo a batuta de Willem Mengelberg o 12 de marzo de 1912, e a primeira interpretación en Praga, realizada o 20 de marzo de 1912 baixo a dirección do antigo colega de Mahler na Hofoper de Viena, Alexander Zemlinsky. A mesma Viena tivo que esperar ata 1918 antes de que a sinfonía fora escoitada alí. Nos Estados Unidos, Leopold Stokowski persuadiu á xunta da Philadelphia Orchestra, inicialmente remisa, a financiar a súa estrea, que tivo lugar o 2 de marzo de 1916. A ocasión foi un grande éxito, a sinfonía foi interpretada varias veces máis en Filadelfia antes de que a orquestra e coros viaxaran a Nova York, para unha serie de actuacións igualmente ben recibidas na Metropolitan Opera House.

No Festival Mahler de Ámsterdam en maio de 1920, presentáronse as sinfonías completas de Mahler así como os seus ciclos de cancións máis importantes ao longo de nove concertos ofrecidos pola Koninklijk Concertgebouworkest e os seus coros, baixo a dirección de Mengelberg. O crítico musical Samuel Langford, que estivo presente neste acontecemento, comentou que "non deixamos Ámsterdam envexando en gran medida a dieta de Mahler primeiro e calquera outro compositor despois, dos que Mengelberg está formando aos amantes da música desa cidade". O historiador austríaco especializado en música Oscar Bie, impresionado co festival no seu conxunto, escribiu posteriormente que a Oitava foi "máis forte no seu efecto que en importancia e máis pura nas súas voces que en emoción". Langford comentou que os británicos "non eran moi entusiastas coa música de Mahler", e a Oitava Sinfonía non foi interpretada no Reino Unido ata o 15 de abril de 1930, cando Henry Joseph Wood a presentou coa BBC Symphony Orchestra. A obra foi interpretada de novo oito anos máis tarde cos mesmos protagonistas; entre os presentes na audiencia encontrábase o xove compositor Benjamin Britten. Quedou impresionado pola música, mais encontrou a interpretación en si "execrable".

Nos anos posteriores á segunda guerra mundial realizáronse unha serie de actuacións notables da Oitava Sinfonía, entre elas, a retransmisión de Adrian Boult dende o Royal Albert Hall o 10 de febreiro de 1948, a estrea no Xapón por Kazuo Yamada en Tokyo en decembro de 1949 e a estrea en Australia baixo a batuta de Sir Eugene Goossens en 1951. Unha interpretación no Carnegie Hall a cargo de Stokowski en 1950 converteuse na primeira gravación da sinfonía lanzada ao mercado. Despois de 1950, o crecente número de interpretacións e gravacións significaban que ía medrando en popularidade, mais non todo eran críticas favorables. Theodor Adorno encontrou a peza feble, "un cascarón simbólico"; esta obra máis favorable de Mahler é, en opinión de Adorno, menos exitosa, tanto musical como artisticamente inferior ás súas outras sinfonías. O crítico e compositor Robert Simpson, usualmente un defensor de Mahler, comparaba a Parte II con "un océano de desvergonzado kitsch". O biógrafo de Mahler Jonathan Carr encontra a maior parte da sinfonía "suave", desprovista da tensión e resolución presentes nas outras sinfonías do compositor. Deryck Cooke, por outra banda, compara a Oitava de Mahler coa Novena Sinfonía "Coral" de Beethoven. Para Cooke, a de Mahler é "a Sinfonía Coral do século XX: como a de Beethoven, mais de xeito distinto, preséntanos un ideal [de redención] que estamos aínda lonxe de acadar -mesmo quizais afastándonos- pero que non podemos abandonar sen perecer".

A finais do século XX e xa dentro do XXI, a Oitava Sinfonía ten sido interpretada en todo o mundo. Unha sucesión de estreas no Extremo Oriente culminaron en outubro de 2002 en Pequín, cando Long Yu dirixiu á Orquestra Filharmónica da China sendo a primeira interpretación da obra na República Popular da China. O Festival das Artes Olímpicas de Sidney, en agosto de 2000, comezou cunha interpretación da Oitava pola Sydney Symphony Orchestra baixo a batuta do seu director principal Edo de Waart. A popularidade da obra e a súa escala heroica, supuxeron que frecuentemente se empregara como peza para celebracións: o 15 de marzo de 2008, Yoav Talmi dirixiu a uns 200 instrumentistas e un coro de 800 persoas nunha interpretación na Cidade de Quebec, para conmemorar o 400º aniversario da fundación da cidade. En Londres, o 16 de xullo de 2010, no concerto inaugural dos BBC Proms celebrouse o 150º aniversario do nacemento de Mahler cunha interpretación da Oitava, con Jiří Bělohlávek dirixindo á BBC Symphony Orchestra. Esta interpretación foi a oitava na historia dos Proms.

En España foi estreada en xuño de 1970 en Granada baixo a batuta de Rafael Frühbeck de Burgos e a Orquestra Nacional de España, o Orfeón Donostiarra e o Orfeón Pamplonés durante o XIX Festival Internacional de Granada, no patio do Palacio de Carlos V.Festival Internacional de Música y Danza de Granada, 29 de juny de 1970  [Consulta 13 abril 2014]La Vanguardia, 30 de setembre de 1971 Ao ano seguinte, os mesmos intérpretes interpretárona en Madrid no que foi o primeiro ciclo integral das sinfonías de Mahler (incluíndo a novísima reconstrución da Décima por Deryck Cooke) o 30 de abril e en Barcelona, no Gran Teatre del Liceu o 27 de setembro no marco do Festival Internacional de Música de Barcelona.La Vanguardia, 19 de setembro de 1971 En Galiza destaca a interpretación en 2005 no Palacio da Ópera da Coruña por parte de máis de 400 músicos da Orquestra Sinfónica de Galicia, a Orquestra Xove da Sinfónica de Galicia, o Orfeón Donostiarra, o Coro da Orquestra Sinfónica de Galicia, o Coro de Cámara del Palau, e os Nenos Cantores da OSG, no que foron os maiores concertos na historia da cidade herculina e que pechou a interpretación da integral da obra orquestral de Mahler en Galiza.

 Análise 
 Estrutura e forma 
As dúas partes da Oitava Sinfonía combinan o texto sagrado do himno en latín do século IX Veni Creator Spiritus co texto laico das pasaxes do final do poema dramático Fausto de Goethe, escrito no século XIX. A pesar das disparidades obvias presentes nesta xustaposición, a obra en conxunto expresa unha única idea: a redención a través do poder do amor.Mitchell (1980), pp. 523–24|sp=si}} A elección destes dous textos non foi arbitraria; Goethe , un poeta que Mahler admiraba, cría que Veni Creator encarnaba os aspectos da súa propia filosofía e traduciuno ao alemán en 1820. Unha vez sentiuse inspirado pola idea do Veni Creator, Mahler pronto viu o poema Fausto como a contraparte ideal ao himno latino. A unidade entre as dúas partes da sinfonía establécese, musicalmente, na medida en que comparten material temático. En particular, as primeiras notas do tema Veni Creator (mi bemol→si bemol→la bemol) dominan os clímax de ambas as partes; na culminación da sinfonía, a glorificación de Goethe da "feminidade eterna" toma a forma dun coral relixioso.

Ao compoñer a partitura, Mahler abandonou temporalmente os elementos de maior progresividade tonal que apareceran nas súas obras temperás. A tonalidade da sinfonía é, tratándose de Mahler, infrecuentemente estable; a pesar das frecuentes modulacións a outras tonalidades, a música sempre volta á tonalidade principal de mi bemol maior. Esta é a primeira das súas obras na que elementos identificativos seus, como cantos de paxaros, marchas militares ou danzas austríacas, son case inexistentes. Aínda que os numerosos efectivos corais e orquestrais empregados suxiren unha obra dun son monumental, de acordo co crítico Michael Kennedy "a expresión predominante non é a de torrentes de son senón os contrastes entre as sutís cores tonais e a luminosa calidade da orquestración».

Para a Parte I, a maioría de comentaristas aceptan o esquema de forma sonata que foi discernida polos primeiros analistas musicais. A estrutura da Parte II é máis difícil de resumir, ao ser unha amálgama de varios xéneros. Os analistas, incluíndo a Specht, Cooke e Paul Bekker, identificaron "movementos" Adagio, Scherzo e Finale dentro do esquema xeral da Parte II, aínda que outros, como La Grange e Donald Mitchell, encontran poucas evidencias para soster esta división. O musicólogo Ortrun Landemann suxeriu que a análise formal da Parte II, logo da introdución orquestral, consiste nunha forma sonata sen a recapitulación; polo tanto, consta de exposición, desenvolvemento e conclusión.

graza=== Parte I: Veni Creator Spiritus ===
miniatura|Manuscrito en limpo de Mahler da primeira páxina da Oitava Sinfonía.
Mitchell compara a Parte I cun motete enorme e argumenta que a clave para a súa comprensión é lela como un intento de Mahler de emular a polifonía dos grandes motetes de Johann Sebastian Bach, en especial o titulado Singet dem Herrn ein neues Lied ("Cantade ao Señor un cántico novo"). A sinfonía comeza cun único acorde de tónica mi bemol, que soa no órgano, seguido da entrada dos coros congregados invocando en fortissimo o Veni, veni Creator Spiritus. As tres notas do motivo "creator" son inmediatamente interpretadas polos trombóns e logo polas trompetas nun tema de marcha que será empregado como elemento de unión ao longo da obra. Trala súa primeira declaración declamatoria, os dous coros establecen un diálogo cantado, que remata cunha curta transición cara a unha extensa pasaxe lírica, "Imple superna gratia", unha petición para a graza divina. Aquí, o que Kennedy denomina "a presenza inconfundible do Mahler do século XX" percíbese ao introducir a soprano solista un tema meditativo. Pronto se lle unen outras voces solistas explorando un novo tema para preparar o retorno exuberante dos coros, nun episodio en la bemol no cal os solistas compiten cos coros.

Na seguinte sección, "Infirma nostri corporis/virtute firmans perpeti" ("Infunde na nosa feble carne a forza perpetua"), regresa a tonalidade principal de mi bemol cunha variación do tema principal. A sección interrómpese por un breve interludio orquestral no que se escoitan as campás tubulares graves, dándolle un ton sombrío á música. Este novo ambiente menos seguro é superado ao reanudarse o tema "Infirma nostri corporis", desta vez sen os coros, nun tenue eco en re menor da invocación inicial. O final deste episodio é seguido por unha transición e unha "inesquecible ondada en mi maior", no que a totalidade de efectivos corais declama "Accende lumen sensibus" ("Ilumina os nosos sentidos"). O primeiro coro de nenos continúa, nun humor alegre, mentres a música reúne forza e ritmo. Esta pasaxe, que está escrita en forma de dobre fuga, é de gran dificultade ao desenvolverse moitos temas precedentes, con constantes modulacións. Todos os efectivos combínanse de novo na recapitulación da sección «Veni Creator» nunha forma abreviada. Unha pasaxe máis tranquila de recapitulación leva a unha coda orquestral cando o coro de nenos anuncia a doxoloxía "Gloria sit Patri Domino" ("Gloria ao Pai"). Despois diso, a música cambia de xeito rápido e potente ata acadar o clímax, no cal un conxunto de metais situado fóra do escenario irrompe co tema "Accende" mentres que a orquestra principal e coros finalizan cunha triunfal escala ascendente.

 Parte II: Escena final do Fausto de Goethe 
A segunda parte da sinfonía segue a narración da última escena do poema de Goethe: a viaxe da alma de Fausto, rescatada das garras de Mefistófeles, na súa última ascensión ao ceo. A estrutura en forma sonata de Landmann para o movemento baséase nunha división, logo dun preludio orquestral, en cinco seccións que el identifica musicalmente como unha exposición, tres episodios de desenvolvemento, e un final.
miniatura|esquerda|Partitura manuscrita de Mahler para o comezo do Chorus Mysticus, que dá lugar a unha triunfal conclusión á Oitava Sinfonía.
O longo preludio orquestral (166 compases) está en mi bemol menor e, ao xeito dunha abertura operística, anticipa algúns dos temas que se escoitarán máis adiante no movemento. A exposición iníciase case en silencio, representando unha montaña rochosa e arborada, morada de varios anacoretas cuxos sons se escoitan nun coro destinado a crear unha tenue atmosfera completada con murmurios e ecos. Un solemne solo de barítono, a voz do Pater Ecstaticus, finaliza calorosamente para dar paso a unha modulación ao modo maior cando as trompetas tocan o tema "Accende" da Parte I. A continuación, segue a exixente e dramática aria do baixo, a voz do Pater Profundis, que finaliza a súa atormentada meditación suplicando a misericordia de Deus nos seus pensamentos. Os acordes que se repiten nesta sección lembran a Parsifal de Richard Wagner. A atmosfera alixeirase coa entrada dos anxos e os nenos benaventurados (coros de mulleres e nenos) que levan a alma de Fausto; a música aquí é quizais unha reliquia do Scherzo sobre os "Xogos de Nadal" previsto no antigo borrador da sinfonía en catro movementos. O ambiente é festivo, con berros triunfais de "Jauchzet auf!" ("Aledádevos!") finalizando a exposición cun posludio que remite á música "Infirma nostri corporis" da Parte I.

A primeira fase do desenvolvemento comeza cando o coro de mulleres dos anxos novos invocan á "feliz compañía de nenos benaventurados" que deben levar ao ceo a alma de Fausto. Os nenos benaventurados reciben á alma con ledicia; as súas voces únense á do Doctor Marianus (tenor), quen acompaña ao seu coral antes de romper nun arrebatado himno en mi maior dirixido á Mater Gloriosa, "a raíña e gobernante do mundo!". Cando a aria remata, as voces masculinas do coro fanse eco das palabras do solista nun fondo orquestral de trémolos de viola, unha pasaxe cualificada por La Grange como "emocionalmente irresistible".

Na segunda parte do desenvolvemento, a entrada da Mater Gloriosa márcase cun acorde sostido en mi maior do harmonio, con arpexos das arpas tocados sobre unha melodía de violín en pianissimo que La Grange etiqueta como o "tema do amor". Despois, hai continuas modulacións mentres o coro de mulleres penitentes solicitan audiencia á Mater, seguido polos rogos en solo de Magna Peccatrix, Mulier Samaritana e Maria Aegyptiaca. Nestas arias o "tema do amor" desenvólvese aínda máis e o "tema do Scherzo" asociado coa primeira aparición dos anxos vólvese escoitar. Ambos os motivos predominan no trío que continúa coa petición á Mater dunha cuarta penitente, a amante de Fausto antes coñecida como Gretchen, que veu facer a súa súplica pola alma de Fausto. Tras o seu rogo, un solo de "límpida beleza" en palabras de Kennedy, abátese unha atmosfera de reverencia silenciosa. A Mater Gloriosa canta entón as súas dúas únicas liñas, na tonalidade principal da sinfonía de mi bemol maior, permitindo a Gretchen que dirixa a alma de Fausto cara ao ceo.

O último desenvolvemento episódico é un solo de estilo hímnico do tenor e o coro, no cal o Doctor Marianus chama ás penitentes a "alzar a mirada". Continúa cunha curta pasaxe orquestral, orquestrado para un estrafalario grupo de cámara formado por piccolo, frauta, harmonio, celesta, piano, arpas e un cuarteto de corda. Isto serve de transición para preparar o final, o Chorus Mysticus, que comeza en mi bemol maior de xeito case imperceptible, o que Mahler escribe coa seguinte notación Wie ein Hauch, "como un sopro". O son aumenta gradualmente nun crescendo, mentres as voces solistas únense ou contrastan cos coros. Cando o clímax se acerca repítense moitos temas: o "tema do amor", a canción de Gretchen, o "Accende" da Parte I. Finalmente, cando o coro conclúe con "A feminidade eterna levaranos cara ao ceo", a sección de metais situada fóra do escenario reaparece cun último tributo ao motivo Veni Creator, para rematar a sinfonía cunha triunfal fanfarria.

 Edicións da obra 
Só se coñece a existencia dunha partitura autógrafa da Oitava Sinfonía de Mahler, que pertenceu a Alma Mahler e se conserva nos arquivos da Bayerische Staatsbibliothek en Múnic. En 1906, Mahler asinou un contrato coa compañía editorial vienesa Universal Edition (UE), que se converteu na principal editora de todas as súas obras. UE publicou en 1912 a partitura orquestral da Oitava Sinfonía. Unha versión rusa, publicada en Moscova por Izdatel'stvo Muzyka en 1976, foi reeditada nos Estados Unidos por Dover Publications en 1989, con textos e notas en inglés. A International Gustav Mahler Society, fundada en 1955, ten como principal obxectivo a produción dunha edición crítica completa de todas as súas obras. En 2010, a edición crítica da Oitava seguía a ser un proxecto de futuro.

 Gravacións 

miniatura|250px|Leopold Stokowski dirixiu a primeira gravación completa da Oitava Sinfonía de Mahler.
A interpretación de Adrian Boult de 1948 coa BBC Symphony Orchestra foi gravada pola BBC, mais non foi lanzada ao mercado ata 2009, cando estivo dispoñible en formato MP3. A primeira gravación publicada da sinfonía completa foi a interpretación de Leopold Stokowski o día 9 de abril de 1950 no Carnegie Hall coa New York Philharmonic Orchestra e varios conxuntos corais da cidade estadounidense. Case dous anos antes, en xullo de 1948, o director de orixe húngara Eugene Ormandy gravou o movemento Veni Creator Spiritus no Hollywood Bowl. Dende a versión de Stokowski, téñense realizado alo menos setenta gravacións da sinfonía por algunhas das mellores orquestras e cantantes do mundo, a maioría en directo pola dificultade de aloxar ao numeroso equipo nun estudo de gravación.

A pesar da abundancia de gravacións, é evidente a dificultade que supón para a enxeñería sonora levar esta obra ao disco. A busca dun son óptimo ten sido moitas veces o criterio preferente para seleccionar as gravacións. Durante moitas décadas foi unha referencia a gravación de estudo de Rafael Kubelik cos conxuntos da Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Leonard Bernstein coa Wiener Philharmoniker rexistrou a obra en directo, que foi recollida tanto en CD como en DVD. Georg Solti, que noutras sinfonías de Mahler pode espertar críticas dispares, gravou coa Chicago Symphony Orchestra un rexistro brioso de son moi nítido e gran prestación orquestral. Eliahu Inbal, coa Hr-Sinfonieorchester gravou un rexistro de son cristalino, metal redondo e concepción sobria, con tinguiduras místicas.

O director venezolano Gustavo Dudamel realizou un ciclo de sinfonías de Mahler en Caracas (Venezuela), coas forzas combinadas da Orquestra Sinfónica Simón Bolívar e Los Angeles Philharmonic, gravando a Oitava Sinfonía de Mahler para Deutsche Grammophon en 2012, coa participación do Coro Sinfónico de Venezuela e os solistas: Kiera Duffy, Manuela Uhl, Gulianna Di Giacomo, Anna Larsson, Charlotte Hellekant, Burkhard Fritz, Brian Mulligan e Alexander Vinogradov

 Notas 

Referencias

 Véxase tamén 

125px|dereita
 Bibliografía 
















 Ligazóns externas 













 20px Oitava Sinfonía de Gustav Mahler pola Wiener Philharmoniker, a Wiener Staatsoper, os Wiener Sängerknaben, Edda Moser (soprano), Judith Blegen (soprano), Gerti Zeumer (soprano), Ingrid Mayr (contralto), Agnes Baltsa (contralto), Kenneth Riegel (tenor), Hermann Prey (barítono) e Jose Van Dam (baixo), baixo a dirección de Leonard Bernstein (en YouTube)

Categoría:Sinfonías de Gustav Mahler
Categoría:Composicións musicais de 1906
Categoría:Sinfonías corais