Arte da Idade Moderna

Arte da Idade Moderna é a desenvolvida durante o período da historia da arte que corresponde á Idade Moderna. Non se ha de confundir co concepto de arte moderna, que non é cronolóxico senón estético, e que corresponde a determinadas manifestacións da arte contemporánea.

O período cronolóxico da Idade Moderna corresponde cos séculos XV ao XVIII (con distintos fitos iniciais e finais, como a imprenta ou o descubrimento de América, e as revolucións francesa ou industrial), e significou historicamente en Europa a conformación e posterior crise do Antigo Réxime (concepto que inclúe a transición do feudalismo ao capitalismo, unha sociedade estamental e preindustrial e unha monarquía autoritaria ou absoluta desafiada polas primeiras revolucións burguesas). Desde a era dos descubrimentos os cambios históricos aceleráronse, co xurdimento do estado moderno, a teoría do sistema-mundo e a revolución científica; no marco do inicio dunha decisiva expansión europea a través da economía, a sociedade, a política, a técnica, a guerra, a relixión e a cultura. Durante ese período, os europeos estendéronse fundamentalmente por América e os espazos oceánicos. Co tempo, xa ao final do período, estes procesos terminaron por facer dominante a civilización occidental sobre o resto das civilizacións do mundo, e con iso determinaron a imposición dos modelos propios da arte occidental, concretamente da arte europea occidental, que desde o Renacemento italiano identificouse cun ideal estético formado a partir da reelaboración dos elementos recuperados da arte clásica grecorromana, aínda que sometidos a unha sucesión pendular de estilos (renacemento, manierismo, barroco, rococó, neoclasicismo, prerromanticismo) que, ben optaban por unha maior liberdade artística ou ben por un maior sometemento ás regras da arte institucionalizadas na denominada arte académica. A función social do artista comezou a superar a do mero artesán para converterse nunha personalidade individualista, que destacaba na corte, ou nunha figura de éxito no mercado libre da arte. Do mesmo xeito que nos demais ámbitos da cultura, a modernidade aplicada á arte significou unha progresiva secularización ou emancipación do relixioso que chegou ao seu punto culminante coa Ilustración; aínda que a arte relixiosa continuou sendo unha das máis encargadas, se non o que máis, xa non dispuxo da abafadora presenza que había ter na arte medieval.

No entanto, durante todo o período da Idade Moderna as principais civilizacións do mundo mantivéronse pouco influídas, ou ata case totalmente alleas aos cambios experimentados polas sociedades e a arte europea, mantendo esencialmente os trazos culturais e artísticos propios (arte da India, arte chinesa, arte xaponesa, arte africana).

A civilización islámica, definida pola súa posición xeoestratéxica intermedia, e principal competidora histórica da civilización cristiá occidental, á que disputou secularmente o espazo mediterráneo e balcánico, desenvolveu distintas modalidades locais de arte islámica nas que poden verse influencias tanto da arte occidental como do das civilizacións orientais.

Para o caso da arte americana, a colonización europea supuxo, especialmente para zonas como México e o Perú, a formación dunha arte colonial con algunhas características sincréticas.

En Europa oriental a arte bizantina continuou pervivindo coa arte rusa ou con algunhas manifestacións da arte otomá.

Ademais das artes plásticas, outras belas artes como a música, as artes escénicas e a literatura tiveron desenvolvementos paralelos, analoxías formais e unha maior ou menor coincidencia estética e, sobre todo, intelectual, ideolóxica e social; o que permitiu á historiografía etiquetar a súa periodización con denominacións similares (música renacentista, música barroca, música do clasicismo; literatura do renacemento, literatura do barroco, literatura ilustrada ou neoclásica etc.) O mesmo pode dicirse das denominadas artes menores, decorativas ou industriais, que foron un fiel reflexo do gusto artístico de determinadas épocas (como os denominados estilos Henrique II, Lois XIII, Lois XIV, Rexencia, Lois XV, Lois XVI, Directorio e Imperio, convencionalmente denominados a partir da historia do mobiliario francés.History of french furniture.As ideas xerais desta introdución son ampliamente compartidas pola historiografía en moi distintos ámbitos: Rodney Hilton (ed.): La transición del feudalismo al capitalismo; Perry Anderson: El estado absoluto; Fernand Braudel: El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en tiempos de Felipe II; Ruggiero Romano e Alberto Tenenti: La formación del mundo moderno; Immanuel Wallerstein: El moderno sistema mundial; Carlo Cipolla: Cañones y velas; Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte etc.

 Arte europea occidental 
 Séculos XV e XVI: Gótico final, Renacemento e Manierismo 

 Gótico final e Renacemento nórdico 

O século XV significou unha continuidade da arte gótica na maior parte dos países europeos. O denominado gótico internacional representaba a imposición, no denominado outono da Idade Media,Johan Huizinga, op. cit. dun gusto refinado e cortesán, de orixe francés, provenzal e borgoñón, que se estendía entre todas as artes plásticas, especialmente a pintura en soportes mobles (polípticos cada vez máis complexos e iluminación de manuscritos) e a ourivaría (Goldenes Rössl (O corcel dourado), 1404). O gótico flamíxero aplicouse á arquitectura civil (concellos e palacios urbanos) ademais  da relixiosa, do que son mostra os conxuntos urbanos de ricas cidades burguesas como Bruxas e Gante en Flandres e outros núcleos nas rutas comerciais que se estendían por todo o continente con gran vitalidade trala crise do século XIV: feiras de Champaña e de Medina, canellóns da Mesta que cruzaban Castela de sur a norte (Toledo, Segovia, Burgos), cidades do Rin (Colonia, Maguncia, Colmar, Friburgo, Estrasburgo, Basilea), do sur de Alemaña (Augsburgo, Núremberg), de Borgoña (Dijon, Hôtel-Dieu de Beaune, 1443) ou os portos setentrionais da Hansa (Talín, Danzig, Lübeck, Hamburgo ou o propio Londres).

O mantemento da tradición gótica, das características locais ou a maior ou menor influencia dos núcleos flamengo-borgoñón ou italiano caracterizou a diversidade da produción artística europea durante todo o período. Boa parte da produción arquitectónica de finais do XV e comezos do século XVI efectuouse con estilos nacionais que supoñen unha evolución natural do gótico, como o plateresco ou isabelino (de debatido deslindamento) e o estilo Cisneros en Castela;Jonathan Brown: «España na era das exploracións: Unha encrucillada de culturas artísticas», en Reyes y mecenas (catálogo da exposición, Museo de Santa Cruz de Toledo, 1999), páx. 113-114: e o estilo Tudor ou gótico perpendicular en Inglaterra, que evolucionou á arquitectura isabelina de finais do XVI e comezos do XVII, xa fortemente influída polos novos modelos renacentistas italianos. O arco oxival gótico e as floridas crucerías foron substituídos polo arco de medio punto, a cúpula e os elementos arquitrabados que recordaban a Roma (frontóns, frisos, cornixas, ordes clásicas). Ata se impuxo a decoración a base dos grotescos recentemente descubertos na Domus Aurea de Nerón.

En pintura e escultura, o gusto nórdico predominou fronte ao italiano ata comezos do século XVI na maior parte de Europa Occidental, o que explica o éxito de artistas como os Colonia, os Egas, Gil de Siloé, Felipe Bigarny, Rodrigo Alemán ou Michel Sittow (proveniente dun lugar tan afastado como o Báltico Hanseático); aínda que o influxo de Italia tamén se deixou sentir, como demostra o periplo europeo de escultores italianos como Domenico Fancelli e Pietro Torrigiano (menos significativa foi a emigración de pintores italianos, posto que é fácil importar pintura, pero é máis fácil importar ao escultor que ás esculturas) e as aprendizaxes en Italia de pintores franceses e españois como Jean Fouquet, Pedro Berruguete ou Yáñez de la Almedina. Pero nin sequera nesas primeiras décadas do século XVI pode dicirse que se producise unha identificación do italianismo renacentista a comparar ou imitar co canon florentino-romano ou «paradigma vasariano» (que é o que terminou fixando no gusto clasicista perpetuado nos séculos posteriores).Fernando Checa: «Poder y piedad: patronos y mecenas en la introducción del Renacimiento en España», en Reyes y mecenas, op. cit., páxs. 21 y 22: A maior parte da produción local, en todas as artes, tivo unha paulatina transición entre as formas góticas e as renacentistas. Na escultura castelá, esta transición correu a cargo do grupo formado en torno aos Egas: con Juan Guas e Sebastián de Almonacid,Biografía  en torrijos.es;Escultura gótica  en ciber-arte;Tesis , pág. 452. mentres que na coroa de Aragón cumpriu un papel similar Damián Forment e en Francia Michel Colombe.

Ata na propia Italia de finais do XV había posiblemente maior interese pola pintura flamenga que o que puidese haber pola pintura italiana en Flandres, como demostra o impacto do Tríptico Portinari (1476), que non tivo equivalente en obras italianas exportadas aos Países Baixos.Stukembrok y Töpper, op. cit. The Working Stiff in Art: The Portinari Altarpiece.

En canto ao gusto privado dun monarca da segunda metade do XVI, cualificado de Príncipe do Renacemento,Exposición homónima en el Museo del Prado, 1998. como Filipe II de España, as fantasías oníricas e moralistas do Bosco ou as obras de pintores tan arcaizantes como Marinus e Pieter Coecke avantaxaban aos mestres italianos ou a outros máis innovadores, como O Greco. No entanto, a xeración dos monarcas da primeira metade do século deixouse seducir polos xenios italianos de Leonardo da Vinci (Francisco I de Francia) ou Tiziano (Carlos I de España ―emperador Carlos V―).

En canto a Flandres e Italia, a brillantez e orixinalidade indiscutible de cada un dos artistas individuais e escolas locais; así como a fluidez dos contactos mutuos, tanto de obras (Tríptico Portinari) coma de mestres (Xusto de Gante, Petrus Christus, Rogier van der Weyden, Mabuse -viaxan de Flandres a Italia- Jacopo de'Barbari, Antonello da Messina -viaxan de Italia a Flandres-, a viaxe de Antonello, citado por Vasari, é posta en dúbida pola moderna historiografía, que unicamente recoñece a súa coincidencia con Petrus Christus en Milán«Da Messina, Antonello» , artigo en GER); obrigan a falar dun protagonismo compartido que nin priorice nin confunda as características propias de cada foco, que son marcadamente diferentes. Albrecht Dürer en la historia del arte, Juan Grompone, páxs. 31-32

A rexión flamengo-borgoñoa e a súa conexión natural con Italia, a zona alemá do Rin e o alto Danubio, foron dun destacado dinamismo en todas as ramas da cultura e a arte, destacadamente en pintura, coa innovación decisiva da pintura ó óleo (irmáns van Eyck)«Descoñécese a natureza da innovación concreta de Van Eyck, pero non hai dúbida de que foi o autor dunha revolución das técnicas da pintura ao óleo en Europa, xa que a dotou de maior flexibilidade, un colorido máis rico e denso, unha gama máis ampla de claros e escuros e unha transición e mestura sutís dos tons. Dende a súa época, empezaron a ser explotadas as grandes posibilidades deste método, que gañaron en popularidade ao tempero,». Chilvers, 'op.cit. ' ' voz «óleo, pintura ao» páx. 515. «O impedimento que significaba non dispoñer do óleo era comparable ao impedimento de non coñecer a forma. Da fusión das dúas grandes conquistas dos madeiros italianos e flamenGos nacerá finalmente a síntese renacentista». Grompone, op. cit. e o desenvolvemento do gravado que alcanzou alturas extraordinarias con Albrecht Dürer ou Lucas van Leyden, ademais da invención da imprenta (Gutenberg, 1453). A pintura flamenga e alemá caracterizáronse por un intenso realismo e nitidez, e o gusto polo detalle levado ao seu límite. A escola de pintores do século XV denominada primitivos flamengos componse dunha extensa nómina de mestres: Roger van der Weyden, Thierry Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, e algúns anónimos cuxa atribución se conseguiu establecer ou é aínda obxecto de debate (Mestre de Flemalle Robert Campin, Mestre de Moulins -Jean Hey-, Mestre da Lenda de Santa Lucía,Master of the Saint Lucy Legend at Artcyclopedia; Master of the Saint Lucy Legend. Fontes citadas en :en:Master of the Legend of Saint Lucy da Wikipedia en inglés. Mestre da follaxe bordada,Master of the Embroidered Foliage at Artcyclopedia; Exhibition on Master of the Embroidered Foliage at Clark Art Institute, Williamstown . Fontes citadas en :en:Master of the Embroidered Foliage da Wikipedia en inglés. Mestre de Alkmaar, Mestre de Fráncfort, Mestre da Lenda de Santa Bárbara, Mestre da Virgo inter Virgines, Mestre da Vista de santa Gúdula, Mestre de María de Borgoña, Mestre do Monograma de BrunswickChilvers, Osborn e Farr, 'op. cit  ', voz «Mestre de...» e siguientes.</ref>); e que a finais do XV e comezos do XVI continuou con figuras do talle do Bosco, Gerard David, Jan Joest van Calcar, Joachim Patinir, Quentin Matsys ou Pieter Brueghel o Vello. A potencia da pintura alemá da época non se limitou a Durero, véndose na produción de artistas como Grünewald, Altdorfer ou Lucas Cranach o Vello. Tamén se producen frutíferas viaxes de mestres alemáns a Italia (Durero, Michael Pacher),<ref>Grompone, 'op. cit. mentres que o trasfego de mestres alemáns, sobre todo renanos, cara a Flandres foi moito máis abundante.

 Renacemento italiano: Quattrocento 

Italia desenvolvera durante toda a Idade Media producións artísticas significativamente diferenciadas do resto da Europa Occidental, que aínda que se clasifican dentro do románico ou do gótico, presentan marcadas características propias, que adoitan atribuírse á pervivencia da herdanza clásica grecorromana e aos contactos coa arte bizantina (particularmente en Venecia -arquitectura gótica veneciana―,Venetian Gothic.  Fonte citada en :en:Venetian Gothic architecture da Wikipedia en inglés. pero tamén no denominado naturalismo romano ―Pietro Cavallini―). Ademais dos precursores literarios do Renacemento (Dante, Petrarca e Bocaccio), escultores como os Pisano, pintores da escola sienesa (Duccio di Buoninsegna, Simone Martini) e a escola florentina (Giotto, Cimabue), e artistas completos como Arnolfo di Cambio son os precedentes inmediatos da explosión creativa do Quattrocento (anos mil catrocentos en italiano), que se inicia cos frescos de Fra Angelico e de Masaccio, os relevos de Jacopo della Quercia e os vultos redondos de Donatello. A municipalidade de Florencia de comezos de século convocou dous concursos de obras puntuais para a terminación da súa catedral que se converteron en fitos da historia da arte: a solución xenial de Brunelleschi á cúpula de Santa María del Fiore (1419), e as portas de bronce do Baptisterio, que realizou Ghiberti (1401).O termo renacemento, tanto en orixe do seu uso como na súa precisa localización cronolóxica, non é un concepto unívoco. Aínda que habitualmente a historiografía da arte utilízao para os séculos XV e XVI en Italia, e por extensión ao resto de Europa; os textos que acuñaron o termo acoutábano de forma diferente: Vasari (Vite..., 1550) comezaba con Cimabue (século XIII); Jules Michelet (Histoire de France 1855) localizabao entre Colón e Galileo (1492-século XVII); e Jacob Burckhardt (Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860) referíase ao período entre Giotto e Michelangelo (do XIV á primeira metade do XVI). Establecer o momento inicial a mediados de século XV é moi habitual: Anthony Blunt Teoría de las artes en Italia de 1450 a 1600 (1940).

A mediados de século reuníronse na mesma cidade un afortunado conxunto de circunstancias, especialmente o desenvolvemento da filosofía humanista (que desenvolveu en termos antropocentristas novos conceptos de home e de natureza, cuxa mímese -imitación- sería a función da arte) e a presenza dunha legación grega no Concilio de Florencia (1439-1445, que procuraba a unidade dos cristiáns nos momentos finais da resistencia de Constantinopla fronte aos turcos), que puxeron á antigüidade clásica, os seus textos e á reflexión sobre a teoría da arte, no centro da atención intelectual. Ao mesmo tempo, os artistas experimentaron unha promoción social decisiva: pasaron a converterse en humanistas ou homes do renacemento, é dicir, profesionais completos non só dun oficio artístico, senón de todos eles á vez, ademais de cultivados e letrados, o que lles permitía ser tamén poetas e filósofos, dignos de tratar con aristócratas laicos e eclesiásticos, príncipes, reis e papas, que os disputaban e non se avergoñaban de admiralos e tratalos con consideración.

A corte dos Medici utilizou o mecenado como un mecanismo de prestixio a unha escala que lle permitiu converterse nun centro artístico comparable á Roma de Augusto ou a Atenas de Pericles: pintores como Paolo Uccello, Andrea do Castagno, Pollaiuolo, Sandro Botticelli, Pinturicchio, Luca Signorelli, os Ghirlandaio, Cosimo Rosselli ou Benozzo Gozzoli, escultores como Luca della Robbia ou Andrea del Verrocchio e arquitectos como Michelozzo, Bernardo Rossellino e Leon Battista Alberti. O vocabulario clásico e o descubrimento das leis da perspectiva lineal construíron as bases teóricas autoconscientes dunha arte de forte personalidade, a escola florentina do quattrocento, que trala decadencia de a sienesa (o seu rival no duecento e o trecento) converteuse na dominante en Italia, caracterizada polo predominio do disegno (debuxo, deseño). Proba do seu prestixio foi a selección de mestres para o programa pictórico das paredes laterais da Capela Sistina (1481-1482). Era común que moitos dos pintores florentinos procedesen doutras escolas locais italianas, como Piero della Francesca, que procedía da escola de Ferrara (Francesco del Cossa, Cosimo Tura), Mantegna, que procedía da Escola de Padua (Francesco Squarcione, Melozzo da Forli, Filippo Lippi) ou Perugino, da escola da Umbría ou de as Marcas (Melozzo da Forli, Luca Signorelli). A escola veneciana, á súa vez, recibiu o influxo do veronés Pisanello e o siciliano Antonello da Messina (a quen se atribúe a introdución da técnica flamenga do óleo en Italia)  para desenvolver características peculiarísimas centradas no dominio da cor, visibles en Alvise Vivarini e Carlo Crivelli e que chegarán á súa cima cos Bellini.Martín González, op. cit. 108-120.

 Alto Renacemento ou Renacemento clásico 

A xenial figura de Leonardo da Vinci, que mantivo unha vida errante polas cortes italianas e francesa, enmarca o tránsito cara ao Cinquecento (anos mil cincocentos en italiano). Ábrese o denominado Alto Renacemento ou Renacemento clásico:Renacimiento clásico  en Artehistoria. Florencia (que sufrira o furor iconoclasta de Savonarola) foi substituída como centro artístico por Roma, baixo o mecenado papal, que atraeu a Bramante, Michelangelo e Rafael Sanzio, desenvolvendo o ambiciosísimo programa artístico do Vaticano (cuxo enorme custo foi unha das razóns do descontento que xerou a Reforma protestante), co que pode falarse dunha escola florentino-romana (os citados e Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Baldassarre Peruzzi, Giovanni Antonio Bazzi (Il Sodoma) e outros, cuxa condición de émulos eclipsados polo xenio dos seus mestres, malia os seus valores propios, failles ser clasificados moi habitualmente como manieiristas).James William Pattison: The world’s painters since Leonardo; being a history of painting from the Renaissance to the present day. Da a esta escola unha acoutación temporal entre 1452 e 1564. Mentres tanto, en Venecia desenvolveuse con características propias unha escola veneciana de pintura caracterizada polo dominio da cor (os Bellini, Giorgione, Tiziano).

En relación co renacemento de mediados do século XV, caracterizado pola experimentación sobre a perspectiva lineal, o alto renacemento caracterizouse pola madurez e o equilibrio que se atopa no sfumato de Leonardo; nos volumes marmóreos da terribilità miguelangelesca; nas cores, texturas e o chiaroscuro dos venecianos ou das Madonnas de Rafael, que dan á luz e ás sombras un novo protagonismo, xunto á súa característica morbidezza (suavidade, brandura); no adiantamento do brazo nos retratos (como na Gioconda); na composición clara, especialmente a triangular, marcada pola relación das figuras con miradas e posturas, particularmente nas mans.Fernández, Barnechea y Haro op. cit, pág. 236.

 Baixo Renacemento ou Manierismo 

Desde o saqueo de Roma de 1527, o renacemento supera a súa fase clasicista para experimentar con máis liberdade formal e menos suxeición a equilibrios e proporcións, esaxerando os trazos, introducindo rupturas e investimentos da orde lóxica, formas dinámicas como a serpentinata, e dando paso a chiscadelas intelectuais e iconográficas sofisticadas ou ao humor. Os lonxevos Michelangelo e Tiziano continuaron a súa inxente obra, á vez que as novas xeracións de artistas imitan a súa maniera (cuasi divinizada polos primeiros historiadores da arte como Vasari) ou ben desenvolven a súa propia creatividade:A definición do manierismo inicialmente fíxose de forma pexorativa: como unha fase decadente do renacemento, carente de originalidad. Desde mediados do século XX prodúcese unha revalorización da arte da época (exposición de 1955 no Rijksmuseum de Ámsterdam organizadda polo Consello de Europa) e comézase a definir o manierismo como un estilo autónomo (Arnold Hauser, op. cit. e El manierismo, 1965). Fontes citadas por Fernández, Barnechea e Haro, op. cit., páx. 263.

Pontormo -Descendemento, 1528-, Correggio -Adoración dos pastores, 1530-, Parmigianino -Madonna do pescozo longo, 1540-, Bronzino -Retrato de Lucrezia Panciatichi, 1540-, Tintoretto -Lavatorio, 1549-, Veronese -Vodas de Caná, 1563-, Sebastiano del Piombo, Arcimboldo, os Bassano, os Palma (pintores), Giambologna -Hércules e o centauro Neso, 1550-, Benvenuto Cellini -Salero de Francisco I de Francia, 1543- (escultores), Serlio -Os sete libros da arquitectura, publicados entre 1537 e 1551-, Palladio -Teatro Olímpico, 1580-, Vincenzo Scamozzi, Vignola, Giacomo della Porta (arquitectos), ou artistas completos como Giulio Romano (edificio e frescos do Palacio do té, 1524-1534), Jacopo Sansovino (intervencións en torno á Praza de San Marcos de Venecia desde 1529, como a Biblioteca Marciana, 1537-1553), Bartolomeo Ammannati (Fonte de Neptuno, ampliación do Palacio Pitti, 1558-1570) e Federico Zuccaro (Palacio Zuccari, un extravagante e persoal proxecto para a súa propia vivenda en Roma, 1590).

Polo resto de Europa difúndese un estilo italianizante, que en cada zona adquire características peculiares: en Francia a escola de Fontainebleau, pintores como François Clouet, escultores como Jean Goujon, Ligier Richier ou Germain Pilon e o embelecemento dos elegantes châteaux da Loire (ampliación do castelo de Blois e construción do castelo de Chambord, ambos de Domenico da Cortona; Serlio e Gilles le Breton no propio castelo de Fontainebleau; Pierre Lescot no do Louvre; Philibert de l'Orme nas Tullerías);Martín González, op. cit, t. II, pág. 33-34 en España os escultores Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Jean de Joigny ou Gaspar Becerra, os pintores Luis de Morales, Juan de Juanes, Navarrete o Mudo, Alonso Sánchez Coello ou Juan Pantoja de la Cruz, e os arquitectos Pedro Machuca, Rodrigo Gil de Hontañón, Alonso de Covarrubias ou os Vandelvira; no Flandres dividido pola revolución que trouxo a reforma protestante, Quentin Matsys, Antonio Moro ou Karel van Mander (o Vasari do norte); e en Alemaña Lucas Cranach o Mozo ou Hans Holbein o Mozo (que terminou a súa carreira en Inglaterra); en Inglaterra, Inigo Jones.

O chamado Baixo Renacemento español coincide co comezo dos séculos de ouro das artes.As denominaciones Alto Renacemento e Baixo Renacemento referidas a España dividen o século XVI nos dous terzos iniciais (para o Alto, que tamén englobaría o último cuarto do século  XV) en que se suceden os estilos estilo Reis Católicos (ou Isabelino), estilo Cisneros, Plateresco e Purista (ou Romanista); e o último terzo (para o Baixo), que tamén se cualifica de Manierismo español (véxase Fernández, Barnechea y Haro, op. cit). A periodización é diferente noutros autores, dándose definicións como fase serliana para o período 1530-1560 (por Sebastiano Serlio) e fase clasicista para o período 1560-1630 (José Miguel Muñoz Jiménez El manierismo en la arquitectura española (I  e II ). A discusión sobre o adecuado da etiqueta manierista para o caso español leva ata á utilización de termos como antimanierismo, pseudomanierismo, contramaniera... o manierismo trentino (Camón Aznar, citado por Sviatoslav Savvatieyev A propósito del problema del manierismo en la pintura española ).
Tralo Alto Renacemento español no que se incorporaron os modelos puristas ou clasicistas do romanoDiego de Sagredo Las Medidas del Romano, 1526. Na España da década de 1530 o romano impúxose ao moderno, términos da época que designaban, respectivamente, o Renacemento e ao Gótico, pois considerabase que o primeiro volvía á Antigüidade romana e o segundo era máis actual (Maroto, op. cit., pág. 195). (Palacio de Carlos V, Catedral de Granada, Catedral de Xaén, Catedral de Baeza, Concello de Sevilla), no último terzo do séculoo XVI desenvolveuse un ambicioso programa propio de marcada orixinalidade, centrado no Mosteiro do Escorial (Juan Bautista de Toledo, Gian Battista Castello, Francesco Paciotto, Juan de Herrera -cuxa forte personalidade faille habitualmente ser considerado principal autor- e Francisco de Mora, 1563-1586), que deu traballo a pintores italianos como Pellegrino Tibaldi e Federico Zuccaro, pero onde non tivo cabida, malia a súa xenialidade, un artista non apreciado por Filipe II: El Greco.


 Século XVII e primeira metade do XVIII: Barroco, Clasicismo e Rococó 
 Barroco 
miniatura|Triunfo da Divina Providencia e cumprimento dos seus Fins baixo o pontificado de Urbano VIII, fresco de teito no Palacio Barberini, de Pietro de Cortona (1633-1639).

Na Italia de 1600 o intelectualismo manierista dá paso a unha arte máis popular: o barroco, que apela directamente aos sentidos, e en que se outorga un valor fundamental aos xogos de luz e sombra, a formas xeométricas sofisticadas (como a elipse e a helicoidal), ao movemento, á violencia nos contrastes e á contradición entre a aparencia e a realidade. Desde o seu inicio dáse simultaneamente cunha tendencia clasicista visiblemente oposta.

A periodización do barroco permite identificar varias fases: un barroco tenebrista a comezos de século XVII, un barroco pleno ou maduro nas décadas centrais do século, e un barroco triunfante ou decorativo a finais do século XVII, que se prolongou no século XVIII co denominado barroco tardío, de imprecisa diferenciación co rococó, estilo que tamén pode definirse baixo parámetros ben distintos.A definición do barroco e as súas distintas fases, desde a súa caracterización como estilo por Heinrich Wölfflin foi obxecto de moi diferentes reinterpretacións, véndose incluso como unha fase de complicación e crise que presentarían todos os estilos artísticos (Eugenio D'Ors), mentres que a súa denominación inicial é unha incógnita (adoita relacionarse coa palabra portuguesa que significa ‘perla irregular‘ ou coa italiana que significa ‘razoamento retorto‘, por un tipo de siloxismo falso). As datas e fases, así como a identificación ou non do rococó co barroco final adoitan indicarse de forma moi diferente nos manuais de historia da arte (véxase bibliografía xeral; por exemplo Palomero op. cit., páx. 287. As denominacións cambian para cada país: por exemplo, en Alemaña fálase dun alto barroco ou barroco alemán para o período final do século XVII e o comezo do XVIII (Fernández, Barnechea e Haro, op. cit., páx. 287).

Os principais pintores italianos de tendencia barroca do século XVII foron Caravaggio, cuxa breve e escandalosa carreira iniciou unha verdadeira revolución pictórica (e a cuxo estilo denominase ás veces como caravagismo, como tenebrismo ou naturalismo); seguido por il Spagnoleto José de Ribera (valenciano cuxa obra realizou integramente en Nápoles), Pietro da Cortona (tamén arquitecto) e Luca Giordano (chamado Luca fa presto pola súa rapidez de execución). O protagonista do triunfo das formas retortas do estilo barroco na clasicista Roma (onde os académicos de San Lucas mantiveron o dominio do gusto academicista en pintura) foi un verdadeiro artista completo: Bernini, que aplicou a escultura e arquitectura unha nova concepción sensitiva, case sensual (Éxtase de Santa Teresa, Baldaquino de San Pedro); aínda que tamén outros como Borromini, os irmáns Maderno Carlo e Stefano os Fontana Carlo e Domenico deixaron a súa impronta nunha cada vez máis fascinante Cidade Eterna, confirmada como centro da arte europea. A arte de todos eles foi un eficaz medio de propaganda (en plena Propaganda Fide da Contrarreforma) ao servizo da Igrexa Católica, que pretendía ocupar todos os espazos públicos e privados. A columnata da Praza de San Pedro de Roma ábrese literalmente como un abrazo «á cidade e ao mundo» (urbi et orbi).Roma barroca en Artehistoria.  Outras cidades italianas desenvolveron programas máis modestos, pero non menos interesantes, como o emerxente Turín dos Savoia, cos edificios de Guarino Guarini, ou outras como Lecce, Nápoles, Milán, Xénova, Florencia e Venecia.El arte en los centros periféricos Turín, urbanismo y arquitectura como afirmación política e Geometría y fantasía en la arquitectura de Guarini en Artehistoria.

As institucións eclesiásticas locais e a católica Monarquía Hispánica, especialmente co programa artístico e coleccionista de Filipe IV (Palacio do Bo Retiro, Salón de Reinos, Torre de la Parada),John H. Elliott e Jonathan Brown (1980) Un palacio para un rey, Taurus, ISBN 84-306-0524-X que continuou malia as aperturas económicas da decadencia e a difícil conxuntura do reinado de Carlos II, serán os principais clientes dunha constelación irrepetible de xenios da pintura: Ribera (en Nápoles); Ribalta, Velázquez, Murillo, Zurbarán, Alonso Cano, Valdés Leal, Claudio Coello (en España); Rubens, Jordaens (en Flandres). Incluso reclutaránse primeiras figuras italianas como Tiépolo e Luca Giordano. A imaxinaría de madeira policromada chegou a cimas non igualadas con Gregorio Fernández, Alonso de Mena, Pedro de Mena e Martínez Montañés.

Nos países protestantes, o barroco foi unha arte burguesa, de iniciativa privada, con pintores holandeses como Rembrandt, Johannes Vermeer, Frans Hals ou Ruysdael, que traballaban para o mercado libre.

En Inglaterra, cuxa peculiar situación socio-política-relixiosa era un intermedio entre as dúas alternativas da época, atopará o seu público un pintor do talle de Anton van Dyck.

En Francia, aínda que algúns pintores, como os irmáns Le Nain ou Georges de La Tour, e escultores, como Pierre Puget ou François Girardon poden con facilidade inscribirse dentro dos parámetros do barroco, a corrente dominante adscribiose aos canons do clasicismo.


 Clasicismo 

As academias que se crearon, primeiro na Italia renacentista, e logo en España, Inglaterra e Francia, fixaron un gusto estético que poñía as normas codificadas polos tratadistas da arte por encima da fantasía creativa. Francia converteuse na segunda metade do século XVII no centro deste movemento clasicista, aínda que Italia a inspirase na súa primeira metade (Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino, Guercino, Accademia dei San Luca). Franceses foron o pintor Nicolas Poussin, que pasou a maior parte da súa vida artística en Roma, ou o escultor Jacques Sarazin.La escultura francesa del siglo XVII en Artehistoria.

A máxima expresión do clasicismo francés foi o programa artístico deseñado en torno ao palacio de Versalles, levantado nos arredores de París como peza clave dun máis amplo programa de enxeñería política e social para o asentamento da monarquía absoluta de Lois XIV (pintores como Hyacinthe Rigaud ou Charles Le Brun, arquitectos como Louis Le Vau ou os Mansart, escultores como Coysevox ou Puget, e ata o deseñador de xardíns Le Nôtre).

A reconstrución tralo grande incendio de Londres de 1666 permitiu deseños urbanísticos e edificios singulares nos que predominaron criterios clasicistas, mentres as vilas campestres trazábanse con gusto palladiano. Vaise establecendo un gusto que determinará co tempo as diferenzas entre o xardín inglés artificiosamente naturalista fronte á pureza formal das liñas do xardín francés.

 Rococó 

Aínda que a orixe do termo é despectivo, pretendendo ridiculizar a retorta decoración de rocailles e coquilles propia do tamén denominado estilo Lois XVI, do mesmo xeito que co manierismo, o rococó terminouse por definir como un estilo autónomo, e do mesmo xeito que a aquel, unha exposición organizada polo Consello de Europa outorgoulle definitivamente o prestixio historiográfico (Múnic, 1958).Fernández, Barnechea y Haro, op. cit., páx. 343

Ao longo dos dous primeiros terzos do século XVIII, os palacios que se levantaron a imitación do de Versalles por toda Europa a maior gloria das monarquías absolutas en proceso de converterse en despotismos ilustrados (Palacio Real de Madrid e La Granja en España, Palacio de Inverno e Palacio de Catarina en San Petersburgo, Schönbrunn en Viena, Sanssouci en Prusia, Zwinger de Dresden, Ludwigsburg en Württemberg, Amalienborg en Copenhague, Caserta en Nápoles -en Inglaterra non houbo palacios versallescos, o máis importante dos edificios do século XVIII foi o Palacio de Blenheim de John Vanbrugh, prolongación do barroco clasicista inglés e anticipador do neoclasicismo-Conti, op.cit., pág. 11) encheron os seus espazos interiores cunha arte intimista, privada e mesmo secreta, de gran sensualidade, representado na pintura francesa por Watteau, Maurice Quentin de La Tour, Boucher e Fragonard; e no exquisito coidado posto na confección e instalación de porcelanas (a gran novidade tecnolóxica da época, que ocupou a algúns dos mellores escultores: Meissen -Johann Joachim Kändler-, Augarten, Nymphenburg -Franz Anton Bustelli-, Berlín, Vincennes,Tamara Préaud (ed.): Porcelaines de Vincennes: les origines de Sèvres, catálogo da exhibición, Grand Palais, outubro de 1977 - xaneiro de 1978. Sassoon, Adrian, 1991. Catalogue of Vincennes and Sèvres Porcelain in the J. Paul Getty Museum (Malibu) 1991 ISBN 0-89236-173-5. Fontes citadas en Vincennes porcelain da Wikipedia en inglés. Sèvres ―Étienne-Maurice Falconet―,Manufactura de Sèvres. Fuente citada en Manufacture nationale de Sèvres da Wikipedia en francés e Manufacture nationale de Sèvres da Wikipedia en inglés. Lomonosov,Imperial Porcelain Manufacture. Fonte citada en Imperial Porcelain Factory da Wikipedia en inglés. Chelsea,F. Severne McKenna, Chelsea Porcelain: The Red Anchor Wares, 1951. F. Severne McKenna, Chelsea Porcelain: The Gold Anchor Wares, 1952. Fontes citadas en Chelsea porcelain factory da Wikipedia en inglés. Bo Retiro, L'Alcora,Recensión da exposición no Museo Arqueolóxico Nacional (2006). etc.), cristais (La Granja), reloxos (Real Fábrica de Relojes), mobles etc. O estuco pasou a ser un material moi utilizado para a confección de complexos espazos arquitectónico-escultóricos (Giacomo Serpotta); mentres que o pastel en pintura (Chardin) e a terracota en escultura (Clodion) convertéronse nas técnicas preferidas para o consumo dun gran mercado demandante de pezas pequenas e elegantes. Os vedutisti italianos, sobre todo os venecianos Canaletto e Guardi, víronse estimulados pola continua demanda dos primeiros turistas aristocráticos que percorrían o circuíto artístico europeo (o Grand Tour).

Ao mesmo tempo, en contornas máis públicas, a pintura inglesa realizaba propostas estéticas semellantes coas conversation pieces e a pintura satírica de Hogarth (que tamén reflexionou teoricamente sobre A curva da beleza predominante na arte rococó -a serpentine, serpentinata ou sigmoidea-),The serpentine line que describe como being composed of two curves contrasted (composta de dúas curvas contrastadas), forma particularmente bela que gives play to the imagination and delights the eye (da xogo a imaxinación e deleita o ollo). The Analysis of Beauty (1753), citado por . Flavio Conti Cómo reconocer el arte Rococó, 1978 Rizzoli (ed. española de José Milicua, 1980 ISBN 84-85298-48-9), pág. 11-12. a elegante despreocupación dos retratos e paisaxes de Gainsborough; a prolongación no tempo do denominado alto barroco alemán descompoñía os espazos interiores das igrexas (púlpitos, altares, alicerces, bóvedas) facendo que a extravaxante decoración se convertese no único elemento estrutural visible;J. Palomo op. cit.; Conti, op. cit., páx. 37 e ss. mentres que o churrigueresco español retorcía a fantasía barroca ata o límite e Salzillo continuaba a tradición imaxineira. Os cartóns de Goya, a pesar da súa datación na segunda metade do século, inclúense nun gusto artístico semellante ao rococó, mostra da súa pervivencia nun momento en que a crise do Antigo Réxime enfrontaba ese gusto aristocrático coa racionalidade e sobriedade burguesa que se impoñía na Revolución francesa (1789).

 Segunda metade do século XVIII e primeiro cuarto do XIX: Neoclasicismo e Prerromanticismo 

A mediados do século XVIII desatouse unha verdadeira febre arqueolóxica que culminou co descubrimento das ruínas de Pompeia en 1748. O coñecemento do mundo antigo revisouse con novos criterios establecidos intelectualmente por tratadistas, académicos, críticos e historiadores da arte. Uns orientaron o gusto nun sentido clásico (Milizia, Mengs, Winckelmann, Diderot, Quatremère de Quincy) e outros nun sentido que preludia o romanticismo, o neogótico e os historicismos do século XIX (Walpole, Lessing, Goethe). A oposición entre a sensibilidade neoclásica e a romántica pasou a ser un tópico cultural, reforzado por aparatosos enfrontamentos xeracionais como o que supuxo a chamada batalla de Hernani (Comédie-Française, 28 de febreiro de 1830, cando o público da obra de Victor Hugo enfrontouse, dividido entre os Chevelus -mozos melenudos, románticos- e os Genoux -vellos calvos, neoclásicos-) ou o salón de París de 1819 no que se enfrontaron os partidarios do morboso romanticismo da Balsa da Medusa (Géricault) cos da pulcritude neoclásica de Pigmalión e Galatea (Girodet -que foi quen levou o premio-).

Con todo, en realidade, o neoclasicismo é tamén unha estética revolucionaria, e tivo a súa propia ruptura xeracional xuvenil na exhibición do Xuramento dos Horacios de Jacques-Louis David no salón en 1785 (o escándalo da súa relaxación polos académicos, obrigou a modificar o seu lugar na exposición; e estendeuse a súa lectura política, en clave pre-revolucionaria). O romanticismo literario, pola súa banda, foi a opción estética dos reaccionarios (Chateaubriand). Ata tal punto a convivencia da sensibilidade neoclásica e a romántica era posible que, para denominar a arquitectura neoclásica da primeira metade do século  propúxose utilizar o termo clasicismo romántico, a pesar do oxímoro (oposición de termos), dado que, ademais de coincidir no tempo estilisticamente comparte trazos coa estética romántica, ao engadir certa expresividade e espírito exaltado á sinxeleza e claridade das estruturas clásicas grecorromanas.J. Maroto op. cit. pág. 290-291.

Na segunda metade do século XVIII foron habituais os deseños de salóns urbanos de tradición barroca, pero sometidos a novas convencións. A destrución da Praça do Comércio de Lisboa polo terremoto de 1755 permitiu a súa reconstrución como un espazo aberto sometido aos canons clásicos. En Madrid, o Paseo do Prado (desde 1763) reuniu un impresionante conxunto arquitectónico e escultórico proxectado principalmente por Juan de Villanueva (Museo do Prado, fonte de Cibeles, fonte de Neptuno, Xardín Botánico, Observatorio do Retiro). Baixo os criterios da arquitectura xeorxiana trazouse o urbanismo de Bath (Royal Crescent, John Wood, 1767-1774). Cunha concepción moito máis  neoclásica, en Múnic deseñouse a Königsplatz e os seus edificios, de Karl von Fischer e Leo von Klenze (desde 1815). Mentres a arquitectura alemá e inglesa optaban por un  historicismo  neogreco, a francesa, sobre todo con Napoleón, optou polos modelos romanos (Igrexa de la Madeleine, concibida polo propio emperador para Templo á Gloria da Grande Armée, e que reproducía o modelo da Maison Carrée de Nîmes proxectada polo arquitecto Pierre Contant d'Ivry, 1806).

No mundo anglosaxón, o palladianismo, arquitectura de vilas triunfante en Inglaterra desde finais do século XVII, estendeuse aos Estados Unidos recentemente independizados. A cerámica de Josiah Wedgwood tivo un grande impacto, sendo divulgador das formas neoclásicas a través das siluetas puras e baixorrelevos de John Flaxman. En Francia, arquitectos visionarios como *Étienne-Louis Boullée e Claude Nicolas Ledoux expuxeron edificios baseados na combinación espectacular das formas xeométricas, mentres que a corrente dominante fixou un  neoclasicismo máis sobrio (Ange-Jacques Gabriel, Jean Chalgrin, Jacques-Germain Soufflot). En España a crítica académica (Antonio Ponz, Real Academia de Belas Artes de San Fernando) cebouse co  denuesto da arquitectura barroca, cuxas formas retortas dan paso á pureza de liñas de Ventura Rodríguez ou Juan de Villanueva.

Canova e Thorvaldsen interpretan o novo gusto do denominado estilo imperio nunha escultura  neoclásica de alta perfección formal. En canto á evolución da pintura, en Alemaña Runge e Friedrich; en Inglaterra Joshua Reynolds, Henry Fuseli, William Blake, Constable e Turner; en Francia Jacques Louis David, François Gérard e Ingres, e en España a excepcional figura de Goya, pechan o século XVIII e abren o XIX.

 Arte noutros espazos da civilización occidental 
 Arte colonial,  hispanoamericano ou indiano e  hispanofilipino 

A arte colonial hispanoamericana ou arte indianaEmilio Gómez Piñol: «El arte indiano del siglo XVII: del orden visual clásico al “océano de colores”», 1991. presenta no período da Idade Moderna a mesma sucesión de estilos que a arte europea, dado que a colonización española de América supuxo o final da produción das representacións artísticas da arte precolombiana, e en moitas ocasións mesmo a destrución física das obras de arte anteriores. Ata o mesmo trazado urbano das cidades impúxose de nova planta, cun plano ortogonal no que a praza de armas acollía os edificios civís e relixiosos principais. Con todo, as características autóctonas perviviron, aínda que só fose como un substrato (ás veces literalmente, como na Praza das Tres Culturas de México ou nos muros incaicos que serven de  zócolo a construcións posteriores). En moitos casos produciuse un verdadeiro sincretismo cultural, do mesmo xeito que na relixiosidade popular. Produciuse unha síntese entre os estilos europeos e as antigas tradicións locais, xerando unha simbiose que deu un aspecto moi particular e característico á arte colonial.

As súas principais mostras producíronse nos dous centros vicerreinais de máis relevancia: Vicerreinado de Nova España (barroco novohispano) e Vicerreinado do Perú (escola cuzqueña de pintura). En pintura e escultura, nas primeiras fases da colonización foi frecuente a importación de obras de arte europeas, principalmente españolas, italianas e flamengas, pero enseguida comezou a produción propia, que incorporou trazos inequivocamente americanos ás convencións dos distintos xéneros artísticos.

Os contactos transoceánicos de México con Filipinas (Galeón de Manila desde Acapulco) deron orixe a outro particular  sincretismo  detectable nalgunhas obras a ambos os dous lados do océano Pacífico, especialmente na cerámica, nos biombos ou nos cristos crucificados e outras figuras en  marfil con trazos orientais, denominados marfil hispano filipino, aínda que algúns se fixeron no mesmo México. Tamén se produciron, nun contexto equivalente, marfil luso indio.Era notoria a arte indíxena, mesturada con estilos e influencia oriental que viñan desde China, Xapón e Filipinas... un exemplo é a louza da Poboa cuxos orixes son a cerámica de China e Xapón. (Los productos de la Sierra Negra, páx. 41). Biombos de influencia oriental (Espinosa spínola, G. El arte hispanoamericano: estado de la cuestión, 2004, páx. 11). A influencia oriental... México foi un dos primeiros vicereinatos consumidores de luxos que logrou establecer unha vía comercial directa con China a partir de 1565 mediante a navegación regular entre  Acapulco e Manila, desde onde recibiu unha influencia máis forte que o resto de América. (El mueble novohispano, pág. 22). A maioría das tallas relixiosas de marfil mexicanas non se fixeron en México. Tallábanse por encargo e seguindo modelos europeos na China continental e nos asentamentos chineses de Filipinas. levabanos logo a Acapulco (México) no galeón de Manila e, de aí, distribuíanse a España e outros lugares de América. Estas imaxes coñécense tamén como marfiles hispano filipinos e, mesmo, como marfiles luso indios (os portugueses tamén fixeron tallas similares nas súas colonias da India). Existen algúns traballos esporádicos feitos na Nova España (México). Realizáronse nos séculos XVI, XVII e XVIII. Cristos de marfil (México) .

 Arte ruso 

A cultura e a arte rusa, do mesmo xeito que as culturas eslavas dos Balcáns e Ucraína, definiuse ao longo da Idade Media cunha forte influencia da arte bizantina, e esa influencia continuou mesmo posteriormente á caída de Constantinopla, coincidindo coa construción do estado ruso ao redor da figura do tsar como continuidade da figura do basileus e a imaxe de Rusia como unha Terceira Roma.

A produción de iconas e a iluminación de manuscritos continuaron nos séculos da Idade Moderna con similares convencións e trazos estereotipados aos do Bizancio medieval. Co programa de occidentalización de Pedro I o Grande, a partir de finais do século XVII envíase a pintores locais a aprender a Italia, Francia, Inglaterra e Holanda, e contrátase a pintores deses mesmos países.

A arquitectura, aínda que continuou influenciada principalmente pola arquitectura bizantina nos primeiros séculos da Idade Moderna, presenciou a introdución de tendencias renacentistas por artistas italianos como Aristóteles Fioravanti (1415-1486), que antes traballara para Matías Corvino en Hungría. As construcións da época tiveron unha gran capacidade de inclusión de múltiples elementos (tellados de faldrón de orixe asiática, as cúpulas bulbosas de orixe bizantino), todo iso reinterpretado con gran fantasía e colorido, como na Catedral de San Basilio e o «estilo flamante» da ornamentación de Moscova e Iaroslavl no século XVII. Cara a 1690 fálase dun barroco moscovita (Francesco Bartolomeo Rastrelli). Durante o século XVIII a occidentalización faise cada vez máis profunda, culminando no programa de construción de San Petersburgo con criterios neoclásicos.La Tercera Roma, en Artehistoria.

 Arte oriental 

A arte oriental definiuse como concepto por contraposición coa arte occidental e mediante estudos realizados por historiadores da arte occidental, seducidos precisamente pola súa alteridade. O exotismo romántico dexenerou nun orientalismo en boa medida  mixtificador.

Como principio xeral, e a pesar da súa multiplicidade, a arte oriental considérase máis estable no tempo que o occidental da Idade Moderna, suxeito aos continuos bandazos na sucesión de estilos. Especialmente estable foi a arte de Extremo Oriente, repetición de modelos fixados na arte antiga das súas civilizacións; mentres que a arte islámica (en boa medida, a dunha civilización sincrética e transmisora, tan occidental como oriental, que tivo a súa idade de ouro na arte medieval) e a arte da India foron máis sensibles a todo tipo de influencias, provenientes tanto do leste como do oeste.Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art, University of California Press; Rev Exp Su edition (1 de xuño de 1989), ISBN 978 0520059023; Asian Art at the Metropolitan Museum of Art. Fuentes citadas en :en:Eastern art history de la Wikipedia en inglés.

 Arte islámica 

 Arte africana-islámica 

O espazo africano, a pesar da súa situación xeográfica occidental, achábase en boa parte na órbita cultural e artística do Próximo Oriente e a civilización árabe-islámica, especialmente Exipto e o  Magreb (termo que significa precisamente occidente en árabe). O mesmo pode dicirse de grandes partes da África oriental, fóra de Etiopía, que se mantivo como reino cristián.

Tombouctou foi o principal centro da cultura islámica no espazo subsahariano desde finais da Idade Media, co Imperio Songai, sucedido pola ocupación marroquí desde o século XVI.

Outras zonas da África occidental e meridional continuaron coa súa dinámica cultural ancestral, aínda que sometidas ao impacto negativo da expansión europea e árabe (colonización directa dos principais portos e impulso ao tráfico de escravos, que modificou profundamente as entidades políticas e redes sociais e culturais indíxenas).

 Notas 

 Véxase tamén 
 Bibliografía 
 BARNECHEA, Emilio, FERNÁNDEZ, Antonio e HARO, Juan (1992) Historia del Arte, Barcelona: Vicens Vives ISBN 84-316-2554-6
 BUSSAGLI, Marco, Comprender la arquitectura, Madrid: Susaeta, ISBN 84-305-4483-6
 CHECA, Fernando e outros (1980) Guía para el estudio de la historia del arte, Madrid: Cátedra, ISBN 84-376-0247-5
 CHILVERS, Ian; OSBORNE, Harold y FARR, Dennis (1992) Diccionario de Arte, Madrid: Alianza, ISBN 84-206-524-8
 ECO, Umberto (2004) Historia de la Belleza, Barcelona: Lumen ISBN 84-264-1468-0

 (2007) Historia de la Fealdad, Barcelona: Lumen ISBN 978-84-264-1634-6
 GALLEGO, Raquel Historia del Arte, Editex ISBN 978-84-9771-107-4
 GÓMEZ CACHO, X. e outros (2006) Nuevo Arterama. Historia del Arte, Barcelona: Vicéns Vives, ISBN 84-316-7966-2
 Grupo Ágora Historia del Arte, Akal, ISBN 84-460-1751-2
 MAROTO, J. Historia del Arte, Casals, ISBN 978-84-218-4021-4
 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1974) Historia del Arte, Madrid: Gredos (edición de 1992) ISBN 84-249-1022-2
 PALOMERO, Jesús Historia del Arte, Algaida, 84-8433-085-0
 STUKENBROCK, Christiane e TÖPPER, Barbara (2000) 1000 obras maestras de la pintura europea del siglo XIII al XIX, Könemann, ISBN 3-8290-2282-4
 Enciclopedias da Historia da Arte:
 Summa Artis, de Espasa Calpe
 Ars Magna, de Planeta
 Series documentais:
 Civilisation: A Personal View Kenneth Clark, BBC 1969. Terry Teachout Forty Years of "Civilisation" Western culture wasn't always considered comical or contemptible, The Wall Street Journal, 31 de outubro de 2009.
 Sister Wendy (cinco tempadas entre 1992 e 2001). Sister Wendy at PBS. 

 Ligazóns externas 
 Artehistoria .
 Sánchez, Josefina. El arte en la Edad Moderna. Entre la verdad y la apariencia 

Categoría:Arte da Idade Moderna