O xardín das delicias

O xardín das Delicias é unha pintura realizada en óleo sobre madeira do pintor neerlandés Hieronymus Bosch (alcumado como O Bosco, por ser orixinario da cidade de 's-Hertogenbosch) aínda que o seu nome real era Jeroen van Aken, pertencente ao período dos Primitivos flamengos. O traballo estrutúrase en forma de tríptico, que era un formato frecuentemente empregado polos pintores entre comezos do século XV até o XVII no norte de Europa. A miúdo a data de realización se establece entre 1494 e 1505,Antonio e Riello (2012), p.1 aínda que hai investigadores que a adiantan até 1480. Tampouco se coñece o seu comitente con certeza aínda que a opinión máis xeneralizada adxudica o encargo a Henrique de Nassau-Breda con motivo do seu casamento en 1503.

O tríptico está realizado en óleo sobre táboa cun tamaño de 220 x 389 cm en aberto e está composto dunha táboa central de 220 x 195 cm e dous paneis laterais de 220 x 97 cada un, que están pintados polos dous lados e que se poden pechar sobre a táboa central.

É unha obra cun profundo contido simbólico do que se teñen ofrecido moitas e variadas interpretacións e que queda fóra de calquera clasificación iconográfica tradicional. Como noutras obras do Bosco como O carro de feno ou a Mesa dos pecados capitais, obras tamén adquiridas por Filipe II, que era un grande admirador do pintor e que as gardou durante un tempo no Mosteiro do Escorial, obedecen a unha intención moralizante e satírica que sería comprensíbel para a xente da época. Foi unha obra que acadou un grande éxito na súa época como o amosa a aparición de copistas e imitadores.

O traballo pódese ler cronoloxicamente: os paneis exteriores amosan a creación do mundo; o panel da esquerda describiría a unión, dirixida por Deus que toma a forma de Cristo, de Adán e Eva no Paraíso: o panel central representaría unha humanidade pecaminosa antes do Dioivo; e o panel dereito, ofrecería a visión do Inferno onde os pecadores están a sufrir as dores da tortura.

Hoxe en día, é a obra máis famosa do Bosco, especialmente pola riqueza de interpretacións que a compoñen. Por esta razón, segue a ser moi enigmática e no pasado foi obxecto de diversas interpretacións esotéricas A tese tradicional de Wilhelm Fraenger de que esta pintura foi executada por unha seita como os Adamitas ou irmáns do Espírito Libre xa non é válida. A tese en vigor máis apoiada polos investigadores en historia da arte consiste na lectura da obra de acordo ao propósito dun "speculum nuptiarum"; é dicir, un "espello nupcial", empregado para instruír aos acabados de casar ​​da importancia de respectar o sacramento do matrimonio. Porén, investigacións recentes considérano máis ben coma un "espello de príncipes": é dicir, un conxunto de imaxes que lembran aos membros da corte a necesidade de formar moralmente aos futuros gobernantes.

Considerada como unha das obras máis fascinantes, misteriosas e atractivas da historia da arte, o cadro forma parte dos fondos de exposición permanente do Museo do Prado de Madrid, onde foi depositada polo Patrimonio Nacional en 1939.

 Contexto cultural 
O Bosco pinta o Xardín das delicias na mesma época na que os chamados “Primitivos flamengos” están a traballar. Este período desenvólvese entre a primeira metade do século XIV coas figuras de Robert Campin e Jan van Eyck, até a morte de Pieter Brueghel o vello no 1569. Representa unha corrente artística particular do Renacemento europeo diferente en temas e representacións da que se dé no Renacemento italiano. Na época na que se pinta a obra, a arte nerlandesa influíu de xeito importante nunha parte de Europa.Hooker (1990); p.161 ("Les artistes, soit flamands, soit instruits de ce style, se répandirent dans l'Europe entière"). Xunto co Bosco, os pintores máis representativos desta tendencia son Jan van Eyck, Pieter Brueghel o vello, Hans Memling, Gérard David, Rogier van der Weyden, Robert Campin, Dirk Bouts, Juste de Gent e Hugo van der Goes.

O autor traballa na parte meridional dos Países Baixos, no ducado de Brabante (que se corresponde cunha parte do Brabante setentrional actual), concretamente na súa cidade natal de S ' Hertogenbosch.Bolsing (2016); p. 11  ( À son époque, Bois-le-Duc était l'une des quatre plus grandes cités du duché de Brabant, lequel relevait du duché de Bourgogne) Esta era, daquela, un foco económico de certa entidade na que se mesturaban as ideas artísticas e os descubrimentos científicos e xeográficos máis recentes do momento.Bolsing (2016); p. 11 (À la fin du Moyen-Âge, Bois-le-Duc était une ville commerçante prospère, centre d'une région agricole étendue, entretenant de nombreuses relations commerciales aussi bien avec l'Europe du Nord qu'avec l'Italie).Merten (1988); p. 9
miniatura|Sint Janskathedraal (en galego: catedral de san Xoán) de Den Bosch.
Por outra banda, os historiadores da arte, consideran que houbo outro elemento que serviu para estimular a produción artística da zona: a construción da Sint Janskathedraal (en galego: catedral de san Xoán) de estilo gótico. O remate dos traballos desta estímanse polo 1520, e un gran número de especialistas foron atraídos até ese momento polo que se debeu crear unha gran bagaxe artística.Merten (1988); p. 8 Igualmente, a cidade tamén se beneficiou da demanda creada por unha burguesía urbana moi rica, beneficiada pola prosperidade económica, que tentaba incrementa-lo seu prestixio social mediante a demanda de obras de arte.Hooker (1960); p. 160

Aínda que o Bosco non se moveu, apenas, da súa cidade natal, crea o Xardín das delicias arredor da corte dos Nassau, particularmente de Henrique III do cal semella estar moi próximo, polo menos no plano intelectual. É por iso, que a obra está impregnada dunha moral conforme á da corte onde, especialmente, a muller é considerada como subordinada ao home ou mesmo como fonte de tentacións e de pecado. Esta é unha cuestión a ser considerada na análise da obra.Fischer (2016); p. 162

Por outra banda, a época está sometida a unha intensa relixiosidade que está presente en tódolos aspectos da vida.Bolsing (2016); p.12 E a obra non escapa a esa idea: nin na iconografía nin na temática. Porén, na cidade de Den Bosch, maniféstase unha certa competencia económica entre as institucións relixiosas e a burguesía local, competencia que se pode apreciar en gran parte da obra do Bosco. Algúns autores indican que a obra formularía as preguntas que están presentes na sociedade sobre a xustiza da palabra da Igrexa, cunha certa anticipación sobre as dúbidas que agromarán na escena europea a través de Lutero e as súas 95 teses.Wundram (2006); p. 58

Finalmente, o período atópase entre o remate da Idade Media e o pleno apoxeo do Renacemento. Nas artes, correspóndese co “renacemento flamengo” do cal Hieronymus Bosch é considerado un dos primeiros representantes. Polos diferentes aspectos que a compoñen (códigos, técnicas e representacións) o tríptico do Xardín das delicias aparece a cabalo entre as dúas épocas.Pokorny (2010); p. 22 É unha obra medieval pola súa iconografía próxima á que está presente nas iluminacións medievais. Algúns historiadores da arte cren que a formación do Bosco podería incluír unha aprendizaxe da arte da miniatura, seguindo unha tradición medieval que desaparecerá coa chegada da imprenta. A fusión é tal que Erwin Pokorny describe o tríptico como “libro medieval pintado”. O aspecto medieval tamén queda reflectido en certos temas atopados, como a advertencia contra o “albergue feo” no panel dereito, que é un tema recorrente ao final deste período e que critica a asistencia aos albergues que serían lugares de beber, apostar e libertinaxe.Fischer (2016); p. 170

Mais o tríptico tamén participa do Renacemento: isto xorde en particular pola vontade de propor unha visión encriptada que só unha elite pode descifrar, que explica a multiplicidade de interpretacións que se deron sobre a obra. Do mesmo xeito, a ironía que se amosa reflicte a influencia da moral humanista espallada polo filósofo Erasmo de Rotterdam moi activo nesta época.

 Historia da obra 
miniatura|Retrato de Henrique III, conde de Nassau-Breda (retrato de Jan Gossaert).
Como o resto das obras do Bosco, carece dunha datación unánime entre os especialistas, sendo unha nas que máis enfrontadas están as posicións, pois mentres uns considérana xuvenil, outros afirman que é obra de madurez. Baldass e outros a sitúan na época xuvenil do Bosco (1485);Romano (2005) Cinotti sitúaa en torno ao ano 1503; outras fontes falan de cara a 1510; Tolnay e Larsen sitúana ao final da actividade do Bosco (1514-1515). Por outra banda, as análises dendrocronolóxicas do carballo das táboas dátana entre 1460 e 1466, dando así un terminus post quem para a realización da obra mais no catálogo da exposición sobre o artista celebrada en Rotterdam no ano 2001 sinálase a data entre 1480 e 1490 e a guía de visita editada polo Museo do Prado sinálanse as datas 1500-1505.

A partir de Gibson e até a actualidade (Hans Belting, 2002) tense aceptado como o máis probable que se realizou para Henrique de Nassau-Breda con motivo do seu matrimonio polo que foi datado en 1503, polo que os seus primeiros posuidores foron os membros da casa de Nassau, e en cuxo palacio de Bruxelas localizouse a obra no ano 1517 polo cóengo e primeiro biógrafo do Bosco, Antonio de Beatis, que o documentou no seu diario de viaxe cando ía no séquito do cardeal Luis de Aragón. A súa descrición non deixa lugar a dúbidas de que se atopa fronte ao famoso tríptico:

Foi herdado polo seu fillo René de Châlon e despois polo sobriño de Henrique, Guillerme de Orange, líder da rebelión holandesa contra a coroa dos Habsburgo, sendo confiscado polo duque de Alba en 1567, quen o levou a España en 1570. O duque deixou este e outros cadros a don Fernando, o seu fillo natural e prior da orde de San Xoán. Filipe II adquiriu o tríptico na almoeda dos bens de don Fernando e enviouno ao mosteiro do EscorialPijoan (2004), p. 136 o 8 de xullo de 1593 onde permaneceu até 1936 en que foi levado ao Museo do Prado para a súa restauración, pois xa Antonio Ponz indicou en 1777 que a táboa atopábase bastante maltratada, e tamén para protexelo da Guerra civil e xa non retornou ao mosteiro permanecendo dende entón coma parte da colección do museo, por orde de Franco.

Como sucede con case todas as pinturas antigas, o título co que se coñece é contemporáneo. O inventario da entrega no Escorial en 1593 descríbea como:Bassegoda (2002), p. 366

Frei José de Sigüenza, na súa historia sobre a fundación do Mosteiro do Escorial, ofreceu unha ampla descrición e interpretación de: Posteriormente cítase no inventario de 1700 como unha pintura «da creación do mundo». Vicente Poleró, que en 1857 publicou un Catálogo dos cadros do Real Mosteiro de San Lorenzo chamado do Escorial, chámao "Dos deleites carnais". De aí arrinca a súa actual denominación como "Xardín das delicias" ou "Das delicias terreais". Finalmente, a obra chegou en 1939 ao Museo do Prado, xunto con outras obras do autor flamengo. Hoxe en día, pode verse que na parte central se perdeu parte do material pictórico preto das xuntas dos paneis.Cinotti (1966), p. 99

En 2009, o Museo do Prado seleccionou a obra como unha das máis importantes da institución polo que está dispoñible en Google Earth cunha resolución de 14 megapíxeles.

Análise da obra 
miniatura|Comparación entre a estatura media dunha persoa (178 cm) co tríptico completamente aberto (220 x 386 cm).
Dimensións 
O cadro presenta un formato de tríptico realizado en óleo sobre táboa. Ten 220 centímetros de alto e, cando está aberto, a súa largura total é de 386 centímetros. O seu panel é practicamente cadrado (220 cm × 195 cm);Fischer (2016); p. 367. e os paneis laterais son rectangulares e de idénticas dimensións (220 cm × 97 cm cada un). A obra presenta un marco de madeira pintado en negro e realzado por dous bordos dourados (un dentro e outro  fóra) de 15 centímetros de largo.

Tríptico pechado 
miniatura|esquerda|
Tríptico pechado. Representación do terceiro día da Creación
miniatura|233x233px|Representación de Deus (esquina superior esquerda)
O tríptico pechado ten as súas dúas partes exteriores pintadas en tons agrisados,Fischer (2016); p. 145.Snyder (1977), p. 102 por unha banda porque así eran tradicionalmente os trípticos flamengosVeen, Henk Van & Ridderbos, Bernhard. Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception, and Research. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-614-7. e, por outra, porque así quedan reflectidos os momentos anteriores á creación do Sol e a Lúa que, segundo a tradición cristiá, foron creados para "dar luz á Terra"Belting (2005), p. 21 conseguindo un dramático contraste entre o mundo anterior á humanidade (gris) e outro poboado por unha morea de seres (Belting).Citado por Romano (2005)

O fondo realízase nun gris escuro case uniforme cunhas lixeiras sombras nas diagonais cara a abaixo, que van dende a luz, moi tenue, da esquina superior esquerda, onde está representado Deus, nun gris antracita case negro, até a esquina inferior dereita.Fischer (2016); pp. 145-146.

Aparece representado un globo terráqueo, coa Terra inserida nunha esfera transparente na que se pode ver unha especie de illa que inclúe unha gran chaira con cuíñas e outeiros e algunhas árbores e, sobre ela, o ceo está cheo de nubes negras. A pesar da presenza de vexetación, a terra carece de vida humana ou animal, o que indicaba que a escena representa os eventos do terceiro día bíblico.Baldass (1960), p. 33 Tradicionalmente, a imaxe que amosa o tríptico pechado interpretouse como o "terceiro día da creación". O número tres era considerado un número completo, perfecto, xa que en si mesmo inclúe o principio e o fin. E aquí ao se pechar, transfórmase, no número un, no círculo: de novo permítenos albiscar a perfección absoluta e, quizais, a trindade divina. O Bosco fai que a vida vexetal sexa infrecuente pois, ao empregar as tonalidades agrisadas, resulta difícil determinar se hai, verdadeiramente, vexetación ou son formacións minerais. Rodeando o interior do globo está o mar, representado por unha cor agrisada uniforme e profunda e parcialmente iluminado por raios de luz que brillan a través das nubes.

Fóra da esfera, preséntase un firmamento que rodea a Terra, en referencia ao libro da Xénese 1:7. A Terra está suspendida no cosmos, que se mostra como unha escuridade impenetrable, cuxo único habitante, na esquina superior esquerda, é un pequeno personaxe está sentado cun libro na man,Fischer (2016); p. 146 tamén en ton agrisado: é Deus quen creou o mundo.Belting (2005), p. 21 O Bosco preséntao cunha coroa semellante a unha tiara papal, que sería un convencionalismo característico na pintura dos Países Baixos, en posición sedente, cunha Biblia no colo, e creando o mundo por mandato divino.Gibson (1973), p. 88

Na parte superior da táboa, aparece unha frase en letras góticas douradas a seguinte inscrición no panel esquerdo:«Ipse dicit et facta sunt »; e no panel dereito: «Ipse mandavit et creata sunt», que significan: "Díxoo El, e todo foi feito" e " Mandouno El, e todo foi creado". Esta cita correspóndese co salmo 33. 9: "Porque El dice e a cousa chega; El ordena e ela existe".

Tríptico aberto 
Os estudosos propuxeron que o Bosco utilizou os paneis exteriores para establecer un contexto bíblico para os elementos internos da obra;Snyder 1977, p. 102 por iso, intrepretouse que a imaxe exterior aparece como ambientada nun tempo anterior cás do interior. Do mesmo xeito que no Tríptico do Carro de feno do propio Bosco, a peza central interior está flanqueada por imaxes celestiais e infernais, porén, en contraste cos outros dous trípticos completos de Bosch, o Tríptico do Xuízo Final (ao redor de 1482) e O carro de feno  (despois de 1510), Deus está ausente do panel central. Pénsase que as escenas representadas no tríptico seguen unha orde cronolóxica e simbólica: así, secuenciadamente, o tríptico presenta, no panel esquerdo, unha imaxe do paraíso onde se representa o último día da Xénese, con Eva e Adán; no panel central, mostra a a humanidade actuando con aparente libre albedrío mentres homes e mulleres espidos participan en varias actividades de busca de pracer. Así, represéntase o xardín das delicias terrestres coa tolemia desatada: a luxuria, e onde se descobren todo tipo de praceres carnais, que son a proba de que o home perdera a graza divina; e por último, temos a táboa da dereita, onde segundo varios autores, se representa a condena no inferno;Glum 1976, p. 45Calas, Elena. "D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volume 27, No. 4, Summer, 1969. 445–454 nela, o pintor amósanos un escenario apocalíptico e cruel no que o ser humano é condenado polo seu pecado e por ser incapaz de seguir a vontade divina. 

O historiador da arte Charles de Tolnay cría que, a través da mirada sedutora de Adán, o panel esquerdo xa mostraba a influencia menguante de Deus sobre a terra recentemente creada. Esta visión vese reforzada pola representación de Deus nos paneis exteriores como unha figura diminuta en comparación coa inmensidade da terra.Calas, Elena. "D for Deus and Diabolus. The Iconography of Hieronymus Bosch". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Volume 27, No. 4, Summer, 1969. 445–454 Segundo Hans Belting, os tres paneis interiores buscan transmitir en liñas xerais a noción do Antigo Testamento de que, antes da Caída, non había un límite definido entre o ben e o mal; a humanidade na súa inocencia descoñecía as consecuencias.Belting 2005, p. 57

centro|senmarco|800px
Panel esquerdo: O xardín do Edén 
miniatura|Cristo entre Adán e Eva.
O panel esquerdo mide 220 centímetros de alto por 97,5 cm de largo e amosa unha escena campestre, no Paraíso, representando o derradeiro día da Creación, en tres planos.

O primeiro deles corresponde ao terzo inferior do panel. Expón o tema principal da escena, a presentación de Eva e a súa unión con Adán celebrada por Deus.Falkenburg (2015), p. 12 Presenta tres personaxes: un home espido (Adán), sentado na herba; unha muller (Eva), igualmente espida, axeonllada e cara a el e, entre eles, fixando a vista do espectador, unha representación de Deus personificada nos trazos de Cristo. Na súa man esquerda, mantén a man dereita de Eva, no que semella que leva a muller a Adán, mentres que a súa man dereita fai un xesto de bendición. Cristo é representado barbado e cun longo vestido rosa claro e este e a brancura dos personaxes contrastan co verdor da vexetación que os arrodea.Fischer (2016), p. 146-147 Á esquerda de Adan, érguese unha árbore exótica que hoxe se identifica coma un drago canarioFischer (2016); p. 147. e que os historiadores da arte asóciano coa árbore da vida e representaría a vida eterna.Gibson (1973), p. 25 Aos seus pés, no primeiro plano, un feixe de animais saen dunha cavidade chea de auga: mesturándose nunha proporción case idéntica animais reais e fantásticos.

Detrás deles, no segundo plano, un lago ocupa toda a longura do terzo intermedio do panel. No centro, érguese unha fonte, construída organicamente, totalmente pintada de cor rosa. Os investigadores equipárana á Fonte do coñecemento; sitúase exactamente no centro do panel. Á súa dereita, aparece a árbore do coñecemento do ben e do mal (unha palmeira) cuxas pólas levan froitas e que ten, enroscada, a serpe. Ao pé desta árbore, atópase unha rocha que evoca unha cara humana.

Nesta parte do cadro cohabita toda unha fauna composta de animais fantásticos coma un unicornioFischer (2016); p. 151. e de animais reais propios de Europa como a vaca, cisne e coello e mais tamén de animais reais pero de lugares exóticos na época do Bosco como xirafas, leóns, elefantes ou leopardos nunha época na que África era case descoñecida. O autor só puido coñecer esta fauna a través dos bestiarios mitolóxicos medievais ou a través dos debuxos que a imprenta poñía en circulación e nos que Exipto era un tema dos principais.

No terzo superior do panel, aparece a lonxanía: unha cadea de montañas azuladas e unha estreita banda de ceo azul claro cruzada polo voo de grupos de paxaros. A obra amosa un variado e intenso cromatismo, no que destacan os verdes e o azul das montañas que contrastan co ton vermello do manto de Cristo e a brancura inmaculada dos corpos de Adán e mais Eva.

Panel central: O xardín das delicias 
miniatura|Home voando de a cabalo dun grifón.
Resulta difícil para a vista diferenciar tódolos motivos e escenas do panel central pola abundancia de detalles: unha multitude de personaxes, devorando froitas xigantescas arrodeados dun gran número de animais nunha decoración verdescente onde xorden puntos de auga e torres que semellan montañas. Este panel está dividido, igualmente, en tres planos horizontais, de tal xeito que equivalen e prolongan os do panel esquerdo.

No primeiro plano, están representado máis de 120 personaxes, tanto homes coma mulleres, de pel branca e de pel escura. Mestúranse en actitudes carnais e lascivas durante conversas ou festíns en torno a froitas enormes (cereixas, amoras, érbedos)Fischer (2016); p. 160 ou de bailes frenéticos. Renou describe a escena coma un "encadeamento" de corpos, onde o acto sexual está sempre omnipresente mais nunca representado de xeito claro. Abaixo á dereita, unha parella acompañada dunha terceira persoa da que non se divisa a cara ocupan unha cova foron identificados polos investigadores como Adán e Eva e mais Noé.Fischer (2016); p. 156 Á súa esquerda, os demais personaxes, semellan ter tendas para habitar, estando ocupadas algunhas. Os investigadores interprétano como a descendencia da parella orixinal que conseguiu vivir algo máis comodamente ca eles.

No segundo plano, unha multitude de homes de a cabalo de animais fan un corro ao redor dun estanque no cal bailan unhas bañistas. Algúns animais son fantásticos como un cabalo con cabeza de gato cun corno na fronte. Na beira esquerda, un grupo de homes sentados, algúns están tonsurados coma os freires, rodean un inmenso amorodo co que se están deleitando.

Finalmente, no plano máis afastado, catro ríos, identificados coma os catro ríos do Paraíso, orixinados nunha construcións con forma de montaña, azuis ou vermellas, verte as augas que converxen nun punto central dun lago ou mar do que emerxe unha forma esférica.Fischer (2016); pp. 163-164. Nesta parte, os humanos son moi escasos e van deixando o lugar a seres fantásticos até desaparecer totalmente no espazo da estreita banda de ceo onde soamente restan paxaros, anxos e seres híbridos (grifóns ou peixes voadores).

 Panel dereito: O inferno 
miniatura|O Diaño defecando un condenado.
O panel da dereita ofrece un gran contraste de cor cos outros dous paneis. Aló onde de da natureza dominada a maioría das cores cálidas (marrón, ocre e negro) que se necesita agora. De feito, o panel constrúese cromaticamente por un contraste entre as cores frías dos personaxes (ton da pel, a roupa) e unha base de cores cálidas (terra, escuro, lume ...).

En canto á estrutura do traballo, o panel divídese horizontalmente en tres partes, pero estas non amplían as do panel central. A continuación, estas divisións aparecen con diferenzas narrativas: no terzo inferior do panel preténdese "denunciar certos vicios do mundo", no terzo central amósanse "torturas físicas" e no terzo superior preséntase a "Apocalipse". Aquí, a diferenza dos paneis da esquerda e centro, as divisións non se corresponden coa profundidade de campo senón que hai unha gran confusión visual, tanto é así que a historiador da arte Stefan Fischer describe a composición de "caótica".Fischer (2016); p.164.

No terzo inferior do panel, moitos personaxes sofren tortura inflixida por seres híbridos pois están compostos dun corpo humano e unha cabeza animal (coello, paxaro...). O máis visible destes seres é un  personaxe con cabeza de ave rapaz sentada nunha cadeira perforada devorando a un humano e defecando a outros. Pénsase que podería ser Satanás devorando aos condenados e defecándoos nun pozo negro no que outros personaxes vomitan inmundicias e excrementan ouro; isto último, quizais, como alusión á avaricia. Baixo o manto de Satanás, unha muller espida é forzada a se mirar nun espello convexo incrustado nas nádegas dun diaño, aludindo ao pecado da soberbia.

Represéntanse, tamén, outros obxectos, no primeiro plano, coma diversos tipos de xogos que aparecen esparexidos aos pés dos condenados: cartas, trictrac (devanceiro do backgammon ) ou dados,Fischer (2016); p.168. atormentados e torturados por diaños en medio dun gran caos, todo o cal fai alusión a pecados como a preguiza, a luxuria (á dereita, vese un home abrazado a un porco con veo de monxa) e a gula.

As escenas de tortura desenvólvense a través dos instrumentos musicais (zanfona, arpa, cítara, a frauta, tambor, trompeta e gaita),Fischer (2016); p. 167 até o punto de que o panel podería describirse como "o inferno dos músicos". 

No terzo central, os personaxes espidos sofren tormentos. A diferenza dos espectáculos tradicionais en que predomina o lume, a presenza do frío é obvia: a auga dun lago conxélase, e as figuras espidas están a se deslizaren.Bosing (2016); p. 58. Nesta escena, dous elementos destacan particularmente: por unha banda, un coitelo colocado entre dúas orellas, figura que algúns asemellan, polas súas formas, a un pene e dous testículos. Pola outra, e mirando ao espectador,  unha figura denominada o "home-árbore": non só polo seu tamaño en relación con outros personaxes senón tamén porque converte ao espectador en testemuña e, como se atopa no centro do panel, esta figura artella ao seu arredor tódalas figuras do panel sendo esencial para a comprensión da súa estrutura. Esta imaxe aparece nun debuxo autógrafo do Museo Albertina de Viena.

É un personaxe, sen a pelve nin pernas e cuxos brazos, a semellanza de troncos de árbores, serven para que se poña de pé coas mans incrustadas en dous botes, tense interpretado coma o faciana do propio artista que oculta coa vendaxe nun brazo-tronco unha chaga producida pola sífilis. Leva, sobre a cabeza, un disco no que bailan pequenos monstros a carón dunha gaita. O tronco amósase baleirado e oco como unha casca de ovo e ten, no seu interior, máis seres. Por debaixo, a carón das barcas, aparece un lago xeado sobre o que patinan algúns condenados; mentres o xeo estase abrindo e xa está a tragar a algún deles. Na Idade Media, considerábase o contraste entre o frío e a calor como unha das torturas do inferno.

Por último, no terzo superior, sobre un fondo de cor moi escura, os personaxes son moito máis pequenos, están entre diaños e seres monstruosos e son dificilmente identificables sen poder saber a que grupos simbolizan.Fischer (2016); p. 28. Aquí, o negro domina, e represéntase unha cidade en chamas no medio da escuridade. Represéntase o inferno e as edificacións están arrodeadas dunha iluminación estaña, que está tamén presente noutras obras do autor.

 Influencia posterior 
miniatura|Copia sobre tapizaría (1550) conservada no Escorial.
A obra fíxose célebre dende a súa creación e foi obxecto inmediato de copias.Fischer, S. (2016); p. 370 Como indicou Frei José de Sigüenza, bibliotecario do Escorial en 1605: "Eu querería que o mundo se enchera de copias desta pintura”. En total, coñécense máis dunha decena de copias datadas sobre 1530. A máis célebre é unha tapizaría do Escorial datada polo 1550. En xeral, as copias refírense ao panel central.Bosing (2016); p. 51.
Igualmente, hai varios motivos que se reproduciron como o “home-árbore” do cal, o Bosco, recibe unha encarga cara ao final da súa vida. Fréderic Elsig defende que o comitente fose, seguramente, Henrique III de Nassau, o posible comitente do tríptico. No sucesivo, outros artistas volveron reproducilo, impresionado por esta personificación da “natureza anguriosa, fuxidía e fráxil dos soños”.miniatura|Rocha antropomorfa no panel esquerdo que influíu na obra de Dalí "o gran masturbador".Artistas posteriores recoñeceron a influencia que o Bosco exercían sobre eles como Bruegel o vello (c. 1525-1569) que o recoñecera abertamente e que incorporara moitas das imaxes do Bosco en varias das súas obras como en Dulle Griet, na que unha muller campesiña dirixe un exército de mulleres vai rapinar o inferno, ou no Triunfo da Morte,  no que se inspira na monstruosa paisase do inferno do Xardín, e emprega, segundo o  Museo Real de Belas Artes de Anveres, a mesma "imaxinación desenfreada e as mesmas cores fascinantes".

Tamén influíu nos artistas contemporáneos. Pódese ver certa influencia do Bosco na obra de Goya como no Aquelarre de meigas.Foote (1981), p. 43. Os surrrealistas foron os máis fascinados e consideraron ao Bosco como un precursor. Para André Breton, a obra constitúe unha pauta de lectura para comprender o poema en prosa de Flaubert titulado La Tentation de saint Antoine (1874).Breton (2008), p. 230: Il n'est pas sans intérêt de comparer au Jardin des Délices les dernières pages d'une autre Tentation de saint Antoine, celle de Flaubert (É interesante comparar o Xardín das delicias coas derradeiras páxinas doutra Tentación de Santo Antonio, a de Flaubert).

Dalí inspirouse na figura humana que xorde por pareidolia no rochedo que se atopa no centro do panel da esquerda para crear a súa obra do “Gran Masturbador”.Fischer (2016); p. 151Fanes (2008), p. 74 Porén, os investigadores destacan que esta obra forte e imaxinativa é portadora de interpretacións que non se percibiron na propia época da súa creación.Frédéric Elsig citado por Sophie Cachon (2016): «La fascination pour Bosch repose sur un malentendu. On pense de manière tout à fait anachronique». (Trad.: "A fascinación polo Bosco descansa sobre un malentendido. Opínase de xeito, sen dúbida anacrónico”).

Marijnissen centrou a cuestión cando declara que: “Dicir que o Bosco foi un surrealista avant la lettre, é para o historiador unha herexía”, mais matizou o seu propósito cando constata que “os que examinan a obra dende un punto de vista exclusivamente artístico recoñecerán que o Bosco descubriu un dos trucos máis eficaces do surrealismo, a creación do método máis lóxico para devolver a imaxe máis ilóxica".Marijnissen & Ruyfflaere (2007), p. 97: ceux qui examinent l'œuvre d'un point de vue purement artistique reconnaîtront que Bosch a découvert un des artifices les plus efficaces du surréalisme, en l'occurrence la méthode la plus logique pour rendre l'image illogique" (os que examinan a obra dende un punto de vista puramente artístico recoñecerán que Bosch descubriu un dos mecanismos máis eficaces do surrealismo, na reunión do método máis lóxico para devolver a imaxe ilóxica).

Na cultura popular de finais do século XX e comezos do XXI, o tríptico constitúe unha sólida fonte de inspiración. En 1995, o realizador Tony Kaye realizou unha publicidade para o perfume L'Air du temps de Nina Ricci cunha estética que evocaba o xardín das delicias. En xuño de 2009, no Festival Montpellier Baila, a coreógrafa e directora franco-española Blanca Li propuxo a creación dun espectáculo coreográfico para 9 bailarines e un pianista titulado “O xardín das delicias” e presentado como inspirado no cadro do Bosco.

Por outra banda, hai numerosas películas de animación que proponen unha animación do cadro como “O xardín das delicias en 360 grados”, realizada en 2013 por Eve Ramboz e Vincent Munsch. Finalmente, o público semella tan afeccionado da obra que un fabricante de puzzles anunciou que forma parte das colección máis demandadas do seu catálogo.Foote, Timothy (1981). Bruegel et son temps (vers 1525-1569): Partie II. « Rendre son dû au diable ». Col. Time, Life. The New York Times. p. 45. Tamén o citan en múltiples revistas médicas como “sabendo illar e representar os temores fundamentais do home” entre os que se atopa, por exemplo, a obsesión do home de se transformar en árbore.

Lugar de conservación e exposicións 
miniatura|Vista xeral do Museo do Prado, onde está exposta a obra.
A obra forma parte da colección permanente do Museo do Prado de Madrid e constitúe unha das súas pezas emblemáticas.Sophie Cachon (2016). O tríptico, a miúdo, é descrito como posuidor dun valor para o museo equivalente o da Gioconda para o Louvre. Por iso, non saíu xamais para ningunha exposición do museo, nin sequera para a celebrada en s-Hertogenbosch, entre febreiro e maio de 2016, na súa cidade natal para conmemorar os 500 aniversario da morte do pintor. Este rexeitamento ao préstamo da obra foi moi polémico pois a dita exposición foi considerada como excepcional polo feito de reagrupar a práctica totalidade das obras atribuídas ao Bosco.

De feito, o cadro representa, financeiramente, un gran valor en termos de atracción de visitantes (non se podería correr o risco de decepcionar a estes visitantes chegados dos catro recunchos do mundo, para ver unha soa obra, e que, lamentablemente, estivera ausente no momento da súa visita). Porén, a exposición realizada no Prado entre maio e setembro de 2016, o tríptico estaba acompañado das outras cinco obras que o museo posuía foi un éxito popular. Se en s-Hertogenbosch foron 420.000 persoas os visitantes, no Prado reuníronse en poucas semanas 430.000. A afluencia foi tan grande que os organizadores tiveron que atrasar a clausura da exposición 15 días.

 Notas 

Véxase tamén 

 Bibliografía 
En español

En francés










En inglés



 En italiano 

 Outros artigos 
 Primitivos flamengos
 Hieronymus Bosch

Ligazóns externas 
 The Esoteric Bosch 
 Pokorny, Erwin (2010). "Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust“, in: Frühneuzeit-Info, 2010, Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband „Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit“), pp. 22-34 (en alemán).
 El Bosco: El jardí de les delícies. Blog Ciències Socials en Xarxa, en Sapiens (en catalán).
Estudio técnico: El Jardín de las delicias, El Bosco (h. 1490-1500), por Pilar Silva, do Museo do Prado. .
 Ficha do xardín das delicias no sitio web do Museo do Prado .
 The garden's bosch . Blog onde se explica o proceso de realización dunha curtametraxe de animación sobre o xardín das delicias  . 
 As aves no xardín das delicias .
 Noticia sobre unha partitura oculta nun panel do tríptico .
 Frédéric Elsig. Interview par Tewfik Hakem. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2 .
 Frédéric Elsig. Interview par Tewfik Hakem. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 3 .
 Frédéric Elsig. Interview par Tewfik Hakem. Dans l'atelier de Jérôme Bosch 4 .
El Bosco y las artes contemporáneas, por Agustín Sánchez Vidal, no Curso de verán 2016 - Fundación Amigos del Museo del Prado - El Bosco: 500 años .

Categoría:Cadros do Museo do Prado
Categoría:Obras pictóricas do Bosco
Categoría:Pintura do Renacemento