Ficción

Denomínase ficción á simulación da realidade que realizan as obras literarias, cinematográficas ou doutro tipo, cando presentan un mundo imaxinario ao receptor. A ficción é unha técnica cultural significativa empregada en moitas áreas da arte.

Estes mundos teñen os seus propios personaxes e regras de verosimilitude, cun grao variable de realismo, sexa porque toman algúns elementos de referencia da realidade, sexa porque a contradín ou transforman. Oponse aos xéneros non ficticios, como o ensaio ou os do xornalismo, aínda que algunhas correntes filosóficas reclaman que todo é en realidade ficción, posto que non existe a obxectividade na interpretación ou algo externo á mente (idealismo radical). No ámbito audiovisual, a ficción adóitase opor ao documental e os seus xéneros derivados.

Porén, non todos os feitos presentados nunha ficción son necesariamente imaxinarios; é o caso por exemplo da novela histórica, que toma para base feitos históricos revelados, pero que aproveita as vacuidades da Historia para presentar personaxes ou acontecementos, sacados da imaxinación do autor.

En psicoloxía, diferenciar a ficción da realidade é unha capacidade que o neno ten que adquirir progresivamente. En psicopatoloxía unha distorsión temporal ou permanente desta capacidade de distinguir adecuadamente a ficción da realidade, pode ser un síntoma de varios disturbios mentais (paranoia, psicoses, delirios, etc.) individuais como de grupos (psicose colectiva). A delimitación entre realidade e ficción, non só é unha cuestión obxectiva, pero depende igualmente dun consenso social: o que se ve entre outros con textos sacros, que para uns son unha descrición da realidade, para outras só metáforas e lendas.

Etimoloxicamente, a palabra provén do latín fictio ou fictus (‘finxido’ ou ‘inventado’), participio do verbo fingere que na súa orixe significaba «modelar a pasta do pan» e en sentido figurado «aquilo que foi modelado, inventado, finxido».

 Definición e teoría 
Polo xeral, a natureza ficticia dunha obra exprésase publicamente, polo que a público espera que unha obra de ficción se desvíe en maior ou menor medida do mundo real, en lugar de presentar, por exemplo, só representacións facticamente precisas ou personaxes que sexan persoas reais. Dado que a ficción se entende xeralmente como algo que non se axusta ao mundo real, os temas e o contexto dunha obra de ficción, por exemplo se se relaciona con cuestións ou acontecementos do mundo real e de que maneira, están abertos a interpretación. Dado que a ficción está máis arraigada no ámbito da literatura (ficción narrativa escrita), o estudo amplo da natureza, a función e o significado da ficción denomínase teoría literaria, e a interpretación máis restrinxida de textos ficticios específicos denomínase crítica literaria (con subcategorías como a crítica cinematográfica e a crítica teatral, tamén moi arraigadas na actualidade). Á parte das conexións co mundo real, algunhas obras de ficción poden representar personaxes e acontecementos dentro do seu propio contexto, totalmente separados do universo físico coñecido: un universo ficticio independente. A arte creativa de construír un mundo imaxinario deste tipo coñécese como creación de mundos.

O crítico literario James Wood sostén que «a ficción é tanto artificio como verosimilitude», o que significa que require tanto inventos creativos como un grao aceptable de credibilidade para o seu público unha noción que a miúdo se resume na idea do poeta Samuel Taylor Coleridge da suspensión voluntaria da incredulidade do público. Os efectos de experimentar a ficción e a forma en que o público cambia ao descubrir nova información estudáronse durante séculos. As infinitas posibilidades ficticias en si mesmas sinalan a imposibilidade de coñecer plenamente a realidade, o que demostra de forma provocativa nocións filosóficas, como a posibilidade de que non exista ningún criterio para medir as construcións da realidade.
 Ficción e realidade
Ficción fronte a non ficción
A diferenza da ficción, os creadores de non ficción asumen a responsabilidade de presentar información e, en ocasións, opinións baseadas unicamente na realidade histórica e factual. A pesar da visión tradicional de que a ficción e a non ficción son opostas, algunhas obras (especialmente na era moderna) esfuman esta fronteira, en particular as obras que entran dentro de certos xéneros narrativos experimentais—, incluíndo algunhas ficción posmoderna, autoficción, ou non ficción creativa como novelas de non ficción e docudramas, así como o fraude literaria deliberado de comercializar falsamente a ficción como non ficción.

Ademais, incluso a maioría das obras de ficción adoitan ter elementos ou fundamentos dalgún tipo de verdade, ou verdade desde un determinado punto de vista. A distinción entre ambos os conceptos pode definirse mellor desde o punto de vista do público, segundo o cal unha obra é de non ficción se os seus personaxes, escenarios e trama percíbense como totalmente reais desde o punto de vista histórico ou factual, mentres que unha obra se considera ficción se se desvia da realidade en calquera deses aspectos.

Incluso a maioría das obras de ficción adoitan ter elementos ou fundamentos nalgún tipo de verdade, ou verdade desde un determinado punto de vista. Todos os tipos de ficción convidan ao seu público a explorar ideas, cuestións ou conceptos do mundo real (denominados temas) utilizando un escenario imaxinario, unha serie de acontecementos imaxinarios ou algo similar á realidade, aínda que distinto dela.

 Concepto de ficción 
O concepto de ficción varía segundo como se use. Pode existir ficción fora da arte, por exemplo nas tradicións (personaxes lendarios que se transmiten entre xeracións ligados a determinadas festas ou valores morais) ou nos libros de texto, onde se pon exemplos inventados para explicar conceptos. Sempre esixe un certo grao de discurso e por iso está fortemente ligada á narrativa.
 Mundos posibles e o pacto ficcional 
miniatura|Unha ilustración da novela de Lewis Carroll de 1865, Alicia no país das marabillas.
Desde un punto de vista semántico a ficción presenta un dilema: como lectores ou consumidores de ficción, podemos non só aceptala (a pesar da súa evidente falsidade), senón, ademais, facer xuízos sobre a verdade ou falsidade de enunciados ficcionais.

A teoría do significado da oración, iniciada polo lóxico Richard Montague a finais da década de 1970, posibilita dar un enfoque bastante útil ao proceso de interpretación. Validar a significación a partir das premisas dun «modelo» previamente establecido ou "Mundo Posible", permítenos razoar e tratar aseveracións sobre mundos que, a pesar de saber que nunca serán verídicos, son vividos e validados como realidades.

No "Mundo Posible" da ficción establécese unha regra básica para acceder: o enunciador (o emisor) e o enunciatario (o receptor) subscriben tacitamente un pacto ficcional polo cal o consumidor de ficción acepta o mundo imaxinario que se lle presenta, sabendo que aquilo que se lle mostra ou insinúa é unha historia imaxinaria, non por iso pensa que é unha mentira. En termos de Coleridge trátase dunha suspensión da incredulidade: o consumidor deixa de lado, momentaneamente, a tendencia a verificar, a constatar, a adecuar a ficción á realidade e a aplicar ou razoamento lóxico ao que se lle ofrece.

Un mundo posible acontece real, dado que fai referencia nun mundo narrativo de estrutura cultural que, aínda que non exista de feito, é verdadeiro na medida que está formado por un conxunto de individuos dotados de propiedades e de acontecementos que son xulgados como posibles e coherentes. Se o mundo real cotián réxese polo concepto de verdade evidente, o mundo posible faio polo concepto de verdade circunstancial: a pesar de que o enunciado poida ser cualificado de literalmente falso, acéptase como verdade para a aceptación do mundo posible. Por exemplo, aínda que sexa falso que os coellos falen, na medida que participamos no mundo posible de Alicia no País das marabillas de Lewis Carroll, estes feitos non nos sorprenden, máis ben aceptámolos como verdades metafóricas. A suspensión da incredulidade, aínda que comporte ter conciencia que o País das Marabillas «non é verdadeiro», non por iso pensamos que é mentira.

Nun mundo posible, os conceptos de verdade e de mentira, téñense que entender desatados de universalidade. A verdade, aínda que se nos presente incuestionable e máis aló de opinións e intereses, no interior dun mundo posible, é sempre unha construción convencional e temporal, e soamente é válida nestas circunstancias. As verdades dos mundos posibles son verdades sólidas e incuestionables. Pola contra, as verdades do mundo real sempre poden ser cuestionadas, como di Umberto Eco, «a narratividade proporciónanos mundos ancorados, que flotan menos que os universos reais, aínda que de encomendeiro pensamos que as cousas son á inversa».

 Conceptos similares 
A ficción a miúdo relaciónase con outros conceptos, por exemplo a fantasía. Aínda así, ambas as termas non son sinónimos. As obras de xénero fantástico catalóganse como ficticias, pero non todas as obras de ficción pertencen ao reino da fantasía, posto que moitas delas teñen unha ambientación realista. As obras fantásticas inclúen elementos sobrenaturais, salvo que non aparece en todos os discursos ficcionais.

Outro falso sinónimo sería considerar ficticio como falso. A verdade corresponde aos xuízos sobre os feitos e non aplícase no mundo imaxinario, igual que tampouco se pode aplicar ás expresións emotivas e outros tipos de enunciados. Dentro do mundo posible da ficción existen unhas propias regras de verdade, acordo como coherencia de conxunto. Así, podería ser verdade ou mentira afirmar unha característica dun personaxe ou a existencia ou non dun acontecemento nunha obra, sen que teña que haber un referente existente. De feito, a lóxica a miúdo analiza enunciados referidos a conceptos ficticios, como o "rei da Francia actual".

Relaciónase ficción con imaxinación, posto que esta facultade mental é a que permite que haxa obras ficcionais. A imaxinación permite crear mundos alternativos por parte do autor e decodificalos por parte do receptor. Esta capacidade relaciónase co feito que o ser humano teña unha linguaxe simbólica,Hockett, C.,"The Origin of Speech", Scientific American, 203, 1960 que permite referirse a entidades non presentes na aquí e a agora e esta proxección (poder comunicar experiencias non presentes) axuda a crear outros sen ningún referente real, ou baseadas en porcións de varias experiencias.

 Historia do concepto de ficción 
 O concepto de mímese 

O concepto de ficción na tradición occidental está moi ligado ao concepto de mimese, desenvolvido na Grecia clásica, nas obras de Platón (quen consideraba as obras poéticas como imitacións dos obxectos reais, que á súa vez eran imitacións das ideas puras) e sobre todo na Poética de Aristóteles, na que o concepto de mímese ten un papel esencial. Para Aristóteles, todas as obras literarias copian a realidade, de acordo co principio da verosimilitude; o que diferencia a literatura da historia é que esta copia as cousas que sucederon e aquela as que poderían suceder.

Cómpre insistir que Aristóteles non di que a literatura deba de ser a imitación do mundo real, senón a imitación "das accións dos homes". Esta diferenza é a que permite que o verosímil irreal teña lugar na literatura. Paul Ricoeur subdividiu o concepto de mímese aristotélico en tres fases: 
 Mímese 1: o proceso de configuración do texto e a disposición da trama por parte do autor.
 Mímese 2: a propia configuración do texto, que pode responder ou non ao mundo exterior.
 Mímese 3: a reconfiguración do mundo do texto que debe de realizar o lector ou espectador.

 Relación coa catarse 

A Poética de Aristóteles tamén introduciu outro concepto moi relacionado co anterior, o de catarse. A traxedia, ao imitar accións de personaxes boas que caen en desgraza, logrou a implicación emocional do espectador, quen a través da compaixón e o medo se purifica interiormente. Devandita reacción emocional ten a súa base na suspensión do xuízo de realidade con respecto á acción tráxica: alguén moi consciente da irrealidade da obra non podía sentir empatía polas súas personaxes.

Fronte a esta concepción da literatura como catarse, algúns autores contemporáneos como Bertolt Brecht propuxeron a anulación da implicación emocional, a través dun "teatro épico", que ten como unha das súas características acentuar a irrealidade da representación, esaxerando a distancia entre ficción e realidade. Deste xeito, Brecht quería lograr que os espectadores realizasen un xuízo crítico e racional da acción, en vez dunha implicación emocional e irracional. Outros autores fano simplemente por unha cuestión de estilo, consideran que a realidade tal como é é menos interesante que mostrala dun xeito máis estilizado, dramático ou teatral, e no proceso créase unha distancia que fai que o espectador a mire doutro xeito, desde outro punto de vista.
 A verosimilitude no Renacemento 
As teorías aristotélicas da ficción recuperáronse durante o Renacemento, aínda que en moitos casos foron malinterpretadas ou distorsionadas. Por exemplo, o concepto de mímese como "imitación das accións dos homes" foi traducido por Francesco Robortello, nun sentido máis amplo pero que resultou ser redutor a posteriori, como "imitacións de obxectos". Isto significou que autores posteriores reinterpretaron esta frase como "imitación do mundo real", reducindo así o imitativo ao real, en lugar da verosimilitude, como o propio Aristóteles pretendía.
miniatura|Don Quixote lendo ensimesmado libros de cabalaría.
Paradoxalmente, na Idade Media tenderase a facer xusto o contrario: borrar os límites do que é real, o irreal ou mesmo o improbable. As vidas dos santos ou os libros de cabalaría foron só dous exemplos nos que o real e o irreal aparecían mesturados e indivisibles para os lectores da época. Os estudosos da época atacaron con forza esta confusión, especialmente no caso dos libros de cabalarías; Miguel de Cervantes, un autor moi consciente dos límites do concepto de verosimilitude, tamén tivo como primeiro obxectivo ao escribir Don Quixote ridiculizar o xénero dos libros de cabalarías polas súas esaxeracións e absurdos, que non obstante eran considerados moi reais polos seus lectores.
 O soño do barroco 
miniatura|Exemplo de metaficción: un titiriteiro falando cun dos seus monicreques cando é el mesmo quen o move.
As reflexións sobre o concepto de ficción corren paralelas ás reflexións sobre o concepto de realidade. No barroco, cuestionase a existencia dunha realidade ficticia, predomina o clixé da vida como soño: todo é ficción, mesmo o que adoita considerarse factual. Por esta razón, nas obras de ficción aparecen elementos de metaficción e o cuestionamento perpetuo do que se percibe, un escepticismo que perdurará ata a época contemporánea. A arte, entendida como ficción, tiña precisamente a función de evidenciar a falta de realidade do mundo exterior, a transitoriedade da vida e a incerteza xeral.
 Características principais das obras de ficción 
A pesar de que non hai ningunha teoría da ficción que estea amplamente aceptada, describíronse as propiedades características das obras de ficción. Coinciden en boa parte cos elementos da narrativa, posto que é o xénero principal das obras ficcionais (aínda que non é exclusivo).

A primeira característica é a existencia do chamado mundo ficticio, é dicir, un contexto que require continuidade ou un marco onde ambientar a trama. Este mundo non ten que ser necesariamente fantástico, senón que é ficticio despois de que inclúe acontecementos que non pasaron na realidade, independentemente de que o marco imite totalmente o mundo exterior. De feito, o que se narra considérase que ten que funcionar como funcionaría no mundo real se non se indica o contrario, por exemplo, se aparece a palabra "mesa" tense que entender que é unha mesa parecida ás mesas existentes mentres non haxa unha descrición que o afaste destas.Marie-Laure Ryan, „Fiction, Non-Factuals, and the Principle of Minimal Departure“, in: Poetics 9 (1980) Os elementos ficcionais poden mesturarse con outros elementos históricos, por exemplo, personaxes reais ou feitos que si que sucederon. Esta combinación pode ter como función aumentar a verosimilitude da trama, ambientar a historia nun mundo ficticio coñecido polos receptores ou con intención paródica.

En segundo termo fan falta uns personaxes que protagonicen unha trama, a cal se presenta cun determinado punto de vista. O punto de vista en medios escritos coincide co narrador, mentres que en medios audiovisuais combina a voz narrativa coa cámara ou foco. A trama, que é a historia de ficción, presenta uns acontecementos que inclúen unha acción de cambio entre dúas situacións, acompañada ou non de elementos engadidos como descricións, diálogos ou reflexións da voz narrativa.

Unha ficción é sempre un pacto lingüístico: considérase que a lingua perde a súa función referencialParker, M., Higgins, M., Lightfoot, G. and Smith, W. (1999) Amazing tales: Organization studies as science fiction. Organization, 6(4): 579-590.e asúmese que os referentes pertencen no mundo posible. É a través da lingua (ou as imaxes, pero sempre con conceptos asociados e codificados lingüisticamente) que se transmite a ficción, a historia que vehicula o mundo alternativo. Esta convención lingüística pode afectar tamén á forma, en xeral as obras de non ficción teñen unha linguaxe máis clara, menos metafórica ou cun uso inferior da función poética da lingua, mentres que as obras ficcionais poden presentar máis abundancia de recursos retóricos (como se usan, pero, depende máis do estilo persoal do autor ou do movemento ao cal pertenza).

Por último, é importante a concepción que os implicados na distribución da ficción teñan sobre esta. Un mesmo documento pode ser recibido historicamente como real ou como ficticio, por exemplo os bestiarios medievais, que á súa época tíñanse por testemuñas verídicas de fauna e contemporaneamente tómanse como imaxinacións sobre criaturas nunca existentes ou deformacións de animais reais. Incluso un discurso pretendidamente obxectivo, como o da historiografía, pode conter elementos considerados ficcionais por un receptor. O caso de textos sacros mostra tamén esta ambigüidade, posto que un mesmo relato é revelación para un crente, e por tanto, verdade, e para outro só unha lenda, e por tanto, non real. A etiqueta de ficción, pois, require a complicidade do autor e do seu público.

Varios sinais poden axudar a activar a convención de ficcionalidade (entendendo que non hai discursos ficticios, senón interpretacións como ficcionais ou non de determinados discursos)Martin Andree, Archäologie der Medienwirkung. Faszinationstypen von der Antike bis heute (Simulation, Spannung, Fiktionalität, Authentizität, Unmittelbarkeit, Ursprung). Múnich: Fink 2005. no receptor, por exemplo un escenario ou un xénero literario. Tamén poden aparecer elementos que rompan momentaneamente a ilusión da ficción, por exemplo a técnica chamada romper a cuarta parede, onde voluntariamente un autor fai que os personaxes se dirixan ao público ou que afirmen que están a vivir nun mundo irreal. Os erros de verosimilitude rompen de maneira involuntaria a ficcionalidade.

 Formatos 
Tradicionalmente a ficción inclúe novelas, contos, fábulas, mitos, poesía épica e narrativa, obras de teatro e óperas... Porén, a ficción tamén pode incluír bandas deseñadas, animación, filmes, monicreques, videoxogos, programas de televisión...

Internet tivo un grande impacto na creación e distribución da ficción, cuestionando a viabilidade do copyright.Jones, Oliver. (2015). "Why Fan Fiction is the Future of Publishing." The Daily Beast. The Daily Beast Company LLC. Ademais as bibliotecas dixitais como o Proxecto Gutenberg fan que os textos en dominio público sexan máis rapidamente dispoñibles. A combinación dos computadores domésticos baratos, Internet e a creatividade dos seus usuarios tamén levou a aparición de novas formas de ficción, como os xogos interactivos ou as bandas deseñadas xeradas por computador. Tamén se emprega para o desenvolvemento dos blogs de ficción, onde se distribúen as historias secuencialmente en forma do series mesmo de diferentes autores.

Algúns tipos de ficción literaria en prosa son:
 Relato: Obra de entre 2000 e 7500 palabras (5 a 25 páxinas). O límite entre relato longo e novela breve é vago.J. A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms (1992). London: Penguin Books, 1999, p.600.
 Novela breve: Obra de polo menos 17 500 palabras pero menos de 50 000 (60-170 páxinas). Corazón da escuridade, de Joseph Conrad (1899) é un exemplo.Heart of Darkness Novella by Conrad  - Encyclopædia Britannica,
 Novela: Obra de máis de 50 000 palabras (máis de 170 páxinas).

 Xéneros 
A ficción adoita dividirse nunha variedade de xéneros, diferenciados polo ton, a técnica narrativa, o contido ou a popularidade. Por exemplo a ficción científica predí ou supón tecnoloxías que non son realidades no tempo da creación da obra; deste xeito, a novela de H.G. Wells The First Men in the Moon foi publicada en 1901, mais até 1969 o astronauta Neil Armstrong non se converteu no primeiro en pisar a Lúa.

A ficción histórica coloca personaxes imaxinarias en sucesos históricos reais. Nunha das primeiras novelas históricas, Waverley, de Walter Scott, a personaxe ficticia Edward Waverley coñece a figura real Bonnie Prince Charlie, e ten parte na batalla de Prestonpans. Algunhas obras de ficción son reinterpretacións baseadas en historias reais ou biografías reconstruídas. Habitualmente, mesmo se o autor afirma que a historia ficticia é basicamente real, pode haber adicións ou subtraccións artificiais para facer a historia real máis interesante, como ocorre con The Things They Carried, de Tim O'Brien, serie de relatos sobre a guerra de Vietnam.

As obras de ficción que incorporan explicitamente elementos sobrenaturais, máxicos ou cientificamente imposibles adoitan clasificarse no xénero da fantasía, como Alicia no país das marabillas (Lewis Carroll), Harry Potter (J. K. Rowling) ou O señor dos aneis (J. R. R. Tolkien). Os creadores de fantasía ás veces introducen criaturas imaxinarias como dragóns ou fadas.William Harmon and C. Hugh Holman A Handbook to Literature (7th edition). Nova York: Prentice Hall, 1990, p. 212.

 Elementos da ficción 
Aínda que ficción e narración non son vocábulos sinónimos, xa que nin toda ficción é narrativa nin toda narración é ficticia, a narración si é o modo predominante de introducirse en mundos de ficción; de aí que exista o que se coñece como "pannarrativismo", consistente na aplicación (ás veces excesiva) das ferramentas de análise narrativa, tradicionalmente desenvolvidas no campo da crítica literaria, a calquera das formas en que pode manifestarse a ficción: p cinema, o teatro, a televisión, as bandas deseñadas, os videoxogos...

A narratoloxía ou estudo da narración, desenvolvida fundamentalmente polas correntes estruturalistas ao longo do século XX, céntrase principalmente en catro dos elementos constitutivos da narración: o narrador, as personaxes, o tempo e o espazo:
 O narrador 
O narrador é a entidade, creada polo autor, que narra a historia. Existen diversas categorías para clasificar os narradores, tendo en conta tanto a súa participación nos feitos que narra, a persoa gramatical que emprega e a amplitude do seu coñecemento sobre os feitos que está a narrar.

Pode ser:
 Ser omnisciente en terceira persoa (el/ela): cando o narrador sabe todos os feitos, non é un personaxe e non xulga os feitos moralmente. É un narrador clásico que se atopa en moitas novelas en séculos pasados.
 Primeira persoa (eu): cando o narrador relata os feitos que viviu el, é o protagonista da historia. Ten coñecemento limitado das situacións.
 Segunda persoa (ti): cando o narrador relata os feitos que lle ocorreron ao lector quen toma o rol de protagonista.
 Terceira persoa (el/ela): cando o narrador relata os feitos que lle ocorreron a un personaxe da historia. É un personaxe, un espectador dos feitos, por tanto, non sabe todos os detalles, a diferenza do Ser omnisciente, pode realizar xuízos morais.
 As personaxes 
As personaxes teñen características que os definen e que os fan distintos aos outros. Poden ser animais ou cousas, mais estes teñen características de humanos (poden falar, pensar, rir...)
 O tempo 
Nun texto narrativo o tempo indica o momento en que sucede cada un dos acontecementos, mais tamén sinala a duración dese feitos (ao amencer, durante a festa, etc.).
O espazo 
O espazo é o lugar físico en que se desenvolven os acontecementos ou o ambiente en que transcorre a vida das personaxes (ledicia, tranquilidade...)

 O pacto ficcional 
O pacto ficcional estipula un acordo case contractual entre o autor e o receptor da obra mediante a que este último se permite a cesión do xuízo de verdade. Deste xeito, ten lugar a libre disposición das regras propias do mundo representado, creadas polo autor. A existencia do pacto ficcional suspende a pregunta sobre a falsidade ou non da obra e permite a identificación catártica e a inmersión do receptor no plano da ficción.

Cómpre salientar como é de necesario que o receptor saiba que está enfrontando unha ficción para que o pacto ficcional poida cumprirse. En caso contrario, a ficción non ten lugar como tal e o receptor séntese enganado, agredido ou confundido. A modo de exemplo, o pacto ficcional é o que nos permite centrarnos no argumento dun filme de animación en que as personaxes son xoguetes sen indignarnos pola mentira que o director quixo vender.
 Funcións da ficción 
miniatura|Unha sesión de simulación de paseo espacial, na NASA.
Historicamente, xurdiu a pregunta sobre a necesidade da función, por que o ser humano tende a crear mundos diferentes ao real e historias que non sucederon. A ficción é unha forma de entretemento, axuda a pasar o intre e proporciona pracer saber que ocorre a uns personaxes, mantendo o suspenso da trama. Se hai elementos que provocan rir ou emocións, aumenta a sensación de intre placente. A segunda función xa foi explicitada pola catarse de Aristóteles: ao producirse unha identificación momentánea cos protagonistas, o consumidor de ficción vive ficcionalmente outra realidade que lle permite purgar ou exacerbar sentimentos que despois pode aplicar á súa vida real. Neste sentido, determinados autores subliñaron a función psicolóxica da ficción: permite vivir sen risco experiencias que despois transmiten ensinos aplicables á propia existencia, é dicir, a ficción actuaría como unha simulaciónMar, R y Oatley, K., "The Function of Fiction is the Abstraction and Simulation of Social Experience" en Perspectives of Pshychological Science, volume 3 en York University que axudaría a comprender as vivencias reais e saber como reaccionar.

A ficción sería entón unha necesidade cognitiva universal, as persoas necesitan imaxinar outras vidas para poder entender o presente, como nos soños. Por iso todas as culturas teñen as súas formas de ficción. A televisión e o cine fixeron que a ficción aconteza masiva, con argumentos audiovisuais que permiten a evasión do presente pero cun grao de realismo maior, posto que unha das normas da ficción é que cando a persoa entra, suspende os xuízos de verdade habituais: cre momentaneamente a existencia daquela historia para poder sentir as emocións que propón o autor ou para divertirse. É un mecanismo mental presente noutras esferas, por exemplo o xogo.

A ficción transmite tamén modelos e normas, sexa porque presenta unha alternativa ás aceptadas pola comunidade, ou sexa porque as recrea, posto que toda ficción transcorre nun contexto determinado. Por iso a ficción axuda á socialización, explicitando o que é aceptable e non aceptable, pondo exemplos de situacións onde se teñen que ter en conta uns valores determinados ou ben contribuíndo á aprendizaxe da lingua,Mc Keown, M., The nature of Vocabulary Acquisition, Lawrence Erlbaum Associates, 1987 que é un dos vehículos privilexiados de transmisión cultural.

Pero aínda que a ficción expón alternativas grazas os "Mundos Posibles" nos que se atopan as obras literarias e artísticas, hai que aclarar que a ficción esta presente desde a prehistoria, determinando as estruturas sociais dos Homo sápiens, e ou seu éxito ante as outras especies.

As leis, a ética, a moral, o ben e o mal, os valores ou a fe nun deus, non existen no mundo físico. Son conceptos intanxibles creados polas persoas, imaxinados. Sen ficción, o funcionamento do mundo cotián non existiría, porque as premisas sobre as cales se fundamenta non son reais.

Aínda así, son a razón da superioridade humana. A convivencia permite a cooperación de colectivos dun máximo de cento cincuenta individuos. Coñecer e confiar en mil persoas sería imposible, porque toda relación de confianza require unha gran cantidade de tempo. En cambio, se estas mil persoas creen nuns valores e obxectivos comúns, cooperarán entre elas aínda que non se coñezan. E esta cooperación en masa é a responsable do dominio humano, da creación de redes económicas internacionais, etc.

Porque a realidade é que as persoas non unicamente necesitan imaxinar outras vidas para poder entender o presente, senón que necesitan a imaxinación para crear o seu presente.

Ao consumir ficción, actívanse determinados procesos mentais que están relacionados coa intelixencia. Así, hai que pór en marcha mecanismos de comprensión (seguir o fío da historia, comprender o marco de referencia se é diferente ao actual), de empatía (exporse que faría cada cal no lugar do personaxe, sentir cos protagonistas), formulación de hipótese (avanzar ao que pasará, comprobar estas presuposicións) e manter a atención. Canto máis complexa é unha ficción, máis elementos cognoscitivos activa.

A ficción pódese usar cunha finalidade didáctica, posto que os exemplos e narracións son máis fáciles de entender que as exposicións. O mito, a fábula e a parábola enmárcanse dentro desta tendencia, igual que os exempla medievais ou os personaxes condutores do libro de texto infantil. Tamén pode usarse para a publicidade e propaganda (aos anuncios, a narración de historias das empresa ou institucións, etc.), porque o contido ficcionalizado é máis próximo ao receptor.
 Acercamentos a semántica da ficción 
miniatura|Páxina do libro A comunidade do anel xunto cunha réplica do Anel Único no medio
 A teoría dos mundos posibles 
A teoría dos mundos posibles, desenvolvida principalmente por Lubomír Doležel e introducida en España por Tomás Albaladejo  realiza un achegamento semántico ao feito ficcional, é dicir, a través do seu significado e non da súa forma externa (como facía, principalmente, a narratoloxía). Baseándose en formulacións apuntadas por autores como Leibniz, a teoría dos mundos posibles sostén que toda ficción crea un mundo semanticamente distinto ao mundo real, creado especificamente por cada texto de ficción e ao que só se pode acceder precisamente a través de devandito texto. Así, unha obra de ficción pode alterar ou eliminar algunhas das leis físicas imperantes no mundo real (como sucede na ciencia ficción ou na novela fantástica), ou ben conservalas e construír un mundo próximo —se non idéntico— ao real (como sucede na novela realista. Segundo esta teoría, os únicos «requisitos» para crear un mundo posible é que este poida ser concibido e que unha vez concibido manteña unha congruencia interna.
miniatura|Pinocchio, figura literaria ligada culturalmente á mentira.
Esta aproximación semántica á ficción ten a vantaxe de explicar, ademais, como é posible realizar xuízos de verdade ou falsidade acerca de afirmacións ficcionais: serían verdadeiros aqueles enunciados que cumpren coas regras propias do mundo posible creado pola ficción (ex.: «Os robots non poden danar ao ser humano» nas novelas de Isaac Asimov); son falsos aqueles que as infrinxen (ex.: «Os hobbits teñen ás» en O Señor dos Aneis). O tipo de verdade que se manexa nunha semántica de mundos posibles é do tipo coherentista, é dicir, que toda afirmación será verdadeira, no interior dun mundo posible (neste caso un libro, pero tamén unha película, ou calquera exercicio no que se conciba un mundo distinto ao fáctico) cando manteña coherencia co resto das afirmacións que se fagan respecto dese mundo. Así mesmo, a semántica de mundos posibles mantén unha teoría da identidade, para Saul Kripke o que nos permite identificar a calquera suxeito é o seu nome propio, como designador de todas as súas coordenadas espazo-temporais en todos os mundos posibles, deste xeito podemos identificar, a maneira de exemplo, a Adolf Hitler aínda nun ‘mundo’ no que os nazis lograron expandir o seu dominio a todo o planeta.

Secundariamente, a «teoría dos mundos posibles» tamén é útil para explicar os argumentos establecidos nas fanfictions, no que os autores de determinada fandom interiorizan as regras dese «mundo posible» en concreto e, conservándoas ou modificándoas á súa vez, crean novas ficcións dentro do mesmo mundo posible.

 A ficción noutros medios 
Hoxe en día a relación entre literatura de ciencia ficción e o cine é moi grande, o que pode ser indicador de que estas obras son máis adaptables que outras. E tales características que posúe este xénero relaciónanse moito aos personaxes; estes non evolucionan, só son pezas que dan entrada todo o máis importante: a trama. Razón pola cal algúns expertos non cren que a ciencia ficción sexa literatura.

Outra característica que fai que este tipo de novelas sexa máis transportable á sétima arte, é o seu nivel discursivo. Nos escritores, non existe unha conciencia lingüística, unha reflexión sobre a linguaxe. Na ficción é máis sobresaínte o orixinal dun tema que a cuestión estilística. Estas características atribuídas ao xénero de ficción son o que coadxuvan á transformación deste nas súas distintas formas.

Desde o séculoXXI, ver unha trama de ficción no cine permitía advertir ao espectador común o que só era coñecido entre os investigadores nos cincuenta; que a análise das tramas ficticias permite notar unha serie de puntos recorrentes e que crea unha estrutura constante en todas estas narracións. Este achado atribúeselle ao ruso Vladímir Propp quen distingue entre 31 funcións narrativas nos  contos de fadas populares e, de aí, en calquera argumento ficticio sobre o que se queira desenvolver unha secuencia. Aínda que non todos eles aparecen en todos os contos, a súa función básica a miúdo permanece e a orde é practicamente sempre o mesmo.

 Notas 

Refencias

Véxase tamén

 Bibliografía 
 Albadalejo Mayordomo, Tomás: Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa : análisis de las novelas cortas de Clarín, Alicante : Secretariado de Publicaciones, Universidad, D.L. 1986 


 Pozuelo Yvancos, José María: Poética de la Ficción, Madrid : Síntesis, D.L. 1993 

 Outros artigos 
 Literatura
 Narratoloxía
 Novela
 Ucronía
 Xénero literario

 Ligazóns externas 
 Vilar, Mariano. "Introducción a la teoría de los mundos posibles". Revista LUTHOR, Nro. 9 (abril 2012)  

Categoría:Literatura
Categoría:Cinema

Categoría:Artigos que toda Wikipedia debería ter (Lingua e literatura)