Filippo Brunelleschi

Filippo di ser Brunellesco Lapi,Capretti (2003), p. 10 (usado por Vasari entre outros). máis coñecido como Filippo Brunelleschi, e tamén alcumado Pippo por Leon Battista Alberti, nado en Florencia no 1377Argan (1990), p. 21Bruschi (2006), p. 9 e finado na mesma cidade o 15 de abril de 1446, foi un grande arquitecto, enxeñeiro, escultor, matemático, ourive e escenógrafo florentino do Renacemento italiano.

Está considerado entre os primeiros arquitectos e deseñadores da Idade Moderna,Bodart (2008) e foi un dos tres grandes iniciadores do Renacemento florentino con Donatello e Masaccio. En particular, Brunelleschi, que era o maior, foi o punto de referencia dos outros dous e foi o responsable da invención ou redescubrimento da perspectiva de punto de fuga único, ou "perspectiva céntrica lineal".De Vecchi e Cerchiari (1999), p. 36

Malia comezar a traballar como ourive e despois como escultor, acabou dedicándose principalmente á arquitectura e construíndo, case exclusivamente, en Florencia, edificios tanto laicos como relixiosos que se converteron en modelos para outros artistas. Entre estes, destaca a cúpula de Santa María del Fiore, obra mestra da enxeñaría construída sen a axuda de técnicas tradicionais, como o arco, coñecida pola súa estrutura autoportante.

Con Brunelleschi naceu a figura do arquitecto moderno que, ademais de implicarse nos procesos técnico-operativos, como os mestres de obras medievais, tamén tiña un papel substancial e consciente na fase de deseño: xa non practicaba unha mera "mecánica" senón que pasou a ser un intelectual que practicaba unha "arte liberal", baseada nas matemáticas, a xeometría e o coñecemento histórico. A súa arquitectura caracterizouse pola creación de obras monumentais de claridade rítmica, construídas a partir dunha medida básica (módulo) correspondente a números enteiros, expresados ​​en brazos florentinos, dos que se derivan múltiplos e submúltiplos para obter as proporcións dun edificio enteiro. Reviviu as ordes arquitectónicas clásicas e o uso do arco de medio punto, indispensable para a racionalización xeométrica-matemática dos planos e alzadas. Un trazo distintivo da súa obra foi tamén a pureza das formas, obtida cun uso esencial e rigoroso dos elementos decorativos. Típico neste sentido foi o uso da pietra serena gris para as estruturas arquitectónicas, que destacaba contra o lixeiro xeso dos muros.Zucconi (1995), p. 55

 Traxectoria 

 Primeiros anos e formación 
Filippo Brunelleschi era fillo do notario Ser Brunellesco de Filippo Lapi e Giuliana Spini. Máis ou menos da mesma idade que Lorenzo Ghiberti (nado en 1378) e Jacopo della Quercia (ao redor de 1371-1374), medrou nunha familia acomodada que, porén, non estaba relacionada cos nobres florentinos Brunelleschi, que hoxe en día teñen, aínda, dedicada unha rúa no centro de Florencia. Seu pai era un profesional leal e estimado, que a miúdo tiña embaixadas, como a de 1364, cando foi enviado a Viena para coñecer o emperador Carlos IV. A casa familiar estaba situada cara ao final da vía Larga (actual vía Cavour) na Via degli Agli, hoxe desaparecida, onde vivía e traballaba, preto da igrexa de San Michele Bertelde en Florencia (hoxe San Gaetano).Capretti (2003), p. 10

Filippo recibiu unha boa educación, aprendendo a ler e escribir. A través do estudo do ábaco aprendeu as nocións de matemáticas e xeometría práctica que formaban parte do coñecemento de todo bo comerciante, incluídas as nocións de perspectiva, que daquela indicaban a práctica do cálculo de medidas e distancias inaccesibles con topografía. Co paso do tempo, a súa cultura tivo que verse enriquecida polo cuadrivio, así como polas lecturas persoais (textos sagrados e Dante en primeiro lugar) e o coñecemento directo de personaxes ilustres, como Niccolò Niccoli, humanista e bibliófilo, e o político Gregorio Dati. Naqueles anos tamén nace o seu interese pola pintura e o debuxo, que se converteron na súa principal inclinación. O pai aceptou a elección do seu fillo, sen insistir en que seguise os seus pasos nos estudos xurídicos e. con quince anos. meteuno no taller dun ourive amigo da familia, quizais Benincasa Lotti, de quen Filippo aprendeu a fundir e aliar metais, a traballar co cicel, co repuxado, co nielado, para facer engastes de pedras preciosas, esmaltes e relevos ornamentais, pero sobre todo practicaba a fondo o debuxo, base de todas as disciplinas artísticas.Capretti (2003), pp. 10-11

O seu primeiro biógrafo, o alumno Antonio di Tuccio Manetti, relatou como durante a súa aprendizaxe saíron das súas mans reloxos mecánicos e tamén citou unha das primeiras mencións documentadas dun espertador.Capretti (2003), p. 11

 Primeiros traballos 

 Altar de San Xabobe (1399-1401) 
A finais de século a súa aprendizaxe podería considerarse concluída. En 1398, Filippo matricúlase e presta xuramento como ourive e no 1404, inscríbese no Gremio da Seda o gremio de comerciantes máis rico e prestixioso da cidade, que tamén incluía xoieiros e artesáns do metal.Fanelli (1980), p. 3Walker (2003), p. 4

Entre 1400 e 1401, foi a Pistoia seguindo o taller de Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia para traballar na finalización do altar de San Xacobe, un prezado altar-relicario de prata que aínda se conserva na catedral de San Zenón, en Pistoia. No contrato de cesión, de 1399, apareceu citado como "Pippo da Firenze", encomendándoselle algunhas obras en particular. Á súa man atribúense as estatuíñas de Santo Agostiño e do Evanxelista sentado (quizais San Xoán) e dous bustos dentro de cuadrilóbulos dos profetas Xeremías e Isaías (este último non está claramente identificado): son as súas primeiras obras coñecidas. Nestes primeiros traballos podemos ver xa unha depurada execución, cunha estrutura corporal ben modelada e firme, que se comunica co espazo circundante mediante xestos e xiros elocuentes.Capretti (2003), p. 14

Da mesma época son o crucifixo de madeira de Santa María Novella que, segundo Vasari, tiña a orixe nunha aposta ou nunha disputa.

 Portas do Baptisterio de Florencia (1401-1402) 
miniatura|Sacrificio de Isaac, de Brunelleschi; exemplo para a porta do Baptisterio de Florencia.
En 1401, os Cónsules do Gremio de Calimala anunciaron o concurso para a construción da segunda porta de bronce do Baptisterio de Florencia. Pedíuselles aos participantes que construísen unha tella coa temática do sacrificio de Isaac, dispoñendo en todo o conxunto as figuras de Abraham no acto de sacrificar ao seu fillo nun altar, o anxo que interviña para o deter, o carneiro que terá que ser sacrificado en lugar de Isaac e, finalmente, o grupo co burro e os dous criados. Brunelleschi dividiu a escena en dous: o burro no fondo, cos criados ao seu carón, que tenden a desbordarse fóra do marco. A escena da esquerda é unha referencia ao Neno da espiña, da escola helenística de Atenas: este grupo constitúe a base para a construción piramidal da parte superior do panel. Aquí, na parte superior, represéntase o choque das tres vontades dos protagonistas da escena, que culmina no nó das mans de Abraham, cuxo corpo atrasado está subliñado polo aleteo da súa capa mentres agarra o pescozo de Isaac, deformado polo terror e dobrado en sentido contrario ao corpo paterno, mentres o anxo detén a Abraham agarrándolle o brazo.Capretti (2003), p. 15

No concurso, segundo o seu primeiro biógrafo Antonio Manetti, gañou ex aequo con Lourenzo Ghiberti mais se negou ao repartimento do premio, consciente de que os seus estilos eran diferentes polo que a obra foi asignada só a Ghiberti, quen completou a porta do baptisterio.Capretti (2003), p. 20Argan (1990), pp. 21-22 Como consecuencia, Brunelleschi abandonou a escultura e dedicouse por completo á arquitecturaPaoletti & Radke (2012), 203-205 pero seguiu recibindo encargos de escultura, polo menos, ata 1416.Gardner (1991), p. 592

 Viaxe a Roma (1402-1404) 
Decepcionado polo resultado da competición, aproveitando o momento de relativa tranquilidade política que durou desde a morte de Gian Galeazzo Visconti (1402) ata a de Bonifacio IX (1404) coa entrada do rei Ladislao de Nápoles na cidade, en 1402 Brunelleschi marchou a Roma para estudar "os restos antigos", con Donatello, que daquela tiña só vinte anos, e con quen estableceu unha intensa amizade. 

A estancia romana foi fundamental para os acontecementos artísticos de ambos. Aquí puideron observar os abundantes restos antigos, copialos e estudalos en busca de inspiración. Vasari conta como os dous deambularon pola cidade despoboada en busca de "anacos de capiteis, columnas, marcos e bases de edificios", comezando a escavar cando os vían saír do chan. A parella era denominada, en broma, "os do tesouro", xa que se pensaba que estaban a escavar para buscar tesouros soterrados e, de feito, nalgunhas ocasións atopaban materiais preciosos, como algún cameo ou pedras duras labradas ou mesmo unha xerra chea de medallas. 

En 1404, Donatello xa regresara a Florencia para colaborar con Ghiberti na creación dos modelos de cera para a porta do baptisterio, mentres Filippo aínda permaneceu en Roma, pagando o seu aloxamento con algún traballo ocasional como ourive. Mentres tanto, o seu interese pasou da escultura á arquitectura, dedicándose, de novo segundo Manetti, ao estudo dos edificios romanos, tratando de comprender os seus segredos e detalles estruturais. Brunelleschi concentrouse sobre todo nas proporcións dos edificios e na recuperación de técnicas construtivas antigas. Nos anos seguintes, regresou a Florencia, onde está documentada a súa presenza, pero non permanente pois, probablemente, regresou a Roma en varias ocasións.Capretti (2003), pp. 22-23Argan (1990), p. 22

 Retorno a Florencia (1404-1409) 
Desde 1404, foi consultado en Florencia para importantes asuntos artísticos, en primeiro lugar a obra de Santa Maria del Fiore, para o que proporcionou asesoramento técnico e modelos, como o relativo a un contraforte (1404).Capretti (2003), p. 23 Os anos da primeira década do século XV son descritos polos biógrafos con diversas anécdotas, como a do sarcófago romano visto na catedral de Cortona por Donatello, que Brunelleschi acudiu inmediatamente a copiar, ou a da Novella del Grasso legnaiuolo (unha narración ou conto no que Brunelleschi tómalle o pelo a un ebanista alcumado Il Grasso (o Gordo), quen por vergoña decidiu emigrar a Hungría seguindo a Pippo Spano), e que os biógrafos dataron polo 1409. 

 Crucifixo de Santa María Novella (ao redor de 1410) 

Até 1440, a principal actividade de Brunelleschi foi a de escultor e, mesmo, despois da construción dos grandes edificios polos que se tivo maior sona seguiu a recibir encargos escultóricos, aínda que de xeito ocasional. Nas fontes e documentos aparecen diversas obras escultóricas durante a súa mocidade, entre elas unha María Madalena para a basílica do Santo Espírito que, seguramente, desapareceu durante un lume no 1471.Capretti (2003), p. 24

Porén, desa época, consérvase o Crucifixo de Santa María Novella, que data de arredor de 1410-1415. A maior parte dos datos sobre el, son recollidos da obra de Vasari que, á súa vez os recolleu de fontes orais da época e, relata con gran detalle unha curiosa anécdota sobre a reacción de Brunelleschi ao ver o crucifixo de Santa Croce de Donatello, que lle pareceu demasiado "campesiño" o que o levou a esculpir o seu.Argan (1990), p. 37 En realidade, os estudos máis recentes tenden a negar o episodio, situando as dúas obras a unha distancia de entre dous e dez anos, aínda que é moi probable que os dous amigos tivesen a oportunidade de discutir o tema.

Se o Cristo de Donatello capta o momento da agonía cos ollos entreabertos, a boca aberta e o corpo torpe, o de Brunelleschi caracterizouse por unha gravitas solemne, cun coidado estudo das proporcións e a anatomía do corpo espido, segundo un estilo que, no esencial, estaba inspirado polo estudos dos autores da antigüidade clásica. Pode estar perfectamente inscrito nun cadrado, cos brazos abertos que miden exactamente o mesmo que a altura. Segundo Luciano Bellosi, a escultura de Brunelleschi sería "a primeira obra renacentista da historia da arte", un punto de referencia para os desenvolvementos posteriores de Donatello, Nanni di Banco e Masaccio.

 As estatuas de Orsanmichele (ao redor de 1412-1415) 
A principios da segunda década do século XV, Brunelleschi e Donatello foron chamados a participar na decoración dos nichos da igrexa de Orsanmichele. Segundo Vasari e outras fontes do século XVI (mais non a biografía de Antonio Manetti), os dous recibiron conxuntamente o encargo do San Pedro por parte do Arte dei Beccai e do San Marcos por parte do Arte dei Linaioli e Rigattieri, pero Brunelleschi pronto declinou a obra, deixando o campo libre ao seu compañeiro. 

Hoxe en día, a crítica recente tende a atribuír, tamén, o San Pedro, que data de 1412, a Brunelleschi, pola altísima calidade da obra, coa vestimenta anticuada, como nunha das antigas estatuas romanas, os pulsos finos e tendinosos, como no Sacrificio de Isaac; coas cabezas con profundas protuberancias nos ollos, as engurras que sucan a fronte e os trazos enérxicos do nariz que lembran os relevos do altar de prata de San Xacobe en Pistoia.Capretti (2003), p. 26 O San Marcos, pola súa banda, que data de 1413, é unha obra atribuída por unanimidade a Donatello e parece inspirarse na actitude de San Pietro. En troques, outros críticos, máis prudentes, prefiren falar dun Mestre de San Pedro de Orsanmichele, a quen tamén atribúen a Virxe co Neno no Museo Palazzo Davanzati de Florencia, coñecida en moitos exemplares, entre eles un en madeira policromada no Museo do Bargello.

En 1412, Brunelleschi atopouse en Prato, invitado a dar consellos sobre a fachada da catedral de santo Estéfano, tamén coñecida como o Duomo de Prato.Capretti (2003), p. 120 En 1415, renovou a Ponte a Mare de Pisa, hoxe destruída, e ese mesmo ano foi contactado, xunto con Donatello, para que proxectasen un conxunto de esculturas que se colocarían na catedral de Florencia, entre elas unha xigantesca estatua de chumbo dourado, que ao parecer nunca foi construída.

 A invención da perspectiva lineal (c. 1416) 
Brunelleschi foi o inventor da perspectiva do punto de fuga único, que foi o elemento máis típico e caracterizador das representacións artísticas do Renacemento florentino e italiano en xeral.Capretti (2003), p. 28 Durante a súa formación xuvenil, seguramente, tivo que tratar con nocións de óptica, incluídas as de perspectiva, que daquela indicaban un método para calcular distancias e lonxitudes comparándoas con dimensións coñecidas. Quizais grazas á súa amizade con Paolo dal Pozzo Toscanelli,  Brunelleschi, puido ampliar os seus coñecementos, chegando a formular as regras da "perspectiva" xeométrica lineal-céntrica tal e como a entendemos hoxe; é dicir, como método de representación para crear un mundo ilusionista aparentemente real. 

Para acadar un obxectivo tan importante, que marcou de xeito crucial a figuración occidental, Brunelleschi, empregou dúas táboas de madeira, construídas en 1416, con vistas urbanas pintadas sobre elas e que, hoxe, ambas as dúas están perdidas pero están documentadas nas descricións que Leon Battista Alberti fixera delas. Así, cando este escribiu o seu tratado De Pictura (Sobre a pintura) onde estableceu as regras da perspectiva lineal, dedicoullo a Brunelleschi como recoñecemento.Bodart (2008), p. 12Bodart (2008), p. 20 Igualmente, tanto para o seu biógrafo, Manetti, como para Vasari, Filippo Brunelleschi foi o inventor da perspectiva, o método científico que permitía determinar os cambios de tamaño en proporción á distancia.

 O panel do Baptisterio 
miniatura|Reconstrución do panel en perspectiva do baptisterio realizado por Brunelleschi.
O primeiro panel tiña forma cadrada, cun lado de aproximadamente 29 cm de longo, e representaba unha vista do Baptisterio de Florencia dende o portal central de Santa Maria del Fiore. Intercambiábanse a esquerda e a dereita, xa que había que mirala a través dun espello, colocando o ollo nun burato baixo no eixe central do propio taboleiro e suxeitando o espello co brazo. Tomáronse algunhas medidas para darlle un efecto natural á imaxe: o ceo da táboa cubriuse con papel prateado, para reflectir a luz natural atmosférica e o buraco foi acampanado: máis largo preto da superficie pintada, máis pequeno no lado onde apoiaba o ollo.Capretti (2003), p.30

En primeiro lugar, Brunelleschi, de pé no interior do portal, puido observar unha "pirámide visual", é dicir, esa porción de espazo visible diante del non oculta polas xambas. Do mesmo xeito, se se mete o ollo no burato, xerábase unha pirámide visual, que tiña o seu centro no punto exacto do burato. Isto permitiu establecer un punto de vista único e fixo, imposible de obter con vistas panorámicas.

Para medir distancias (mediante o método de triángulos semellantes, moi coñecido naquel momento) abondaba con colocar un espello paralelo da mesma forma diante da táboa e calcular canta distancia era necesaria para enmarcar toda a imaxe: canto menor era espello, máis lonxe había que o poñer. Así foi posible establecer unha relación proporcional constante entre a imaxe pintada e a imaxe reflectida no espello (medible en tódalas dimensións), e calcular a distancia entre os obxectos reais (o Baptisterio real) e o punto de observación, mediante un sistema de proporcións. A partir deste, púidose crear unha especie de marco de perspectiva útil para a representación artística, e ademais demostrouse a existencia do punto de fuga cara ao que os obxectos se facían máis pequenos.

 O panel na Piazza della Signoria 
Realizou un segundo panel, onde se tomou unha representación da Piazza della Signoria da esquina coa Via de' Calzaiuoli, e que era aínda máis sinxelo de usar, xa que non requiría o uso dun espello reflector (bastaba con pechar un ollo) e para por iso non se revertía. Na táboa, o ceo sobre os edificios estaba cortado, polo que abondaba con superpoñer a imaxe pintada á imaxe real ata que coincidisen e calcular as distancias. Neste caso foi máis doado definir a representación na táboa dentro dunha pirámide visual, que tivese o vértice no punto de fuga e a base á altura dos ollos do espectador.Capretti (2003), p.31
miniatura|San Giorgio libera á princesa (copia do orixinal no nicho de Orsanmichele, Florencia)
En ámbolos dous experimentos deuse grande importancia ao ceo natural; de feito, naqueles anos produciuse a ruptura coa tradición medieval e os seus fondos abstractos dourados ou, como moito, azul lapislázuli, a favor dunha representación máis realista.

Con estes estudos, Brunelleschi desenvolveu o método da perspectiva lineal unificada, que organizaba racionalmente as figuras no espazo. Historiadores e teóricos posteriores coincidiron en recoñecer a Brunelleschi como o autor deste descubrimento, desde Leon Battista Alberti ata Filarete, pasando por Cristoforo Landino. Esta técnica tamén foi adoptada por outros artistas porque concordaba coa nova visión do mundo renacentista, que creaba espazos finitos e medibles nos que o home se situaba como medida e centro de todas as cousas. Un dos primeiros en aplicar este método nun traballo artístico foi Donatello, no relevo de San Giorgio liberando á princesa (1416-1417) para o tabernáculo da Arte dei Corazzai e Spadai en Orsanmichele.

 O concurso para a cúpula de Santa Maria del Fiore (1418) 

miniatura|Maqueta en madeira da cúpula e ábsidas de Santa Maria del Fiore, atribuída a Brunelleschi (Museo dell'Opera del Duomo, Florencia).
Xa na primeira década do século XV, Brunelleschi recibiu encargos da República de Florencia para a construción ou renovación de fortificacións, como as de Staggia (1431) ou Vicopisano, que son as mellor conservadas da súa arquitectura militar. Pouco despois comezou a estudar a problemática da cúpula de Santa Maria del Fiore, que foi a obra exemplar da súa vida, onde tamén hai intuicións que máis tarde se concretaron en obras futuras.Capretti (2003), p. 36 

Brunelleschi tamén fora consultado en varias ocasións sobre a construción da Catedral: en 1404 cun encargo final sobre un contraforte, en 1410 para un abastecemento de ladrillos e, en 1417, para "traballos arredor da cúpula" non especificados. Mentres, entre 1410 e 1413 construíuse o tambor octogonal, a trece metros de altura do teito da nave principal, de nada menos que 42 metros de ancho e con muros de catro metros de grosor, o que complicara aínda máis o proxecto orixinal de Arnolfo di Cambio. Nunca se puxera unha cúpula tan grande dende a época do Panteón e as técnicas tradicionais, con estadas e cimbras de madeira, parecían impracticables pola altura e a amplitude do burato que se quería tapar. Ningunha variedade de madeira podería soportar o peso dun tellado tan grande, nin sequera temporalmente, ata que a cúpula foi pechada pola lanterna. 

O 19 de agosto de 1418, convocouse un concurso público para abordar o problema da cuberta, ofrecéndolle 200 floríns de ouro a quen proporcionase modelos e deseños satisfactorios para as costelas, as cimbras, as pontes, as ferramentas para levantar o material e calquera outra cousa. Ademais dos problemas técnicos e de enxeñería, a cúpula tamén tivo que concluír harmoniosamente o edificio, subliñando o seu valor simbólico e impoñéndose ao espazo urbano e ao seu contorno.De Vecchi e Cerchiari (1999), p. 35 Dos dezasete participantes, Filippo Brunelleschi, autor dunha maqueta especial de madeira, e Lorenzo Ghiberti.Capretti (2003), p. 38 foron admitidos a unha segunda selección. Filippo perfeccionou entón o seu modelo de madeira ("tan grande coma un forno"), facendo variacións, axustes e modelos adicionais, para demostrar a viabilidade dunha cúpula sen cimbra. A finais de 1419, coa axuda de Nanni di Banco e Donatello, Brunelleschi realizou unha demostración na Piazza del Duomo, creando un modelo de cúpula en ladrillo e morteiro sen reforzo, no espazo entre o Duomo e o Campanile. A demostración impresionou positivamente aos obreiros da catedral e pagáronselles 45 floríns de ouro o 29 de decembro de 1419. 

O 27 de marzo de 1420, solicitouse unha consulta final, que finalmente asignou as obras (o 26 de abril) a Brunelleschi e a Ghiberti, nomeados Supervisores da cúpula, xunto ao mestre de obras da fábrica Battista d'Antonio. O soldo era modesto: só tres floríns cada un. O substituto de Brunelleschi foi Giuliano d'Arrigo, coñecido como Pesello, mentres que Ghiberti nomeou a Giovanni di Gherardo da Prato. A consulta decisiva celebrouse cun almorzo de viño, vaíñas (fabas en toscano), pan e laranxas.

 O Hospital dos Inocentes (de 1419) 

miniatura|300px|Fachada frontal actual do Hospital.
miniatura|300px|Reconstrución da fachada do Hospital dos Inocentes segundo o proxecto orixinal de Brunelleschi.
No 1419, comezou a traballar por encargo da Arte da Seda no Hospital dos Inocentes, o primeiro edificio construído segundo os canons clásicos.Capretti (2003), p. 60 Era un orfanato e Brunelleschi deseñou un conxunto que retomou a tradición doutros hospitais, como o de San Mateo (de finais do século XIV). O esquema incluía un pórtico exterior na fachada, que daba acceso a un patio cadrado ao que se accedían dous edificios de base rectangular de iguais dimensións, respectivamente a igrexa e a vivenda, é dicir, os dormitorios; e no soto estaban os salóns para o obradoiro e a escola. 

A construción comezou o 19 de agosto de 1419, e os pagos documentan a presenza de Brunelleschi no lugar de construción como director das obras dende 1421 ata 1424Argan (1990), p. 74 e, seguramente ata 1427. Non se fixo maqueta en madeira do edificio e cando, probablemente, a partir de 1427, Francesco della Luna asumiu o relevo, este cometeu erros de interpretación do proxecto inicial de Brunelleschi,Argan (1990), p. 72 adicións e modificacións, que foron relevantes como demostrou Antonio Manetti, quen relatou diversas críticas do mestre aos que continuaron a obra, e que provocan que, hoxe en día, algunhas partes sexan discutidas en canto a súa autoría.

Malia as dúbidas, o pórtico exterior, deseñado en 1420,Argan (1990), p. 24 foi certamente obra de Brunelleschi e actúa como bisagra entre o Hospital e a praza, e componse de nove vans con bóvedas de crucería e arcos de medio punto apoiados sobre columnas en pedra serena con capiteis corintios con pulvino.Capretti (2003), p. 62 Para Argan, o verdadeiramente novidoso na construción é, por unha banda, o novo uso do arco e, por outra, a creación un amplo pórtico arcado en toda a fachada frontal do edificio. O arco ten unha medida radial que é a mesma cá altura das columnas e a mesma que a profundidade do pórtico; de tal xeito, que se crea un espazo cúbico; ou, en palabras de Argan: "o cubo é a imaxe ideal do espazo perspectivo".Argan (1999), p. 75-77 
miniatura|O módulo do pórtico, cos tondos de Andrea della Robbia, engadidos no 1487.|esquerda
Para conter os custos, creáronse un feixe de opcións que foron a base dunha das creacións arquitectónicas máis felices do Renacemento, que tiveron unha extraordinaria influencia na arquitectura posterior, sendo reinterpretadas de infinitas formas. En primeiro lugar escolléronse materiais de baixo custo como a pedra serena para as estruturas arquitectónicas, que ata entón eran pouco utilizadas pola súa fraxilidade aos axentes atmosféricos, e o xeso branco, que creaba ese bicolor equilibrado de gris e branco que converteuse nun trazo característico da arquitectura florentina e renacentista en xeral.

Ademais, de novo para aforrar, optouse por man de obra sen experiencia, o que fixo necesario simplificar as técnicas de medición e construción. O módulo (10 brazos florentinos, aproximadamente 5,84 metros) definía a altura dende a base da columna ata o pulvino incluído, o largo do pórtico, o diámetro dos arcos e a altura do piso superior medida máis aló da cornixa; medio módulo era tamén o raio das bóvedas e a altura das fiestras; o dobre do módulo era a altura desde o chan do pórtico ata o peitoril. O resultado, quizais inesperado para o propio Brunelleschi, foi o dunha arquitectura extremadamente clara, onde se pode captar espontaneamente o ritmo sinxelo pero eficaz das estruturas arquitectónicas, como unha sucesión ideal, baixo o pórtico, de cubos superados por hemiesferas que se poden inscribir no cubo mesmo.Capretti (2003), p. 64

O módulo calculado de xeito tradicional (distancia entre os eixes das columnas) daba a medida de once brazos, que á súa vez se utilizaron como módulo no corpo central do Hospital e noutras arquitecturas de Brunelleschi como San Lourenzo e Santo Espírito.Capretti (2003), p. 65

Brunelleschi non se limitou a proxectar a fachada do edificio senón que estudou a súa función social, conectando a praza na que se ergue (Piazza della Santissima Annunziata) e o centro da cidade (a catedral) a través da actual Via dei Servi.Capretti (2003), p. 66

 A construción da cúpula (1420) 
Finalmente, os traballos para a construción da cúpula comezaron o 7 de agosto de 1420 e a Opera del Duomo ordenou expresamente que o modelo a seguir fose o exposto por Brunelleschi na Piazza Duomo, que permaneceu visible para todos os cidadáns ata 1431. A historia da construción do cúpula, reconstruída con notable precisión grazas á biografía de Manetti ampliada por Vasari, á documentación de arquivo publicada no século XIX e aos resultados da observación directa da estrutura durante os traballos de restauración iniciados en 1978, cobra o ton apremiante dunha aventura humana irrepetible, como unha especie de mito moderno cuxo único protagonista é o propio Brunelleschi, co seu xenio, a súa tenacidade, a súa confianza na razón.Capretti (2003), p. 42 Brunelleschi tivo que superar as perplexidades, críticas e incertezas dos representantes da Opera del Duomo e fixo todo o posible por achegar explicacións, maquetas e informes sobre o seu proxecto, que supuxo a construción dunha cúpula de dobre tapa con pasarelas na cavidade e que se podería construír sen cimbras, pero con estadas autoportantes. Para romper o punto morto mesmo chegou a dar unha demostración práctica dunha cúpula construída sen cimbrado na capela Schiatta Ridolfi da igrexa de San Jacopo sopr'Arno, hoxe destruída. Os representantes quedaron finalmente convencidos, pero confiaron a tarefa a Brunelleschi só ata unha altura de 14 brazos, reservando prudentemente a confirmación para un momento posterior, se o traballo correspondía ao prometido.

Outro obstáculo engadido foi ter a Ghiberti como  das obras pois, como medida de precaución por parte da Opera del Duomo, os dous foron nomeados Superintendentes da Cúpula, malia que o proxecto escollido fora o de Brunelleschi. Este, para procurar quedar como único superintendente empregou todo tipo de artimañas para demostrar a incompetencia de Ghiberti. Así, finxiu estar enfermo para que Ghiberti quedase ao mando de todo e se vise incapaz de atender a todo. Cando o conseguiu, Brunelleschi esixiu que se dividisen as tarefas: el foi o encargado de crear as estadas e Ghiberti as cadeas. De novo, os erros técnicos de Ghiberti levaron a que Brunelleschi fose nomeado único xefe de obras da construción. No 1426, confirmáronse os cargos dun e do outro, tanto para Brunelleschi como para Ghiberti, quen seguiu na obra só marxinalmente ata 1433, como se proba na documentación sobre o diferente tratamento salarial dos dous, que oscilaba entre os cen floríns anuais para Brunelleschi ata só tres para Ghiberti, sen cambios respecto ao contrato inicial, pola colaboración a tempo parcial.Capretti (2003), p. 41miniatura|Esquema dunha das oito caras que conforman a cúpula, onde se aprecian os nervios de unión horizontais de perfil variable.Moore (1905), p. 17 (figura 7)|esquerda
A Instrución de 1420 e a Memoria recollen información sobre a técnica de cantería da cúpula: en pedra ata os primeiros sete metros aproximadamente, despois en ladrillo, composto coa técnica denominada "espiga de peixe", que implicaba a inserción dun ladrillo nos intervalos regulares lonxitudinalmente, colocado entre ladrillos colocados horizontalmente. Deste xeito, as seccións saíntes dos ladrillos "de pé" actuaban como soporte para o seguinte anel. Esta técnica, que procede como unha espiral, xa fora utilizada en anteriores edificios orientais, pero era unha técnica nova na zona florentina.

Brunelleschi utilizou para a cúpula, "máis magnífica e inflada", unha forma de arco apuntado obrigado por necesidades prácticas e estéticas: de feito as dimensións non permitían o uso dunha forma semiesférica. Tamén escolleu a dobre tapa, é dicir, dúas cúpulas, unha externa e outra interna. O maior desenvolvemento en altura do arco apuntado compensou, en altura, o excepcional desenvolvemento horizontal da nave, unificando todos os espazos da cúpula. Un efecto semellante pódese percibir dende o interior, onde o xigantesco espazo da cúpula centraliza os espazos das capelas radiais, levando a mirada cara ao punto de fuga ideal no óculo da lanterna.

A cúpula externa estaba apoiada en vinte e catro soportes colocados por riba dos segmentos da interna e cruzada cun sistema de espuelas horizontais que semellaban unha cuadrícula de meridianos e paralelos. A seguir, empregou ladrillos con terracota vermella intercalada con oito nervaduras brancas que, ao mesmo tempo que protexían o edificio da humidade, facía que a cúpula parecese máis grande do que era. A cúpula interna, máis pequena e resistente, soportaba o peso da externa e, a través dos soportes intermedios, podía desenvolverse máis en altura. Por último, na cavidade hai un sistema de escaleiras que permite subir ata o cumio. A cúpula -sobre todo despois da conclusión coa lanterna, que co seu peso consolidou aínda máis as costelas- é, polo tanto, unha estrutura orgánica, onde os elementos individuais se dan forza mutuamente, reconvertendo tamén os pesos potencialmente negativos en forzas que aumentan a cohesión, polo tanto positivas. As nervaduras carecen de adornos decorativos e, a diferenza da arquitectura gótica, o complexo xogo estático que soporta o edificio está oculto na cavidade, en lugar de mostrarse con claridade.
miniatura|Reconstrución da estada interna da cúpula de Brunelleschi (segunda metade do século XVII, gabinete de debuxos e gravados, atribuído a Giovan Battista Nelli).
Para construír a dobre tapa, Brunelleschi desenvolveu unha estada aérea que se levantou paulatinamente, partindo dunha plataforma de madeira montada á altura do tambor e fixada mediante aneis introducidos na cachotaría.Capretti (2003), p. 44 Ao comezo da obra, onde o muro da cúpula era case vertical, a estada estaba sostida por vigas introducidas no muro, mentres que no último tramo, no que a cúpula se curvaba ata converxer cara ao centro, Brunelleschi deseñou unha estada suspendida no baleiro no centro da cúpula, quizais apoiado con longas vigas en plataformas situadas en niveis inferiores, onde tamén se localizaban os depósitos de materiais e ferramentas. 

Brunelleschi tamén innovou nas tecnoloxías de elevación dos pesados ​​bloques de ladrillo, aplicando aos cabrestantes e poleas da época gótica un sistema de multiplicadores derivado dos empregados na fabricación de reloxos, capaces de aumentar a eficacia da súa forza. Unha parella de cabalos atados a un eixo vertical daba lugar a un movemento circular ascendente, que despois se impartía a un eixo horizontal dende o que se enrolaban e desenrolaban as cordas que soportaban as poleas coas cargas. Para mellorar as condicións de traballo, Brunelleschi tamén tiña preparado un sistema de iluminación para as escaleiras e pasadizos que discorren, a varios niveis, entre a carcasa interna e externa da cúpula e con puntos de apoio de ferro.

Dispuxéronse puntos de apoio para as estadas precisas para unha posible decoración pictórica ou en mosaico das tapas interiores, mentres que para o exterior se deseñou tanto un sistema de drenaxe pluvial como un sistema de «focos e varios espazos abertos, para que rompesen os ventos, e que os vapores, xunto cos terremotos, non puidesen causar danos”; de novo, segundo o que escribiu Vasari.

Cada paramento da cúpula foi encomendada a un equipo diferente de construtores dirixidos por un mestre de obras, para que se procedese con uniformidade por cada lado. Cando a construción alcanzou alturas moi elevadas, Brunelleschi tamén instalou unha zona de avituallamento na estada, para que os obreiros puidesen facer unha pausa para xantar sen perder tempo baixando e volvendo subir.Segundo escribiu Vasari: «O edificio xa crecera tan alto que era unha gran desorde, aínda que alguén subise alí antes de chegar ao chan; e os mestres de obra e os traballadores pasaban moito tempo indo cear e beber, e padecían grandes molestias pola calor do día. Filippo mandou, polo tanto, que se abrisen tabernas na cúpula con cociñas e alí se vendese viño, para que ninguén abandonase o traballo agás pola noite. O que foi [ben] para a súa conveniencia e de grande utilidade para o traballo". 

Brunelleschi tamén tivo que xestionar con coidado as insubordinacións, como a folga dos albaneis florentinos que reclamaban mellores condicións laborais, á que respondeu contratando traballadores lombardos, máis submisos e afeitos a traballar nas grandes obras das catedrais do norte, deixando sen traballo aos florentinos ata que pediron que os volvesen contratar e tiveron que aceptar un salario máis reducido. Brunelleschi estivo constantemente na obra e encargouse de todo, dende o deseño de cabrestantes, poleas e maquinaria, ata a elección de materiais nas canteiras, dende o control dos ladrillos ata os fornos, ata o deseño de barcos de transporte, como como o patentada en 1438 cunha propulsión con hélices de aire e auga, que porén perdeu desastrosamente parte da súa carga mentres navegaba polo Arno, preto de Empoli. 

O seu proverbial desinterese pola axuda doutros tamén o levou a que, en 1434, pola negativa a se incorporar ao Gremio de Mestres da Pedra e da Madeira foi encarcerado ata que foi liberado por intercesión da Opera del Duomo.Capretti (2003), p. 46 Para a construción das dúas cúpulas, a interna e a externa, utilizáronse 4 millóns de ladrillos de 55 formas e tamaños diferentes e segue a ser a cúpula de ladrillo máis grande do mundo. 

Malia non haber testemuños directos dos deseños de Brunelleschi das máquinas por el ideadas, si que quedan numerosas copias baseadas en deseños de Mariano di Jacopo coñecido como Taccola, de Bonaccorso Ghiberti, Francesco di Giorgio, Giuliano de Sangallo e Leonardo da Vinci.Capretti (2003), p. 47

 Cappella Barbadori (1420) 
No 1420, Brunelleschi creou a capela Barbadori, entón Capponi, na igrexa de Santa Felicita en Florencia. Coa destrución da capela de Ridolfi en San Jacopo sopr'Arno, esta capela, malia as importantes modificacións posteriores, é a obra máis antiga deste tipo construída por Brunelleschi que se conserva. Tamén é unha das primeiras etapas do camiño de reflexión do grande arquitecto sobre o tema dos edificios de planta central.Capretti (2003), p. 86

A cúpula semiesférica, posteriormente destruída e reconstruída, descansaba sobre un ambiente cúbico, unido con catro pendentes entre os arcos de medio punto dos muros; en cada un deles había un óculo cego, onde hoxe se atopan os catro tondos sobre táboa dos Evanxelistas de Pontormo e Bronzino. Innovador foi o uso de dobres semicolumnas xónicas nas esquinas, en lugar dos tradicionais piares góticos; nos lados exteriores descansan sobre piares de esquina corintios. O esquema, que propuxo, illándoo, a maqueta do tramo do pórtico do Hospital dos Inocentes, foi proposto de novo con algunhas variacións na Sancristía Vella e na Capela Pazzi.

 Palagio da parte Güelfa (1420) 
miniatura|Palagio da parte Güelfa, deseñado por Brunelleschi.
Tamén en 1420, Filippo realizou algunhas intervencións no Palagio da Parte Güelfa. Este é un dos poucos casos de arquitectura civil onde, certamente, traballou Brunelleschi xa que está documentado. A intervención, inacabada e moi alterada ao longo dos séculos, formou parte dunha reurbanización do pazo.Capretti (2003), p. 110. Brunelleschi deseñou unha nova sala de reunións no primeiro andar con algunhas oficinas anexas, sobre unha estrutura abovedada do século XIV na planta baixa. Tamén neste caso, Brunelleschi, se inspirou en edificios da tradición arquitectónica florentina medieval, como Orsanmichele, pero reelaborounos para chegar a novas solucións. O muro exterior, en pietraforte, é liso e marcado por arcos de medio punto rematados por grandes óculos cegos que, quizais, nos deseños orixinais estaban abertos á estancia. Os marcos arredor destes elementos están graduados en perspectiva, deseñados para unha visión "enfilada"; é dicir, inclinada debido á estreita estrada. A construción foi interrompida debido á guerra contra Lucca e Milán (1426-1431) e retomada só moito máis tarde por Francesco della Luna e, logo, por Giorgio Vasari.

Outra obra dun palacio civil atribuída a Brunelleschi é o patio do Palazzo Busini-Bardi, o exemplo máis antigo de palacio florentino con esta abertura porticada a catro lados no centro, tomada da arquitectura da domus romana.Bucci & Bencini (1971)

 Sancristía vella (1421-1428) 
esquerda|miniatura|Interior da sancristía vella da basílica de San Lourenzo (Florencia)
De 1420 data o encargo de de Giovanni di Bicci de Medici para que Brunelleschi construíse a que, daquela, se chamaba a antiga sancristía de San Lourenzo así como unha capela familiar adxacente no  lado esquerdo do transepto da basílica.Capretti (2003), p. 88 Brunelleschi traballou nela entre 1421 e 1428 e foi a única obra arquitectónica que o arquitecto rematou completamente. A sancristía, concibida como ambiente independente, aínda que comunicante coa igrexa, componse dunha estancia principal de planta cadrada, cunha pequena ábsida tamén de base cadrada no lado sur, cuxo lado mide 1/3 da estancia principal. e está flanqueada por dúas pequenas salas de servizo, con bóvedas de canón, unha das aplicacións máis antigas deste tipo de cubertas na arquitectura renacentista.Capretti (2003), p. 93

A sala principal ten o módulo do lado base igual a 20 brazos florentinos. O tellado é unha cúpula de paraugas, é dicir, dividida en segmentos acanalados, na base de cada un dos cales hai un óculo que, xunto coa lanterna, garante a iluminación interna. A ábsida componse do mesmo xeito, cunha cúpula propia, que non obstante é semiesférica e cega, con decoración ao fresco, mentres que os seus laterais están dilatados por nichos. Os muros están marcados por grandes arcos de medio punto, que nas zonas debaixo da cúpula forman catro bóvedas nas esquinas, onde despois se inseriron os medallóns de Donatello e os escudos dos Medici. Á altura da liña de imposta dos arcos discorre un entaboamento en pietra serena coa parte central policromada e decorada con tondos con querubíns; percorre todo o perímetro, incluíndo a ábsida. Nas esquinas hai pilastras estriadas da orde corintia.Capretti (2003), p. 96 

Tamén nesta obra Brunelleschi inspirouse en elementos da arquitectura medieval toscana, regularizándoos e reelaborándoos con solucións tomadas da arte clásica romana cun resultado de grande orixinalidade. Por exemplo, a bóveda de cruzaría xa estaba presente na arquitectura gótica, pero o uso do arco de medio punto é innovador. A mestura de liñas rectas e círculos tamén é propia do románico toscano, como por exemplo nas incrustacións de mármore da fachada de San Miniato al Monte. En comparación coa arquitectura medieval, porén, Brunelleschi utilizou un método máis racional e rigoroso, estudando o módulo do círculo inscrito no cadrado, que se repite na planta e no alzado.

 Basílica de San Lourenzo (a partir de 1421) 

miniatura|Interior da Basílica de San Lourenzo.|esquerda
Non hai documentación sobre a data exacta en que Brunelleschi comezou a traballar en San Lorenzo mais, pénsase que, tivo que ser despois de 1421. Esta dedución sostense en que foi en 1418 cando se iniciou a ampliación da igrexa románica pois o prior, Matteo Dolfini, obtivera permiso da Signoria para derrubar algunhas casas para ampliar o cruceiro da igrexa e, o 10 de agosto de 1421, se celebrou unha solemne cerimonia para bendicir o inicio das obras. Entre os financeiros estaba o propio Giovanni di Bicci de Medici quen probablemente propuxo o nome do arquitecto que xa traballaba na súa capela. A reconstrución de toda a igrexa foi un proxecto que tivo que madurar nun momento posterior, probablemente despois de 1421, unha ver morto xa Dolfini. De aí, que o comezo da intervención de Brunelleschi  se acepte, convencionalmente, a partir dese ano.Capretti (2003), p. 68

O trazado da igrexa, como noutras obras de Brunelleschi, está inspirado noutros edificios da tradición medieval florentina, como Santa Croce, Santa Maria Novella ou a Santa Trindade, pero partindo destes modelos Brunelleschi creou algo máis rigoroso, con resultados revolucionarios. A innovación fundamental radica na organización dos espazos ao longo do eixe mediano mediante a aplicación dun módulo regular (tanto na planta como no alzado), correspondente ao tamaño dun tramo cadrado, coa base de 11 brazos florentinos, o mesmo que no Hospital dos Inocentes. O uso do módulo regular, coa conseguinte repetición rítmica das estruturas arquitectónicas, define un escaneado en perspectiva de gran claridade e suxestión, sobre todo nas dúas naves laterais, que semellan unha dobre loggia simétrica do Hospital, aplicada por primeira vez no interior dunha igrexa: tamén aquí, de feito, o uso do tramo cadrado e da bóveda de crucería xera a sensación dun espazo marcado como unha serie regular de cubos imaxinarios superados por hemisferios. Os muros laterais están decorados con pilastras que enmarcan os arcos de medio punto das capelas. Estes últimos, porén, non son proporcionais ao módulo e pénsase que son unha manipulación do proxecto orixinal de Brunelleschi, probablemente implementado despois da súa morte (1446). Ademais, a racionalidade do trazado non atopa unha contrapartida igualmente lúcida no cruceiro, xa que aquí probablemente Brunelleschi tivo que adaptarse aos cimentos xa iniciados polo prior Dolfini.Capretti (2003), p. 72

A pesar das alteracións, a basílica aínda transmite unha sensación de concepción racional do espazo, subliñada polos elementos portantes en pietra serena, que destacan sobre o xeso branco no máis recoñecible estilo Brunelleschi. O interior é extremadamente luminoso, grazas á serie de fiestras que percorren o claristorio. As columnas teñen capiteis corintios con pulvino, como no Hospital dos Inocentes, mentres que o teito da nave central é plano, decorado con casetóns.Capretti (2003), p. 74
miniatura|A Trindade; pintura mural ao fresco realizada por Masaccio.

 A Trindade e as fortificacións (1424-1425) 

A suposta colaboración de Brunelleschi con Masaccio na construción en perspectiva do famoso fresco da Trindade en Santa Maria Novella remóntase a 1424.Capretti (2003), p. 120 A perfecta organización espacial, que fixo que Vasari escribise "parece que ese muro ten un burato", foi un exemplo da concepción da perspectiva formulada en Florencia naqueles anos e é tan precisa que algúns intentaron reproducila tanto en planta como en alzado.De Vecchi e Cerchiari (1999), p. 44 Non hai documentos nin mencións sobre a colaboración, pero o rigor do esquema levou a varios autores a pensar que o grande arquitecto, cando menos, ofrecera asesoramento durante o deseño,Rubin (2007), p. 322 existindo entre os dous boas relacións, como demostra o Libro de Antonio Billi e algunhas mencións de Vasari.

Tamén en 1424 Brunelleschi comezou as inspeccións en Pisa como consultor das fortificacións, seguidas das murallas de Lastra a Signa, Signa e Malmantile. 

En 1425 foi nomeado prior do Baptisterio de San Giovanni en Florencia. No rexistro da propiedade de 1427, declarou que posuía unha casa no barrio e un depósito de 1.415 floríns no Monte di Firenze e 420 no de Pisa. O mesmo ano foi consultado para a cúpula do Baptisterio de Volterra.Capretti (2003), p. 112

 Capela Pazzi (1429) 

miniatura|Planta e alzado da Capela Pazzi.
En 1429, os franciscanos da Santa Croce confiaron a Brunelleschi a reconstrución da sala capitular do claustro, que máis tarde se convertería na Capela Pazzi, financiada por Andrea de Pazzi.Capretti (2003), p. 98
A primeira pedra foi colocada cara a 1433 e as obras continuaron lentamente ata a morte do arquitecto, sendo rematadas despois en 1470 por Giuliano da Maiano e outros. Cun prazo tan amplo para a realización da obra, sempre foi un problema definir con precisión cal foi a autoría de Brunelleschi e cal foi o froito do traballo dos seus continuadores; unha parte da crítica tende hoxe a recoñecer ao grande arquitecto polo menos polo proxecto en todas as liñas esenciais, tanto da estrutura interna como externa, incluíndo, pero con maiores reservas, o pórtico, que representaría a única fachada brunelleschiana. Como noutras obras de Brunelleschi, o seu esquema compositivo deriva xorde a partir da inspiración nun precedente medieval, neste caso a sala capitular de Santa Maria Novella (o Cappellone degli Spagnoli), cunha sala principal de planta rectangular e unha pequena ábsida.miniatura|Interior da Capela Pazzi.|esquerdaO interior é moi esencial e aséntase, como na Sancristía Vella, no módulo 20 de braccia florentina (uns 11,66 metros), que é a medida do largo da zona central, a altura dos muros internos e o diámetro da cúpula, para ter un cubo imaxinario rematado por un hemisfera. A esta estrutura hai que engadir os dous brazos laterais (cubertos por bóveda de canón), que miden cada un quinto do lado do cubo central, e a ábsida do altar (cunha pequena cúpula), que mide tamén outro quinto de largo, igual ao arco de entrada. A principal diferenza coa planta da Sancristía Vella é, polo tanto, a base rectangular, que quizais estivo influenciada pola disposición das edificacións preexistentes do contorno.
Un banco en pietra serena percorre o perímetro e foi construído para permitir que a capela fose utilizada como lugar de encontro dos frades. As pilastras corintias, tamén en pietra serena, ramifican dende o banco, delimitando o espazo e conectando cos membros superiores; grazas ao expediente do banco que fai de zócolo, están á mesma altura que os da ábsida, realzada mediante uns chanzos.Capretti (2003), p. 99 Nos demais muros tamén se reproduce o mesmo oco no interior dun arco, tal como aparece sobre o altar e , igualmente. se reproduce o perfil da ventá redonda do muro de acceso, creando un ritmo xeométrico. A cúpula está realzada por delgados nervios e a luz inunda a capela dende a lanterna e a través das pequenas ventás dispostas sobre o tambor. Sobre o fondo branco de xeso destaca o gris profundo e homoxéneo da pedra, no estilo máis típico do grande arquitecto florentino.

A decoración plástica está estritamente subordinada á arquitectura, como na Sancristía Vella: os muros albergan doce grandes medallóns (tondi) de terracota vidrada representando os Apóstolos, que están entre as mellores creacións de Luca della Robbia; máis arriba está o friso, sempre co tema dos Querubíns e do Cordeiro. Nas pendentes da cúpula atribúense outros 4 medallóns policromados, tamén en terracota, que representan aos evanxelistas, a Andrea della Robbia ou ao propio Brunelleschi que, segundo se di, supervisou o deseño antes de confiar a produción ao taller Della Robbia. Na elección do taller e dos escultores, realizado polo propio Brunelleschi pódense percibir os ecos da polémica opinión de Brunelleschi contra a decoración excesivamente expresiva do seu antigo amigo Donatello, co que rompeu a ata ese momento frutífera colaboración. Segundo Brunelleschi, era preferible non colocar retablos (nin pintados nin esculpidos) nos altares, preferindo utilizar só vidreiras nas paredes. As dúas vidreiras da ábsida completan o ciclo iconográfico dos medallóns e foron creadas a partir dun deseño de Alessio Baldovinetti: representan a Santo André (a rectangular) e o Pai Eterno (no óculo), que está en correspondencia directa co medallón de Sanro André da portada do pórtico.

 A guerra contra Lucca (1430-1431) 
En 1430, Brunelleschi, Donatello, Michelozzo e Ghiberti dedicáronse á realización das obras defensivas do campamento florentino durante a guerra contra Lucca.Capretti (2003), p. 121 Brunelleschi chegou ao campo de batalla o 5 de marzo, cando os florentinos comezaron o asedio da cidade. Filippo ideou un xeito de desviar o Serchio e inundar a cidade, e de abril a xuño traballou nun complexo sistema de esclusas cara ao norte, coordinadas por un sistema de terrapléns nos outros lados. Con todo, o proxecto, resultou ser un fracaso e a auga invadiu o campamento florentino, anulando o asedio polo que, ao seu regreso a Florencia, dedicouse a continuar os traballos da cúpula. En 1431, encargáronlle a preparación do altar de San Cenobio e a creación dunha cripta, que nunca foi construída, na catedral de Florencia.

 Viaxes e regreso (1432-1434) 
En 1430, foi consultado para a construción da lanterna da catedral de Milán. En 1432 realizou unha viaxe a Ferrara como convidado de Niccolò III d'Este e posteriormente trasladouse á Mantua de Giovan Francesco Gonzaga, onde foi consultado sobre cuestións hidráulicas relacionadas co curso do Po. Non hai ou moi poucas trazas das obras realizadas nas dúas cidades. Tamén visitou Rímini para para atender diversas consultas de Sigismondo Pandolfo Malatesta, que estaba a renovar Castel Sismondo.

De volta en Florencia, recibiu o encargo de esculpir un lavabo para a Sancristía das Misas da Catedral, que foi executado por Buggiano, o seu fillo adoptivo desde 1419. O case afundimento do seu "badalone", a embarcación con hélices que patentara para o transporte de materiais no Arno, provocou a revogación do permiso de navegación do buque. En 1433, Brunelleschi coñeceu a Mariano di Jacopo, coñecido como Taccola, un inventor de aparellos e maquinaria que estaba fascinado polos guindastres e cabrestantes deseñados para a obra da cúpula, tanto que relatou unha "entrevista" co propio Brunelleschi no seu tratado De ingeniis. Nese mesmo ano o arquitecto foi a Roma para un estudo máis profundo da antigüidade clásica: en particular os seus intereses dirixíronse ao estudo dos edificios de planta central. En 1434, foi encarcerado por non pagar a taxa de inscrición no gremio de Mestres de Pedra e Madeira, pero foi liberado grazas á intervención da Opera do Duomo. O seu fillo adoptivo, Buggiano, fuxira mentres tanto a Nápoles cos seus cartos e xoias, pero grazas á intervención do papa Uxío IV foi levado de volta a Florencia.
miniatura|Planta da rotonda na Igrexa de Santa Maria degli Angeli.

 A Rotonda de Brunelleschi (do 1434) 
Unha vez liberado, en 1434, Brunelleschi asinou o contrato para a construción da rotonda de Santa Maria degli Angeli por encargo da Arte di Calimala, onde traballou ata 1436, deixando a obra inacabada. É o único edificio de planta central deseñado por Brunelleschi sen ter que mesturalo ou unilo a outras estruturas continuas. 

O proxecto baseouse en modelos clásicos de planta central e incluía no seu interior unha planta octogonal, rodeada por unha coroa de capelas comunicantes. O altar probablemente estaba situado no centro, cuberto por unha cúpula e cada capela, de planta cadrada e con dous nichos nos laterais que as facían parecer de planta elíptica, presentaba un muro plano cara ao exterior, mentres que nos espazos entre os piares cortábanse nichos externos, quizais destinados a ser decorados con estatuas. Os nichos internos debían estar en comunicación entre si, para xerar unha tendencia circular no espazo.Capretti (2003), p. 104miniatura|Torre de Brunelleschi en Vicopisano.As obras quedaron bloqueadas durante tres anos de traballo por mor da guerra contra Lucca (1437) e non se continuaron máis aló dos sete metros de altura aproximadamente. O resto do edificio, tamén quedou incompleto e era coñecido, popularmente, polo sinistro nome de "Castellaccio", non se chegou a rematar máis que  entre 1934 e 1940.
 Vicopisano e Pisa (1435) 
No 1435, a Opera del Duomo enviouno a Vicopisano, para supervisar a construción dunha fortaleza, Rocca di Vicopisano, que el mesmo deseñara. Tamén ese mesmo ano proxectou a porta do Parlascio en Pisa e, ao regresar a Florencia, retomou os traballos da rotonda de Santa Maria degli Angeli.

 Inauguración da Cúpula (1436) 
O 25 de marzo de 1436, día en que comezou o calendario florentino, Brunelleschi puido asistir por fin á solemne inauguración da catedral, en presenza do papa Uxío IV. Brunelleschi arranxou o interior da igrexa, derrubando o muro provisional entre as naves e a ábsida, onde se situara a obra, eliminando maquinaria e materiais e construíndo un coro provisional de madeira arredor do altar maior, con doce estatuas dos Apóstolos.Capretti (2003), p. 48 

A cúpula en realidade foi completada só en agosto, cando o 31 o bispo de Fiesole Benozzo Federighi, en nome do arcebispo Giovanni Maria Vitelleschi, subiu ao cumio da bóveda e puxo a última pedra, bendicindo a grandiosa obra arquitectónica. Seguiu un banquete de celebración mentres todas as campás das igrexas da cidade soaban en celebración. A cúpula converteuse nun símbolo, non só da relixión senón tamén da cidadanía, xa que ao mesmo tempo que redefiniu e reproporcionou o edificio debaixo, orixinalmente gótico, a cidade de Florencia redeseñou e someteu o territorio ao seu redor. 

Desde o punto de vista ideolóxico, adoita dicirse que a sombra da cúpula asoma sobre todos os pobos da Toscana.

 A lanterna (1436) 

miniatura|Maqueta en madeiraminiatura|Lanterna de Santa María del Fiore.Aínda quedaba por construír a lanterna, para a que Brunelleschi xa achegara un proxecto en 1432. Mentres tanto, a cúpula fora pechada cunha estrutura anular, colocada no punto no que se tocaban as dúas cúpulas, para pechalas e crear tamén oito cuartos na parte superior.Capretti (2003), p. 52. Porén, en 1436, despois da inauguración da cúpula, en lugar de comezar de inmediato o proxecto de Brunelleschi para a lanterna, anunciouse un novo concurso, durante o cal Brunelleschi tivo que poñerse de novo a proba, competindo, entre outros, co seu colaborador Antonio Manetti e o seu rival Ghiberti. 
O 31 de decembro de 1436, a comisión responsable, na que tamén participaba Cosme de Medicis, aprobou o modelo de Filippo, construído en madeira polo propio Manetti. Como é habitual, Brunelleschi organizou a obra ata o máis mínimo detalle, creando un guindastre xiratorio e un castelo de madeira como estada. A construción real comezou só en 1446 e un mes despois morreu Brunelleschi, cando só se construíra a base. A obra foi rematada por Andrea del Verrocchio en 1461, quen tamén creou a esfera dourada cunha cruz na parte superior (a esfera orixinal derrubouse en 1601 e posteriormente foi restaurada).Capretti (2003), p. 57

A lanterna é un prisma de oito lados con contrafortes nas esquinas e fiestras altas nos laterais, cubertas cun cono invertido e estriado. En cada unha das esquinas hai unha escaleira "a cerbotana volta" (Vasari, 1550), é dicir, en forma de pozo onde corren barras metálicas como escaleiras. A lanterna estivo ligada ás meditacións sobre o tema dos edificios de planificación central desenvolvidas na rotonda de Santa Maria degli Angeli. É o fulcro visual de toda a catedral e remata formalmente as liñas ascendentes que percorren as nervaduras. Ao deseñala, Brunelleschi quizais se inspirou en obras de ourivaría sacra, como os queimadores de incenso ou custodias, agrandándoas a escala monumental. A lanterna actual, probablemente, foi modificada respecto ao proxecto orixinal durante a súa construción, debido á presenza de elegantes e refinados adornos, que son máis acordes co estilo de mediados de século, dominado pola figura de León Battista Alberti.Capretti (2003), p. 54

 As tribunas mortas (1438) 
miniatura|Tribuna morta ou cega na cara norte de Santa María del Fiore, Florencia.
En 1445, mentres Brunelleschi instalaba a lanterna, tamén comezou a traballar nunha importante adición á zona da ábsida da catedral: as "tribunas mortas" (ou tribunas "cegas", sen aberturas), como se fosen absidiolas, deseñadas xa en 1438. Trátase de pequenos templos semicirculares situados contra os muros exteriores do tambor, nos espazos abertos entre as tribunas da ábsida. A súa superficie está articulada por cinco nichos de mármore que alternan con pares de semicolumnas corintias, acentuando os volumes co claroscuro dos sólidos e baleiros.

As funcións das tribunas son esencialmente ampliar aínda máis o espazo radial das ábsidas creando unha especie de coroa, harmonizar as superficies mediando co tambor emerxente e anticipar a masa da cúpula. Ademais, tamén se construíron por razóns estáticas, como corpos que empuxan na base da cúpula: de feito, ao seccionar estas estruturas obtemos contrafortes voadores, similares aos contrafortes das igrexas góticas.

 Proxecto para o Palazzo Medici/Pitti (contra 1443) 
En 1439, durante o Concilio de Florencia, Brunelleschi puxo en escena a famosa representación vivinte da "Anunciación". Giorgio Vasari rexistra nas súas Vidas un episodio da vida de Brunelleschi que non foi documentado e segue a ser obxecto de controvertidas valoracións por parte dos historiadores da arte. Tampouco aparece na biografía de Manetti, que, con todo, está inacabada, precisamente nos derradeiros anos da vida do artista. En 1443, Cosme o Vello comprou algúns edificios e terreos na Via Larga para construír o seu propio palacio, que foi construído uns anos despois por Michelozzo. Non obstante, Vasari informa que o fundador da familia Medici se achegou por primeira vez a Filippo Brunelleschi en 1442, quen lle trouxo unha maqueta para o seu palacio, que, con todo, foi rexeitada por ser demasiado "suntuosa e magnífica", o que podería espertar unha perigosa envexa. Segundo o plano de Filippo, a entrada principal debía estar na Piazza San Lorenzo (onde hoxe se atopan os muros do xardín).Capretti (2003), p. 114 

A seguir, o proxecto foi entón escollido polo rival de Cosimo, o banqueiro Luca Pitti, quen o puxo en marcha só en 1458, moito despois da morte de Filippo, constituíndo o núcleo primitivo do actual Palacio Pitti. Segundo Vasari, Pitti solicitara, expresamente, que as fiestras do seu palacio fosen tan grandes como as portas do Palacio Medici e que o patio puidese conter todo o Palacio Strozzi que era, daquela, o edificio privado máis grande da cidade. Estas condicións cumpríronse, aínda que as fiestras se abriron orixinalmente para formar unha loggia e aínda que o Palacio Pitti só ten tres lados en lugar de catro, dispostos arredor do enorme patio (renovado no século XVI). O núcleo orixinal do palacio corresponde ás seis fiestras centrais e ao portal, coa fachada composta segundo un módulo fixo, que se repite no ancho das aberturas e a súa distancia; multiplicado por dous dá a altura das aberturas e por catro a altura dos pisos.Capretti (2003), p. 117

Tamén foi nova a presenza dunha praza diante do palacio, a primeira destinada a un palacio privado en Florencia, que permitía unha vista frontal e centrada desde abaixo, segundo o punto de vista privilexiado tamén definido por Leon Battista Alberti.

 O púlpito de Santa Maria Novella (1443) 
En 1443, deseñou e preparou unha maqueta de madeira para o púlpito de Santa Maria Novella, construído posteriormente por Buggiano. O mesmo ano gravouse na parede norte da Capela Pazzi, probablemente marcando a finalización da obra. Porén, os mapas astronómicos da Sancristía Vella e da propia Capela Pazzi refírense a un ano anterior (4 de xullo de 1442), probablemente vinculados á conmemoración da visita de René de Anjou á cidade.Capretti (2003), p. 121
 Basílica do Santo Espírito (1444) 
miniatura|Plano de Santo Espírito segundo o deseño orixinal de Brunelleschi.
A renovación da Basílica de Santo Espírito, proxectada desde 1428 e contratada en 1434, só se levou a cabo a partir de 1444 mais o primeiro fuste das columnas non chegou até 1446.Capretti (2003), p. 121

Malia as modificacións realizadas polos seus seguidores ao proxecto orixinal, a igrexa representa a obra mestra das últimas meditacións de Brunelleschi sobre o módulo e sobre a combinación da cruz latina e o plano central, cunha articulación dos espazos moito máis rica e complexa que na basílica de San Lourenzo. Representa unha nova interpretación do clasicismo non só nos métodos, senón tamén na súa grandeza e monumentalidade.De Vecchi e Cerchiari (1999), p. 37 Unha columnata continua de vans cadrados con bóveda de nervaduras rodea toda a igrexa, incluído o transepto e a esquina do cruceiro, creando un camiño de acceso (como na Catedral de Pisa ou Siena) onde se abren corenta pequenas capelas de nicho. Os perfís dos nichos debían ser visibles desde o exterior nos planos, como na Catedral de Orvieto, creando un efecto revolucionario de forte claroscuro e movemento das masas murais, que foi substituído durante a fase de construción por un muro rectilíneo máis tradicional.Capretti (2003), p. 80
esquerda|miniatura|Vista interior da Basílica do Santo Espírito.
Na intersección dos brazos atópase a cúpula, concibida orixinalmente por Brunelleschi sen tambor, como na Antiga Sancristía, para iluminar con máis intensidade a mesa do altar central, facendo máis explícita a alusión á luz divina do Espírito Santo, a quen está dedicada a igrexa. A nave central tamén debía cubrirse cunha bóveda de canón en lugar dun falso teito plano, acentuando así o efecto do espazo interior expandíndose cara a fóra, coma se a igrexa estivese "inchándose". Os vans debían continuar ao longo da contrafachada, coa creación orixinal de catro portais, en comparación con só tres naves.

A pesar destas alteracións, en Santo Espírito o afastamento da tradición gótica afondouse e volveuse definitivo. O módulo dos once vans florentinos chegou a definir cada parte da igrexa. Ao entrar na igrexa e camiñar cara ao frontón, pódese percibir o extremo dinamismo do cambio continuo de perspectiva a través da secuencia rítmica de arcos e columnas, que tamén crean liñas de perspectiva transversais cara aos nichos e portais. Non obstante, a diferenza das igrexas góticas, o efecto xeral é de extrema harmonía e claridade, grazas á súa regulación segundo principios racionais unitarios.Capretti (2003), p. 78

A luz destaca o ritmo aireado e elegante dos espazos, entrando gradualmente polas diferentes aberturas, as máis grandes no triforio da nave central e os óculos da cúpula. As naves laterais son, polo tanto, máis escuras, dirixindo inevitablemente a vista cara ao centro luminoso: o altar central.

 Últimos anos e morte (1445–1446) 
miniatura|Sepultura  de Brunelleschi en Santa Maria del Fiore coa inscrición sepulcral orixinal: CORPVS MAGNI INGENII VIRI PHILIPPI S. BRUNELLESCHI FLORENTINI (en galego; O corpo dun gran home de gran xenio florentino Filippo di ser Brunellesco).
No 1445, inaugurouse o Hospital dos Inocentes, o primeiro proxecto arquitectónico de Brunelleschi que aínda estaba se rematar. Ese mesmo ano, comezou a construción da Tribuna Morte do Duomo, que se proxectaba desnde 1438. A lanterna da cúpula instalouse en febreiro/marzo de 1446.

Brunelleschi morreu en Florencia durante a noite entre o 15 e o 16 de abril de 1446, deixando como herdeiro o seu fillo adoptivo Buggiano, xunto cunha casa e 3.430 floríns.

A súa tumba foi colocada inicialmente nun nicho do campanario de Giotto e trasladada solemnemente á catedral o 30 de setembro do mesmo ano. Ao perderse a súa localización ao longo dos séculos, non se redescubriu até 1972, durante as escavacións da igrexa de Santa Reparata baixo a catedral.Capretti (2003), p. 118

Segundo Antonio Manetti: «Foi dado tal honra ao ser enterrado en Santa Maria del Fiore, e a súa efixie de tamaño natural foi colocada alí, como se di, unha escultura de mármore para unha memoria perpetua, con tal epitafio»:

O epitafio está situado na nave esquerda, debaixo do busto de Buggiano, quen forma parte da serie de artistas ilustres que contribuíron, ao longo dos séculos, ao esplendor da catedral: os outros son Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino e Emilio de Fabris.

 O deseñador de escenarios 
Segundo Giorgio Vasari, Brunelleschi foi o inventor da maquinaria escénica para a recreación anual da Anunciación que se celebraba en San Felice in Piazza e, segundo atribucións máis recentes, foi o responsable, directamente ou a través de colaboradores do seu círculo como il Cecca, dos "motores" escénicos para a Ascensión, que se representaba anualmente en Santa Maria del Carmine, e da famosa Anunciación vivente escenificada en 1439, quizais na basílica da Santissima Annunziata ou en San Marco, con motivo do Concilio de Florencia. Unha testemuña presencial destas dúas últimas representacións foi o prelado ortodoxo Abraham de Souzdal quen, chegando no séquito do metropolitano de Kíiv, deixou unha descrición detallada en antigo eslavo.

A Anunciación de 1439, por exemplo, presentaba un anxo que percorría toda a nave da igrexa, suspendido sobre os espectadores. Fluía por unha corda que ía dende a "tribuna do Empíreo", sobre o portal da igrexa onde se atopaba a representación do Pai Eterno, ata a parte superior da pantalla, onde María estaba nunha cela. Despois de facer o anuncio, volvía cara ao Empíreo, intercambiando cun fogo artificial que viña na dirección oposta, representando o Espírito Santo. O efecto escenográfico destas representacións aínda sobrevive hoxe na celebración pascual da explosión da carreta, onde a pomba, suspendida en cables, cruza rapidamente a Catedral de Florencia, dende a carreta colocada no cemiterio ata o altar maior e de volta.

O "enxeño" de San Felice in Piazza, con todo, presentaba unha abertura redonda que se abría de súpeto cun estrondo, revelando un gran nicho elevado sobre o altar, iluminado por chamas como un ceo estrelado, onde se atopaban o Pai Eterno e doce anxos cantores. Debaixo dela colgaba unha estrutura xiratoria en forma de cúpula, o "mazzo", con oito anxos, interpretados por nenos, cantando as loanzas de María, unidos a ela. Do centro da estrutura descendía unha mandorla, iluminada nos bordos por pequenas lámpadas. Un mozo, que interpretaba o Arcanxo Gabriel, chegou ao chan e visitou a María, que estaba sentada dentro dunha especie de pequeno templo. O grupo rotatorio de anxos en "voo", probablemente repetido en anos posteriores, debeu inspirar a composición da Natividade Mística de Sandro Botticelli (1501).

As producións de Brunelleschi inauguraron unha nova forma de espectacularizar as recreacións sagradas, utilizando tanto un decorado fixo como dispositivos móbiles capaces de recrear a ilusión dos anxos en voo. Ao facelo, Brunelleschi recorreu á ampla experiencia que adquirira no deseño de maquinaria, guinchos e dispositivos para levantar, suspender e traer materiais, utilizados nas súas obras de construción. Todo o conxunto fíxose máis espectacular mediante o uso de pirotecnia, iluminación repentina e telóns. A reconstrución a escala de madeira destes dispositivos realizouse na exposición Il luogo teatrale a Firenze (en galego, O xogo teatral en Florencia) realizada en 1975  e comisariada polo historiador do espectáculo Ludovico Zorzi.

 Aspecto de Brunelleschi 
esquerda|miniatura|Máscara funeraria de Brunelleschi (1456) no Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.
Coñecemos o aspecto de Filippo Brunelleschi a partir de varios retratos. Tamén coñecemos a súa máscara funeraria de estuco branco, tomada inmediatamente despois da súa morte e agora conservada no Museo dell'Opera del Duomo. Buggiano inspirouse nela para esculpir o busto "clipeato" que aínda se atopa na parede da nave esquerda da Catedral de Florencia. O mestre está retratado sen as ferramentas típicas da profesión arquitectónica (compás, planos), o que subliña a súa superioridade intelectual sobre as súas habilidades artesanais, como tamén indica o epitafio latino a continuación, ditado por Carlo Marsuppini.

Os seus restos, descubertos en 1972, demostran a súa baixa estatura e complexión fráxil, confirmando a descrición de Vasari del como "delgado en persoa". A súa cabeza era grande, por riba da media, e os retratos reconstruíron o seu cranio calvo, orellas prominentes, nariz ancho e beizos finos.

Crese que se atopa un retrato que representa a San Pedro na cadeira pertence ao fresco de Masaccio, Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra, na Capela Brancacci de Florencia, no que tamén aparecen representados outros artistas da época, como o propio Masaccio, Leon Battista Alberti e quizais Masolino. A tradición tamén sostén que Filippo serviu de modelo a Donatello para a estatua do Profeta imberbe, destinada ao campanario de Santa Maria del Fiore (1416–1418). 

O perfil de Filippo tamén aparece nunha pintura dun artista florentino anónimo de arredor de 1470, anteriormente atribuída a Paolo Uccello, xunto con outros catro fundadores das artes figurativas florentinas: Giotto, o propio Paolo Uccello, Donatello e Antonio Manetti. Esta imaxe inspirou o gravador que pintou os retratos da edición de 1568 das Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori.Capretti (2003), p. 119

Entre os retratos posteriores, todos eles derivados destes prototipos, atópase un busto de mármore de Giovanni Bandini, tamén na Opera del Duomo (segunda metade do século XV), ou a estatua de Luigi Pampaloni na Piazza del Duomo (arredor de 1835), que o representa mirando cara á súa obra mestra: a Cúpula.

 Obras principais 
miniatura|Estatua de Filippo Brunelleschi preto da catedral de Santa Maria del Fiore mirando cara á catedral.

 Arquitectura 

 1418-1434 - Cúpula da Catedral de Santa María del Fiore, en Florencia.
 1419-1427 - Hospital dos Inocentes, Florencia (rematado por outros artistas).
 1420 - Capela Barbadori, Igrexa de Santa Felicita, Florencia.
 ca. 1420 - Ampliación do palacio de Parte Guelfa, Florencia.
 1421-1426 - Sancristía Vella de San Lourenzo, Florencia
 ca. 1421-1428 - Basílica de San Loruenzo, Florencia (completada por outros).
 1424-1425 - Muralla de Lastra a Signa (resistematización).
 1424 - Muralla de Signa (resistematización).
 1424 - Muralla de Malmantile.
 1429 - Capela Pazzi, Florencia (completada por outros).
 años 1430 - Palacio Bardi, Florencia.
 1431 - Castelo de Staggia Senese.
 1434-1437 - Rotonda de Santa Maria degli Angeli, Florencia (completada por outros).
 1435-1440 - Rocca de Vicopisano.
 Rocca de Castellina en Chianti.
 Castillo de Rencine (reestructuración).
 1444 - Basílica do Santo Espírito, Florencia (completada por outros).

 1420 - Proxecto para a residencia do Duque de San Demetrio ne' Vestini.
 1434 - Proxecto para a Igrexa de Santa María dos Anxos, Florencia (con planta inspirada no Panteón ou San Vitale de Rávena; malia non chegar a finalizarse, os seus planos influíron en Bramante e Leonardo da Vinci).
 Proxecto do Palazzo Pitti, Florencia (iniciado postumamente en 1458).

 Escultura 

 Altar arxénteo de San Xacobe, catedral de Pistoia (1400-1401).
 Sant'Agostino (atribución).
 San Giovanni Evangelista (atribución).
 Geremia e Isaia (atribución).
 Sacrificio di Isacco, Museo do Bargello, Florencia (1401).
 Madonna col Bambino (atribución), palazzo Davanzati, Florencia(1402-1405 circa) – coñécense unhas 80 réplicas distribuídas por todo o mundo.
 Crocifisso di Brunelleschi, capela Gondi en Santa Maria Novella, Florencia (1410-1415 circa)
 San Pietro (atribución), Museo di Orsanmichele, Florencia (1412 circa)
 Pulpito di Santa Maria Novella (deseño), esculpido por Buggiano, Santa Maria Novella, Florencia (1443).

 Notas 

Referencias

 Véxase tamén 

 Bibliografía 













 Outros artigos 
 Donatello
 León Battista Alberti
 Lorenzo Ghiberti
 Masaccio

Categoría:Arquitectos do Renacemento
Categoría:Arquitectos de Italia do século XV
Categoría:Nados en 1377
Categoría:Finados en 1446
Categoría:Nados en Florencia
Categoría:Escultores do Renacemento
Categoría:Escultores de Italia
Categoría:Enxeñeiros de Italia
Categoría:Matemáticos de Italia