Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel, nado en Halle o 23 de febreiro de 1685 e finado en Londres o 14 de abril de 1759, foi un compositor musical de orixe alemá nacionalizado inglés, considerado un dos cumes do Barroco e un dos mellores compositores da música occidental. É, na historia da música, o primeiro compositor moderno en adaptar e enfocar a súa música para satisfacer os gustos e necesidades do público, en vez dos da nobreza e dos mecenas.

Está considerado o sucesor e continuador de Henry Purcell, e marcou toda unha era na música inglesa, sendo o compositor máis importante entre Purcell e Elgar en Inglaterra. Foi o primeiro gran mestre da música baseada na técnica da homofonía, así como da ópera seria italiana e o oratorio.

O seu inmenso legado musical, síntese dos estilos alemán, italiano, francés e inglés da primeira metade do século XVIII, inclúe obras de practicamente todos os xéneros da súa época, onde as súas 43 óperas, 26 oratorios e o seu legado coral son o máis sobresaliente e importante da súa produción musical.

 Traxectoria 
 Primeiros anos 
miniatura|275px|Rexistro de bautismo de Händel.
miniatura|275px|A casa de Händel en Halle, actualmente un museo e un importante centro de estudos sobre a súa obra.
Händel naceu o 23 de febreiro de 1685 en Halle, o mesmo ano no que naceron Johann Sebastian Bach e Domenico Scarlatti. Era fillo de Georg Händel e a súa segunda esposa, Dorothea Taust. A súa familia era oriúnda de Breslau, e entre os seus devanceiros había moitos ferreiros e funileiros. O seu avó Valentine Händel mudouse a Halle, e os seus dous fillos continuaron a profesión familiar, mais o terceiro, o pai do compositor, converteuse en barbeiro-cirurxián. O seu avó materno era pastor luterano, tamén unha tradición familiar. Händel tivo seis medio irmáns do primeiro matrimonio do seu pai, un irmán, que morreu despois de nacer, e dúas irmás. Cando Händel naceu, Halle era unha cidade provinciana, sen grande actividade cultural. O seu pai conseguira un bo emprego nas cortes do duque de Weissenfels e do marqués de Brandenburgo, conseguira un óptimo nivel de vida e comprara unha gran casa que actualmente é o centro cultural e museo Casa de Händel, mais estaba constantemente viaxando entre ambas as cidades, e non parecía ver a arte con bos ollos. Considerándoa unha perda de tempo, planeou para o seu fillo unha carreira como avogado. Con todo, Händel mostrou dende cedo aptitudes para a música, no que foi apoiado pola súa nai.

Non se sabe con seguridade como iniciou a súa aprendizaxe musical. A tradición a este respecto di que practicaba ás agachadas do seu pai cunha espineta estragada que había na súa casa, que non emitía son, mais puido aprender algo da súa nai, que como filla dun pastor debía ter algunha educación musical, ou mesmo na escola puido recibir algúns rudimentos na arte. De calquera xeito, con sete anos Händel xa posuía un dominio considerable do teclado. Nese momento, acompañando ó seu pai nunha das súas visitas a Weissenfels, conseguiu ter acceso ao órgano da capela do duque, e para a sorpresa de todos deu probas da súa habilidade. Entón o duque insistiu en que o neno recibise unha educación musical regular. Consentindo, o pai púxoo baixo a supervisión de Friedrich Wilhelm Zachow, organista da igrexa de Nosa Señora, en Halle, aprendendo teoría e composición, órgano, violín, clavicémbalo e óboe, amais de estudar a obra de compositores célebres para adquirir un sentido do estilo. Nos tres anos nos que estudou con Zachow copiou gran cantidade de música doutros mestres, compuxo un motete por semana, e ocasionalmente substituía o seu profesor ao órgano da igrexa. Ao final deste período, o seu mestre dixo que xa non tiña nada máis que lle puidese ensinar. O seu primeiro biógrafo, John Mainwaring, dixo que nese momento foi mandado a Berlín, onde coñecería músicos distinguidos e gañaría a admiración de todos polas súas capacidades de improvisación ao órgano e ao clavecín, mais investigacións posteriores consideran esta opción moi improbable. É posible que asistise a óperas en alemán en Weissenfels, onde o duque abrira un teatro.

 Hamburgo 
miniatura|Debuxo da Ópera de Hamburgo en 1726.
O seu progreso foi interrompido cando seu pai morreu en 1697 deixando a familia nunha precaria situación financeira, e Händel tivo que conseguir un traballo para sustentalos. A viaxe a Berlín que Mainwaring situou en 1696, probablemente aconteceu en 1698, e de acordo con Lang exerceu un impacto decisivo sobre a súa futura carreira, aínda que non se tivera manifestado de inmediato. A cidade era unha metrópole musical grazas ao interese da Electora Sofía Carlota, máis tarde raíña da Prusia, que reuniu na súa corte un grupo de destacados compositores, de visita ou residentes, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli e outros. Händel entrou en contacto con eles e admirou a súa música. Tocando na corte, causou unha forte impresión na Electora, e segundo os relatos foille ofrecida unha bolsa de estudos en Italia, que tería sido rexeitada pola súa familia. En 1701 Georg Philipp Telemann visitou Halle e procurou coñecer o xove músico, de quen tiña escoitado boas referencias, dando inicio a unha amizade que perdurou ao longo de toda a vida. En 1702 conseguiu o posto de organista na calvinista cátedra de Halle, na condición de candidato a proba e, tentando honrar a memoria e o desexo do seu falecido pai, comezou a estudar dereito, mais abandonou as clases. En 1703, cando estaba a punto de ser confirmado no posto de organista, renunciou ao traballo e marchou a Hamburgo, que nesa época era un dos maiores centros operísticos de Alemaña. Segundo o testemuño de Johann Mattheson, a quen encontrou en Hamburgo, á súa chegada á nova cidade Händel xa era quen de escribir longas cantatas, mal estruturadas no que se refire á forma e nun estilo anticuado, mais en todo correctas no que respecta á harmonía; no que respecta á fuga e ao contrapunto, afirmou que sabía máis que Johann Kuhnau, un mestre destacado da xeración anterior. Mattheson era catro anos máis vello que Händel, inmediatamente fixeron amizade e Mattheson, considerándoo unha especie de protexido, introduciuno na fervente vida musical de Hamburgo. En agosto dese mesmo ano ambos viaxaron a Lübeck para procurar o posto de organista da igrexa, sucedendo a Dietrich Buxtehude, mais entre os requisitos para o cargo estaba o de casar coa filla de Buxtehude, que era moito máis vella ca eles, e ambos desistiron. De volta en Hamburgo, posiblemente pola intervención de Mattheson, Händel ingresou na orquestra da ópera local, asumindo o posto de violinista, onde logo se faría notar o seu talento. Nunha ocasión, en ausencia do director, ocupou o seu lugar, e tivo tanto éxito que lle foi adxudicado o cargo. Permaneceu como líder da orquestra durante tres anos, e en 1705 compuxo a súa primeira ópera, Almira, coa axuda de Mattheson. A ópera foi estreada con Mattheson cantando o papel de Antonio, e como este músico tiña unha inclinación ao exhibicionismo, cando o seu personaxe morría, asumía a dirección, quitándolle o posto Händel. Nunha das interpretacións Händel negouse a entregar o posto, a isto seguiulle unha discusión e ambos acabaron baténdose en duelo. Por fortuna a espada de Mattheson quebrou ao bater nun botón de metal da roupa de Händel, e o duelo terminou. Despois reconciliáronse, e Mattheson cantou o papel principal doutra ópera de Händel, escrita ás presas para a mesma tempada, Nero, que se converteu nun fracaso de público. Quizais esta foi a causa da súa dimisión da orquestra pouco despois, mais por outra banda o director da ópera aparentemente deixara a administración do teatro nunha situación difícil, con gastos excesivos, e puido haber un recorte de persoal por motivos económicos, aínda que as circunstancias non están claras.

A amizade con Mattheson chegou deste xeito á súa fin, e pouco se sabe sobre a súa vida posterior en Hamburgo. Ao parecer viviu dando clases de música, e en 1706 recibiu o encargo doutra ópera, que só foi estreada dous anos despois, dividida en dúas pola súa extensión excesiva, Der beglückte Florindo, e Dafne, que se acabaron perdendo. Mais antes da súa estrea el xa partira en dirección a Italia. O motivo desa viaxe puido ser a dificultade para atopar un bo traballo logo da confusión que se instalara na ópera da cidade, mais de acordo con Mainwaring, Händel fora convidado polo príncipe italiano Xoán Gastón de Médici. Quizais foi resultado de ambos os factores. De calquera xeito decidiu ir, mais non se sabe certamente cando aconteceu. As seguintes novas que se teñen del datan de xaneiro de 1707, cando xa se encontraba en Roma.

 Italia 
miniatura|esquerda|230px|Retrato de Händel na súa tempada en Italia.
Na época da súa chegada a Roma, a cidade era un dos maiores centros artísticos de Europa, tiña unha nobreza ilustrada e cosmopolita, e un ambiente cultural de horizontes moito máis vastos que os que coñecera ata aquela, e en comparación Hamburgo parecía provinciana. Mais o papa prohibira a produción de óperas, consideradas inmorais, e a vida musical da cidade xiraba en torno á música instrumental, e principalmente dos oratorios, cuxo estilo era totalmente operístico mais trataban temas sagrados. O maior patrón da música era o daquela cardeal Pietro Ottoboni, que reunía semanalmente no seu palacio un grupo de personalidades para debater sobre arte e escoitar música. Nese círculo de coñecedores Händel encontrouse con músicos como Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Domenico Scarlatti. A finais de 1707 foi a Venecia, onde deu varios concertos. En abril do ano seguinte estaba de novo en Roma, como hóspede do príncipe Ruspoli, para quen escribiu o oratorio La Resurrezione, estreado o 8 de abril cunha montaxe suntuosa. Axiña escribiu a cantata sacra Il Trionfo del Tempo e del Disinganno para o cardeal Ottoboni, e puido asistir como visitante a reunións na Accademia dell'Arcadia, un círculo moi pechado de eruditos e artistas célebres, no cal non foi admitido. Mais a súa fama xa estaba estabelecida, e o cardeal Pamphilij escribiu unha oda louvando o artista, comparándoo a Orfeo, posta en música polo propio Händel.

Visitou Nápoles, onde en xuño de 1708 compuxo unha cantata pastoral para o casamento do duque de Alvito, e seguiu de novo cara a Venecia, onde o 26 de decembro de 1709 estreou a súa ópera Agrippina, cun grande éxito; a cada pausa a platea irrompía en aplausos, berros de viva! e outras expresións de aprecio. A pesar das perspectivas altamente prometedoras para unha carreira italiana, en 1710 mudouse a Hannover, onde asumiu o cargo de mestre de capela na corte do Elector Georg I Ludwig. Mais así como chegou pediu permiso para viaxar, e partiu cara a Düsseldorf, e deseguido a Londres.

 Inglaterra 
miniatura|Händel, esquerda, e o rei Xurxo I no río Támese, 17 de xullo de 1717, por Edouard Hamman (1819-88).
Händel chegou a Londres no outono de 1710, e a principios do ano seguinte recibiu o encargo dunha ópera, Rinaldo, composta en poucos días e estreada o 24 de febreiro de 1711. A ópera tivo unha recepción entusiasmante, converténdoo nunha celebridade no momento e inaugurando a moda da ópera italiana en Inglaterra. Finalizando o seu permiso, tivo que regresar a Hannover para reasumir as súas funcións, mais antes pasou por Düsseldorf novamente. En novembro foi a Halle, onde foi padriño dunha sobriña. En 1712 conseguiu permiso para outra viaxe a Londres, coa esperanza de repetir o éxito anterior, mais as dúas óperas que compuxo á súa chegada non tiveron un éxito significativo. En torno a 1713 mudouse á casa de lord Burlington, aínda un xove, mais a súa nai xa tornara a mansión da familia nun centro de arte. Posiblemente foi ela, na súa condición de camareira da raíña Ana, quen lle conseguiu encargos para a familia real, compoñendo a Ode for the Birthday of Queen Anne e un Te Deum para celebrar a Paz de Utrecht. O resultado práctico da Ode for the Birthday of Queen Anne foi unha pensión anual de 200 libras concedida pola raíña. Tamén tocou o órgano regularmente na Catedral de San Paulo, sempre cunha grande asistencia.

Mentres tanto, neste momento o seu permiso terminara facía moito tempo, e o seu patrón en Hannover estaba contrariado. As cousas volveríanse aínda máis embarazosas para Händel cando o Elector asumiu o trono inglés en 1714 como Xurxo I. Händel procurou por todos os medios evitar encontralo, mais, segundo Mainwaring, un amigo seu, o barón Kielmansegge, divisou un medio de reconcilialos. Un dos pasatempos favoritos dos nobres londiniense nesta época era o paseo en barco polo Támese, acompañados dunha pequena orquestra que os seguía nun barco propio. Nun deses paseos o rei foi convidado a participar, e Kielmansegge providenciou para que a música executada fose de Händel. Sen saber quen era o autor, o rei mostrouse deleitado, e ao ser revelada a trama, perdoouno. Outras fontes, porén, din que a reconciliación produciuse por mediación de Francesco Geminiani, célebre virtuoso do violín, que ao ser convidado para se presentar diante do rei, exixiu que o seu acompañante ao clavecín fose Händel. Sexa como for, Xurxo I non só confirmou a pensión de Händel, senón que a dobrou.

Händel pasou os anos 1716 e 1717 en Alemaña xunto co rei, de visita aos seus dominios alemáns, mais deulle liberdade para visitar outros lugares, indo a Hamburgo e Halle, visitando á súa nai e axudando á viúva do seu antigo mestre Zachow, que estaba sumida na pobreza, dándolle unha pensión que se mantivo durante moitos anos. En Ansbach encontrouse cun antigo amigo, Johann Christoph Schmidt, xa casado e con fillos, e cun negocio estabelecido, mais convenceuno para que deixara todo e fora con el a Londres como secretario seu e copista. Nesa viaxe compuxo varias pezas por encargo, e o seu estilo mostrou unha temporal reversión aos patróns xuvenís. De volta, en 1717, o entusiasmo inicial londiniense pola ópera italiana desvanecérase.

 Cannons (1717-1718) 

miniatura|esquerda|Retrato de The Chandos de Georg Friedrich Händel, atribuído a James Thornhill, ca. 1720
En 1717 Händel converteuse no mestre de capela do duque de Chandos, en Cannons (Middlesex), para quen traballou durante tres anos, producindo entre outras pezas o coñecido Chandos Te Deum e puxo a primeira pedra para as súas futuras composicións corais nos doce Chandos Anthems, que delatan o seu coñecemento da música de Purcell. Romain Rolland afirmou que estes himnos foron tan importantes para os seus oratorios como as cantatas para as súas óperas. Outra obra, que el escribiu para o primeiro duque de Chandos, o dono de Cannons, foi Acis and Galatea: durante a vida de Händel esta foi a súa obra máis interpretada. Winton Dean escribiu, "a música atrapa o alento e perturba a memoria".

En 1719 o duque de Chandos converteuse nun dos mecenas máis importantes do compositor e principais subscritores da súa nova compañía de ópera, a Royal Academy of Music, mais o seu padroado reduciuse despois de que Chandos perdera cartos na burbulla de South Sea, que estoupou en 1720 como un dos maiores cataclismos financeiros. O propio Händel investira en valores da South Sea en 1716, cando os prezos eran baixos e vendeu antes de 1720.

Nesta época escribiu tamén música para a liturxia anglicana, serenatas, o seu primeiro oratorio inglés, Esther, e deu clases ás fillas do príncipe de Gales.

 Royal Academy of Music (1719–1734) 

miniatura|275px|Partitura autógrafa de Tolomeo, 1724.
En 1719 parte da nobreza reuniuse e comezou a pensar na resurrección da ópera italiana en Londres, unha idea que posiblemente naceu no círculo do duque de Chandos. Coa participación do rei formouse unha compañía cun capital de 50.000 libras, que recibiu o nome de Royal Academy of Music, inspirada na academia francesa. Händel inmediatamente foi alistado como compositor oficial, e foi enviado a Alemaña para contratar cantantes. Bach tentou encontrarse con el nesta ocasión, mais houbo un desencontro. A viaxe non tivo o resultado esperado, Händel volveu a Londres con tan só un nome famoso, a soprano Margherita Durastanti, e a estrea da Royal Academy en 1720, cunha obra dun compositor menor, Giovanni Porta, foi inexpresiva. Na seguinte, a escenificación de Radamisto, do propio Händel, foi un pouco mellor, mais só foi interpretada dez veces, e a ópera seguinte da tempada, Narciso, de Domenico Scarlatti, tivo unha recepción peor que as outras. No outono seguinte, lord Burlington contratou outro compositor para a Academy, Giovanni Bononcini, que chegou a converterse no maior rival de Händel. A súa estrea en Londres coa súa ópera Astarto foi un grande éxito, acompañado por un excepcional elenco de cantantes —Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai e Galerati— que só polo seu mérito xa lle darían a consagración a calquera obra que cantasen. Amais disto, a música de Bononcini posuía calidade e era unha novidade para os ingleses, xa acostumados a Händel, e pronto se formou ao seu redor un grupo numeroso de seguidores. Na tempada seguinte foron as súas as obras máis lucrativas, presentando tres, mentres que Händel só ofreceu unha, Floridante, cun éxito moderado. Con todo, a situación reverteu ao ano seguinte, Floridante foi presentada de novo cunha boa acollida, e outras dúas, Muzio Scevola e Ottone, tiveron unha repercusión excelente, en parte debido á chegada doutra cantante importante, Francesca Cuzzoni, que eclipsou todas as outras cantantes de moda coa súa extraordinaria capacidade vocal.

A relación entre Händel e os cantantes non era tranquila, eran virtuosos internacionais coñecidos polas súas extravagancias, esixencias absurdas, rebeldía, e unha enorme vaidade. Varias veces tivo Händel que pacificar as rivalidades entre eles. Unha vez chegou a ameazar a Cuzzoni con tirala pola fiestra se non o obedecía. Finalmente Senesino e Cuzzoni fixeron a vida imposible aos demais, que abandonaron a compañía, e eles só foron tolerados porque eran de feito imprescindibles. En 1726 foi contratada outra cantante, Faustina Bordoni, que substituíu a propia Cuzzoni, mais as disputas non só continuaron senón que aumentaron, facéndose públicas e prexudicando as representacións. Nunha representación o 6 de xuño de 1727, Cuzzoni e Bordoni iniciaron unha pelexa en pleno escenario, arrincándose mutuamente os pelos, entre os berros da platea, estando presente a princesa de Gales. Mesmo a pesar de todos eses contratempos, nestes anos apareceu unha sucesión regular de grandes óperas de Händel, como Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, todas elas ben recibidas. Händel xa era daquela considerado o renovador da ópera inglesa, e a xulgar polos relatos de críticos influentes da época como Charles Burney, el mostraba unha ciencia musical moi superior á media, e era capaz de conmover a súa audiencia dun xeito nunca visto, levando a música máis aló do mero entretemento e enchéndoa de paixón. 

En 1728, porén, a Royal Academy foi disolta. Posiblemente os administradores non tiveron a capacidade suficiente, mais un factor de grande importancia foi a presentación dun pastiche, The Beggar's Opera de Johann Christoph Pepusch, por unha compañía rival, que se converteu nun éxito fulgurante, con 62 interpretacións consecutivas. É probable tamén que a propia música de Händel nesa época, polas mesmas cualidades que Burney louvaba, se tivera convertido nunha das causas do colapso da compañía. Diante da lixeireza e humor de The Beggar's Opera, coas súas baladas de melodías sinxelas en inglés que todos podían cantar, o seu carácter intransixente e atractivo inmediato, a música altamente elaborada, seria e en italiano de Händel non podía competir co gusto da poboación en xeral, e suponse que parte do seu éxito inicial debérase máis á excitación e novidade das cantantes e castrati virtuosos, ata aquela descoñecidos en Londres, cuxas interpretacións eran de feito electrizantes, que a unha verdadeira comprensión da substancia e significado da música polo gran público. A fin da compañía non representou un gran golpe para Händel. Como músico contratado, recibiu sempre o seu salario, puido acumular un capital de 10.000 libras, unha suma considerable na época, e a experiencia serviulle para perfeccionar a súa habilidade na composición dramática, converténdose indiscutiblemente no mellor compositor de óperas serias de toda Europa. Amais diso, o sucesor de Xurxo I, Xurxo II, mostrou aínda máis simpatía por el, e nomeouno compositor da Capela Real e compositor da corte. As súas composicións instrumentais tamén eran apreciadas, eran publicadas asiduamente e tiñan unha óptima venda.

Mesmo co fracaso final da Royal Academy, Händel sentiuse o suficientemente seguro para presentar unha compañía de ópera propia enseguida. Asociouse co empresario Heidegger, contratou o alugueiro do King's Theatre por cinco anos e viaxou a Italia en busca de cantantes, mais só conseguiu contratar nomes secundarios. Tamén visitou Halle para ver a súa nai, e Bach tentou verse con el de novo, mais de novo o encontro non se produciu. A estrea da súa compañía, con Lothario, foi pouco auspiciosa. Na tempada seguinte viuse forzado a recontratar a Senesino, e entón a representación de Poro foi un éxito. Tamén conseguiu contratar o baixo Montagnana, outro cantante notable, mais as representación de Ezio e Sosarme en 1732 tiveron escaso público. En febreiro presentou de novo Esther en forma de oratorio, e a finais de ano puxo en escena a ópera Acis and Galatea, ambos en inglés, con éxito. Ao ano seguinte apareceu Orlando, outro éxito, e foi convidado pola Universidade de Oxford para presentar os oratorios Esther, Athaliah e Deborah, un xénero que rapidamente se tornou popular e que encheu teatros en Oxford.

Mais a situación económica da súa compañía de ópera non era estable, e empeorou cos eternos conflitos cos cantantes. Händel seguía a ser o favorito do rei, mais xa non era novidade, a nova xeración xa comezaba a ser influente, e os seus gostos eran outros. Por ser un estranxeiro, mesmo xa naturalizado, creou varias inimizades cos compositores nativos. Amais diso, estando o rei nunha seria disputa co seu fillo, o príncipe de Gales, este patrocinou a fundación dunha compañía de ópera rival, a Ópera da Nobreza, e Händel como favorito do monarca acabou véndose inmerso indirectamente na disputa. Segundo o relato de lord Hervey, a cuestión tornouse tan grave que estar contra Händel equivalía a estar contra o rei, mais sendo o monarca impopular, a aristocracia reuniuse en torno ao príncipe e a súa nova compañía, que ofreceu salarios maiores a Senesino e Heidegger, que abandonaron a Händel. Tamén perdeu a gran protección da princesa Ana, que deixou Inglaterra para casar co príncipe de Orange.

 Ópera no Covent Garden (1734-1741) 
En 1734 terminou a súa concesión do King's Theatre e o teatro foi entregado á Ópera da Nobreza, que contaba entón cun grande elenco de cantantes, incluído o afamado Farinelli. Inmediatamente Händel fundou outra compañía no Teatro Real de Covent Garden, en asociación con John Rich. Introduciu innovacións nos espectáculos para atraer máis público, como concertos de órgano e ballets entre os actos das óperas, contando coa participación da célebre bailarina e coreógrafa Marie Sallé, mais a iniciativa non tivo o resultado esperado, aínda que nos oratorios o compositor continuase imbatible. En 1736 o casamento de Federico, príncipe de Gales, coa princesa Augusta de Saxe-Gotha, deulle a derradeira oportunidade de mostrar as súas óperas a grande escala, xa que a princesa solicitou unha serie de interpretacións exclusivas, onde o compositor presentou composicións antigas e unha ópera nova, Atalanta. Animado, preparou a tempada seguinte escribindo Arminio, Giustino e Berenice.

Mais todo foi inútil. Na tempada de 1735 xa perdera 9.000 libras, e en 1737 quebrou. A súa saúde fraqueou, sufriu un colapso nervioso e unha parálise afectou ao seu brazo dereito. Foi entón cando marchou á estación termal de Aix-la-Chapelle, onde se recuperou con moita rapidez, e pode que alí mesmo compuxera unha cantata que foi perdida. A finais do ano xa se encontraba de volta en Londres, e inmediatamente comezou a composición doutra ópera, Faramondo. Tamén fixo un intento de adaptarse ao gosto da época, compoñendo a súa única ópera cómica, Serse, que foi un completo fracaso. A outra tivo unha sorte pouco mellor. Os seus únicos consolos nesa tempada difícil, na que tamén foi ameazado de prisión por débedas, foron un concerto benéfico que os seus amigos organizaron para conseguir fondos para el, que inesperadamente foi moi concorrido, e a estatua que lle ergueron nos Xardíns Vauxhall, que segundo Hawkins, o seu contemporáneo, era o retrato máis semellante á súa verdadeira aparencia de cantos el coñecía. Händel non se deu por vencido e fixo plans ambiciosos para o seu novo oratorio, Saul, mais a súa recepción foi pouco expresiva. Os seus oratorios seguintes, Israel in Egypt e L'Allegro, Il Penseroso e Il Moderato, foron outros fracasos. Outras obras súas como Parnaso in Festa, Imeneo e Deidamia encontraron plateas baleiras e apenas duraron en cartel dúas ou tres noites. En 1739 Händel encontrábase de novo próximo á ruína. Tan só os seus seis Concerti Grossi obtiveron boa acollida, mais non conseguiron reverter a súa complicada situación financeira, agravada por unha coalición de nobres que por motivos descoñecidos se situou na súa contra nesta época, boicoteando os seus concertos. Rolland di que ante tantos reveses, o compositor decidiu deixar Inglaterra, xa sen forzas para continuar a loita, e en 1741 anunciou que daría o seu último concerto.
miniatura|Gravado reproducindo a estatua de Händel dos Xardíns Vauxhall.

Entrementres, no mesmo ano foi convidado a dar unha serie de concertos benéficos en Dublín, e alí unha vez máis volveu conseguir un éxito. Para a capital irlandesa escribiu o seu Messiah, a súa obra máis coñecida, presentou novamente L'Allegro, cuxas interpretacións se converteron nun verdadeiro triunfo. Logo conseguiu que outras obras fosen postas en escena, sendo todas elas recibidas con entusiasmo. En 1743 estaba de novo en Londres, onde o seu oratorio Samson tivo un éxito inmediato, e o seu Dettingen Te Deum tivo unha recepción similar. Mais outras composicións, como Belshazzar e Hercules, fracasaron, e a pesar das pensións que continuou recibindo puntualmente sempre, en 1745 a súa situación era crítica unha vez máis. De novo a nobreza conspirou para a súa ruína. Horace Walpole afirmou que se converteu daquela nunha moda, que os días nos que Händel ofrecía os seus oratorios, os nobres ían todos á ópera. Durante a rebelión xacobita el aproveitou a situación política escribindo obras de cuño patriótico, e o seu oratorio Judas Maccabaeus, composto en honor do duque de Cumberland, que derrotara os rebeldes, tivo enorme repercusión, dándolle máis beneficios que todas as súas óperas xuntas, e converténdoo de repente no "compositor nacional". Seguíronlle outras composicións que tiveron unha boa aceptación. Susanna foi outro éxito notable, así como Fireworks Music, unha suite orquestral. Finalmente as súas finanzas estabilizáronse.

 Últimos anos 
En 1750 viaxou por última vez a Alemaña, visitando tamén os Países Baixos, mais o seu itinerario non está claro, tan só se sabe con certeza que sufriu un accidente de carruaxe no que resultou ferido. A principios do ano seguinte comezou a compoñer Jephta, mais entón comezou a ter problemas de visión. Foi operado, mais con pouco éxito, perdendo a visión do ollo esquerdo e tendo o outro afectado parcialmente. O seu brazo estaba de novo semiparalizado, mais puido tocar o órgano en Dublín en xuño. Por culpa destes problemas a composición de novas obras viuse moi prexudicada, mais coa axuda dos seus secretarios puido continuar a compoñer a pequena escala e a revisar obras anteriores. Aínda tocaba o órgano nas interpretacións dos seus oratorios, recibía e visitaba amigos, e mantivo correspondencia. Os seus oratorios comezaban a fixarse no repertorio e a facerse populares, dándolle bastantes beneficios, ata o punto de que ao morrer deixou un patrimonio de 20.000 libras, unha pequena fortuna, incluíndo unha expresiva colección de obras de arte. En 1756 estaba practicamente cego e revisou o seu testamento, mais gozaba dunha boa saúde xeral e un ánimo xovial. Seguiu tocando o órgano e o clavecín con perfección, e tamén se adicaba á caridade. Ao ano seguinte a súa saúde mellorou moito, o que lle permitiu retomar a composición, escribindo varias arias novas coa axuda do seu secretario, así como un novo oratorio, The Triumph of Time and Truth, revisando unha obra antiga. Segundo os relatos de amigos, a súa memoria estaba nunhas condicións excepcionais, así como a súa intelixencia e lucidez. Ao ano seguinte aínda puido dirixir representacións en Dublín, mantiña o control sobre varios aspectos da produción dos seus oratorios e viaxaba a varias cidades para poñelos en escena, mais en 1758 xa abandonara a maioría das súas actividades públicas, xa que a súa saúde comezaba a declinar rapidamente.

A súa última aparición en público tivo lugar o 6 de abril de 1759, nunha interpretación do Messiah. Händel sufriu un esvaemento durante o concerto e foi trasladado á súa casa, onde permaneceu na cama, falecendo na noite do 13 ao 14 de abril. Foi enterrado na abadía de Westminster nunha cerimonia á que asistiron milleiros de persoas. O seu testamento foi executado o 1 de xuño, e nel o compositor deixou a maior parte dos seus bens á súa afillada Johanna, con dotes para outros familiares e asistentes seus, amais de mil libras para unha institución de caridade. Os seus manuscritos quedaron co fillo do seu secretario Johann Schmidt, do mesmo nome que seu pai, que os gardou ata 1772, cando llos ofreceu a Xurxo III a cambio dunha pensión anual. Algúns, porén, os conservou, e foron adquiridos por lord Fitzwilliam, que máis tarde os doou á Universidade de Cambridge.

 Vida privada 
miniatura|230px|Joseph Goupy: Caricatura de Händel, 1754.
miniatura|230px|A casa de Händel en Londres.
Non se coñece moito sobre a vida privada de Händel, mais sobreviviron varios testemuños significativos. Segundo eses relatos, cando era novo era considerado guapo e de boa complexión, mais a medida que envelleceu volveuse obeso, xa que lle agradaban os praceres da mesa, o que deu orixe a sátiras e caricaturas que ironizaban ese amor. Burney dixo que a pesar diso a súa cara irradiaba dignidade, e o seu sorriso parecía un raio de sol perforando as nubes escuras:

Era claramente intelixente e ben educado, versado en catro linguas: alemán, italiano, francés e inglés. Usaba todas en combinación cando contaba historias aos seus amigos, e dise que era un grande humorista. Estaba a gusto entre os poderosos, a pesar das súas orixes relativamente humildes, mais tivo amizades duradeiras coa xente común. Tiña un temperamento volátil, emotivo, compulsivo, podía pasar rapidamente da ira á paz e á benevolencia. Era independente e orgulloso das súas capacidades musicais e da súa honra, e defendíaas con vigor e tenacidade; era impaciente coa ignorancia musical, fixo varios inimigos ao longo da súa carreira, mais non era vingativo, ao contrario, era coñecido pola súa xenerosidade. Cando se trataba de defender os seus intereses era astuto e sabía valerse da boa diplomacia cando era necesario. Apoiou varias institucións de caridade e fixo concertos benéficos. Gustaba doutras artes amais da música, tiña un gusto refinado e reuniu unha apreciable colección de cerca de 80 pinturas e moitos gravados, incluíndo obras de mestres famosos como Rembrandt, Canaletto e Andrea del Sarto. Sobre outras áreas, Burney e Hawkins dixeron que descoñecía todo. Creceu como luterano, mais despois da súa naturalización parece que adoptou o culto da Igrexa de Inglaterra. A súa relixiosidade non parece que fose extraordinariamente forte, mais debeu ser sincera, e foi o suficientemente ecléctico para escribir música sacra para católicos, calvinistas, luteranos e anglicanos. Xamais casou e a súa vida sexual, se existiu, permaneceu oculta ao público. É posible que mantivese romances temporais con cantantes das súas compañías de ópera, conforme os rumores que circularon durante a súa vida. Algúns din que lle foi proposto o casamento máis dunha vez, e tamén foi aireado que puido ter unha inclinación homosexual, mais nada se documentou. Burney dixo que traballaba tanto que lle quedaba pouco tempo para entretementos sociais. A pesar da gran cantidade de relatos sobre el —e de anécdotas— Lang considera que a súa natureza máis íntima permanece oculta, un home:

Gozou de boa saúde xeral durante toda a súa vida, mais algunhas afeccións trouxéronlle problemas —ocasionais ataques de parálise no brazo dereito, un episodio de desequilibrio mental, e a súa cegueira final. Estas afeccións foron analizadas en tempos modernos, coas seguintes conclusións: os ataques de parálise, o primeiro deles en 1737, posiblemente se deberan a algunha forma de estrés muscular ou artrite de orixe cervical, ou algunha neuropatía periférica a causa do uso repetitivo da man e do brazo, como é común entre os músicos. Tamén puideron ser froito de intoxicacións por chumbo, que estaba presente en cantidades significativas no viño que el bebía. Nese primeiro episodio observouse tamén unha perturbación mental dalgunha gravidade, da cal non sobreviven relatos detallados, e que debido á falta doutros síntomas e á súa brevidade puido ser unha reacción emocional extrema ante a perspectiva de perder para sempre o uso do membro, esencial para a súa profesión, ou o resultado da tensión debida ao seu fracaso como empresario. Mais ámbolos problemas desapareceron rápido e non deixaron secuelas coñecidas. Outros ataques de parálise apareceron ao longo dos anos, todos revertendo con rapidez e sen prexudicar despois as súas habilidades como intérprete. Moitas veces se queixou de mala saúde aos seus amigos, mais todos os relatos destes sobre eses encontros contradín as súas palabras, describíndoo sempre como estando visiblemente ben, perfectamente lúcido, enxeñoso e activo. A súa doenza máis grave foi a cegueira, notada a partir de 1751, interrompendo temporalmente a súa escrita do oratorio Jephta. Buscou axuda médica e foi operado do que foi descrito como unha catarata tres veces, sen éxito. O problema empeorou e acabou perdendo completamente a visión do ollo esquerdo, e nos anos seguintes, do dereito, aínda que parece que non de todo, polo menos inicialmente. Suxeriuse que esa cegueira foi o resultado dunha neuropatía óptica isquémica. William Frosch tamén rexeitou outras opinións presentes especialmente en biografías de principios do século XX, que o mostraban como un maníaco-depresivo.

 Obra 

 Contexto 
miniatura|230px|Capa da primeira edición de Giulio Cesare, 1724.
Cando Händel chegou a Inglaterra para desenvolver a parte máis significativa da súa carreira, encontrou a vida musical do país en declive. Despois da morte de Purcell e John Blow non xurdira ningún compositor destacado, o que abrira o espazo para unha virtual invasión de estranxeiros, especialmente italianos, mais a estrutura local non estaba preparada para asimilalos. Mentres que no resto de Europa había innumerables centros musicais importantes, e mesmo cortes provincianas que mantiñan orquestras e teatros, en Inglaterra o único centro de actividade era Londres, e mesmo alí non había un sistema de patrocinio da nobreza. Deste xeito a única música de calidade era escoitada en pequenos escenarios domésticos ofrecidos por nobres diletantes nas súas mansións ou clubs privados, nalgúns concertos públicos e un pouco de música sacra no culto. A situación era peor coa completa ausencia de institucións de ensino musical, en contraste coas academias ben estruturadas doutros países. Esa situación comezou timidamente a reverter pouco despois da súa chegada, e el tivo un papel central nese proceso. Tamén a nobreza foi fundamental para que a ópera en italiano puidese florecer, en vista dos seus custos altísimos de produción, e de feito só se produciu porque o seu público máis importante foi a propia elite, que considerou o xénero unha novidade excitante. Mesmo con ese apoio, a tradición operística en italiano en Inglaterra non foi máis que unha moda pasaxeira, non conseguiu enraizar profundamente, e se o fixo durante algún tempo, foi máis grazas á obstinación de Händel. Todas as compañías operísticas que se formaron viron moitos éxitos, mais tamén sufriron reveses considerables, e ningunha durou moito tempo. As causas disto foron tanto a súa inviabilidade económica como a resistencia de parte do público, que en parte vía o ambiente teatral como un antro de vicios e a música como potencialmente perigosa por descontrolar as emocións, e en parte prefería máis a ballad opera en inglés. Tamén os críticos da prensa se resistiron, tendendo a ver todo como un estranxeirismo artificioso e un tanto absurdo, e estaban máis interesados na resurrección do rico pasado musical nativo, como se demostra pola creación da Academia de Música Antiga en 1710, pola aparición de varias e extensas recompilacións de música das xeracións entre Dunstable a Purcell, e pola publicación de obras importantes de historia da música e musicoloxía.

A pesar da gran participación individual de Händel na dinamización da vida musical inglesa, no seu tempo había un movemento claro en toda Europa para crear un novo público para a música e as outras artes, formado especialmente pola burguesía en ascenso. Locais como cafés, sociedades culturais, ou bibliotecas, moitas veces ofrecían atraccións musicais, e a prensa contribuíu na educación dese público desenvolvendo articulismo crítico activo, sexa a nivel profesional ou afeccionado. Estes espazos servían, xa que logo, como florecentes foros de debates culturais para a sociedade burguesa que se ilustraba, onde participaban non só ela, senón que, especialmente no caso de Inglaterra, era común a reunión adicional de artistas, xornalistas e nobres interesados na arte, nunha atmosfera de ampla igualdade social que, porén, fóra das portas, desaparecía. A liberdade alí dentro era tanta que a policía inglesa non tardou en poñer esas casas baixo sospeita de seren focos de subversión política. Mais a presión contraria foi grande, o control oficial pronto foi relevado, e a súa actividade prosperou, converténdose en centros importantes de cultivo tanto da crítica de arte inglesa como dun sentido de identidade na política e a cultura para a clase media local.

 Visión xeral 
Falando do seu estilo xeral, Romain Rolland di:Traducido de 


No que respecta á obra operística, Händel en liñas xerais seguiu os principios da música dramática italiana, que era a corrente dominante na súa época, toda composta na gran tradición da ópera saria. Non reaccionou contra as convencións do xénero, mais foi capaz de introducirlle unha gran variedade, e distinguiuse pola profundidade da caracterización psicolóxica das súas personaxes, conseguindo facer convincentes seres humanos dos heroes míticos das súas historias. Incorporou tamén elementos dos estilos inglés (especialmente de Purcell), francés (a tradición dramática de Lully e Rameau) e alemán (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat e outros, que formaron a base da súa formación inicial), os cales coñecera en profundidade, sendo, de acordo con Nikolaus Harnoncourt, un dos poucos compositores do seu tempo que podían ser descritos como verdadeiramente cosmopolitas. As súas obras vocais nunca foron compostas para satisfacer o gusto popular, salvo algunhas tentativas nos seus anos finais, todas con escaso éxito, e a súa correspondencia persoal é testemuña de canto el desprezaba ese gusto, mais os seus cadernos de notas revelan que se inspiraba moito nas cancións que escoitaba nas rúas. Realmente compuña para o momento, por cartos, para arrasar os seus competidores, sen pretender a inmortalidade, mais, segundo Edward Dent, xamais abandonou a seriedade coa que vía seu propio traballo, e fíxoo para nunha clase social educada que sería capaz de desexar, amais do entretemento, tamén graza, dignidade e serenidade. A pesar diso, contribuíu de forma importante a diseminar música de alto nivel entre o pobo a través dos seus concertos públicos. As súas obras sacras revolucionaron a práctica inglesa, non só a través do emprego de grandes masas orquestrais e vocais polo uso eficiente do stile concertato, contrapoñendo pequenos grupos e solos contra o bloque da orquestra e o coro, como tamén polos seus efectos grandiosos e poderoso dramatismo, e a introdución dun sentido melódico máis moderno e unha harmonía máis clara. Os seus oratorios, moito máis que substitutos de óperas para os períodos de Coresma, cando os teatros profanos pechaban, crearon no país toda unha nova tradición de canto coral, que logo se tornou un trazo importante da escena musical inglesa, e que inspirou a Haydn e impresionou a Berlioz. Amais da súa produción vocal, deixou gran cantidade de música instrumental de gran nivel, entre concertos, sonatas e suites.

Händel foi recoñecido como un dos grandes organistas e cravistas da súa xeración, foi chamado "divino" e "milagreiro", e comparado con Orfeo. Unha vez, en Roma, tocou o clavecín de pé, nunha posición incómoda, e cun sombreiro baixo o brazo, mais dun xeito tan sobresaliente que todos dixeron, en ton de broma, que a súa arte debíase a algún pacto do demo, xa que el era un protestante. Sentando despois, tocou aínda mellor. Sorprendeu os seus oíntes coa súa capacidade de improvisación. Un rexistro contemporáneo sinala que "el acompañaba os cantantes da forma máis marabillosa, adaptándose ao seu temperamento e virtuosismo, sen ter ningunha nota escrita diante del". Mattheson afirmou que nese terreo el era incomparable. Tivo algúns alumnos en Alemaña, mais despois diso xamais volveu ensinar, excepto ás fillas de Xurxo II de Gran Bretaña, e ao fillo do seu secretario, John Christopher Smith. Un relato da época conta que el non apreciaba esta actividade. A documentación manuscrita que sobreviviu, incluíndo un caderno de exercicios composto para uso destes poucos alumnos, indica que os seus métodos como profesor non diferían da práctica xeral do seu tempo, mais mostraban unha especial influencia da escola xermánica, onde el mesmo recibira a súa formación.

 Método de traballo e técnica de composición 
Testemuños da época afirman que Händel tiña unha impresionante facilidade para compoñer, ás veces compuña máis rápido do que os seus libretistas podían fornecerlle o texto para os seus oratorios. Compuxo a abertura de Rinaldo nunha soa noite, escribindo Belshazzar tan rápido que o seu libretista non conseguía acompañalo, entreténdose nas horas libres compoñendo Hercules, outra grande obra. O seu célebre Messiah, un extenso oratorio en tres actos, foi composto en tan só 24 días. Non era sistemático, compuña obras en partes independentes mentres traballaba en varias ao mesmo tempo. Cando compuña illábase do mundo e ninguén tiña permiso para interrompelo. Cando o facía, berraba consigo mesmo, e emocionábase cando traballaba sobre un texto tráxico ou piadoso. Os seus criados moitas veces vírono chorando e saloucando sobre as partituras. Cando estaba a escribir o "Hallelujah" do Messiah, o seu camareiro foi servirlle chocolate e encontrouno chorando, e o compositor díxolle: Non sei se estaba no meu corpo ou fóra del cando escribín iso, só Deus o sabe. 
miniatura|esquerda|230px|Mercier: Händel compoñendo.

A súa técnica xeral de composición das obras vocais, que supoñen a parte máis importante do seu legado, é peculiar. Non facía esbozos a non ser anotacións moi sucintas da idea melódica principal da peza, escribindo de xeito directo ata a conclusión, e aínda que iso non fose unha regra, era unha práctica común súa escribir primeiro un esqueleto da peza, como o baixo continuo, os violíns e a voz na súa totalidade, e só despois de terminado ese marco enchía as partes medias e escribía a música dos recitativos. Moitas veces deixou só indicacións breves, con moito espazo para a improvisación do intérprete, e por iso as voces intermedias moitas veces teñen unha función de recheo harmónico e non para chamar a atención por si mesmas. Empregaba bastante a técnica do "corta e pega", non era raro que mudase de idea ao longo da composición e iso repercutía na alteración completa da estrutura, como o demostran varias pezas en diversas versións bastante diferentes, e reaproveitaba material de composicións anteriores.Hurley, David Ross. Handel's compositional process. En  Tales liberdades dificultan o establecemento dun patrón fixo de composición. Como describiu Hurley:Hurley, David Ross. Handel's compositional process. En 

A súa principal preocupación parece ser a melodía e o efecto de conxunto, e non o detalle. En canto á melodía, foi un dos maiores melodistas de todos os tempos, creando liñas complexas, de estrutura asimétrica e amplos xestos, pero que forman un todo notablemente unificado e expresivo. O seu fértil enxeño era capaz de crear melodías para expresar o completo espectro emocional do ser humano nas máis variadas situacións. O rexente Christophe Rousset, preguntado sobre que características da obra de Händel consideraba as máis importantes, dixo:

A pesar de ser un mestre do contrapunto, este ten unha parte relativamente secundaria no seu estilo, e traballou as técnicas polifónicas con gran liberdade e orixinalidade. Moitas veces a súa polifonía foi comparada coa de Bach, sempre desfavorablemente, mais con iso pérdese de vista que a pesar das súas orixes e da súa formación, o seu modelo non foi a abordaxe xermánica da polifonía, senón a italiana, a de Legrenzi, Vitali, Bassani, e sobre todo Corelli, cuxo estilo é lixeiro e pouco formal, fluído, libre, flexible, e vocal en orixe e espírito mesmo despois de adaptalo á linguaxe instrumental. De aí que a súa concepción de polifonía era totalmente diferente á do seu famoso compatriota, e os seus obxectivos eran igualmente distintos, facéndoa servir sempre a propósitos dramáticos. É significativo que no seu tratamento das fugas, a forma contrapuntística máis rigorosa e tamén a de maior prestixio, que para os barrocos tivo un papel tan importante como a sonata para os clásicos, mostre un tratamento moi libre, e estas en xeral fan uso de longas seccións homofónicas e parecen a primeira vista só esbozos. Permitíase tamén a inversión de seccións, colocando ás veces o stretto despois da primeira exposición, eliminando os límites entre os episodios ou empregando pasaxes fugadas ao xeito de rondó. Cando aplicou a polifonía ao coro, frecuentemente construíu unha pasaxe polifónica inicial que desemboca nunha sección homofónica como coroamento dramático da peza, obtendo efectos impactantes. Para os críticos desa abordaxe tan libre e persoal, probou que iso non se debía a unha eventual incompetencia no manexo da forma, senón a unha elección consciente, a través de varios exemplos didácticos de gran beleza que seguen as regras ao pé da letra.

A súa harmonía é sempre sólida, clara, atractiva, imaxinativa e moitas veces ousada, con modulacións insólitas e aventureiras e resolucións imprevistas, e fixo uso de tonalidades pouco comúns na súa época, como si bemol menor, mi bemol menor e la bemol menor. Era capaz de producir tanto efectos atmosféricos sutís como encadeamentos de acordes de poderoso movemento dramático. Aparentemente definía de antemán os contornos harmónicos dunha peza, mais deixaba por decidir matices e movementos harmónicos detallados ao longo do proceso compositivo, dando á súa creatividade, segundo o que pensa Hurley, un carácter intuitivo.Hurley, David Ross. Handel's compositional process. En  Nos seus recitativos foi ás veces un profeta da música moderna, con cromatismos sorprendentes. Posuía unha grande habilidade para o desenvolvemento temático, que ás veces asumía proporcións sinfónicas nos acompañamentos das arias e nos coros, creando un efecto de movemento continuo de gran forza propulsiva. Tiña un fino sentido do ritmo e do refinamento métrico. As súas frases, segundo Lang, poden ser comparadas a versos brancos, cuxo ritmo é complicado polos encabalgamentos e polo uso de combinacións e alternancias de metros diferentes. Iso queda claro nos seus manuscritos, que usan a marcación de compás con gran liberdade, o que moitas veces é "corrixido" en edicións impresas privando ao lector da percepción dos matices sutís de fraseo.

No tratamento das arias apartouse da práctica do seu tempo. A aria evolucionara cara a unha forma chamada da capo (ao principio), unha estrutura tripartita e simétrica: ABA —unha primeira sección presentando o tema principal e o seu desenvolvemento a través de variacións e ornamentacións; seguíalle unha parte contrastante, noutra tonalidade, xeralmente a relativa oposta á tonalidade inicial, que tiña a función de introducir o elemento dialéctico do discurso, unha contraargumentación, e despois facíase unha recapitulación do material inicial no ritornello, que confirmaba a idea básica da peza, que na súa época era unha repetición literal da primeira parte. Händel moitas veces evitou unha repetición literal introducindo modificacións na liña melódica que filtraban elementos da sección intermedia, ou facendo abreviaturas en toda a sección, dando como resultado unha estrutura asimétrica, ABa.

Händel fíxose famoso entre outras cousas pola súa habilidade para ilustrar gráfica e musicalmente o significado do texto, coa técnica coñecida como "pintura de palabras", que era unha das categorías máis importantes do pensamento musical barroco e se insería na "doutrina dos afectos", un complexo sistema de simbolización de emocións a través de recursos plásticos e auditivos que era usada na música puramente instrumental e se tornaba máis crucial na música vocal dramática. A continuación, como exemplo, un fragmento dunha aria do Messiah. O texto di:

"Every valley shall be exalted, and every mountain and hill made low; the crooked straight and the rough places plain."

"(Cada val será exaltado, e cada montaña e outeiro serán rebaixados; o torto será endereitado, e a aspereza aplanada)"

Händel ilustra a exaltación dos vales realizando un salto ascendente dunha sexta e deseguido celebrando a exaltación cunha longa e florida secuencia melismática.

800px

Cando ilustra o descenso das montañas, primeiro "escala" a montaña con catro notas que completan unha oitava completa e inmediatamente fai caer a melodía á orixe, a continuación describe a palabra hill, "outeiro", cun ornamento cuxo deseño é un arco suave, e entón fai descender á melodía ata a súa nota de orixe, a máis baixa da frase. Describe crooked, "torto", primeiro con catro notas nunha figura ondulante, e despois cunha serie de saltos, e straight, "dereito", cunha única nota longa. Deseña rough, "áspero", cunha serie de notas da mesma altura nun ritmo "cadrado", convencional, e ilustra o proceso de aplanamento, na expresión (made) plain, cun salto ascendente de cuarta que a primeira vez se sustenta durante case tres compases, cun floreo suave, e a segunda vai lentamente pasando por notas longas, que descende pouco a pouco ata a tónica.

800px

Aria Every valley shall be exalted

Foi un excelente e sensible orquestrador, facendo un uso moi selectivo e consciente dos instrumentos á súa disposición. A pesar de que interpretacións modernas se valeron de instrumentos modernos moitas veces con excelentes resultados se son ben dirixidas, as características de timbre, potencia e sustento sonoro dos instrumentos barrocos son únicas, eran exploradas sistematicamente polo compositor para a obtención de resultados específicos de cor, atmosfera e simbolismo musical, e non poden ser reproducidas pola orquestra clásico-romántica que é a base da orquestra de concerto estándar. Tamén tomou coidados pouco comúns na súa xeración de deixar claras as súas intencións de interpretación na escrita da partitura, facendo moitas anotacións de tempo e de cambios dinámicos. As súas óperas empregaban só de corenta a sesenta persoas, incluíndo o coro, os solistas e os instrumentistas. Para os oratorios podía precisar de efectivos un pouco maiores, mais non moito. En ocasións solemnes podían ser usados conxuntos excepcionalmente grandes, con coros e orquestras dobres. O seu coro estándar, con preto de vinte integrantes, era totalmente masculino, composto por baixos, tenores, falsetistas como contraltos e nenos para a parte de soprano. As mulleres só aparecían como solistas en papeis dramáticos, o que era unha práctica común da época.

 A cuestión do plaxio 
Ten sido moi debatida a súa práctica de tomar emprestado material alleo para as súas composicións. Moitos teñen visto niso unha falta de ética, ou un síntoma de falta de inspiración, mais o feito é que na súa época non había un concepto de dereito de autoría como o coñecemos hoxe, e amais esa práctica era frecuente na época, un fenómeno que non se limitaba á música, senón que se produciu en todas as artes e perdurou ata a fin do Barroco. George Buelow sinalou que as prácticas da parodia, da paráfrase, do pastiche, da variación, e doutras formas de apropiación de material alleo eran un compoñente central na arte da época, seguían unha tradición que se remontaba á Antigüidade clásica e estaban intimamente ligadas ao carácter da retórica artística, que á súa vez influenciaba todos os aspectos da creatividade. Aínda que na época de Händel esas distintas formas de plaxio comezasen a ser cuestionadas, estas aínda non foran revestidas dunha connotación negativa. O seu profesor Zachow incentivárao a copiar obras doutros mestres a fin de consolidar o seu estilo, e ese era un método pedagóxico universal. Mattheson apuntou a súa práctica de tomar emprestado material alleo xa nos anos de xuventude do compositor, cando el era xa un profesional, mais non cunha intención de crítica, antes facía diso un sinal de afiliación a principios artísticos comúns e tamén a entendía como un xeito de eloxio do copiador ao copiado. O que intrigou aos críticos contemporáneos de Händel non foi tanto o feito de que el se tivera valido de material doutros, senón do gran número de veces que o fixo. Críticos das xeracións seguintes mostráronse aínda máis preocupados, pois pensaban que Händel era un plaxiador furtivo, mais hoxe sábese que estes estaban mal informados, pois os préstamos de Händel eran coñecidos por todos na súa época e tampouco facía o menor esforzo por escondelos.Buelow, George J. The Case for Handel's Borrowings:The Judgement of Three Centuries. En  O crítico e compositor Johann Adolph Scheibe escribiu en 1773:

Reflectindo o espírito do tempo, John Dryden dixo nunha ocasión: O que eu traio de Italia o gasto en Inglaterra, aquí permanece e aquí circula, pois se a moeda é boa, ela pasa de man en man. Sir Uvedale Price escribiu en 1798:
miniatura|400px|Sinatura de Händel.

Dous dos seus primeiros biógrafos, Charles Burney e Sir John Hawkins, que eran os maiores críticos musicais ingleses da súa xeración, tampouco estaban nin un pouco preocupados co feito. Só no século XIX as erupcións comezaron a facerse visibles, e entón apareceron claramente desaprobadoras. O primeiro artigo que criticou os plaxios de Händel negativamente apareceu en 1822, un traballo do irlandés F. W. Horncastle, que determinou o ton de case toda a crítica decimonónica ao respecto deste aspecto da obra do compositor. Nel era xa nítida a visión romántica sobre a creatividade como unha manifestación de pura orixinalidade, e nese novo contexto o plaxio adquiriu unha connotación mesmo inmoral. Di Horncastle:

Non toda a crítica do século XIX foi nese sentido, e destaca un longo ensaio publicado en 1887 por Arthur Balfour, onde se aproximou á visión liberal do século XVIII. Con todo, a principios do século XX a carga volveu sobre os aspectos morais da práctica co libro The Indebtedness of Handel to Works by other Composers de Sedley Taylor, que fixo unha brillante análise da súa habilidade para transformar o material plaxiado en obras mestras orixinais e salientou a importancia de coñecer a práctica a fondo para entender mellor a obra de Händel, mais pechou o ensaio cunha condena moral. Este documento influenciou escritores das seguintes xeracións ao longo de boa parte do século, tanto positiva como negativamente, a maior parte deles recoñecendo a citada habilidade e louvándoa polos seus grandes resultados artísticos, máis aínda tendo dificultades no trato coas súas implicacións morais. Segundo o que di Buelow, só en anos recentes a discusión sobre o asunto pasou a ser feita sobre bases obxectivas e desapaixonadas, analizando toda a cuestión baixo unha óptica esencialmente técnica e estética, e deixando de lado xuízos morais, considerando que aínda hai moito que resolver ao respecto.

 Catálogos 

miniatura|dereita|Samuel Arnold fixo a primeira recompilación da obra de Händel.
Entre 1787 e 1797 Samuel Arnold recompilou unha colección de 180 volumes das obras de Händel que, con todo, distaba moito de ser completa. Tamén era incompleta a colección producida entre 1843 e 1858 pola English Handel Society (fundada por Sir George Macfarren).

A edición de 105 volumes da Händel-Gesellschaft ("Sociedade Handel") foi publicada entre 1858 e 1902, principalmente debido aos esforzos de Friedrich Chrysander. Para as interpretacións modernas, a realización do baixo continuo reflicte unha práctica do século XIX. As partituras vocais procedentes da edición foron publicadas por Novello en Londres, mais algunhas partituras, como a parte vocal de Samson están incompletas.

A seguinte edición, Hallische Händel-Ausgabe, foi publicada por primeira vez en 1955 na rexión de Halle, en Saxonia-Anhalt (Alemaña Oriental). Non comezou como unha edición crítica, mais despois de fortes críticas aos primeiros volumes, que foron realizados sen apartados críticos (por exemplo, a ópera Serse foi publicada co papel protagonista reformulado como tenor reflectindo a práctica da Alemaña anterior á guerra), reformulouse como edición crítica. Influenciado en parte pola realidade da guerra fría, o traballo editorial era inconsistente: encóntranse abundantes erratas e os editores non consultaron fontes importantes. En 1985 formouse un comité para determinar mellores estándares para a edición. A unificación de Alemaña en 1990 eliminou os problemas de comunicación, e os volumes emitidos dende aquela amosaron unha significativa mellora nos seus estándares.

O catálogo das obras de Händel, que abrangue un total de 612 rexistros máis 25 suplementos e obras dubidosas e perdidas. Foi elaborado por Bernd Baselt, da Universidade de Halle, e publicado en 1978 e 1986 en tres volumes. É coñecido coas siglas "HWV", que significan Händel Werke Verzeichnis (en galego, Catálogo de obras de Händel). O catálogo inclúe os primeiros compases de cada obra e gran cantidade de información adicional de cada unha como fontes manuscritas, primeiras impresións etc.

 Música vocal 
 Óperas 

300px|miniatura|Interior dun teatro de ópera do século XVIII.
A parte máis importante da produción de Händel foron as súas obras vocais (óperas e oratorios, amais de himnos, odas e cantatas), e todos eses xéneros, que naceran de xeito autónomo un século antes de que el os traballara, na súa época fundíranse de tal xeito que se tornaron na práctica case indistinguibles, salvo pola temática que abordaban e polas forzas sonoras que exixían, xa que en termos de estilo e tratamento xeral eran en esencia idénticos. A diferenza máis obvia entre eles era que as óperas eran representadas como pezas de teatro, cun enredo dramático, vestiario e toda a parafernalia escénica, e as demais eran pezas de concerto, sen escenificación, ou con accesorios escenográficos reducidos ao mínimo. Mesmo así, había tan pouco espazo para unha acción realmente dramática nas óperas daquela época que estas ben poden ser consideradas pezas de concerto cunha decoración visual exuberante. De feito a ópera seria barroca, malia ser a forma de teatro de máis prestixio da época, considerada a verdadeira suma de todas as artes, máis apelaba ao espectacular da súa escenografía na que se baseaba a forza no contido textual, o que non impedía que algunhas tivesen libretos de alta calidade poética e eficiencia dramática. Todos eses xéneros estruturábanse dun xeito moi simple: unha abertura instrumental seguida dunha serie de arias acompañadas pola orquestra, alternadas con recitativos, e con participacións esporádicas de duetos, tríos e coros. As arias eran seccións esencialmente estáticas e autosuficientes, servían sobre todo para exhibir o virtuosismo do cantante e facían unha meditación altamente retórica, estilizada e formal sobre algún elemento da narrativa —cantaban un sentimento, formulaban unha acción, reflectían sobre algún acontecemento anterior, e así sucesivamente, mais non había ningunha acción. A trama era levada adiante soamente nos recitativos, partes cantadas dun xeito próximo á fala, con acompañamento reducido ao baixo continuo ou a uns poucos instrumentos. Os recitativos eran as partes que o público consideraba menos interesantes, véndoos como necesarios só para dar algunha unidade na frouxa e vaga cohesión dramática da maioría dos libretos, e durante a súa representación era habitual que os espectadores se entretivesen en conversas cos seus veciños, bebesen e comesen, circulasen polo teatro, mentres esperaban á próxima aria. Ese fenómeno estaba xeneralizado no mundo operístico barroco, e no caso londiniense iso era aínda máis acentuado, xa que as óperas de Händel eran en italiano e alí xa existía unha sólida tradición de teatro falado en lingua vernácula que abastecía a demanda de representacións literarias.

A dificultade de conseguir unha eficiencia dramática coa ópera barroca italiana derivaba de varios factores. En primeiro lugar poucos cantantes tiñan un verdadeiro talento teatral, e as máis das veces a súa presenza no escenario só se xustificaba polas súas habilidades vocais. En segundo, gran número de libretos eran de baixa calidade, tanto en termos de idea como de forma, cos seus textos reformados e adaptados infinitas veces a partir de varias fontes, dando como resultado verdadeiros mosaicos literarios. En terceiro, a propia estrutura da ópera, fragmentada nunha longa serie de fragmentos máis ou menos autónomos, entre os cales os cantantes entraban e saían de escena varias veces para recibir aplausos, anulaba calquera sentido de unidade de acción que mesmo un libreto excelente puidese ofrecer. Amais diso, os clientes de tales espectáculos, invariablemente de clase nobre, esperaban que os caracteres operísticos ilustrasen as virtudes e o código ético que se imaxinaba pertencían á nobreza - canto menos idealmente. Deste xeito, as personaxes do drama eran irreais, sendo maioritariamente personificacións de principios abstractos variados, tipos fixos con escasa vida humana que desenvolvían a súa actuación cantando textos altamente retóricos. Mesmo os timbres vocais estaban asociados a determinados papeis: as personaxes heroicas principais eran encomendadas aos castrati, homes castrados que tiñan voces agudas e moitas veces tamén trazos corporais femininos. Por estraño que iso poida parecer hoxe, naquela época a súa voz estaba asociada co ideal da xuventude eterna e da virtude viril. Tamén era necesario que houbese sempre un final feliz. No entanto todo o seu carácter de estilización abstracta, a ópera italiana tivo un éxito inmenso en case toda Europa. Como di Drummond:
300px|miniatura|Caricatura mostrando unha escena cos cantantes Senesino, Cuzzoni e Berenstadt.

Como a realidade da vida moitas veces contradicía o ideal operístico, non sorprende que, por influencia do racionalismo ilustrado, mesmo no tempo de Händel algúns críticos, especialmente os pragmáticos ingleses, deplorasen in toto o concepto de ópera formulado en Italia debido á súa artificialidade, unha crítica que a finais do século XVIII xa se estaba a estender por toda Europa e levou a Gluck a iniciar unha reforma do xénero na dirección do naturalismo. En parte son esas convencións artificiais, un lugar común no século XVIII, un dos obstáculos para unha aceptación máis ampla da ópera händeliana nos nosos días.

Mesmo traballando con esas limitacións formais, as óperas de Händel son moi eficientes en termos dramáticos, especialmente para ser capaz de conmover o público e excitar as súas diversas emocións, e un dos motivos para iso é o seu perfecto entendemento das relacións entre cantante, libretista e compositor para a obtención do efecto desexado. Tiña en conta aspectos tanto estéticos como prácticos —o público obxectivo, o talento dos cantantes, e o financiamento dispoñible para a montaxe. Para La Rue, o virtuosismo do cantante, a amplitude do seu alcance vocal, as súas capacidades como actor e o seu status dentro da compañía tiñan gran peso na escritura da parte adicada a el. Cando por calquera motivo se substituía a un cantante Händel frecuentemente reescribía todos os números nos que este aparecía, ou empregaba material antigo cuxas características musicais estivesen máis adaptadas á súa voz, e chegaba ao punto de modificar o propio libreto. De tódolos xeitos esas limitacións eran só o punto de partida para a estética da súa música, e non o obxectivo final, que era obter un efecto no teatro, de caracterización de personaxes e unha acción eficaz, e Händel tivo a sorte de contar moitas veces cos mellores cantantes da súa época, e con grandes libretistas. Tamén colaborou activamente na elaboración dos libretos e na formulación das escenografías e vestiarios. Mais en varios casos fixo adaptacións que comprometeron a cohesión do conxunto, o que confirma o feito de que a idea de crear unha personaxe para e por un cantante específico tiña un significado literal. Nesas ocasións nas que precisou reescribir as súas obras, máis dunha vez alterounas de xeito tan descoidado e pouco respectuoso que Lang imaxinou que o resultado era do Händel empresario, interesado só en atender a demanda do momento ou en solucionar un problema imprevisto coa maior velocidade e do xeito máis práctico posible, custase o que custase, que do Händel compositor, cuxo sentido da forma era extremadamente refinado.

 Oratorios 
O oratorio foi un xénero que Händel consolidou en Inglaterra a partir da tradición dos anthems (himnos), textos sacros postos en música con solos e coros usados no culto anglicano, que el traballara nos inicios da súa carreira inglesa con bos resultados, como se percibe nos Chandos Anthems e noutros moitos. A súa estrutura e escala eran bastante semellantes aos oratorios que desenvolveu máis tarde, introducindo un dramatismo e forza que os anthems descoñecían e dándolles independencia da liturxia. Mais as motivacións de Händel para adicarse a este xénero non son claras. É posible que fose unha tentativa para esquivar a prohibición de música operística durante a Coresma, mais as representacións de dramas sacros formaban parte tamén dunha tradición de educación moral e relixiosa establecida por Racine entre familias ricas e piadosas en Francia.Hicks, Anthony. Händel and the idea of an oratorio. En  Os oratorios están significativamente máis cohesionados en termos dramáticos que as óperas, en parte pola colaboración con Charles Jennens, un gran libretista, pola maior participación do coro —nalgúns, como Israel in Egypt, o coro predomina— e pola disolución dos límites ríxidos entre aria e recitativo, dunha orquestración máis rica para estes últimos, que tenden a ser breves, e o emprego de ariosos, unha forma intermedia entre os dous. Tamén puido explorar a representación das emocións cunha liberdade moito maior que nas súas óperas, de forma máis accesible ao público, sendo cantados en inglés, e mesmo en cuestións de pura forma os seus oratorios son máis libres e presentan solucións máis imprevisibles. Lang suxeriu que cos seus oratorios Händel fixo moito pola renovación da propia ópera na dirección proposta por Gluck, e Schering chegou a dicir que se alguén comparase Theodora (1750) de Händel coa ópera Orfeo ed Euridice (1762) de Gluck, non dubidará en atribuír á obra de Händel todo —e quizais máis— o que ten sido atribuído ao mestre máis novo. É sabido que Gluck tiña unha enorme admiración polo compañeiro máis vello, e que tiña a súa obra como unha referencia central.

Amais das súas cualidades eminentemente musicais e expresivas, os seus oratorios posúen connotacións extramusicais; moitos, a través de alusións simbólicas que eran entón de dominio público, reflicten acontecementos sociais do seu tempo a relación de Deborah e Judas Maccabaeus respectivamente aos sucesos do duque de Malborough e á revolta xacobita; a de Jephta ao patriotismo e á posición política do príncipe de Gales; o Hercules, inserido na discusión filosófica que había sobre o pracer, da verdade e da virtude, e o David, como un lamento sobre as friccións entre o rei e o príncipe de Gales. Tamén meditan sobre a idea de relixión do seu tempo, xa que na súa maioría son de temática sacra, considerando que a relixión exercía unha grande influencia na vida de todos e o púlpito no seu tempo era un dos lugares privilexiados para o debate político, social e cultural. Tales reverberacións de significado, que foron seguramente un dato esencial para o seu crecente éxito entre o público da época, dándolles unha relevancia única a aquel diario, só recentemente teñen sido exploradas pola crítica. De estrutura semellante aos oratorios son as súas odas, antífonas, motetes e salmos, mais estes na súa maioría son obras xuvenís, compostas na súa estadía en Italia e destinábanse ao culto relixioso.

 Cantatas 

As súas cantatas para voz a solo e baixo continuo son a parte menos estudada e menos coñecida da súa produción vocal, mais merecen unha breve análise non só por conter innumerables belezas, senón por teren sido o terreo no que iniciou a súa carreira dramática. Comezou a exercitarse nese xénero en Italia, onde el era popular entre a elite, e en pouquísimo tempo dominou a forma. Os textos usualmente tratan de episodios pastorais da mitoloxía grecorromana, tratados dun xeito que ía do lírico ao épico, mais tamén traballou con temas sacros. A súa escritura está chea de sutilezas contrapuntísticas, inusitados efectos harmónicos, un desenvolvemento virtuosísimo da liña vocal e da parte do violoncello, e a rica complexidade retórica e simbólica do seu texto só podía ser comprendida polos círculos de coñecedores que as apreciaban. Lonxe de se fixar en convencións, usou o xénero como un campo de experimentación, e cada composición ten un carácter moi individual e orixinal. En moitas delas introduciu instrumentos adicionais, formando unha pequena orquestra de cámara, e neses casos ampliou o seu enfoque para abordar o verdadeiro operismo. Aproveitou moito dese material máis tarde nas súas óperas.

 Música instrumental 

Händel prestou pouca atención á música puramente instrumental, e a maior parte da que produciu, aínda que en xeral de gran calidade, foi concibida inicialmente como pezas de interludio para as súas obras vocais, mesmo no caso dos seus grandes concertos. Son excepcións notables, na música orquestral, as dúas suites festivas Water Music e Music for the Royal Fireworks, e mesmo estas foron compostas como obras de ocasión, en todo periféricas ao seu interese central. A pesar diso, son pezas maxistrais no seu xénero, e permanecen entre as máis coñecidas polo gran público. Son altamente melódicas, exhiben unha enorme riqueza e variedade de efectos instrumentais, e organízanse cun forte sentido de forma. Tamén os seus trece concertos para órgano son de interese, pois constituíron unha contribución innovadora ao acervo de formas musicais. Foron compostos entre 1735 e 1751 para seren executados entre os actos dos seus oratorios, e tiveron a súa orixe nas improvisacións que el, como virtuoso do teclado, era solicitado a facer nesas ocasións. Varios deles aproveitaron material das súas sonatas. Algúns foron impresos durante a súa vida, tanto na súa forma orixinal como en versións para teclado só —órgano ou clavecín— e estas últimas tornáronse pezas favoritas entre finais do século XVIII e XIX para os estudantes de teclado.

Produciu tamén doce concerti grossi, publicados en 1740, mais ao contrario das formas estandarizadas que estaban en uso, derivadas da abertura francesa (abertura fugada e secuencia de danzas), da sonata da chiesa (lento-rápido-lento-rápido) ou do modelo de Vivaldi (rápido-lento-rápido), deuse gran liberdade na organización dos movementos e na instrumentación, aproximándoos ás estruturas variables de Arcangelo Corelli, e xeralmente concluía as pezas cun movemento leve, con ritmo de danza. Están compostos na estrutura de trío-sonata, con tres voces principais, con partes adicionais que ten, segundo Harnoncourt, un carácter ad libitum, podendo ser omitidas na execución sen perda esencial. De calquera xeito a práctica de instrumentación da época permitía unha considerable liberdade na escolla de instrumentos. Poden ser executados como sonatas en trío verdadeiras, só con tres instrumentistas mais o baixo continuo para o soporte harmónico, como cuartetos, ou como un concerto grosso típico, cun trío formado polos dous violíns mais o violoncello sós, o concertino, en oposición a un conxunto orquestral máis numeroso, o ripieno. Deixou varias sonatas para instrumento só —violín, frauta, óboe— e baixo continuo, que se insiren no mesmo perfil estético das sonatas en trío, e todas son atractivas pola súa liberdade no tratamento da forma e grande invención melódica. Os instrumentos solistas moitas veces son intercambiables e deixados a criterio do intérprete, e o baixo continuo pode ser realizado cunha variedade de formas —clavecín, laúde, tiorba, ou con violoncello ou viola da gamba obbligato etc. As súas varias pezas para clavecín só foron compostas probablemente para o seu propio pracer e para o entretemento de amigos. Son en xeral fantasías e suites de danzas, e evidencian o seu profundo coñecemento das características peculiares do instrumento, sendo altamente idiomáticas.Best, Terence. Handel and the Keyboard. En  As súas Lessons e Suites para clavecín tornáronse as pezas máis populares no seu xénero da súa época, superando en vendas a coleccións similares de Rameau, Bach e Couperin, e foron pirateadas diversas veces. Tamén escribiu un volume de fugas didácticas para clavecín.

As últimas grandes composicións instrumentais de Händel foron os tres Concerti a due cori, escritos posiblemente entre 1747 e 1748 como números de interludio para tres dos seus oratorios, Judas Maccabaeus, Joshua e Alexander Balus. A súa instrumentación é única na obra orquestral de Händel, exixindo unha clara distribución das forzas en dous grupos —de aí o seu nome— un de instrumentos de vento, o primo coro, e outro composto pola orquestra de cordas e continuo, o secondo coro, o que posibilitou a exploración de interesantes efectos antifonais pola colocación dos dous grupos afastados entre si no escenario. Como era costume seu, usou material máis antigo, e aparentemente escolleu pezas que non caeran no gusto popular e así tiñan pouca oportunidade de seren revividas, mais deulles nova instrumentación e gran brillo.

 Legado 
 Estudos e recuperación da súa obra 
miniatura|350px|Gravado mostrando o Festival Händel no Crystal Palace (Londres, 1857)
A fama de Händel no auxe da súa carreira foi ampla, sendo considerado un dos maiores músicos do seu tempo. Lorenz Mizler dixo que del se podían facer seis doutores de música. Mais na década de 1750 a nova xeración xa comezaba a deixalo de lado. James Harris, deplorando a superficialidade dos novos, escribiu dicindo que Händel era un modelo para os novos pola facilidade da súa invención, pola universalidade das súas ideas, pola súa capacidade de retratar o sublime, o terrible, o patético, xéneros nos que ninguén o superaba. Charles Avison, da nova xeración, louvando nun ensaio as obras de Rameau, Geminiani, Scarlatti e dos compositores ingleses, pasou en branco sobre Händel. Pola contra, o profesor de música de Oxford, William Hayes, defendeuno dicindo que só un coro dos seus oratorios enguliría milleiros de coros de Rameau, como a vara de Aharón, convertida en serpe, engulira aquelas dos magos exipcios, e desafiaba o outro a explicar a súa omisión. El retratouse, comparando a Händel co célebre poeta John Dryden, mais coa reserva de que moitas veces Händel caera en erros e excesos, e xa parecía anticuado, aínda que as súas virtudes superaran os seus defectos.

Nos seus anos finais a súa fama consolidouse de novo; cando morreu foi enterrado con honras na abadía de Westminster, un privilexio reservado ás grandes figuras da historia inglesa, e ergueuse un monumento na súa honra. Os obituarios foron elocuentes: "Foise, a Alma da Harmonía partiu!"... "O máis excelente músico que calquera época xamais produciu"... "Entenrecer a alma, cativar o oído, anticipar na Terra as alegrías do Ceo, esta foi a tarefa de Händel", e foron publicados moitos outros con similares contidos. O seu primeiro biógrafo, Mainwaring, teceulle altos encomios, dicindo que a súa música era do maior interese para a educación da humanidade e para o fomento da relixión, refinando o gusto, enaltecendo todo o que era belo, excelente, civilizado e puído, suavizando as asperezas da vida, abrindo novas portas para o acceso de todos á beleza e ao sublime e combatendo a degradación da arte. Na mesma época, o seu outro biógrafo, Burney, afirmou que a música de Händel tiña unha especial capacidade para expandir o corazón na caridade e na beneficencia, e Hawkins dixo que antes del Inglaterra non sabía o que era sublime. Horace Walpole dixo que Händel retratáballe o Ceo coa súa música.

O centenario do seu nacemento en 1784 foi festexado con grandes festividades en Londres e outros lugares de Europa, con interpretacións das súas obras por orquestras e coros xigantes, e anualmente organizáronse festivais cos seus oratorios durante a Coresma, práctica que se estendeu ata o final do século. Entre 1787 e 1797 Samuel Arnold ofreceu ao público a primeira reunión das obras completas de Händel, en realidade unha edición limitada en todos os aspectos e lonxe de merecer o título de "completa"; no entanto esta foi recibida con avidez por Beethoven, que o admiraba profundamente e dixo sobre a edición: "alí está a Verdade". Porén, moita da súa música pasou de moda despois da súa morte, mais canto menos no Reino Unido algunhas pezas xamais saíron do repertorio, como o Messiah, algúns coros e arias soltas das súas óperas e oratorios, algúns concertos e sonatas instrumentais. O seu anthem Zadok, the Priest ten sido interpretado en todas as cerimonias de coroación no Reino Unido desde que foi composto para a coroación do rei Xurxo II en 1727. A partir do século XIX os seus oratorios tornáronse novamente pezas preferidas en Halle e outras cidades alemás. Haydn chamouno "o mestre de todos nós" e dixo que antes de oír Joshua en Londres non coñecía a metade do poder que a música posuía. Os grandes oratorios que compuxo despois desta experiencia revelan a súa débeda con Händel. Segundo un relato do cantante Michael Kelly, Gluck posuía un gran retrato de Händel ricamente enmarcado no seu cuarto e reverenciábao todos os días ao despertarse, e Beethoven dixo que el era o maior compositor que xamais existira, e que diante da súa tumba se axeonllaría e tiraría o seu sombreiro. Tamén Liszt e Schumann se declararon admiradores seus.

Mais a súa recuperación polo resto do público europeo e mesmo entre moitos coñecedores foi lenta, a pesar da publicación dunha biografía moi popular por William Rockstro en 1883 e dunha segunda versión das súas obras completas entre 1858 e 1902 pola Händel-Gesellschaft, un traballo monumental dirixido en gran parte por Friedrich Chrysander. Tchaikovski clasificouno como un compositor de cuarta categoría, non o consideraba sequera interesante; Stravinskii asombrábase de que tivese sido tan famoso, pois parecíalle que Händel non era capaz de desenvolver un tema musical ata o fin. Cyril Scott dicía máis ou menos na mesma época que ningún músico serio era capaz de soportar o Messiah.

Non foi ata 1920 cando se representou de novo unha ópera de Händel dende que a última fora posta en escena en 1754. Esta foi Rodelinda, dirixida por Oskar Hagan en Göttingen, o que influíu directamente na creación en 1922 dunha tradición de festivais anuais nesa cidade. En 1925 fundouse a Neue Händel-Gesellschaft por iniciativa do musicólogo Arnold Schering, publicando un anuario de estudos eruditos e iniciando a edición das súas obras completas, a Hallische-Händel-Ausgabe, amais de organizar concertos en Leipzig. En 1931 xurdiu outra sociedade para promover a súa obra, a Göttinger Händel-Gesellschaft. Catro anos despois Erich Mühler publicou a súa correspondencia e outros escritos, e pouco máis tarde en Londres aparecía outra asociación händeliana, a Handel Society. A partir de 1945 Halle converteuse no foco dunha onda revivalista da súa música. En 1948 a súa casa en Halle foi transformada no museo Casa de Händel, e a partir de 1955 a Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft financiou a publicación da Hallische-Händel-Ausgabe, anunciando tamén a produción doutra edición completa, de cuño máis crítico. O mesmo ano Otto Deutsch publicou o seu importante traballo Handel: a Documentary Biography e Edward Dent propiciou a fundación da Handel Opera Society, a fin de divulgar a súa obra operística.George Frideric Handel . Händel-Haus, Halle 
miniatura|esquerda|230px|Selo emitido por Alemaña en 1959 coa efixie de Händel.
miniatura|esquerda|230px|Estatua de Händel en Halle.

A situación comezou a mellorar sensiblemente a finais da década de 1950, cando a música barroca en conxunto comezou a recibir unha maior atención, dando lugar a enfoques máis historicistas de interpretación, baseados en instrumentos da época, tempos máis axeitados, texturas máis lixeiras, no uso de contratenores para as partes de castrato, xunto con experiencias de ornamentación e improvisación que eran vitais no Barroco, mais neste sentido quedaba aínda todo por facer. Por outra banda, apareceu a dobre complicación de, por unha banda, montar varias das súas óperas nos escenarios modernos, con libretos "actualizados", disociados dos usos teatrais antigos, por directores de escena de vea experimental, co obxectivo de que tivesen maior atractivo popular, e por outra banda, caer no extremo oposto, montándoas cun enfoque excesivamente anticuado, "correcto e prudente", desvitalizándoas. En 1979 Bernd Baselt, a través da Hallische Händel-Ausgabe, iniciou a publicación do Händel Handbuch, que presenta o catálogo temático da obra händeliana completa, organizada na numeración HWV (abreviatura de Händel-Werke-Verzeichnis: Catálogo das obras de Händel).

Winton Dean, que abriu a conferencia händeliana internacional que se celebrou en Londres en xullo de 1985, conmemorando o terceiro centenario do seu nacemento, sinalou que ata ese momento se fixeran poucas pescudas serias sobre Händel, o que estaba inxustificado, dada a súa importancia para a música occidental, e comparando co que xa aparecera sobre Beethoven, Mozart, Bach e Haydn. Amais diso, para el, a súa música ao longo do século XX fora distorsionada, con honrosas excepcións, entre outros motivos pola nefasta aplicación dos principios do Romanticismo wagneriano nas interpretacións da súa estética barroca, incluíndo orquestracións extravagantes, cambios de voces, transposicións de oitava e marcas de tempo moi afastadas do espírito da época. Esas aberracións xa foran condenadas por George Bernard Shaw a finais do século XIX, mais non foron atendidas ata os anos 1960.Dean, Winton. Scholarship and the Handel Revival, 1935-1985. En  Dean censurou tamén a permanencia no comercio de edicións antigas e pouco fiables, a incapacidade dos músicos de liberarse da súa escravitude da partitura escrita, cando xa se sabía que o texto de Händel moitas veces apenas era un itinerario básico para a interpretación práctica, e a resistencia dos intérpretes a aplicar de xeito práctico os descubrimentos máis recentes da musicoloxía, que moitas veces soan "erradas" polo simple feito de contrastar con hábitos arraigados, mais pouco auténticos. Se por unha banda entre todos estes problemas desenvolveuse moita música de Händel esquecida para os escenarios modernos, nese proceso perdeuse case todo o que lle daba carácter e vitalidade e só satisfán o gusto da ignorancia; en rigor, mal poden ser consideradas pezas de Händel, e si "arranxos flatulentos", como ironizou Dean, feitos a partir da súa música.

Dez anos despois Paul Lang aínda facía a mesma crítica, dicindo que Händel aínda era o compositor menos comprendido e peor interpretado da historia, e a pesar de xa ser considerado un dos monumentos da música occidental, as súas biografías e estudos críticos aínda estaban cargados de prexuízos históricos e equívocos, tanto a favor como en contra del. Agregou que entre o público en xeral el continuaba a ser só o compositor do Messiah e que moitas das súas óperas que recentemente viñan sendo reinterpretadas con éxito continuaban a ser representadas a partir de edicións "corrixidas", ou abreviadas e mutiladas de varias formas distintas, posiblemente facendo un fraco favor ao coñecemento da súa verdadeira estatura musical. Con todo, recoñeceu que o público moderno non ten a mesma disposición que o barroco de enfrontar a enorme secuencia de números dun oratorio ou unha ópera na súa totalidade, e que os cortes ás veces se facían imperativos, no espírito de que un concerto non é unha experiencia de culto, onde calquera interferencia no texto é considerada unha profanación ou unha herexía, senón que é un espectáculo que precisa manterse interesante ao longo de toda a súa duración. Dixo tamén que a propia existencia de obras en varias versións auténticas pero diferentes xustifica representacións modernas editadas, mais iso debe ser feito, cando sexa preciso, con extremo coidado. O coñecido director de orquestra e intérprete de música barroca Nicholas McGegan, director artístico do Festival Händel de Göttingen, comentou obxectivamente en 2002 que non se pode ser dogmático de ningún xeito, porque as situacións de cada interpretación son diferentes, atenden diferentes expectativas e suplen necesidades diversas, tanto do público como dos músicos e produtores, e que ese tipo de escenificación que interfire no orixinal é intencionadamente concibida como un produto comercial, e non como un documento histórico.

 Händel na cultura popular 
Sexa como for, a súa presenza hoxe na vida musical occidental parece asegurada. Existe unha enorme discografía, seguen aparecendo gran cantidade de traballos académicos e diversas sociedades operan en varios países exclusivamente para a execución das súas obras ou para fomentar estudos especializados. En 2001 a súa casa en Londres foi transformada no Museo Casa de Händel. A súa efixie apareceu varias veces en selos conmemorativos de países europeos, así como de Guinea-Bissau e da India, amais de ilustrar gran cantidade de souvenirs e produtos comerciais como reloxos, caixas de cigarros, medallas, panos de mesa, tarxetas postais e outros. Apareceu ata como figura de resina, e nunha baralla de cartas a súa figura substituíu o comodín. A cidade de Nova York ofrece o Handel Medallion como a maior distinción oficial para contribucións á cultura municipal, a cidade de Halle an der Saale mantén o Händel-Preis, concedido a excepcionais servizos culturais, artísticos ou políticos relacionados co Festival Händel, e o seu nome bautizou un cráter no planeta Mercurio.

Händel é honrado cun día festivo o 28 de xullo no calendario litúrxico da Igrexa episcopal, con Johann Sebastian Bach e Henry Purcell. No calendario santoral da Igrexa luterana Händel e J. S. Bach comparten esta data con Heinrich Schütz, e Händel e Bach son conmemorados no calendario dos santos preparado pola Orde de San Luís para o uso da Igrexa metodista unida.

En 1942, o director británico Norman Walker dirixiu un filme biográfico, The Great Mr. Handel, protagonizado por Wilfrid Lawson. Foi filmado nos Denham Studios por Rank Organisation, e lanzado en technicolor.

 Notas 

 Véxase tamén 

125px|dereita
 Bibliografía 




































 Outros artigos 
 Música barroca
 Barroco
 Historia da música
 Ligazóns externas 



Categoría:Georg Friedrich Händel
Categoría:Artigos que toda Wikipedia debería ter (Biografías)
Categoría:Artigos destacados