Italialaisen elokuvan historia

Italialaisen elokuvan historia alkoi 1896, kun maassa järjestettiin ensimmäinen elokuvanäytös. Italian oma elokuva-ala käynnistyi kuitenkin vasta kymmenisen vuotta myöhemmin. Ensimmäinen italialainen fiktioelokuva oli Filoteo Alberinin ohjaama La presa di Roma (1905). Tämän jälkeen ala kasvoi voimakkaasti, ja 1910-luvulla monet historialliset spektaakkelit saivat kansainvälistäkin huomiota. Italian elokuva ajautui kuitenkin rappiolle 1920-luvulla, kunnes Mussolinin hallinto alkoi kehittää sitä: tuotantoa yhtenäistettiin ja perustettiin muun muassa Cinecittàn elokuvastudiot ja elokuvakoulu Centro Sperimentale di Cinematografia.

Toisen maailmansodan jälkeen Italiassa nousi neorealistinen elokuva, johon maan elokuvatuotanto edelleen usein liitetään. Ensimmäisenä neorealistisena elokuvana pidetään Luchino Viscontin vuoden 1943 Riivaajia, jonka jälkeen tyylin klassikoita ohjasivat erityisesti Roberto Rossellini ja Vittorio De Sica. Vaikka neorealismin merkitys Italian elokuvalle on suuri, liike alkoi hajota jo 1950-luvulla. Elokuva-ala alkoi samalla selviytyä sodasta, ja tuotantomäärät alkoivat samalla kasvaa.

Italian elokuva-ala eli kukoistuskauttaan 1950- ja 1960-luvuilla. Tuotantomäärät ja katsojaluvut kasvoivat, ja maa tuotti useita kansainvälisestikin tunnettuja elokuvia. Taiteellinen huippuvuosi oli todennäköisesti vuosi 1960, jolloin valmistuivat Federico Fellinin La dolce vita, Viscontin Rocco ja hänen veljensä ja Michelangelo Antonionin Seikkailu. Seuraavien kahden vuoden aikana uransa aloittivat useat merkittävät ohjaajat. Vaikka Italia tunnetaan erityisesti taide-elokuvista, 1950- ja 1960-luvulla kehittyivät myös sellaiset populaarit lajityypit, kuten commedia all’italiana, peplum ja spagettiwestern.

Perinteinen elokuva ajautui 1970-luvulla vaikeuksiin, vaikka elokuvatuotanto kasvoikin vielä vuosikymmenen alussa. Tuotantokustannukset kuitenkin olivat kasvussa, ja lisäksi televisio vähensi kiinnostusta elokuviin. Tämän seurauksena sadat teatterit joutuivat lopettamaan toimintansa, ja elokuvien tuotanto alkoi siirtyä enemmän televisioon. Italialaista elokuvaa pidettiin 1980-luvulla lähes kuolleena, mutta vuosikymmenen lopussa ala alkoi uudistua. Vuosituhannen vaihteessa kehittyikin uusi italialainen elokuva, joka ei tyylillisesti ole yhtenäinen luokitus.

 Varhaisvuodet 
 Synnystä ensimmäiseen kukoistuskauteen 
Italian ensimmäinen elokuvanäytös järjestettiin 13. maaliskuuta 1896 Le Lieuren valokuva-ateljeessa Roomassa. Roomasta elokuva levisi Napoliin ja Torinoon ja edelleen muihin kaupunkeihin.Chercai-Usai, s. 123. Varsinainen elokuva-ala käynnistui kuitenkin hitaasti. Ensimmäinen elokuvayhtiö, Alberini & Santoni, perustettiin vasta vuonna 1905. Siitä tuli seuraavana vuonna Cines.Chercai-Usai, s. 124. Ensimmäinen italialainen fiktioelokuva oli Filoteo Alberinin ohjaama La presa di Roma, joka ilmestyi 1905.Vincendeau, s. 222. Varhaiset italialaiset elokuvat saivat usein rahoituksensa mesenaateilta, jotka ovat perinteisesti olleet italialaisen kulttuurielämän taustalla. Monet ensimmäisistä elokuvista perustuivat Italian kirjallisuuden klassikoihin.Brunetta, s. 30.

Ensimmäiset elokuvayhtiöt ajautuivat melko pian kriisiin, sillä ranskalaiset elokuvat hallitsivat markkinoita. Italialaiset yritykset vastasivat aggressiivisella strategialla, ja ne pyrkivät hyötymään dokumenttien, komedioiden ja historiallisten elokuvien suosiosta. Yritykset lähettivät dokumentintekijöitä kuvaamaan luonnonkauneutta ja luonnonvoimien vaikutusta. Giovanni Pastrone puolestaan pyrki vastaamaan ranskalaisille komedioille: hän matkusti 1908 Pariisiin ja houkutteli koomikko André Deedin Italiaan. Deed näytteli Italiassa noin sadassa lyhytkomediassa ja saavutti vuosien 1909–1911 mainetta myös ulkomailla.

Italian elokuva-ala kasvoi ensimmäisen vuosikymmenen aikana voimakkaasti, ja kasvukausi huipentui vuoteen 1912, jolloin Torinossa tehtiin 569, Roomassa 420 ja Milanossa 120 elokuvaa.Brunetta, s. 22, 27. Italiassa oli 1914 yli 50 tuotantoyhtiötä, ja Torinoon oli kehittynyt merkittäviä tuotantolaitoksia, jotka houkuttelivat aikansa kuuluisimpia elokuvantekijöitä. Italian elokuvan suosituimpia genrejä olivat tuolloin melodraamat ja suurelliset historialliset spektaakkelit.

Enrico Guazzone kehitti historiallista elokuvaa, sillä hän oli ensimmäinen italialaisohjaaja, joka pystyi hallitsemaan suurta näyttelijämäärää ja suuria lavasteita.Brunetta, s. 33. Genren perustyyppi oli Luigi Maggin ohjaama vuoden 1909 Nerone.Brunetta, s. 35. Muita tunnettuja lajityypin edustajia olivat muun muassa Pompejin viimeiset päivät ja Quo Vadis?. Toista puunilaissotaa kuvannut vuoden 1914 elokuva Cabiria oli lavasteissaan vieläkin suurellisempi. Varhaiset italialaiset spektaakkelit herättivät yleisön mielenkiinnon ja vaikuttivat muun muassa Cecil B. DeMilleen, Ernst Lubitschiin ja erityisesti D. W. Griffithiin.Encyclopædia Britannica: history of the motion picture. Pitkien historiallisten elokuvien suosion vaikutuksesta lyhyet dokumentti- ja komediaelokuvat menettivät suosiotaan.Chercai-Usai, s. 127.

Ennen ensimmäistä maailmansotaa Italiassa kehittyi ilmiö, jota myöhemmin on kutsuttu tähtijärjestelmäksi. Ilmiö syntyi Italiassa jopa ennen Hollywoodia. Ensimmäisiä elokuvatähtiä olivat erityisesti monet naispuoliset niin sanotut diivanäyttelijät.Bondanella, s. 17–18. Monia elokuvia käsikirjoitettiin suoraan näyttelijöille, joiden tavaramerkkejä olivat poseeraukset, joilla he pyrkivät esittämään sensuelleja mutta piinattuja hahmoja.Chercai-Usai, s. 129–130. Tunnetuimpia diivoja olivat Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli ja Hesperia. Miesnäyttelijöistä oikeastaan vain Amleto Novelli ja Bartolomeo Pagano saivat laajempaa kansansuosiota. Paganon ympärille kehitettiin jopa pitkä Maciste-elokuvien sarja.

 Ensimmäisen maailmansodan jälkeinen nopea rappio 
Ensimmäinen maailmansota vaikeutti elokuvien tuotantoa, ja Italiassa elokuvantekijät eivät pystyneet kovinkaan helposti toipumaan sodasta, sillä maan tuotantojärjestelmä oli edelleen melko hajanainen. Lisäksi Hollywoodin suosio alkoi kasvaa, ja 1920-luvun aikana Hollywood-elokuvat valtasivat Italiankin elokuvateatterit. Yksitoista suurinta tuotantoyhtiötä perustivat Unione Cinematografica Italianan (UCI), jonka ansiosta tuotantomäärät kasvoivat 1919–1921. Konsortion monopoliasema kuitenkin vähensi kilpailua, ja sen kaaduttua 1923 Italian elokuvan vaikeudet kasaantuivat.Vincendeau, s. 223. Italialaisstudioita sitoivat myös yhdysvaltalaisen Ben-Hurin kuvaukset, jotka estivät monien italialaiselokuvien valmistamisen.Bondanella, s. 22–23.

Italialaisten elokuvien tuotantoluvut tippuivat 1920-luvulla dramaattisesti. Vielä vuonna 1920 maassa tehtiin noin 220 elokuvaa, mutta vuonna 1923 enää 20–30, vuonna 1925 noin 15 ja vuonna 1927 alle tusina. Italian yli 3 000 elokuvateatterissa esitettiinkin vuosikymmenen lopulla enää käytännössä tuontielokuvia. Vaikka Italian elokuva-ala olikin lähes raunioina, Napolissa kukoisti pienimuotoiset elokuvatuotannot. Napolissa on pitkät perinteet niin sanotusta sceneggiata-teatterista, johon myös paikalliset elokuvat pohjautuivat. Vaikka monet elokuvantekijät lähtivät 1920-luvun jälkipuoliskolla Italiasta, napolilainen Lombardo Film tuotti edelleen tasaiseen tahtiin elokuvia.

 Fasismin aika 
 Elokuvateollisuuden yhtenäistäminen 
Italian elokuvanteollisuuden yhtenäistämiseen ja omanlaisensa kansallisen elokuvakulttuurin kehittymiseen vaikuttivat 1920-luvulla syntynyt Benito Mussolinin fasistinen hallitus ja yrittäjä Stefano Pittalugan menestys. Fasistit liittyivät elokuvateollisuuteen 1926, kun he ottivat haltuunsa kaksi vuotta aikaisemmin perustetun Istituto Lucen, joka alkoi tuottaa dokumentteja ja uutiskatsauksia.Morandini, s. 353. Pittaluga puolestaan hallitsi 1920-luvun lopussa lähes koko Italian elokuva-alaa. Hän hankki UCI:n raunioilta monia elokuvayhtiöitä ja tuotti esimerkiksi 12:sta vuoden 1930 italialaisesta elokuvasta kymmenen, joihin kuului ensimmäinen italialainen äänielokuva, Gennaro Righellin La canzone dell’amore. Pittaluga sai myös 1927 luvan esittää Lucen tuottamia elokuvia.Brunetta, s. 67–68.

Fasistit puuttuivat 1920- ja 1930-luvuilla melko vähän elokuvatuotantoon, vaikka sensuuri olikin tiukkaa. Lisäksi ulkomaalaiset elokuvat piti dubata, josta muodostuikin lopulta kansallinen tapa. Fasistit eivät alkuun pitäneet Hollywood-elokuvaa uhkana, sillä heidän mielestään siinä ei ollut kykyä lietsoa yhteiskunnallista sekasortoa.Brunetta, s. 70. Hallinto tuki kuitenkin kotimaista elokuvaa asettamalla rajoituksia ulkomaalaisten elokuvien levitykselle. Elokuvateattereiden piti vuodesta 1933 näyttää vähintään yksi italialainen elokuva kolmea ulkomaalaista vastaan.

Elokuvatuotantoa hallinnoima Direzione generale per la cinematografia perustettiin 1934, ja sen ensimmäisen johtajan Luigi Freddin päämääränä oli nostaa Italian elokuva uuteen kukoistukseen.Brunetta, s. 69. Roomaan perustettiin 1935 elokuvakoulu Centro Sperimentale di Cinematografia, josta kehittyi elokuvakulttuurin ja -koulutuksen keskus ja jonka ensimmäinen johtaja oli Luigi Chiarini. Fasistit antoivat monille kulttuurilaitoksille laajan vapauden, ja Centrossa opiskelijat pystyivät melko vapaasti kehittämään taitojaan.Brunetta, s. 72–73.

Stefano Pittaluga kuoli 1931, jolloin Cines siirtyi Lodovico Toeplitzille, joka nimitti tuotantojohtajaksi Emilio Cecchin. Cecchin alaisuudessa Cinesistä tuli kunnianhimoinen yritys, joka tuotti innovatiivisia dokumentteja, komedioita ja melodraamoja. Sen elokuvat saivat myös kansainvälistä huomiota ja vaikuttivat siihen, että italialaiset elokuvat alkoivat saada parempaa sijaa myös maan teattereissa.

Cinesin studiot tuhoutuivat tulipalossa 1935, ja huhtikuussa 1937 Roomaan perustettiin Cinecittàn (”elokuvakaupunki”) elokuvastudiot, jonka laitteistoista osa oli Cinesistä pelastettuja.Morandini, s. 354–355. Cinecittà rakennettiin 16 000 neliömetrin laajuiselle alueelle Euroopan nykyaikaisimmat studiot, jotka pystyivät haastamaan myös yhdysvaltalaiset studiot. Cinecittà oli Italian elokuvatuotannon keskipisteenä 1970-luvulle saakka. Studio samastettiin pian aikansa suosittuihin lajityyppeihin. Tällaisia elokuvia olivat muun muassa niin sanotut ”valkoisten puhelinten” komediat ja historialliset pukudraamat.

Vaikka 1930-luvulla italialainen elokuvatuotanto kasvoi, ulkomaalaiset elokuvat hallitsivat edelleen markkinoita. Vuoden 1938 niin sanottu Alfierin laki vaikutti merkittävästi ulkomaalaisten elokuvien osuuteen. Lain ansiosta italialaiselokuvat saivat entistä suurempaa valtiontukea, ja sen vaikutuksesta ulkomaalaisten elokuvien tuonti ja levitys siirtyi lähes täysin valtionhallinnon vastuulle. Suuret yhdysvaltalaiset elokuvayhtiöt vetäytyivät tämän jälkeen kokonaan pois Italian markkinoilta.Molitero, xxxix.

 Sota-aika  
Italian liityttyä 1940 toiseen maailmansotaan elokuvatkin muuttuivat kansallismielisemmiksi. Fasistien kaudella harvat elokuvat olivat kuitenkaan poliittisesti värittyneitä. Hallintoa myötäilevät elokuvat voidaan jakaa neljään eri ryhmään, isänmaallisiin elokuviin, elokuviin Italian Afrikan-sotaretkistä, pukudraamoihin, joissa esitellään Mussolinin edeltäjiä, ja neuvostovastaisiin elokuviin.

Jotkut elokuvantekijät irtaantuivat sodan aikana kansallismielisestä tyylistä. ”Kalligrafisteiksi” kutsuttu ryhmä käsikirjoittajia ja ohjaajia esimerkiksi tekivät sovituksia 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun naturalistista teoksista. Lisäksi monet tuotannot joutuivat tulemaan toimeen pienimmällä varoilla, joten sodan aikana kehittyi myös vaatimattomampi komediatyyppi, jota kuvattiin usein kaduilla studioiden sijaan.

 Neorealismin kausi 
Neorealismin esikuvana pidetään yleensä Luchino Viscontin vuoden 1943 Riivaajia. Visconti oli saanut vaikutteita ranskalaiselta Jean Renoirilta, joka apulaisena hän oli toiminut ennen sotaa. Visconti kuvasi elokuvassa kaunistelemattomasti Italian maaseudun elämää, mikä järkytti sensoreita. Elokuva kiellettiinkin fasismin aikakaudella. Fasistihallinto kaatui 1945, ja monet ohjaajat, kuten Visconti, Alberto Lattuada, Vittorio De Sica ja Roberto Rossellini alkoivat tehdä uuden tyyppisiä elokuvia. He eivät pystyneet tai halunneet kuvata Cinecittàn studioilla, joten he tekivät elokuvansa ulkona ja käyttivät usein harrastelijanäyttelijöitä.

Sodan jälkeen syntynyttä uutta tyyliä kutsutaan neorealismiksi.Vincendeau, s. 224–225. Yleiseen tietoisuuteen tyyli tuli 1945 Rossellinin ohjaaman Rooma – avoin kaupunki myötä. Sen dokumentaarisesta otteesta, jälkiäänitetystä ääniraidasta ja improvisaatioon perustuvasta laadusta tuli neorealismin keskeisiä piirteitä. Neorealismi oli osittain aikansa taloudellisen tilanteen tuote, mutta se oli samalla osa Italian kulttuurista muutosta, jonka tarkoituksena oli lakaista pois fasismin jäänteet. Muita merkittäviä neorealistisia elokuvia olivat Viscontin Maa järisee (1948) ja Rossellinin Paisa – vapauden tuli (1946) ja Saksa vuonna nolla (1947). Kolmas merkittävä neorealisti oli Vittorio De Sica, joka työskenteli tyylistä paljon kirjoittaneen käsikirjoittaja Cesare Zavattinin kanssa. De Sican merkittävimpiä elokuvia olivat Sciuscià – viattomat (1946), Polkupyörävaras (1948) ja Umberto D. – elämän vanki (1952).

Vaikka neorealistiset elokuvat saivatkin maailmanlaajuista mainetta ja nostivat Italian elokuva-alan maineen tasolle, jolla se oli hetkellisesti ollut mykkäelokuvien aikakaudella, kotimaassaan neorealistiset elokuvat eivät olleet erityisen suosittuja. Esimerkiksi vuonna 1946 neorealistiset klassikot Paisa – vapauden tuli ja Sciuscià – viattomat eivät mahtuneet katsotuimpien elokuvien listan kärkipaikoille. Katsotuin elokuva tuona vuonna oli Rudolph Valentinon seikkailusta tehty uusintaversio Aquila nera. Kun fasistista lainsäädöntöä purettiin, myös yhdysvaltalaiset elokuvatkin pääsivät vuonna 1945 pannasta. Tämän jälkeen maahan alkoikin taas virrata ulkomaalaisia elokuvia.Molitero, xli.

Neorealismi liikkeenä alkoi hajota 1950-luvun alussa. Yhdysvaltalaiset elokuvat olivat palanneet Italian markkinoille, ja Cinecittà avattiin uudelleen, minkä seurauksena myös kotimaan tuotanto kasvoi vuoden 1945 25 elokuvasta vuoden 1954 201 elokuvaan. Lisäksi vuonna 1948 valtaan noussut kristillisdemokraattinen puolue ei pitänyt neorealistien tuotantotavoista eikä heidän vasemmistolaisesta aatteestaan ja antoi tukensa perinteisille elokuvatuotannoille.

Vaikka varsinainen neorealismi hävisi, sen vaikutus Italian elokuvaan oli suuri. Sen tyylikeinot ja yhteiskunnallis-poliittinen sanoma ovat olleet keskeisiä italialaiselle elokuvalle neorealismin jälkeenkin. Lisäksi se asetti tietyn mittapuun, johon myöhempiä italialaiselokuvia on verrattu.

 Nousu- ja kukoistuskausi 
 1950-luku 
Italian elokuva pärjäsi hyvin 1950- ja 1960-luvuilla, ja esimerkiksi vuonna 1955 myytiin 819 miljoonaa elokuvalippua. Tulosta ei ole sen jälkeen ylitetty. Elokuvatuotantokin oli selvässä kasvussa, sillä sodan jälkeen 1945 Italiassa tehtiin 25 elokuvaa ja jo vuonna 1950 hieman yli sata elokuvaa vuodessa. Huippuvuosi oli 1954, jolloin maassa tuotettiin 201 elokuvaa. Samalla myös kotimaisten elokuvien osuus teatteriesityksistä kasvoi hiljalleen.Morandini, s. 359.

Melodraama oli 1950-luvulla suosittu genre. Merkittävin tyylisuunnan ohjaajista oli Raffaello Matarazzo. Koomikoista suosittuja olivat Totò ja Alberto Sordi. Samaan aikaan elokuva-alalla nousi useita seksisymboleita, kuten Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, Sophia Loren ja Silvana Pampanini. Italiassa alettiin uudelleen tehdä myös eeppisiä pukudraamoja, kuten Camerinin Odysseus (1954), jossa esiintyi Kirk Douglas, Lattuadan Arojen punaiset liekit (1958) ja Henry Kosterin Alaston Maja (1958).

Useat neorealistiset ohjaajat jatkoivat taide-elokuvien parissa, mutta neorealismin vaikutus näkyi myös viihde-elokuvassa. Tyyli kehittyi niin kutsutuksi vaaleanpunaiseksi neorealismiksi, joka käsitteli ihmisten jokapäiväistä elämää valoisasti ja kansanomaisesti. Vaaleanpunainen neorealismi oli puolestaan pohjalla commedia all’italiana -tyylille, joka muodostui 1950-luvun lopulla.

Vanhojen italialaisten historiallisten spektaakkelien jalanjäljissä syntyi 1950-luvulla oma elokuvalajinsa, peplum. Tyylilaji syntyi käytännössä elokuvan Voittamaton Herkules jälkeen. Peplumeissa oli pääosissa lihaksikkaita miehiä, ja niissä esiintyi usein esimerkiksi Maciste tai Herkules. Tyyli kukoisti 1958–1964. Peplumeiden kanssa samaan aikaan alkoi italialaisten kauhuelokuvien pari vuosikymmentä kestänyt kukoistuskausi. Sen käynnistivät Riccardo Fredan I vampiri (1956) ja Mario Bavan Paholaisen naamio (1960).Morandini, s. 594.

Michelangelo Antonioni ja Federico Fellini olivat 1950-luvun merkittävimmät uudet auteurit. Antonionin esikoisohjaus oli Erään rakkauden tarina (1950), jossa hän pyrki tutkimaan keskiluokan psykologiaa. Antonionin elokuvat ovat enimmäkseen yleiseurooppalaisia, mutta Fellini oli usein elokuvissaan huomattavan paikallinen. Jos taide-elokuvassa 1940-luku oli ollut Rossellinin, De Sican ja Viscontin, niin 1950-luvulla merkittävin kolmikko olikin Antonioni, Fellini ja Visconti.Morandini, s. 361.

 1960-luku 
Italian elokuva nousi todelliseen kukoistuskauteen 1960-luvulla. Italialaisten elokuvien osuus kotimaan markkinoista nousi vuonna 1960 ensimmäisen kerran 50 prosenttiin sitten toisen maailmansodan. Italialaisen elokuvan vientitulot nousivat 20 miljoonaan dollariin ja kotimaassa elokuvateattereissa kävi 800 miljoonaa katsojaa.Brunetta, s. 167.

Italialaisen elokuvan uuteen suosioon vaikuttivat erityisesti Federico Fellinin La dolce vita ja Luchino Viscontin Rocco ja hänen veljensä, jotka olivat sekä kriitikoiden ylistämiä että menestyneitä myös ulkomailla. Samana vuonna ilmestyi myös Michelangelo Antonionin Seikkailu, joka oli taiteellisesti korkeatasoinen muttei kuitenkaan menestynyt aivan yhtä hyvin elokuvateattereissa. Vuoden 1960 menestystä oli ennakoinut edellisenä vuonna julkaistut, suositut Roberto Rossellinin Kenraali della Rovere ja Mario Monicellin Suuri sota, jotka olivat jakaneet Venetsian elokuvajuhlien pääpalkinnon Kultaisen leijonan.Morandini, s. 586.

Fellinin, Viscontin ja Antonionin jalanjälkiä seurasi pian monia uusia ohjaajia. Vuosien 1961 ja 1962 aikana ilmestyi lukuisia esikoisohjauksia. Vastaavaan oli päästy vain vähän aiemmin myös Ranskassa uuden aallon ansiosta. Italialaisia debyyttielokuvia vuonna 1961 olivat Pier Paolo Pasolinin Pummi, Vittorio De Setan Vuoriston rosvot, Ermanno Olmin Paikka nuorelle miehelle ja Elio Petrin Murhaaja saapuu sekä vuonna 1962 Bernardo Bertoluccin Viikatemies ja Tavianin veljesten Merkitty mies. Uuden sukupolven poikkeuksellisimmat ohjaajat olivat Pasolini ja Marco Ferreri. Pasolinille elokuva oli tietynlainen kirjallisuuden tai politiikan tutkielman jatke. Ferreri puolestaan oli moralisti ja misantrooppi.Morandini, s. 588–589.

Vaikka Italian elokuvan kukoistuskausi yhdistetään usein taide-elokuviin, maan valtava panostus elokuvatuotantoihin näkyi myös viihteellisemmän elokuvan suosiossa. Merkittävin viihteellisistä lajityypeistä oli koominen niin sanottu commedia all’italiana -tyyli.Molitero, xliv. Tyyliä edustaneet elokuvat kuvasivat erityisesti italialaisen yhteiskunnan muutosta sen taloudellisen nousukauden aikana.Brunetta, s. 179. Komediaelokuvan ohella myös niin sanotut spagettiwesternit saavuttivat suosiota myös ulkomailla. Genren suosioon vaikutti erityisesti Sergio Leone, jonka vuoden 1964 elokuvasta Kourallinen dollareita tuli yksi Italian elokuvahistorian menestyneimpiä elokuvia.Brunetta, s. 204–205. Menestyksen seurauksena useat ohjaajat siirtyivät tekemään mytologisten elokuvien sijaan lännenelokuvia.Brunetta, s. 207. Italiassa tehtiinkin vuosien 1964–1975 välisenä aikana 398 lännenelokuvaa. Tuotannon huippuvuosi oli 1968, jolloin niitä valmistui 72 kappaletta.

Kansainvälistä suosiota sai 1960-luvulla mondo-dokumenttien nimellä tunnetuksi tulleet laskelmoivan šokeeraavat katsaukset eri maiden omituisiin tapoihin. Tyylilajin aloitti Mondo Cane – kova maailma (ohj. Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara ja Franco Prosperi, 1962). Jacopetti ja Prosperi tekivät vielä rajumman šokkidokumentin Hyvästi Afrikka (Africa addio, 1966), joka kiellettiin Suomessa aluksi kokonaan, mutta tuotiin sitten leikattuna ensi-iltaan 1968. Yle Teema esitti sen leikkaamattomana Kino Into -sarjassaan 2003.Hokkanen, Jouni: Ylen Mondo-paniikki ja Mondo Pohjois-Korea, Shockpoint Orion -blogi 17.12.2013. Viitattu 13.1.2016. Esitystiedot.

 Perinteisen elokuvateollisuuden rappio 
Italialainen elokuvaidentiteetti alkoi hajota 1970-luvulla, kun riippuvuus kansainvälisistä markkinoista kasvoi. Italialaisissa elokuvissa oli jo aiemminkin käytetty ulkomaalaisia näyttelijöitä, mutta 1970-luvulla tapa yleistyi. Bertoluccin elokuvassa Viimeinen tango Pariisissa (1972) esiintyivät Marlon Brando, Maria Schneider ja Jean-Pierre Léaud. Lisäksi esimerkiksi Liliana Cavanin Yöportierissa ja Bertoluccin elokuvassa 1900 pääosaesittäjät olivat ulkomaalaisia. Viscontin elokuvissa esiintyivät muun muassa Dirk Bogarde, Burt Lancaster, Helmut Berger ja Anna Karina.

Vaikka taide-elokuva kansainvälistyikin, selvä italialainen piirre säilyi 1970-luvulla kuitenkin kahdenlaisisissa elokuvissa. Nämä tyylit olivat poliittinen elokuva, joka käsitteli mafian ja terrorismin aiheuttamia uhkia yhteiskunnallisen järjestyksen säilymiselle, ja historiallinen elokuva, joka käsitteli etenkin fasismin ajan perintöä. Fasismi aiheena ilmestyikin oikeastaan vasta 1970-luvulla italialaiseen elokuvaan. Aihetta käsittelivät muun muassa Bertoluccin Fasisti ja Fellinin Amarcord.

Perinteisten elokuvatuotantojen asema näytti periaatteessa vielä hyvältä 1970-luvun alussa. Italialaisten elokuvien osuus kotimaan markkinoista nousi huippuunsa vuonna 1971, kun peräti 65 prosenttia lipputuloista tuli kotimaisista elokuvista.Molitero, xlv–xlvi. Ala oli kuitenkin voimakkaasti jakautumussa kahtia: Viimeinen tango Pariisissa oli ilmestymisvuonnaan koko maailmaan kuudenneksi tuottoisin elokuva, mutta samaan aikaan kymmenien elokuvien tuotto ei riittänyt kattamaan edes valmistuskuluja. Lisäksi elokuvien laatu oli selvästi laskemassa, ja suositut eroottiset elokuvat ja viimeiset spagettiwesternit tehtiin usein hätäisesti.Brunetta, s. 245. Lisäksi elokuvatuotantoa heikensivät kohoavat tuotantokustannukset ja monien veteraaniohjaajien, kuten Viscontin, De Sican, Rossellinin ja Pasolinin, kuolemat.

Hollywood-elokuvat haastoivat 1970-luvulla myös Italian markkinat voimakkaalla markkinoinnilla, ja ne saivat pian valta-aseman. Voittojen takaamiseksi elokuvalippujen hintoja nostettiin, mikä aiheutti 1970-luvun puolivälin jälkeen elokuvissakäymisen voimakkaan vähenemisen. Perinteiseen elokuva-alaan iski myös television vaikutus. Kaupallisen television vapautuminen vuonna 1976 vähensi oman osuutensa elokuvateattereiden suosiosta. Radiotelevisione Italiana (RAI) oli jo 1960-luvun lopulla alkanut houkutella elokuvaohjaajia tekemään televisioelokuvia, joita kuitenkin levitettäisiin alkuun pienimuotoisesti myös teattereissa. Monet ohjaajat suostuivat tarjoukseen, ja RAI:n tuottama Tavianin veljesten Isäni, herrani sai ensimmäisenä televisioelokuvana Cannesin elokuvajuhlien Kultaisen palmun.

 Uusi italialainen elokuva 
Italiaista elokuvaa pidettiin 1980-luvulla lähes kuolleena, mutta vuosikymmenen lopulla elokuva-ala alkoi uudistua. Merkkinä tästä Giuseppe Tornatoren ohjaama Cinema Paradiso voitti Oscar-palkinnon 1989. Sen menestystä jatkoivat Oscarilla palkittu Gabriele Salvatoresin Mediterraneo, European Film Awardilla palkittu Gianni Amelion Varastetut lapset ja Roberto Benignin kolmella Oscarilla palkittu Kaunis elämä. Uuden menestyksen myötä 1990-luvulla syntyi termi uusi italialainen elokuva. Siihen liitettiin uusien lahjakkuuksien tekemät elokuvat, vaikkakin sitä ei pysty kutsumaan varsinaisesti lajityypiksi. Uuden italialaisen elokuvan tunnusomainen piirre onkin sen monimuotoisuus. Vaikka uuteen italialaiseen elokuvaan liitettiin lisäksi ”nuorien” elokuvantekijöiden tuleminen, esimerkiksi Gianni Amelio ja Nanni Moretti olivat aloittaneet uransa jo 1970-luvulla. Monet elokuvista olivat kuitenkin uusien kykyjen valmistamia.Molitero, xlvii–xlviii.

Vaikka Italian elokuva-ala uudistui 1980-luvun lopulla, sen ongelmat eivät ole poistuneet. Elokuvateatterit eivät houkuttele yleisöä, ja italialaisten elokuvien osuus teatterien tuloista on pieni. Elokuvateattereiden kävijämäärät romahtivat 2000-luvun alussa; esimerkiksi vuonna 2001 kävijöiden lukumäärä tippui noin 50 prosentilla.Brunetta, s. 310. Italian elokuva-alan vaikeuksia ovat lisänneet hallituksen tukien ja Cinecittàn studioiden merkityksen väheneminen. Elokuvatuotannot ovat hajaantuneet, ja monet kerrontamuodot ovat siirtyneet entistä enemmän televisioon.Brunetta, s. 316. Vuonna 1985 taiteiden tukemiseen perustetun Fondo unico per lo spettacolo -rahaston budjetti on pienentynyt jatkuvasti 1990-luvulta. Vielä ennen vuotta 2006 sen budjetti oli yli 500 miljoonaa euroa, mutta vuonna 2009 budjetti oli enää 398 miljoonaa euroa. Käsikirjoittaja Enzo Monteleone on kutsunut Italian elokuva-alan tilaa ”traagiseksi”, ja hänen mukaansa nuorilla elokuvantekijöille ei riitä nykyään tukea taitojensa kehittämiseen.

Italia on 2000-luvullakin tuottanut uusia elokuvantekijöitä. Esimerkiksi Paolo Sorrentinon neljästä ensimmäisestä elokuvasta kolme kilpaili 2000-luvulla Cannesin kilpasarjoissa. Lisäksi vuonna 2007 italialaisten elokuvien osuus elokuvateatterien tuloista nousi ensimmäisen kerran sitten 1970-luvun melkein 40 prosenttiin.Molitero, xlix–l. Lisäksi taloudellisesta vaikeuksista kärsivä Cinecittà on edelleen tunnettu maailmalla erityisesti lavastustaidoista, minkä ansiosta esimerkiksi HBO:n televisiosarja Rooma kuvattiin osittain siellä. Italian hallitus on pyrkinyt kannustamaan elokuvien kuvaamiseen maassa antamalla sekä ulkomaalaisille että kotimaisille elokuville verohelpotuksia ja näin pyrkinyt hidastamaan elokuvatuotantojen siirtymistä halvempiin itäeurooppalaisiin maihin.

 Lähteet 

Cherchai-Usai, Paolo: Italy: Spectacle and Melodrama, s. 123–130.
Morandini, Morando: Italy from Fascism to Neo-Realism, s. 353–361.
Morandini, Morando: Italy: Auteurs and After, s. 586–596.

 Viitteet 

Historia
Elokuvan historia
Luokka:Elokuvan historia
Luokka:77.4 Elokuvataide