Italian elokuva

Italian elokuva on kansainvälisesti hyvin tunnettua, ja maan elokuvatuotanto yhdistetään erityisesti 1940–1950-luvuilla kukoistaneeseen neorealistiseen elokuvaan, johon Italian elokuvia usein on myöhemminkin verrattu. Italian taide-elokuva onkin ollut kansainvälisesti arvostettua, ja monet maan tunnetuimmista ohjaajista, kuten Luchino Visconti, Vittorio de Sica, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini ja Bernardo Bertolucci, ovatkin tehneet nimenomaan taiteellisesti korkeatasoisia elokuvia. Italiassa on kuitenkin kehittynyt myös monia omia populaarielokuvatyylejä, kuten commedia all’italiana, peplum ja spagettiwestern.

Ensimmäinen varsinainen italialainen fiktioelokuva valmistui 1905, ensimmäinen pitkä elokuva oli 1911 valmistunut L'Inferno. Tämän jälkeen elokuva-ala kehittyi nopeasti, ja 1910-luvun spektaakkelit saivat jopa kansainvälistä suosiota. Ala oli kuitenkin vielä järjestäytymätöntä, ja se ajautui kriisiin ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Fasistien kaudella elokuva-alaa yhtenäistettiin, ja hallinto perusti muun muassa Cinecittàn elokuvastudiot. Toisen maailmansodan jälkeen alkoi Italian elokuvan kukoistuskausi. Ensin syntyivät neorealistiset elokuvat, ja sitten elokuvatuotanto alkoi toipua sodasta. Tuotantomäärät kasvoivat, ja esiin nousi lukuisia uusia ohjaajia. Tuotantokustannusten kasvaminen, kansainvälisen kilpailun kiristyminen ja television suosio vaikeutti perinteisen elokuva-alan asemaa 1970-luvulla. Televisioyhtiöt nousivatkin merkittävimmiksi elokuvatuottajaksi, mutta perinteinen elokuvatuotanto on kasvattanut suosiotaan jälleen vuosituhannen lopulla.

Italian elokuva-alalla syntyi käytännössä ensimmäinen niin sanottu tähtijärjestelmä, kun monet tyylitellyt naisnäyttelijät saivat 1910-luvulla laajaa suosiota. Tähtijärjestelmä palasi italialaiseen elokuvaan uudelleen 1950-luvulla, kun Gina Lollobrigidasta ja Sophia Lorenista tuli kansainvälisiä ”seksisymboleita”. Marcello Mastroianni puolestaan kasvatti myös miesnäyttelijöiden suosiota, ja 1960-luvulla uransa aloitti monia elokuvakoulutuksen saaneita näyttelijöitä. Sittemmin näyttelijät ovat joutuneet taistelemaan tähteydestä myös muiden viihteen alojen esiintyjien kanssa, joten 1970-luvun jälkeen ei ole syntynyt samanlaista tähtijärjestelmää kuin varhaisemman elokuvan parissa.

 Historia 

 Varhaisvuodet 
Italian ensimmäinen elokuvanäytös järjestettiin 13. maaliskuuta 1896 Le Lieuren valokuva-ateljeessa Roomassa.Chercai-Usai, s. 123. Ensimmäinen elokuvayhtiö, Alberini & Santoni, perustettiin kuitenkin vasta vuonna 1905. Siitä tuli seuraavana vuonna Cines.Chercai-Usai, s. 124. Ensimmäinen italialainen fiktioelokuva oli vuonna 1905 ilmestynyt Filoteo Alberinin ohjaama La presa di Roma.Vincendeau, s. 222. Ensimmäiset elokuvayhtiöt ajautuivat melko pian kriisiin, sillä ranskalaiset elokuvat hallitsivat markkinoita. Italialaiset yritykset vastasivat aggressiivisella strategialla, ja ne pyrkivät hyötymään dokumenttien, komedioiden ja historiallisten elokuvien suosiosta.

Italian elokuva-ala kasvoi ensimmäisen vuosikymmenen aikana voimakkaasti, ja kasvukausi huipentui vuoteen 1912, jolloin Torinossa tehtiin 569, Roomassa 420 ja Milanossa 120 elokuvaa.Brunetta, s. 22, 27. Italian elokuvan suosituimpia genrejä olivat tuolloin melodraamat ja suurelliset historialliset spektaakkelit. Toista puunilaissotaa kuvannut vuoden 1914 elokuva Cabiria oli lavasteissaan erityisen suurellinen. Varhaiset italialaiset spektaakkelit herättivät yleisön mielenkiinnon ja vaikuttivat muun muassa Cecil B. DeMilleen, Ernst Lubitschiin ja erityisesti D. W. Griffithiin.Encyclopædia Britannica: history of the motion picture. Ennen ensimmäistä maailmansotaa Italiassa kehittyi myös ilmiö, jota myöhemmin on kutsuttu tähtijärjestelmäksi. Ensimmäisiä elokuvatähtiä olivat erityisesti monet naispuoliset niin sanotut diivanäyttelijät.Bondanella, s. 17–18.

Ensimmäinen maailmansota vaikeutti elokuvien tuotantoa, ja Italiassa elokuvantekijät toipuivat sodasta hitaasti, sillä maan tuotantojärjestelmä oli edelleen melko hajanainen. Yksitoista suurinta tuotantoyhtiötä perustivat Unione Cinematografica Italianan (UCI). Konsortion monopoliasema kuitenkin vähensi kilpailua, ja sen kaaduttua 1923 Italian elokuvan vaikeudet kasaantuivat.Vincendeau, s. 223.

 Fasismin aika 
Benito Mussolinin 1920-luvulla valtaannoussut fasistinen hallitus ja yrittäjä Stefano Pittalugan menestys yhtenäistivät Italian elokuva-alaa ja edistivät omanlaisen italialaisen elokuvakulttuurin kehittymistä. Fasistit tulivat mukaan elokuva-alalle 1926, kun he ottivat haltuunsa kaksi vuotta aikaisemmin perustetun Istituto Lucen, joka alkoi tuottaa dokumentteja ja uutiskatsauksia.Morandini, s. 353. Pittaluga puolestaan hallitsi 1920-luvun lopussa lähes koko Italian elokuva-alaa.Brunetta, s. 67–68.Bondalla, s. 22.

Fasistit puuttuivat italialaiseen elokuvatuotantoon 1920- ja 1930-luvuilla vain melko vähän, vaikka sensuuri olikin tiukkaa. Lisäksi ulkomaalaiset elokuvat piti dubata, josta muodostuikin lopulta kansallinen tapa. Fasistit eivät myöskään alkuun kokeneet Hollywood-elokuvaa uhaksi, sillä heidän mielestään sillä ei ollut kykyä lietsoa yhteiskunnallista sekasortoa.Brunetta, s. 70. Hallinto tuki kuitenkin kotimaista elokuvaa asettamalla rajoituksia ulkomaalaisten elokuvien levitykselle. Elokuvateattereiden piti vuodesta 1933 näyttää vähintään yksi italialainen elokuva kolmea ulkomaalaista kohden.

Roomaan perustettiin 1935 elokuvakoulu Centro Sperimentale di Cinematografia, josta kehittyi elokuvakulttuurin ja -koulutuksen keskus. Fasistit antoivat kulttuurilaitoksille laajan vapauden, ja Centrossa opiskelijat pystyivät toimimaan melko vapaasti.Brunetta, s. 72–73. Huhtikuussa 1937 Roomaan perustettiin Cinecittàn (”elokuvakaupunki”) elokuvastudiot.Morandini, s. 354–355. Ne olivat Euroopan moderneimmat ja pystyivät haastamaan myös yhdysvaltalaiset studiot. Cinecittà nousi Italian elokuvatuotannon keskipisteeksi, jona se säilyi 1970-luvulle saakka.

Vaikka 1930-luvulla italialainen elokuvatuotanto kasvoi, ulkomaalaiset elokuvat hallitsivat edelleen markkinoita. Vuoden 1938 niin sanottu Alfierin laki vaikutti merkittävästi ulkomaalaisten elokuvien osuuteen. Lain ansiosta italialaiselokuvat saivat entistä suurempaa valtiontukea, ja sen vaikutuksesta ulkomaalaisten elokuvien tuonti ja levitys siirtyi lähes täysin valtionhallinnon vastuulle. Suuret yhdysvaltalaiset elokuvayhtiöt vetäytyivät tämän jälkeen kokonaan pois Italian markkinoilta.Moliterno, xxxix.

 Neorealismin kausi 
Neorealismin esikuvana pidetään yleensä Luchino Viscontin vuoden 1943 Riivaajia. Visconti oli saanut vaikutteita ranskalaiselta Jean Renoirilta, joka apulaisena hän oli toiminut ennen sotaa. Visconti kuvasi elokuvassa kaunistelemattomasti Italian maaseudun elämää, mikä järkytti sensoreita. Fasistit kaatuivat 1945, ja monet ohjaajat, kuten Visconti, Alberto Lattuada, Vittorio de Sica ja Roberto Rossellini alkoivat tehdä uuden tyyppisiä elokuvia. He eivät pystyneet tai halunneet kuvata Cinecittàn studioilla, joten he tekivät elokuvansa ulkona ja käyttivät usein amatöörinäyttelijöitä.

Sodan jälkeen syntynyttä uutta tyyliä kutsutaan neorealismiksi.Vincendeau, s. 224–225. Yleiseen tietoisuuteen se tuli 1945 Rossellinin ohjaaman Rooma – avoin kaupunki myötä. Sen dokumentaarisesta otteesta, jälkiäänitetystä ääniraidasta ja improvisaatiosta tuli neorealismin keskeisiä piirteitä. Muita merkittäviä neorealistisia elokuvia olivat Viscontin Maa järisee (1948) ja Rossellinin Paisa – vapauden tuli (1946) ja Saksa vuonna nolla (1947). Kolmas merkittävä neorealisti oli Vittorio de Sica, joka työskenteli tyylistä paljon kirjoittaneen käsikirjoittaja Cesare Zavattinin kanssa. De Sican merkittävimpiä elokuvia olivat Sciuscià – viattomat (1946), Polkupyörävaras (1948) ja Umberto D. – elämän vanki (1952).

Vaikka neorealistiset elokuvat saivatkin maailmanlaajuista mainetta, ne eivät olleet kotimaassaan erityisen suosittuja.Moliterno, xli. Neorealismi liikkeenä alkoi hajota 1950-luvun alussa. Yhdysvaltalaiset elokuvat olivat palanneet Italian markkinoille, ja Cinecittà avattiin uudelleen, minkä seurauksena myös kotimaan tuotanto alkoi kasvaa. Lisäksi vuonna 1948 valtaan noussut kristillisdemokraattinen puolue ei pitänyt neorealistien tuotantotavoista eikä heidän vasemmistolaisesta ideologiastaan ja antoi tukensa perinteiselle elokuva-alalle. Vaikka varsinainen neorealismi hävisi, sen vaikutus Italian elokuvaan oli suuri. Sen tyylikeinot ja yhteiskunnallis-poliittinen sanoma ovat olleet keskeisiä italialaiselle elokuvalle neorealismin jälkeenkin. Lisäksi se asetti tietynlaisen standardin, johon myöhempiä italialaiselokuvia on verrattu.

 Nousu- ja kukoistuskausi 
Italian elokuva pärjäsi hyvin 1950- ja 1960-luvuilla; esimerkiksi vuonna 1955 myytiin 819 miljoonaa elokuvalippua, eikä tulosta ole sittemmin ylitetty. Elokuvatuotantokin oli selvässä kasvussa, ja kotimaisten elokuvien osuus teatteriesityksistä kasvoi hiljalleen.Morandini, s. 359. Melodraama oli 1950-luvulla suosittu genre. Merkittävin tyylisuunnan ohjaajista oli Raffaello Matarazzo. Koomikoista suosittuja olivat Totò ja Alberto Sordi. Samaan aikaan elokuva-alalla nousi useita niin kutsuttuja seksisymboleita.

Vanhojen italialaisten historiallisten spektaakkelien jalanjäljissä syntyi 1950-luvulla oma elokuvalajinsa, peplum. Tyylilaji kukoisti 1958–1964, ja se syntyi käytännössä elokuvan Voittamaton Herkules jälkeen. Peplumeiden kanssa samaan aikaan alkoi italialaisten kauhuelokuvien pari vuosikymmentä kestänyt kukoistuskausi.Morandini, s. 594. Michelangelo Antonioni ja Federico Fellini olivat 1950-luvun merkittävimmät uudet auteurit. Jos taide-elokuvassa 1940-luku oli ollut Rossellinin, de Sican ja Viscontin, niin 1950-luvulla merkittävin kolmikko olikin Antonioni, Fellini ja Visconti.Morandini, s. 361.

Italian elokuva nousi todelliseen kukoistuskauteen 1960-luvulla. Italialaisten elokuvien osuus kotimaan markkinoista kasvoi vuonna 1960 ensimmäisen kerran 50 prosenttiin sitten toisen maailmansodan. Italialaisen elokuvan uuteen suosioon vaikuttivat erityisesti Federico Fellinin Ihana elämä (La dolce vita) ja Luchino Viscontin Rocco ja hänen veljensä, jotka olivat sekä kriitikoiden ylistämiä että menestyneitä myös ulkomailla. Samana vuonna ilmestyi myös Michelangelo Antonionin Seikkailu, joka oli taiteellisesti korkeatasoinen muttei kuitenkaan menestynyt aivan yhtä hyvin elokuvateattereissa. Fellinin, Viscontin ja Antonionin jalanjälkiä seurasi pian monia uusia ohjaajia. Vuosien 1961 ja 1962 aikana ilmestyi lukuisia esikoisohjauksia. Italialaisia debyyttielokuvia vuonna 1961 olivat Pier Paolo Pasolinin Pummi, Vittorio De Setan Vuoriston rosvot, Ermanno Olmin Paikka nuorelle miehelle ja Elio Petrin Murhaaja saapuu sekä vuonna 1962  Bernardo Bertoluccin Viikatemies ja Tavianin veljesten Merkitty mies.Morandini, s. 588–589.

Neorealismin vaikutus näkyi myös viihde-elokuvassa. Tyyli kehittyi hiljalleen niin sanotuksi commedia all’italiana -tyyliksi, joka muodostui 1950-luvun lopulla. Komediaelokuvan ohella myös niin sanotut spagettiwesternit saavuttivat suosiota myös ulkomailla. Genren suosioon vaikutti erityisesti Sergio Leone, jonka vuoden 1964 elokuvasta Kourallinen dollareita tuli yksi Italian elokuvahistorian menestyneimpiä elokuvia.Brunetta, s. 204–205. Menestyksen seurauksena useat ohjaajat siirtyivät tekemään mytologisten elokuvien sijaan lännenelokuvia.Brunetta, s. 207.

1960-luvun ilmiö olivat mondo-dokumenttien nimellä tunnetuksi tulleet laskelmoivan šokeeraavat katsaukset eri maiden omituisiin tapoihin. Tyylilajin aloitti Mondo Cane – kova maailma (1962), joka sai seuraavana vuonna jatko-osan. Niiden ohjaajat Jacopetti ja Prosperi tekivät vielä rajumman šokkidokumentin Hyvästi Afrikka (Africa addio, 1966), joka kiellettiin Suomessa aluksi kokonaan, mutta tuotiin sitten leikattuna ensi-iltaan 1968.Hokkanen, Jouni: Ylen Mondo-paniikki ja Mondo Pohjois-Korea, Shockpoint Orion -blogi 17.12.2013. Viitattu 13.1.2016. Esitystiedot.

 Perinteisen elokuvan rappio ja uusi italialainen elokuva 
Italialainen elokuvaidentiteetti alkoi hajota 1970-luvulla, kun riippuvuus kansainvälisistä markkinoista kasvoi. Italialaisissa elokuvissa oli jo aiemminkin käytetty ulkomaalaisia näyttelijöitä, mutta 1970-luvulla tapa yleistyi. Vaikka taide-elokuva kansainvälistyikin, selvä italialainen piirre säilyi 1970-luvulla kuitenkin kahdenlaisissa elokuvissa. Nämä tyylit olivat poliittinen elokuva, joka käsitteli mafian ja terrorismin aiheuttamaa yhteiskunnallista uhkaa, ja historiallinen elokuva, joka käsitteli erityisesti fasismin ajan perintöä.

Perinteisen elokuva-alan asema näytti periaatteessa hyvältä vielä 1970-luvun alussa. Italialaisten elokuvien osuus kotimaan markkinoista nousi huippuunsa vuonna 1971, kun peräti 65 prosenttia lipputuloista tuli italialaisista elokuvista.Moliterno, xlv–xlvi. Ala oli kuitenkin voimakkaasti jakautumassa kahtia: Viimeinen tango Pariisissa oli ilmestymisvuonnaan koko maailmaan kuudenneksi tuottoisin elokuva, mutta samaan aikaan kymmenien elokuvien tuotto ei riittänyt kattamaan edes valmistuskuluja.Brunetta, s. 245. Elokuvatuotannon laatua heikensivät kohoavat tuotantokustannukset ja monien veteraaniohjaajien, kuten Viscontin, de Sican, Rossellinin ja Pasolinin, kuolemat. Samalla Hollywood haastoi Italian markkinat aggressiivisella markkinoinnilla ja alkoi saada pian valta-asemaa myös Italiassa. Voittojen takaamiseksi elokuvalippujen hintoja nostettiin, mikä aiheutti 1970-luvun puolivälin jälkeen elokuvissakäymisen voimakkaan vähenemisen.

Perinteiseen elokuva-alaan iski myös television vaikutus. Kaupallisen television vapautuminen vuonna 1976 vähensi oman osuutensa elokuvateattereiden suosiosta. Radiotelevisione Italiana (RAI) oli jo 1960-luvun lopulla alkanut houkutella elokuvaohjaajia tekemään televisioelokuvia, joita kuitenkin levitettäisiin alkuun pienimuotoisesti myös teattereissa.

Italialaista elokuvaa pidettiin 1980-luvulla lähes kuolleena, mutta vuosikymmenen lopulla elokuva-ala alkoi uudistua. Merkkinä tästä Giuseppe Tornatoren ohjaama Cinema Paradiso voitti Oscar-palkinnon vuonna 1989. Sen menestystä jatkoivat Oscarilla palkittu Gabriele Salvatoresin Mediterraneo, European Film Awardilla palkittu Gianni Amelion Varastetut lapset ja Roberto Benignin kolmella Oscarilla palkittu Kaunis elämä. Uuden menestyksen myötä 1990-luvulla syntyi termi uusi italialainen elokuva. Uuden italialaisen elokuvan tunnusomainen piirre on sen monimuotoisuus. Vaikka siihen liitettiin lisäksi ”nuorien” elokuvantekijöiden tuleminen, esimerkiksi Gianni Amelio ja Nanni Moretti olivat aloittaneet uransa jo 1970-luvulla. Monet elokuvista olivat kuitenkin uusien kykyjen valmistamia.Moliterno, xlvii–xlviii.

 Näyttelijät 
Ennen ensimmäistä maailmansotaa Italiassa kehittyi ilmiö, jota myöhemmin on kutsuttu tähtijärjestelmäksi. Ilmiö syntyi Italiassa jopa ennemmin kuin Hollywoodissa. Ensimmäisiä elokuvatähtiä olivat erityisesti monet naispuoliset niin sanotut diivanäyttelijät.Bondanella, s. 17–18. Monia elokuvia käsikirjoitettiin suoraan jokaiselle näyttelijälle, joiden tavaramerkkejä oli poseeraukset, joiden avulla he esittivät sensuelleja mutta piinattuja hahmoja.Chercai-Usai, s. 129–130. Tunnetuimpia diivoja olivat Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli ja Hesperia. Miesnäyttelijöistä oikeastaan vain Amleto Novelli ja Bartolomeo Pagano saivat laajempaa kansansuosiota. Paganon ympärille kehitettiin jopa pitkä Maciste-elokuvien sarja.

Neorealistisella kaudella elokuvissa käytettiin usein amatöörinäyttelijöitä, eikä tuona aikana oikein ollut sijaa niin sanotuille ”tähtinäyttelijöille”.Brunetta, s. 145. Tähtijärjestelmä palasi italialaiseen elokuvaan sen lukuisten naisnäyttelijöiden ansiosta. Heistä Silvana Mangano avasi tien muille muodokkaille naisille ja tunnetuimmiksi nousivat Gina Lollobrigida ja Sophia Loren, jotka myös tekivät uraa Italian ulkopuolella.Brunetta, s. 146–147. Lorenista tuli käytännössä kansainvälinen tähtinäyttelijä, kun hän voitti Oscar-palkinnon 26-vuotiaana elokuvasta Kaksi naista.Brunetta, s. 195. Tunnettuihin naisnäyttelijöihin lukeutui myös Anna Magnani.Brunetta, s. 146–147.

Naisnäyttelijät olivat hallinneet Italian elokuvamarkkinoita 1950-luvulla, mutta 1960-luvulla alkoi myös miesnäyttelijöiden suosio kasvaa. Marcello Mastroianni johti miesten uutta tulemista. Hän esiintyi monissa erilaisissa rooleissa Italiassa ja ulkomailla. Samaan aikaan huipulle nousi neljä merkittävää komedianäyttelijää, Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi ja Nino Manfredi.Brunetta, s. 192–193. Naisnäyttelijöistä 1960-luvulla huipulle nousivat Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli ja Monica Vitti. Samalla vuosikymmenellä alkoi elokuviin tulla myös huomattavasti enemmän näyttelijäkoulutuksen saaneita miesnäyttelijöitä, kuten Giancarlo Giannini ja hänen jälkeensä Michele Placido, Sergio Castellitto ja Gian Maria Volonté.Brunetta, s. 196.

Italian elokuvan tähtijärjestelmä on osittain alkanut hiipua 1960-luvun jälkeen, sillä yleisö on entistä enemmän alkanut ottaa idolinsa televisiosta, urheilusta ja popmusiikista. Lännenelokuvaa ja slapstick-komediaa yhdistäneet Bud Spencer ja Terence Hill olivat suosittuja 1970-luvulla, ja näyttelijä-muusikko Adriano Celentano aiheutti pienen sensaation 1980-luvulla. Tunnetuimpia italialaisia nykynäyttelijöitä ovat Roberto Benigni, Monica Bellucci, Valeria Golino ja Anna Galiena.Brunetta, s. 197.

 Tyylit 
 Commedia all’italiana 

Ohjaaja Mario Monicellin mukaan italialaisissa komediaelokuvissa on yhdistynyt perinteisesti nauru ja epätoivo ja niiden huumori on ollut kyynistä. Tyyli onkin tietynlaista jatkumoa commedia dell'arte -teatteriperinteelle. Commedia all’italiana kukoisti erityisesti Italian taloudellisen nousukauden aikana, ja tyylilajissa esitettiin usein yhteiskunnan nopean muutoksen aiheuttamia ristiriitoja.Bondanella, s. 137. Commedia all’italiana leimattiin aikakaudellaan pelkästään kaupalliseksi lajityypiksi, mutta nykyään monia elokuvia pidetään taiteellisesti arvokkaina.Bondanella, s. 148-149.

Commedia all’italianan katsotaan alkaneen Monicellin vuoden 1958 elokuvasta I soliti ignoti. Sitä seurasi useita elokuvia, jotka kuvasivat koomisesti ja kyynisesti, kuinka italialaiset henkilöt kohtasivat maan niin sanotun talousihmeen. Tyylilajin klassikoihin lukeutuvat Dino Risin Vaikea elämä (1961), Playboy (1962) ja I mostri (1963), Luciano Salcen La voglia matta (1962) sekä de Sican Il Boom (1963).Moliterno, s. 91-92.

Commedia all’italiana alkoi hiipua 1970-luvulla, kun tyylilaji ei pysynyt enää uusien nuortenliikkeiden ja yhteiskunnallisten muutosten perässä. Lisäksi genren huippuvuosien tekijät alkoivat ikääntyä.Vincendeau, s. 92. Ettore Scolan vuoden 1974 elokuvaa Mehän rakastimme toisiamme niin paljon pidetään tyylin kypsimpänä edustajana. Scolan Terassia (1980) voidaan kutsua jopa tyylin muistokirjoitukseksi. Vaikka 1970-luvulla nousi uusia merkittäviä koomikoita, kuten Giancarlo Giannini ja Mariangela Melato, varsinainen Commedia all’italiana hävisi. Tyylillä ei ole enää paljoakaan yhteistä 1980-luvulla kehittyneen uuden italialaisen komediaelokuvan kanssa.

 Peplum 

Peplum-nimellä viitataan Italiassa 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alkupuolella kukoistaneeseen seikkailuelokuvan tyylilajiin. Lajityypin juuret ovat mykkäkauden historiallisissa spektaakkeleissa ja Cinecittàssa 1950-luvulla kuvatuissa amerikkalaisissa ja italialaisissa historia- ja raamattuaiheisissa elokuvissa. Ensimmäisenä peplumina pidetään Pietro Franciscin Voittamatonta Herkulesta (1957), jonka pääosan esittäjä Steve Reeves nousi kuuluisaksi ja joka sai valtaisan suosion erityisesti Yhdysvalloissa.Moliterno, s. 245–247.

Peplumeiden päähahmona oli usein antiikin historian tai mytologian lihaksikas sankari, jota esitti yleensä yhdysvaltalainen kehonrakentaja. Päähenkilö oli usein joko Maciste, Herakles, Goljat tai jokin muu mytologian hahmo. Seikkailut sijoitettiin usein antiikin Kreikkaan tai Roomaan, mutta ne saatettiin käydä myös esimerkiksi muinaisessa Egyptissä, Kiinassa tai täysin kuvitteellisessa ympäristössä.

 Spagettiwestern 

Vaikka Italiassa oli tehty lännenelokuvia aiemminkin, spagettiwesterninä tunnettu tyyli alkoi Sergio Leonen elokuvasta Kourallinen dollareita (1964).Moliterno, s. 338–339 Sen menestyksen jälkeen Leone teki itse lisää spagettiwesternejä ja monet erityisesti peplumeita aiemmin tehneet ohjaajat siirtyivät uuden tyylin pariin. Genre kukoisti noin vuosikymmenen ajan, vaikka vielä 1980-luvullakin tehtiin joitakin slapstick-komedioita.

Kourallisesta dollareita lähtien spagettiwesternit erosivat selvästi klassista yhdysvaltalaisista lännenelokuvista, joissa hyvät ja pahat ovat erilaisia henkilöhahmoja. Spagettiwesterneissä päähenkilö on yleensä kyyninen antisankari ja ympäröivä maailma usein väkivaltainen ja moraaliton. Spagettiwesterneille oli tyypillistä myös tietyt päähenkilön ympärille kehittyneet sarjat.Vincendeau, s. 221–220.

 Kauhuelokuva ja giallo 

Vaikka Italiassa oli tehty kauhuelokuvia jo aiemminkin, varsinainen italialainen kauhuelokuva kehittyi vasta 1950-luvulla.Moliterno, s. 159–160. Riccardo Freda ja Mario Bava olivat ensimmäiset, jotka onnistuivat yhdistämään modernin kauhuelokuvan ja italialaisen tyylin.Vincendeau, s. 220. Varsinkin Bavan vuonna 1960 julkaistu Paholaisen naamio nosti genren suosiota nopeasti. Kauhuelokuva sekoittui lisäksi suosittuun peplum-genreen ja tieteisfiktioon. Kauhuelokuvat olivat 1960-luvulla niin suosittuja, että niistä tehtiin myös lukuisia parodioita. Tyylilaji jakautui 1970-luvulla moniin eri alalajityyppeihin, kuten Lucio Fulcin ja Umberto Lenzin zombie- ja kannibaalielokuviin. Uuteen suosioon kauhuelokuvat nosti Dario Argento, josta tuli maailmankuulu italialaisen kauhuelokuvan mestari.

Italiassa kauhuelokuvaa lähellä oli niin sanottu giallo (”keltainen”). Nimi syntyi alkujaan viittaamaan ulkomaalaisten etsivätarinoiden halpoihin taskukirjaversioihin, joiden kannet olivat usein keltaiset. Elokuvalajina giallo oli hyvin moni-ilmeinen, sillä nimi saatettiin liittää esimerkiksi poliisielokuviin, psykologisiin jännityselokuviin tai kauhuelokuviin. Ensimmäisenä giallona pidetään yleensä Mario Bavan elokuvaa La ragazza che sapeva troppo (1963). Lajityyppi jäi kuitenkin aluksi kauhuelokuvan ja spagettiwesternien varjoon, mutta se alkoi kerätä suosiota 1960-luvun lopulla. Dario Argenton Kuoleman linnun (1970) jälkeen giallo koki huippuhetkensä, jota kesti noin viisi vuotta. Monet gialloja tehneet ohjaajat siirtyivät muihin elokuviin. Italialaisen kauhuelokuvan ja giallojen perintö näkyy kuitenkin yhdysvaltalaisissa slashereissa.Moliterno, s. 150–152.

 Dubbaus 
Ulkomaalaiset elokuvat ovat Italiassa aina jälkiäänitetty, sillä Benito Mussolinin vuonna 1927 allekirjoittama laki kielsi kaikkien ulkomaalaisten elokuvien esittämisen alkuperäisellä kielellä, ja tapa on tuon jälkeen jäänyt italialaiseen elokuvaan. Varsinkin Hollywood tuotti itse varhaisessa vaiheessa elokuvista myös italiaksi dubattuja versioita, jotka menivät Italian markkinoille, mutta jo 1930-luvulla Cines-elokuvayhtiö loi omat jälkiäänitysstudionsa. Dubbauksen asemaa vankistivat myös monet neorealistiset elokuvat, jotka jouduttiin usein jälkiäänittämään vaikeiden kuvausolosuhteiden ja amatöörinäyttelijöiden takia, vaikka ne olikin tehty italiaksi.Moliterno, s. 121–124.

Dubbauksen arvostus on noussut Italiassa 1900-luvun lopulla. Monet merkittävät elokuvaohjaajat olivat aiemmin vastustaneet dubbausta, ja esimerkiksi vuonna 1968 Filmcritica-lehden niin sanotussa Amalfin manifestissä Michelangelo Antonioni, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Alberto Lattuada ja Tavianin veljekset vaativat tavan lopettamista Italian elokuvan pelastamiseksi. Jälkiäänitys on kuitenkin säilynyt, ja 1990-luvulla elokuvien lopputeksteihin alkoikin ilmestyä dubbaajien nimiäkin. Menestyneimpiä ääninäyttelijöitä ovat olleet Gualtiero De Angelis, Emilio Cigoli, Oresto Lionello ja Ferruccio Amendola, joka on ollut muun muassa Robert De Niron, Dustin Hoffmanin ja Al Pacinon italialainen ääni.

 Palkinnot ja festivaalit 
David di Donatello -palkintoa kutsutaan Italian Oscar-palkinnoksi, sillä palkinnosta päättävät Oscareiden tapaan elokuva-alan ammattilaiset, muun muassa käsikirjoittajat, näyttelijät ja teknikot. David di Donatelloja on jaettu vuodesta 1956 ja voittajille annettava palkinto on kultainen kopio Donatellon Daavid-patsaasta.Moliterno, s. 98. Palkintoja jaetaan useassa kategoriassa italialaisille ja ulkomaalaisille elokuville. Vuonna 2012 kategorioita oli italialaisille elokuville 22. Lisäksi jaettiin erikoispalkinto, palkinto eurooppalaiselle elokuvalle ja palkinto Euroopan ulkopuoliselle elokuvalle. David di Donatello ei ole kuitenkaan Italian vanhin elokuvapalkinto, sillä Nastro d’argentoa on jaettu jo vuodesta 1946. Sitä jakaa Italian elokuvajournalistien liitto.Moliterno, s. 218. Vuonna 2010 jaettiin 27 palkintoa. Niiden joukossa oli muutama erikoispalkinto, palkinto eurooppalaiselle elokuvalle ja palkinto Euroopan ulkopuoliselle elokuvalle.

Italiassa järjestetään myös lukuisia elokuvajuhlia, ja niistä merkittävin on syyskuussa pidettävä Venetsian elokuvajuhlat. Ne järjestettiin ensimmäisen kerran vuonna 1932 Venetsian biennaalin yhteydessä, mutta jo vuodesta 1935 ne ovat olleet vuosittain järjestettävä oma tapahtumansa. Venetsian elokuvajuhlien pääpalkinto on Kultainen leijona.Moliterno, 326–327.

 Lähteet 



Cherchai-Usai, Paolo: Italy: Spectacle and Melodrama, s. 123–130.
Morandini, Morando: Italy from Fascism to Neo-Realism, s. 353–361.
Morandini, Morando: Italy: Auteurs and After, s. 586–596.

 Viitteet 

 Kirjallisuutta 
Curti, Roberto: 
Italian Crime Filmography, 1968–1980
. McFarland & Company, 2013. 
.
Italialaisen elokuvan teemanumerot, Filmihullu 3/1992 ja 2/1998
Kylmälä, Otto: ”Italian hauskimmat hirviöt”, italialaisista elokuvakoomikoista. Filmihullu 6/2019.

 Aiheesta muualla 

Elokuva Italian kulttuuriministeriön sivuilla 
Filmitalia  
Moments of Italian Cinema – Rai International    
Italialainen elokuvatietokanta 

*