Isadora Duncan

Angela Isadora Duncan (26. toukokuuta 1877 – 14. syyskuuta 1927) oli yhdysvaltalainen itseoppinut tanssija ja koreografi, joka saavutti urallaan suuremman suosion Euroopassa kuin kotimaassaan. Hän oli plastisen tanssin tienraivaaja ja 1900-luvun uuden tanssin tunnetuimpia nimiä.

Duncan hylkäsi klassisen baletin tiukat säännöt. Hän tanssi paljain jaloin ja käytti väljiä tunikoita. Hän perusti tanssikouluja, jotka jäivät lyhytaikaisiksi, mutta hänen oppilaansa jatkoivat hänen ajatustensa levittämistä.

Duncanin elämäntyöllään on ollut merkittävä vaikutus modernin tanssin myöhempään kehitykseen. Hän loi uuden tavan ajatella tanssia ilmaisukeinona. Duncan kuvasi suhdettaan tanssiin: ”Ihmisen, kaikkien ihmisten, koko maailman täytyy tanssia, näin on aina ollut ja tulee olemaan. Turhaan sitä yritetään estää; ei tahdota ymmärtää luonnon itsensä luomaa luonnollista tarvetta. Siinä kaikki!”

 Duncanin varhaiset elämänvaiheet 

Duncan syntyi San Franciscossa köyhään irlantilaisperheeseen. Jo lapsena hän antoi tanssitunteja ja esitti sisarustensa kanssa teatterikappaleita. Kun häneltä myöhemmin kysyttiin, milloin hän alkoi tanssia, hän vastasi: ”luultavasti jo äitini kohdussa”.Seroff, s. 28. Vanhempana hän alkoi saada pieniä osia erilaisten teatteriryhmien esityksissä, ja ensiesiintymisensä tanssijana hän teki Augustin Dalyn Kesäyön unelmassa vuonna 1896.Seroff s.32 Vaikka Duncan ei koskaan saanut muodollista tanssijankoulutusta, hän otti tanssitunteja Englannissa Empire Theaterin tanssijalta Ketti Lannerilta ja myös Marie Bonfatilta New Yorkissa.Daly, s. 69.

Duncan esiintyi kotimaassaan erilaisissa yhteyksissä, mutta menestys jäi heikoksi. Vuonna 1898 hän ja Ethelbert Nevin antoivat yhteisen konsertin Carnegie Hall Music Roomissa, mutta 40 naista poistui katsomosta, koska he ”eivät voineet katsella Isadoran alastomuutta” – Duncan esiintyi käsivarret ja sääret paljaina. Duncanin perhe uskoi kuitenkin vakaasti Isadoran mahdollisuuksiin ja he kiersivät esiintymässä käytännöllisesti katsoen ilman rahaa. Lopulta Duncan lähti Pariisiin ja antoi siellä useita pienimuotoisia esityksiä. Vuonna 1901 hän sai kiinnityksen Loie Fullerin ryhmään ja 1902 Alexander Gross järjesti hänelle esiintymisen Budapestin Urania-teatterissa.Seroff, s. 57. Menestys oli suuri, vaikka Duncan itsekin oli epäillyt mahdollisuuksiaan.

 Taide ja tanssi Duncanin aikaan 

pienois|Isadora Duncan keijukaisena Kesäyön unelmassa vuonna 1896.
Taidetanssi länsimaissa Duncanin aloitellessa uraansa oli melkeinpä yksinomaan balettia. 1800-luvun alkupuolella oli syntynyt romanttinen balettityyli, jolloin naisten merkitys tanssissa kasvoi ja keksittiin myös varvastossut ja varpailla tanssiminen. Miehille jäi baletissa vain ballerinoja avustava rooli. 1800-luvun puolivälissä baletti alkoi taantua ja päätyi Länsi-Euroopassa lopulta revyy-teattereiden ajanvietteeksi. Amerikassa balettia nähtiin lähinnä vierailevien ballerinojen esiintymisissä, omaa tanssitaidekulttuuria ei juuri ollut kehittynyt. Tanssi oli balettia ja sitä osasivat italialaiset, ranskalaiset, venäläiset, mutteivät amerikkalaiset. Venäjästä tuli baletin uudistumisen ja kehityksen keskuspaikka. Siellä muiden muassa Marius Petipa yhdisti ranskalaisen eleganssin ja tyylin italialaiseen virtuoosiseen tekniikkaan. Baletti ei kuitenkaan enää ollut suuren yleisön laji, eikä muuta tanssia revyiden ulkopuolella juuri ollut.

Muissa taiteissa eli voimakas pyrkimys etsiä uusia ilmaisukeinoja. Impressionistit olivat jo vapauttaneet kuvataiteen totutuista kaavoista. Duncanin aikalaisia olivat musiikissa Claude Debussy, Maurice Ravel ja Igor Stravinski, kuvataiteessa Henri Matisse, Pablo Picasso, Auguste Rodin ja Giorgio de Chirico sekä kirjallisuudessa runoilija Guillaume Apollinaire. Duncanin tanssinuudistuksen voisi katsoa vastaavan lähinnä muun taiteen impressionismia, vaikka esimerkiksi maalaustaiteessa oltiin jo etsimässä modernimpia keinoja (ekspressionismi, kubismi, surrealismi). Uusien virtausten hyväksyminen tanssin alalla oli ollut hidasta.

 Duncanin tanssinäkemys 

Duncanin tanssi perustui ennemmin tunteeseen kuin järkeen. Hän ”tunsi musiikin sielullaan” ja pyrki löytämään kaikkien liikkeiden alkulähteen, keskusvoiman, jonka avulla parhaiten voisi heijastaa hengen liikettä. Hän kuvasi tanssiaan Konstantin Stanislavskille näin: ”Ennen näyttämölle menoa minun on asetettava itseeni moottori. Se alkaa toimia ja silloin jalat ja kädet ja ruumis rupeavat vastoin tahtoanikin liikkumaan.” Vaikka hän rakasti tanssimista, hän ei voinut sietää balettia, jonka ”jokainen liike sai kauneudentajun šokkiin ja joka antoi mekaanisen ja karkean vaikutelman”. ”Kaiken taiteen tehtävä on ilmaista ihmisen korkeimpia ajatuksia. Mitä ajatuksia baletti ilmaisee?”, hän kysyi. Ajan baletin aiheet liikkuivatkin satujen maailmassa. Duncanin mielestä balettikoulut, jotka taistelivat painovoimaa ja luonnollista yksilöllisyyden halua vastaan ja olivat ristiriidassa luonnon muodon ja liikkeen kanssa, tuottivat vain steriilejä liikkeitä, jotka eivät johda uusiin vaan kuolevat, kun ne on tehty. Hänen mielipiteensä baletista antavat kuvaa tanssista, jota hän itse tavoitteli.

Duncan hylkäsi niin korsetin, tyllihameen kuin tossutkin. Hän halusi tanssia kuin antiikin kreikkalaiset luonnollisen harmonisesti ja vapaana tiukoista balettisäännöistä.Daly, s. 31. Puvukseen hän halusi vapaasti liikkeen mukana elävän tunikamekon, paljaat käsivarret ja jalat. ”Paljasjalkatanssista” tulikin vuosikymmeniksi modernin tanssin haukkumanimi. Duncan oli myös ensimmäinen tanssija, joka käytti musiikkina säveltaiteen mestareiden (kuten Ludwig van Beethoven, Johannes Brahmsin ja Frédéric Chopinin) teoksia, joita ei ollut sävelletty alun perin tanssia varten. Häntä syytettiinkin musiikin halventamisesta. Duncan myös hylkäsi lavasteet ja tanssi avoimella, vain sametilla verhoillulla, näyttämöllä. Nämä kaikki uudistukset olivat kuitenkin vain uuden liikkumisen tavan vaatimia muutoksia. Teatterin vanhat keinot eivät enää kelvanneet. Duncanin tanssi vaikutti improvisaatiolta, mutta ei sitä kuitenkaan täysin ollut. Improvisaatio oli hänen koreografinen tekniikkansa liikkeen tuottamiseksi.

Tanssinopetuksen tuli Duncanin mielestä herättää ihmisen oma tahto kykeneväksi näkemään kauneutta, jota hän vasta silloin pystyisi itse tanssissaan ilmaisemaan. Harmonian saavuttamiseen tähtäävien tanssiharjoitusten piti kuitenkin sopia yhteen oppilaan oman tahdon kanssa niin, että ne tulivat tehdyiksi mielellään ja innolla. Yksinkertaisten venyvyyttä ja voimaa kehittävien voimisteluharjoitusten kautta piti edetä tanssin ”perusnuottien” harjoitteluun. Ensimmäisiin tanssin askeliin kuului rytmikästä kävelyä ja hidasta marssia, sama nopeammin ja vaikeammassa rytmissä, juoksuja ja hyppyjä. Näin oppilaat saivat haltuunsa liikkeiden skaalan. Tanssiopintojen tuli olla kokonaisvaltaisia ja opettaa oppilaat lopulta ilmaisemaan itseään tanssilla yhtä luontevasti kuin puheella. Niihin piti sisältyä jatkuva oppiminen elämästä ja luonnosta, jolloin he pystyisivät ruumiinsa kaikilla osilla ”yhtymään luonnon säveleen ja laulamaan yhdessä sen kanssa”.

 Duncanin taiteellisen toiminnan muodot 

Pääosa Duncanin taiteellisesta toiminnasta koostui yksittäisistä esiintymisistä joko yksin tai yhdessä oppilaittensa kanssa. Hän kiersi lähinnä Ranskasta käsin Euroopassa, Venäjällä ja Amerikassa. Hän vieraili myös Suomessa ja Eino Leino kirjoitti esityksestä kritiikin ja kuvauksen. Kaikissa kiertämissään maissa hän yritti saada kannatusta ajatukselleen perustaa tanssikoulu. Hän halusi sen olevan ilmainen, joten valtionapu tai rikas rahoittaja oli tarpeen. Itse hän ei pystynyt kuluja esiintymispalkkioillaan kattamaan, sen hän oli todennut kokeillessaan koulun pitoa Saksassa. Koulun oppilaista muodostettiin Duncanin kanssa ja erikseenkin esiintynyt Isadorables-tanssiryhmä. Duncan kuitenkin vastusti kaupallisuutta taiteessa eikä hyväksynyt esiintymisiä rahan hankkimiseksi. Vuonna 1921 neljännellä käynnillään Venäjällä hän onnistui pyrkimyksessään saada rahoitusta koululle. Vaikka aluksi olikin innostunut vallankumouksen mahdollisuuksista, Duncan kuitenkin pettyi sen tuloksiin ja maassa vallitseviin elinoloihin ja palasi takaisin länteen.Daly, s. 198. Koulua jäi johtamaan Saksan koulussa menestynyt oppilas Irma Duncan (oppilaat olivat ottaneet itselleen Duncanin sukunimen). Se ei kuitenkaan jatkanut toimintaansa Isadoran kuoleman jälkeen – kuten eivät Ranskaan ja Yhdysvaltoihin perustetut koulutkaan.

Duncan oli intohimoinen sukupuolten välisen tasa-arvon ja rauhan puolestapuhuja. Hänen mielestään naisilla piti olla täysi oikeus hankkia lapsia milloin ja kenen kanssa halusivat. Esitystensä jälkeen hänellä oli tapana pitää puheita, joiden alkuperäinen tarkoitus oli innostaa ihmiset tanssikoulun perustamisajatuksesta. Duncanin innostuessa puheet kuitenkin muuttuivat poliittisiksi. Hän sai kommunistin maineen, jota vielä vahvisti matkustaminen vallankumouksen jälkeiseen Neuvostoliittoon ja avioituminen ”bolsevikin”, runoilija Sergei Jeseninin kanssa. Duncan oli näkyvä hahmo vapautusliikkeessä, joka pyrki muuttamaan 1800-luvun ihmisen nykyaikaiseksi. Duncania pidettiin varsinkin aluksi moraalittomana ajan säädyllisyysvaatimusten vastaisten esiintymisasujen vuoksi. Hänen tanssiaan ei aluksi ymmärretty eikä luettu taiteeksi. Osa arvioijista kiitteli hyväntahtoisesti hänen ulkomuotoaan ja sulokasta liikehdintäänsä toisten haukkuessa koko esityksen. Myöhemmin hän sai osakseen myös varauksetonta ihailua, tosin ei juurikaan kotimaassaan Yhdysvalloissa.

 Duncanin perintö 

Duncanin vaikutus tanssin kehittymiseen kuitataan usein toteamalla hänen olleen suuri taiteilija ja kiehtova esiintyjä, joka ei kuitenkaan valitettavasti jättänyt jälkeensä mitään liikuntajärjestelmää. Totta onkin, että hänen perustamansa koulut lakkasivat toimimasta ja monet seuraajat olivat vain huonoja kopioita. Duncanin luoma tanssitekniikka ei olekaan suljettu liikejärjestelmä, vaan tapa etsiä aitoa, rehellistä liikettä, joka palvelee haluttua tarkoitusta. Hänen oppilaansa ovat pystyneet välittämään joitakin hänen teoksiaan jälkimaailmalle ja niissä on löydettävissä vieläkin elinvoimaa myös toisten esittämänä. Duncanin vaikutus niin modernin tanssin kuin amerikkalaisen tanssinkin kehitykselle on kiistaton. Monet myöhemmät tanssitekijät ovat saaneet vaikutteita ja innoitusta sekä hänen esiintymisistään että kirjoituksistaan. Suomalaisen tanssin pioneeri Maggie Gripenberg teki Isadoran esityksen nähtyään päätöksen ryhtyä tanssijaksi. Duncan on vaikuttanut myös baletin kehitykseen. Sergei Djagilevin Ballets russes -ryhmälle uudistuksellisia koreografioita tehnyt Mihail Fokin näki Duncanin tanssia Pietarissa saaden siitä vaikutteita.

 Duncanin myöhemmät elämänvaiheet 

pienois|Isadora Duncan ja Sergei Jesenin vuonna 1923.
Duncanin elämä oli täynnä dramatiikkaa. Hänen konventioista poikkeava seksuaalielämänsä ja useat suhteet, hänen poliittiset mielipiteenilmauksensa ja jatkuvat rahavaikeudet aiheuttivat skandaalin toisensa jälkeen. Vuonna 1922 solmittu avioliitto Jeseninin kanssa oli riitaisa ja varsinainen yhteiselo jäi lyhyeksi, sillä mies matkusti pian takaisin kotimaahansa ja joutui sen jälkeen mielisairaalaan päätyen lopulta  itsemurhaan. Duncanilla oli ennen avioliittoaan kaksi lasta, joista toisen hän sai Gordon Craigin ja toisen Paris Singerin kanssa. Hän menetti molemmat lapsensa onnettomuudessa vuonna 1913, kun auton käsijarru petti ja auto vieri Seinejokeen. Hänen omaksi kohtalokseen koitui 1927 Nizzassa automatkalla pitkä kaulahuivi, joka takertui avoauton pyörään ja katkaisi hänen niskansa.

Duncanin elämästä on tehty näytelmiä, elokuva Isadora (1968) ja kirjoitettu useita kirjoja. Duncan kirjoitti myös omaelämäkerran nimellä My Life, joka julkaistiin 1927.My Life. Project Gutenberg.

 Lähteet 




 Viitteet 

 Aiheesta muualla 

 Biography of Isadora Duncan  Isadora Duncan Foundation.
 Vapaasti ladattavia Isadora Duncanin e-kirjoja Projekti Lönnrotilta.

Luokka:Yhdysvaltalaiset tanssijat
Luokka:Liikenneonnettomuudessa kuolleet
Luokka:Vuonna 1877 syntyneet
Luokka:Vuonna 1927 kuolleet