Film noir

Film noir (ranskaa, ) on elokuvatermi, jolla kuvaillaan pääasiassa kyynisiä asenteita ja seksuaalisia motivaatioita sisältäviä Hollywoodin rikosdraamoja. Hollywoodin klassisen film noir -kauden katsotaan yleisesti kestäneen 1940-luvun alkupuolelta 1950-luvun lopulle; Paul Schraderin määritelmän mukaan se alkoi John Hustonin Maltan haukasta (1941) ja päättyi Orson Wellesin Pahan kosketukseen (1958). Tämän kauden film noiriin liitetään tummasävyinen mustavalkoinen visuaalinen tyyli, jonka juuret ovat saksalaisessa ekspressionismissa. Tyylisuunta sai vaikutteita myös 1930-luvun rikoskirjallisuudesta, muun muassa Raymond Chandlerin, Dashiell Hammettin ja James M. Cainin romaaneista; monet film noir -elokuvat olivat näiden romaanien sovituksia. 

Ranskan kielestä tulevaa termiä film noir käytti ensimmäisen kerran ranskalainen kriitikko Nino Frank vuonna 1946, mutta termi ei kantautunut vielä tuolloin amerikkalaisiin elokuvapiireihin.Naremore (2008), s. 4, 15–16, 18, 41 Elokuvahistorioitsijat ja -kriitikot ovat määritelleet film noirin kaanonin jälkikäteen, ja termi alkoi olla yleisemmässä käytössä vasta 1970-luvulla. Sitä ennen monia klassisia film noir -elokuvia kutsuttiin melodraamoiksi. Tutkijat väittelevät edelleen siitä, voidaanko film noiria kutsua omaksi lajityypikseen.

Film noir liitettiin alun perin vain amerikkalaistuotantoihin, mutta termiä käytetään nykyään kuvaamaan myös muissa maissa tehtyjä elokuvia. Lukuisat elokuvat 1960-luvulta alkaen sisältävät piirteitä klassisen kauden film noirista; näitä teoksia kutsutaan usein neo-noiriksi (”uus-noir”). Noirin usein toistuvat elementit ovat synnyttäneet parodioita 1940-luvun puolivälistä asti.

 Määrittelyn vaikeus 
Tutkijat keskustelevat edelleen siitä, voidaanko film noiria kutsua omaksi lajityypikseen. Ranskalaiskriitikot Raymond Borde ja Etienne Chaumeton totesivat vuonna 1955 ilmestyneessä, film noir -tutkimuksen perusteokseksi kohonneessa kirjassaan Panorama du film noir américain 1941–1953 (A Panorama of American Film Noir) film noir -elokuvien olevan unenomaisia, erikoisia, eroottisia, ristiriitaisia ja julmiaBorde ja Chaumeton (2002), s. 2 – mutta korostavat heti perään, etteivät kaikki elokuvat sisällä kaikkia näitä elementtejä yhtäläisissä määrin. Borden ja Chaumetonin tavoin myös myöhemmillä tutkijoilla on ollut vaikeuksia löytää osuvaa määritelmää film noirille, jopa siinä määrin, että elokuvahistorioitsija Mark Bould on todennut film noirin pysyvän ”vaikeasti hahmotettavana ilmiönä ... aina juuri ulottumattomissa”.Bould (2005), s. 13 

Vaikka film noir liitetään usein Hollywoodille epätyypilliseen visuaaliseen tyyliin, joka painottaa tummasävyistä valaisua ja epätasapainoisia sommitteluja,Kts. esim. Ballinger ja Graydon (2007), s. 4; Bould (2005), s. 12; Place ja Peterson (1974). sisältävät film noiriksi yleisesti laskettavat elokuvat toisistaan poikkeavia visuaalisia lähestymistapoja, joista osa on täysin Hollywoodin valtavirtaa.Kts. esim. Naremore (2008), s. 167–68; Irwin (2006), s. 210. Samaan tapaan film noir sisältää erilaisia lajityyppejä, gangsterielokuvista poliisitutkintakertomuksiin ja goottilaisesta romantiikasta sosiaalisten ongelmien elokuviin – 1940- ja 1950-luvuilla, joka nykyään katsotaan noirin klassiseksi kaudeksi, näitä elokuvia kutsuttiin todennäköisesti ”melodraamoiksi”.Neale (2000), s. 166; Vernet (1993), s. 2; Naremore (2008), s. 17, 122, 124, 140; Bould (2005), s. 19. Jotkut kriitikot viittaavat film noiriin omana lajityyppinään, kun taas toiset painottavat, ettei se voi olla sellainen.Yleiskatsaus väittelyyn: kts. esim. Bould (2005), s. 13–23; Telotte (1989), s. 9–10. Noirin kuvailu lajityyppinä: kts. esim. Bould (2005), s. 2; Hirsch (2001), s. 71–72; Tuska (1984), s. xxiii. Vastakkainen näkökulma: kts. esim. Neale (2000), s. 164; Ottoson (1981), s. 2; Schrader (1972); Durgnat (1970). Vaikka noir liitetään usein kaupunkimaisiin ympäristöihin, sijoittuvat monet klassiset noirit pikkukaupunkeihin, esikaupunkeihin, maaseudulle tai tien päälle; sijainti ei siis voi olla lännenelokuvan tavoin lajityypin määräävä tekijä. Samaan tapaan noiriin usein liitettävät hahmot, yksityisetsivä ja femme fatale, esiintyvät vain harvoissa elokuvissa, joten lajityyppiä ei voida määritellä gangsterielokuvan tapaan hahmojen perusteellakaan. Film noir ei myöskään nojaa mihinkään niin ilmeiseen kuin hirviömäiset tai yliluonnolliset elementit kauhuelokuvissa, spekulatiiviset tulevaisuuskuvaukset science fictionissa tai laulu- ja tanssikohtaukset musikaaleissa.

Lähempi vertailukohta löytyy screwballkomediasta, jonka elokuvahistorioitsijat hyväksyvät laajalti omaksi ”lajityypikseen”: screwballkomediaa ei määrittele mikään yksittäinen ominaisuus, vaan yleinen luonne ja joukko elementtejä, joista joitakin (mutta harvoin, jos koskaan, kaikkia) löytyy jokaisesta lajityypin elokuvasta.Screwballkomedian ja film noirin yksityiskohtainen vertailu: kts. Dancyger ja Rush (2002), s. 68. Film noirin screwballkomediaa huomattavasti suuremman moninaisuuden vuoksi tietyt tutkijat, kuten elokuvahistorioitsija Thomas Schatz, kutsuvat film noiria kuitenkin lajityypin sijaan ”tyyliksi”Schatz (1981), s. 111–15. Tunnettu amerikkalainen film noiriin erikoistunut kriitikko Alain Silver viittaa film noiriin ”syklinä”Silver (1996), s. 4, 6 passim. Kts. myös Bould (2005), s. 3, 4. ja ”ilmiönä”Silver (1996), s. 3, 6 passim., samalla kun toteaa sillä olevan joidenkin lajityyppien tavoin yhtenäiset visuaaliset ja temaattiset koodistot.Silver (1996), s. 7–10. Jotkut kriitikot pitävät noiria ”tunnelmana”,Kts. esim. Jones (2009). luonnehtivat sitä ”sarjaksi”,Kts. esim. Borde ja Chaumeton (2002), s. 1–7 passim. tai yksinkertaisesti viittaavat tiettyyn elokuvien joukkoon, jota pitävät noirin ”kaanonina”.Kts. esim. Telotte (1989), s. 10–11, 15 passim. Määritelmästä ei ole yksimielisyyttä.Sanastollinen katsaus: kts. Naremore (2008), s. 9, 311–12 n. 1

 Taustaa 
 Elokuvalliset lähteet 
Film noirin visuaalinen tyyli on saanut voimakkaita vaikutteita saksalaisesta ekspressionismista, 1910–1920-luvuilla vallinneesta taidesuuntauksesta, joka vaikutti niin teatterissa, valokuvauksessa, maalauksessa, kuvanveistossa, arkkitehtuurissa kuin elokuvassakin. Voimakkaasti kasvavan Hollywoodin tarjoamat mahdollisuudet ja myöhemmin natsien valtaannousu Saksassa johtivat monien ekspressionismin kanssa työskennelleiden tai sitä tutkineiden elokuvantekijöiden muuttoon Yhdysvaltoihin.Bould (2005), s. 24–33. Fritz Langin, Robert Siodmakin ja Michael Curtizin kaltaiset ohjaajat toivat mukanaan Hollywoodiin dramaattisesti varjoisan valaisutyylin sekä psykologisesti ilmaisuvoimaisen lähestymistavan visuaaliseen sommitteluun – mise en scèneen – ja ohjasivat saavuttuaan jotkin tunnetuimmista klassisista film noireista. Langin vuonna 1931 kaksi vuotta ennen Saksasta lähtöään ohjaama merkkiteos M – kaupunki etsii murhaajaa on ensimmäisiä merkittäviä äänellä varustettuja rikoselokuvia, joka yhdistää noirille ominaisen visuaalisen tyylin noir-tyyliseen juoneen, jossa päähenkilö on rikollinen (kuten hänen menestyksekkäimmät takaa-ajajansakin).Ballinger ja Graydon (2007), s. 9–11.

Vuonna 1931 Curtiz oli vaikuttanut Hollywoodissa jo puoli vuosikymmentä ja tehnyt tuotteliaimmillaan kuusi elokuvaa vuodessa. Hänen elokuvansa kuten 20 000 vuotta Sing-Singissä (1932) ja Private Detective 62 (1933) ovat varhaisimpia esimerkkejä Hollywoodin äänielokuvista, jotka voisi kenties luokitella film noiriksi – tutkija Marc Vernet käyttää jälkimmäistä esimerkkinä todetessaan, että film noirin alkuhetken asettaminen vuoteen 1940 tai mihin tahansa muuhun vuoteen on ”sattumanvaraista”.Vernet (1993), s. 15 Erityisen vapaat kädet ekspressionismin parissa työskennelleet elokuvantekijät saivat Universalin kauhuelokuvissa, minkä seurauksena syntyi teoksia kuten Dracula – vanha vampyyri (1931), Muumio (1932) ja Musta kissa (1934). Draculan kuvasi ja The Mummyn ohjasi Berliinissä oppinsa saanut Karl Freund, kun taas Mustan kissan ohjauksesta vastasi itävaltalaisemigrantti Edgar G. Ulmer.Ballinger ja Graydon (2007), s. 11–13. Lähimmäksi noiria Universalin kauhuelokuvista pääsee kuitenkin Näkymätön mies (1933), jonka ohjasi englantilainen James Whale ja kuvasi amerikkalainen Arthur Edeson. Edeson kuvasi myöhemmin myös Maltan haukan (1941), jota pidetään yleisesti ensimmäisenä merkittävänä klassisen kauden film noireista.Davis (2004), s. 194. Kts. myös Ballinger ja Graydon (2007), s. 133.

Wienissä syntynyt mutta pääasiassa Yhdysvalloissa kasvanut Josef von Sternberg ohjasi Hollywoodissa samoihin aikoihin. Hänen elokuvansa kuten Shanghain pikajuna (1932) ja Paholainen on nainen (1935) ennakoivat klassisen film noirin keskeisiä elementtejä kuumalla eroottisuudellaan ja barokkimaisella visuaalisella tyylillään. Sternbergin vuonna 1927 ohjaaman mykkäelokuvan Alamaailma kaupallinen ja kriittinen menestys oli suurelta osin vastuussa Hollywoodissa syntyneestä gangsterielokuvien trendistä.Ballinger ja Graydon (2007), s. 6. Lajityypin suositut elokuvat kuten Pikku Caesar  (1931), Yhteiskunnan vihollinen (1931) ja Arpinaama (1932) osoittivat, että moraalisesti arveluttavia päähenkilöitä sisältäville rikoselokuville oli yleisönsä.Ballinger ja Graydon (2007), s. 6–9 Tärkeä ja mahdollisesti merkittävä elokuvallinen edeltäjä klassiselle noirille oli 1930-luvun ranskalainen runollinen realismi romanttisine, fatalistisine asenteineen ja tuhoontuomittujen sankareidensa ylistyksineen.Spicer (2007), s. 26, 28; Ballinger ja Graydon (2007), s. 13–15; Bould (2005), s. 33–40. Kenties merkittävin film noirin kehitykseen vaikuttanut elokuva, jota ei itseään lasketa noiriksi, oli Orson Wellesin ohjaama merkkiteos Citizen Kane (1941). Sen monisyinen visuaalisuus ja mutkikas, kertojan äänen hallitsema tarina toistuvat lukuisissa klassisissa film noireissa.Ballinger ja Graydon (2007), s. 20; Schatz (1981), s. 116–22.

1940-luvun italialainen neorealismi vaikutti myös osaltaan näennäisen dokumentaarisella autenttisuudellaan amerikkalaisen noirin tyyliin. Billy Wilder, joka myös oli syntynyt Wienissä ja saanut oppinsa Berliinissä, ohjasi vuonna 1945 elokuvan Tuhlattuja päiviä, joka kertoo neorealismia muistuttavalla tavalla kirjailijan itsetuhoisesta alkoholismista.Biesen (2005), s. 207. Elokuva on myös esimerkki luokittelun ongelmallisuudesta: se oli ensimmäisiä film noiriksi kutsuttuja amerikkalaisia elokuvia, mutta on nykyään kadonnut täysin alan näkökentästä.Naremore (2008), s. 13–14. Alastoman kaupungin (1948) ohjaaja Jules Dassin on todennut neorealistien inspiroineen häntä käyttämään oikeita kuvauspaikkoja ja amatööristatisteja. Tämä semidokumentaarinen lähestymistapa leimasi merkittävää osaa noireista 1940-luvun lopussa ja 1950-luvun alussa. Neorealismin ohella tyylillä oli myös amerikkalainen ennakkotapaus johon Dassin lisäksi viittaa: ohjaaja Henry Hathawayn 92. kadun talo (1945) havainnollisti elokuvallisten uutisfilmien samanaikaisen vaikutuksen.Krutnik, Neale, ja Neve (2008), s. 147–148; Macek ja Silver (1980), s. 135.

 Kirjalliset lähteet 
Film noirin pääasiallinen kirjallinen vaikutin oli kovaksikeitetty amerikkalainen etsivä- ja rikoskirjallisuus, jota johtivat sen varhaisvuosina kirjailijat kuten Dashiell Hammett (jonka ensimmäinen romaani Red Harvest julkaistiin 1929) ja James M. Cain (jonka Vahinko kello kaulassa ilmestyi viisi vuotta myöhemmin), ja jonka nosti suosioon Black Mask -lehden kaltainen kioskikirjallisuus. Klassisista film noireista Maltan haukka ja Lasiavain (1942) perustuvat Hammettin romaaneihin; Cainin romaaneihin pohjautuvat Nainen ilman omaatuntoa (1944), Mildred Pierce – amerikkalainen nainen (1945), Kohtalon tuomio (1946) sekä Punainen jälki (1956). Jo vuosikymmen ennen klassista kautta oli Hammettin tarina ollut pohjana gangsterimelodraamalle Suurkaupungin kadut (1931), jonka ohjasi Rouben Mamoulian ja kuvasi Sternbergin kanssa usein työskennellyt Lee Garmes. Sekä elokuvan tyyli että tarina sisältävät monia noirin piirteitä, joten kuukausi ennen Langin M – kaupunki etsii murhaajaa julkaistu Suurkaupungin kadut voi pitää itseään ensimmäisenä merkittävänä film noirina.Kts. esim. Ballinger ja Graydon (2007), s. 6; Macek (1980), s. 59–60.

Vuonna 1939 ensiromaaninsa Syvä uni julkaissut Raymond Chandler nousi pian kovaksikeitetyn koulukunnan kuuluisimmaksi kirjailijaksi. Chandlerin romaaneista ohjattiin merkittäviä noireja – Hyvästi, kaunokaiseni (1944; sovitettu romaanista Näkemiin, kaunokaiseni), Syvä uni (1946) ja Nainen järvessä (1947) – ja hän toimi myös tärkeänä käsikirjoittajana lajityypin parissa, tuottaen käsikirjoitukset elokuviin Nainen ilman omaatuntoa, Sinisen dahlian mysteeri (1946) ja Muukalaisia junassa (1951). Siinä missä Chandler rakensi useimmat romaaninsa ja tarinansa Hammettin tavoin yksityisetsivän hahmon varaan, Cain käytti vähemmän sankarillisia päähenkilöitä ja keskittyi enemmän psykologiseen tutkiskeluun kuin rikosten selvittelyyn;Irwin (2006), s. 71, 95–96. Cainin lähestymistapa liitetään kovaksikeitetyn dekkarin alalajina pidettyyn ”noir-fiktioon”. 1940-luvulla eräs näiden synkkien jännitystarinoiden tuotteliaimmista ja menestyksekkäimmistä kirjailijoista oli Cornell Woolrich (joskus salanimillä George Hopley tai William Irish). Woolrichin tuotantoon perustuu useampi klassisen kauden film noir kuin kenenkään muun kirjailijan: kaiken kaikkiaan kolmetoista elokuvaa, mukaan lukien Tuntemattoman varjo (1946), Deadline at Dawn (1946) ja Fear in the Night (1947).Irwin (2006), s. 123–24, 129–30.

Film noirille merkittävä kirjallinen lähde oli myös W. R. Burnett, jonka ensimmäinen julkaistu romaani oli Pikku keisari vuonna 1929 (ilmestyi suomeksi 1990). Siitä sovitettiin vuonna 1931 Warner Brosin hitiksi noussut elokuva Pikku Caesar; seuraavana vuonna Burnett palkattiin kirjoittamaan dialogia Arpinaamaan, kun taas Poliisin kynsissä pohjautui yhteen hänen tarinoistaan. Ainakin yksi merkittävä viiteteos tunnistaa jälkimmäisen film noiriksi sen varhaisesta julkaisuajankohdasta huolimatta.White (1980), s. 17. Burnettille ominainen kerrontatyyli sijoittui johonkin tyypillisen kovaksikeitetyn dekkarin ja noir-fiktion välimaastoon – hänen päähenkilönsä olivat sankarillisia omalla gangsterimaisella tavallaan. Klassisella kaudella hänen kirjalliset teoksensa ja käsikirjoituksensa toimivat pohjana seitsemälle film noirina pidetylle elokuvalle, mukaan lukien kolme kuuluisimmista: High Sierra (1941), Vainottu (1942) ja Asfalttiviidakko (1950).Irwin (2006), s. 97–98, 188–89.

 Klassinen kausi 
 Yleistä 
1940- ja 1950-lukuja pidetään yleisesti amerikkalaisen film noirin ”klassisena kautena”. Vaikka Alain Silverin ja Elizabeth Wardin film noir -tietosanakirja luokittelee Suurkaupungin kadut (1931) ja muut ennen toista maailmansotaa tuotetut rikosmelodraamat – muun muassa Fritz Langin ohjaamat Kiihko (1936) ja Karkuri (1937) – täysiverisiksi film noireiksi, on muilla kriitikoilla tapana kutsua niitä esimerkiksi ”proto-noiriksi”.Silver ja Ward (1992), s. 333, ja yksittäisten elokuvien kuvaukset, s. 59–60, 109–10, 320–21. Suurkaupungin kadut ”proto-noirina”: kts. Turan (2008). Kiihko ”proto-noirina”: kts. Machura, Stefan, ja Peter Robson, Law and Film (2001), s. 13. Karkuri ”esi-noirina”: kts. Ballinger ja Graydon (2007), s. 9. Ensimmäisenä ”oikeana” film noirina viitataan yleisimmin Latviassa syntyneen ja Neuvostoliitossa oppinsa saaneen Boris Ingsterin elokuvaan Murha 3. kerroksessa (1940).Kts. esim. Ballinger ja Graydon (2007), s. 19; Irwin (2006), s. 210; Lyons (2000), s. 36; Porfirio (1980), s. 269. Tähtenä toimi unkarilaisemigrantti Peter Lorre, vaikkei esittänytkään elokuvan pääosaa kuten aiemmin Langin elokuvassa M – kaupunki etsii murhaajaa. Lorre esitti myöhemmin sivurooleja useissa merkittävissä amerikkalaisissa film noireissa. Kohtuullisesta, B-elokuvien yläpään budjetistaan huolimatta Murha 3. kerroksessa päätyi aiheuttamaan studiolleen RKO:lle tappiota 56 000 dollaria, lähes kolmanneksen kokonaiskustannuksistaan.Biesen (2005), s. 33. Variety kutsui Ingsterin teosta ”liian harkituksi ja omaperäisimmillään siltä puuttuu kyky pitää mielenkiintoa yllä. Elokuva on liian taiteellinen tavalliselle yleisölle, ja liian yksitoikkoinen muille.”Variety (1940). Elokuvaa ei pidetty uuden suuntauksen, saati lajityypin, alkuna moneen vuosikymmeneen.


Teemallisesti film noirit olivat poikkeuksellisia erityisesti kyseenalaistaessaan suhteellisen usein naishahmojensa hyveellisyyden – tästä oli tullut harvinaista Hollywood-elokuvissa 1930-luvun puolivälin jälkeen, jolloin tuotantokoodia ryhdyttiin valvomaan tarkemmin. Suuntauksen tulenkantaja oli Billy Wilderin ohjaama Nainen ilman omaatuntoa ja mallin loi Barbara Stanwyckin unohtumaton femme fatale, Phyllis Dietrichson – selvä kunnianosoitus Marlene Dietrichille, joka oli rakentanut ilmiömäisen uransa esittämällä tällaisia hahmoja Sternbergin elokuvissa. Wilderin A-luokan tuotannon kaupallinen menestys ja seitsemän Oscar-ehdokkuutta tekivät elokuvasta luultavasti merkittävimmän varhaisista noireista.Kts. esim. Naremore (2008), s. 81, 319 n. 13; Ballinger ja Graydon (2007), s. 86–88. Stanwyckin jalanjäljissä seurasi joukko nykyään kuuluisia noirin ”pahoja tyttöjä”, kuten Rita Hayworth (Gilda, 1946), Lauren Bacall (Syvä uni, 1946), Lana Turner (Kohtalon tuomio, 1947), Ava Gardner (Tappajat, 1946) ja Jane Greer (Varjot menneisyydestä, 1947). Femme fatalen ikonimainen vastapari, yksityisetsivä, nousi esille elokuvissa kuten Maltan haukka (1941), jossa Humphrey Bogart esitti Sam Spadea, ja Hyvästi, kaunokaiseni (1944), Dick Powellin esittäessä Philip Marlowea. Muut merkittävät noir-etsivät palvelivat suurempia organisaatioita, kuten Dana Andrewsin rikosetsivä elokuvassa Laura (1944), Edmond O’Brienin vakuutustutkija Tappajissa ja Edward G. Robinsonin hallituksen agentti elokuvassa Muukalainen katosi (1946).

Yksityisetsivän yleisyys päähenkilönä väheni 1950-luvulla, jolloin useat kriitikot kuvaavat elokuvamuodon keskittyneen enemmän äärimmäiseen psykologiaan ja muuttuen ylipäätään liioitellummaksi.Kts. esim. Ballinger ja Graydon (2007), s. 30; Hirsch (2001), s. 12, 202; Schrader (1972), s. 59–61 [Silverin ja Ursinin teoksessa]. Tyypillinen esimerkki on Mickey Spillanen romaaniin perustuva Kohtalokas tapaaminen (1955), jonka pääosassa on yksityisetsivä Mike Hammer. Kuten Paul Schrader kuvailee, ”Robert Aldrichin kiusoitteleva ohjaus johtaa noirin törkyisimmilleen ja perversseimmän eroottisimmilleen. Hammer kääntää alamaailman ympäri etsiessään 'suurta jotain', joka paljastuu – vitsien vitsi – räjähtäväksi atomipommiksi.”Schrader (1972), s. 61. Orson Wellesin barokkimaisesti tyyliteltyä Pahan kosketusta (1955) pidetään yleisesti klassisen kauden viimeisenä noirina.Kts. esim. Silver (1996), s. 11; Ottoson (1981), s. 182–183; Schrader (1972), s. 61. Jotkut tutkijat katsovat, ettei film noir koskaan päättynytkään, vaan jatkoi muuntautumistaan vaikka noirin tunnusomainen visuaalinen tyyli alkoi tuntua aikansa eläneeltä ja Hollywoodin muuttuvat tuotanto-olosuhteet johtivat muihin suuntiin – tämän näkökannan mukaan 1950-luvun jälkeen noirin perinteiden mukaan tehdyt elokuvat ovat osa jatkumoa klassisen noirin kanssa.Kts. esim. Ballinger ja Graydon (2007), s. 19–53. Kriitikoiden enemmistö pitää kuitenkin klassisen kauden ulkopuolella tehtyjä vastaavia elokuvia jonain muuna kuin aitona film noirina. Heidän mukaansa oikea film noir kuuluu ajallisesti ja maantieteellisesti rajattuun sykliin tai aikakauteen ja he pitävät tämän jälkeen tulleita klassikkoja muistuttavia elokuvia oleellisesti erilaisina johtuen yleisistä muutoksista elokuvien teossa sekä myöhempien aikojen parantuneesta noir-tietoisuudesta, joka johtaa viittauksiin historialliseen materiaaliin.Kts. esim. Hirsch (2001), s. 10, 202–7; Silver ja Ward (1992), s. 6 (tosin he määrittelevät näkökantansa epämääräisemmin sivulla 398); Ottoson (1981), s. 1.

 Ominaispiirteitä 
Raymond Borde ja Etienne Chaumeton nimeävät vuoden 1955 alkuperäisessä kaanonissaan 22 vuosien 1941 ja 1952 välillä julkaistua elokuvaa pääesimerkkeinä film noirista; tämän lisäksi he nimeävät 59 muuta aikakauden amerikkalaiselokuvaa oleellisesti film noiriin liittyvinä.Borde ja Chaumeton (2002), s. 161–63. Puoli vuosisataa myöhemmin elokuvahistorioitsijat ja -kriitikot olivat saaneet kokoon noin kolmesataa vuosien 1940–1958 elokuvaa sisältävän kaanonin.Silver ja Ward (1992) listaa 315 klassista film noiria (passim), ja Tuska (1984) listaa 320 (passim). Myöhemmät teokset ovat huomattavasti sallivampia: Paul Duncan, The Pocket Essential Film Noir (2003), listaa 647 (s. 46–84). Micheal F. Keaneyn Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959 (2003) kertoo oleellisen jo nimessään. Tästä huolimatta muiden aikakauden elokuvien osalta esiintyy edelleen erimielisyyttä siitä, kuuluvatko ne film noiriin vai eivät. Esimerkiksi Räsynukke (1955), pääosassa kiitetyn näyttelijäsuorituksen tehnyt Robert Mitchum, on joidenkin kriitikoiden mukaan film noiria, toisten mielestä ei.Pidetty noirina: Ballinger ja Graydon (2007), s. 34; Hirsch (2001), s. 59, 163–64, 168. Kaanonin ulkopuolella: Silver ja Ward (1992), s. 330. Ei huomioitu: Bould (2005); Christopher (1998); Ottoson (1981). Alfred Hitchcockin elokuva Vaarallisia valheita (1941) on joidenkin kriitikoiden noir-katalogeissa, toiset jättävät sen huomiotta.Mukana: Bould (2005), s. 126; Ottoson (1981), s. 174. Ei huomioitu: Ballinger ja Graydon (2007); Hirsch (2001); Christopher (1998). Kts. myös Silver ja Ward (1992): ei huomioitu 1980; mukana 1988 (s. 392, 396). Yhteisymmärrys on vielä harvinaisempaa ennen tai jälkeen klassisen kauden tehtyjen tai Yhdysvaltain ulkopuolella tuotettujen elokuvien kohdalla.

Tukeakseen tiettyjen elokuvien luokittelua noiriksi ja toisten hylkäämistä monet kriitikot viittaavat tiettyihin film noirin ominaispiirteiksi katsomiinsa elementteihin. Kysymys siitä, mitä nämä piirteet ovat, on jatkuvan väittelyn aihe. Kriitikoilla on esimerkiksi tapana määritellä tyypilliselle film noirille traaginen tai synkkä päätös,Kts. esim. Ballinger ja Graydon (2007), s. 4; Christopher (1998), s. 8. mutta monissa tyylisuunnan yleisesti tunnustetuissa klassikoissa on kuitenkin onnellinen loppu (esimerkkeinä Murha 3. kerroksessa, Syvä uni, Pimeä käytävä, Jälki häviää tyhjään), kun taas joidenkin loppuratkaisujen sävy on ristiriitainen.Kts. esim. Ray (1985), s. 159. Jotkut kriitikot pitävät klassisen noirin tunnusmerkkinä sen selkeästi erottuvaa visuaalista tyyliä. Toiset huomioivat, että noirin sisällä on huomattavaa visuaalista vaihtelua ja painottavat sen sijaan juonen ja hahmojen olemusta. Kolmannet saattavat keskittyä tunnelman ja asenteen analysointiin. Mitään klassisen noirin ominaispiirteisiin tehtyä katsausta ei tästä syystä voi pitää lopullisena ja ainoana oikeana. 1990-luvulla ja 2000-luvulla kriitikot ovat enenevissä määrin kääntäneet huomionsa niin sanotun neo-noirin laajaan kenttään; näiden klassisen kauden jälkeen tehtyjen elokuvien ominaispiirteistä on vielä vähemmän yhteisymmärrystä.Williams (2005), s. 34–37.

 Visuaalinen tyyli 
Monen klassisen film noirin tummasävyiset valaisutyylit liitetään jyrkkiin vaalean ja tumman kontrasteihin sekä dramaattisiin varjokuvioihin – tyyliin, joka tunnetaan renessanssiajan kuvataiteista lainatulla termillä chiaroscurona. Sälekaihtimien tai porraskaiteiden näyttelijän, seinän tai koko kohtauksen päälle heittämät varjot ovat ikoninen osa noirin visuaalisuutta ja olivat muuttuneet kliseeksi jo hyvissä ajoin ennen neo-noirin aikakautta. Hahmojen kasvot saattavat olla osin tai kokonaan pimeyden peitossa, mikä on suhteellisen harvinaista perinteisessä Hollywoodin elokuvanteossa. Vaikka monet pitävät mustavalkoista kuvaustyyliä oleellisena osana klassista film noiria, luetaan värielokuvat Minun on kosto (1945) ja Niagara (1953) yleisesti noiriin kuuluviksi, ja erinäinen määrä kriitikoita luokittelee myös elokuvat Punainen jälki (1956), Chicagon yöperhoset (1958) sekä Vertigo – punainen kyynel (1958) film noiriksi.Yleisesti aiheesta: kts. Ballinger ja Graydon (2007), s. 31. Esimerkiksi Christopher (1998) sekä Silver ja Ward (1992) sisällyttävät Punaisen jäljen ja Chicagon yöperhoset listoilleen mutta eivät Vertigoa. Sitä vastoin Hirsch (2001) kuvailee Vertigon olevan niiden Alfred Hitchcockin elokuvien joukossa, jotka ovat "loisteliaasti ja perustellusti noiria" (s. 139) ja jättää Punaisen jäljen ja Chicagon yöperhoset huomiotta; Bould (2005) vastaavasti sisällyttää Vertigon listaansa mutta ei kahta muuta. Ottosonin (1981) kaanon ei sisällä yhtäkään näistä kolmesta elokuvasta.

Film noir tunnetaan myös matalien kuvakulmien, laajakuvan sekä vääristyneiden ja vinojen kuvien käytöstä. Muita film noirissa suhteellisen tavallisia hämmennyskeinoja ovat ihmisten heijastukset yhdestä tai useammasta peilistä, kuvaus kaarevien tai huurrutettujen lasien tai muiden vääristävien pintojen läpi (kuten kuristuskohtaus elokuvassa Muukalaisia junassa) sekä joskus omalaatuiset erikoisefektijaksot. Oikeiden yökuvien käyttö oli tavallista, toisin kuin Hollywoodissa yleensä päivällä kuvatut yökohtaukset.Place ja Peterson (1974), s. 67. 1940-luvun puolivälistä alkaen oikeiden kuvauspaikkojen käyttö yleistyi film noirissa.Hirsch (2001), s. 67.

Analysoidessaan myöhäisen ja itsetietoisen tyylitellyn klassisen film noirin Kohtalokkaan tapaamisen visuaalisuutta, kriitikko Alain Silver kuvailee, kuinka kuvaustyyli vahvistaa tarinan teemoja ja tunnelmaa. Eräässä kohtauksessa hahmot nähdään ”kulmikkaiden muotojen sekasorron” läpi, ikään kuin ”vangittuna käsin kosketeltavaan kurimukseen tai suljettuna ansaan”. Silver esittää, että ”sivuvaloa on käytetty ... kuvastamaan hahmojen ristiriitaisuutta”, kun taas alhaaltapäin valaistut kuvat ”noudattavat visuaalisen ilmaisun traditiota, joka liittää ylöspäin lankeavat varjot kasvoilla epäluonnollisuuteen ja pahaenteisyyteen”.Silver (1995), s. 219, 222.

 Rakenne ja kerronnalliset keinot 
Film noireissa esiintyy epätavallisen monimutkaisia tarinoita, jotka käyttävät usein hyväkseen takaumia ja muita kerrontaa häiritseviä tai sekoittavia leikkauskeinoja. Koko pääjuonen sisällyttäminen takaumaan on myös tavallista. Kertojaäänen selostusta saatettiin käyttää selventämään rakennetta ja siitä tulikin yksi noirin tunnusmerkeistä; vaikka klassinen noir liitetään yleensä ensimmäisen persoonan (ts. päähenkilön) kerrontaan, Stephen Neale huomauttaa kolmannen persoonan kerronnan olevan tavallista semidokumentaarisella tyylillä tuotetuissa noireissa.Neale (2000), s. 166–67 n. 5. Hyvinkin erilaiset neo-noirit, kuten Forbrydelsens element (surrealismi), Loppuun asti (retro) ja Kiss Kiss, Bang Bang (meta), ovat käyttäneet takauman ja kertojaäänen yhdistelmää.

Klassisella kaudella tehtiin joitakin uhkarohkeita elokuvallisen kerronnan kokeiluja: esimerkiksi Nainen järvessä on kuvattu täysin päähenkilönsä Philip Marlowen näkökulmasta; tähden (ja ohjaajan) Robert Montgomeryn kasvot nähdään vain peileissä.Telotte (1989), s. 106. Vainoojan (1946) unenomaisuuteen ja fatalismiin pohjautuva mielikuvituksellinen kerrontatyyli muistuttaa tiettyjä kauhutarinoita, eikä tyylillä ole pahemmin ennakkotapauksia realististen lajityyppien keskuudessa. Sekä Auringonlaskun katu että Kuollut saapuessaan ovat eri tavoin kumpikin kuolleiden miesten kertomia tarinoita. Myöhempien aikojen noir on ollut valtavirtaelokuvan kerronnallisten kokeilujen etujoukossa, kuten muun muassa Pulp Fiction – Tarinoita väkivallasta, Fight Club ja Memento osoittavat.Rombes, Nicholas, New Punk Cinema (2005), s. 131–36.

 Juonet, hahmot ja tapahtumapaikat 
Melkein kaikissa film noireissa esiintyy rikos, yleensä murha; ahneuden lisäksi motivaationa on usein mustasukkaisuus. Yksityisetsivän, (mahdollisesti yksin toimivan) rikostutkijan tai huolestuneen sivullisen suorittama rikostutkinta on yleinen muttei hallitseva perusjuoni. Muissa tavallisissa juonissa päähenkilö sotkeutuu ryöstöihin tai huijauksiin, tai ajautuu mukaan murhanhimoisiin salajuoniin joihin usein liittyy avioliiton ulkopuolisia suhteita. Väärät epäilyt ja syytökset rikoksista ovat yleisiä juonielementtejä, kuten myös toisten henkilöiden petkuttaminen. J. David Slocumin mukaan ”päähenkilöt omaksuvat kuolleiden miesten identiteetit lähes viidessätoista prosentissa kaikista noireista”.Slocum (2001), s. 160. Muistinmenetys on yleinen sairaus – elokuvahistorioitsija Lee Serverin sanoin ”noirin versio flunssasta”.Server (2006), s. 149.

Film noirin sankarit ovat epätäydellisiä ja moraalisesti arveluttavia sekä usein syntipukkeina tavalla tai toisella. Monet kriitikot kuvaavat noirille tyypillisiä päähenkilöitä ”vieraantuneiksi”;Kts. esim. Naremore (2008), s. 25; Lyons (2000), s. 10. Silverin ja Wardin sanoin he ovat ”täynnä eksistentiaalista katkeruutta”.Silver ja Ward (1992), s. 6. Noirille luonteenomaisia hahmotyyppejä ovat kovaksikeitetyt etsivät, femme fatalet, korruptoituneet poliisit, mustasukkaiset aviomiehet, pelottomat vakuutustarkastajat ja pennittömät kirjailijat. Lähes kaikki polttavat tupakkaa.Kts. esim. Hirsch (2001), s. 128, 150, 160, 213; Christopher (1998), s. 4, 32, 75, 83, 116, 118, 128, 155. Yksityisetsivää ja femme fatalea pidetään ominaisimpina film noir -hahmoina, vaikka he eivät esiinnykään suurimmassa osassa klassisista noireista. Yhdysvaltain kansallisen elokuva-arkiston tallentamista 23 film noirista vain neljässä (Maltan haukka, Syvä uni, Varjot menneisyydestä ja Kohtalokas tapaaminen) on pääosassa yksityisetsivä. Vain neljä muuta voidaan laskea etsivätarinoiksi: Laura, Tappajat, Alaston kaupunki ja Pahan kosketus.

Film noir liitetään yleensä kaupunkiympäristöön, ja monet klassiset noirit sijoittuvat muutamiin kaupunkeihin, erityisesti Los Angelesiin, San Franciscoon, New Yorkiin ja Chicagoon. Monien kriitikoiden mielestä kaupunki esitetään noirissa ”labyrinttinä” tai ”sokkelona”.Kts. esim. Hirsch (2001), s. 17; Christopher (1998), s. 17; Telotte (1989), s. 148. Tapahtumapaikkoina ovat usein baarit, yökerhot ja uhkapeliluolat. Merkittävän monen film noirin juonen huipentuma tapahtuu visuaalisesti monitahoisissa, usein teollisissa ympäristöissä, kuten jalostamoissa, tehtaissa, ratapihoilla ja voimalaitoksissa – kuuluisimpana esimerkkinä Valkoisen hehkun räjähtävä päätös kemikaalitehtaalla.Ballinger ja Graydon (2007), s. 217–18; Hirsch (2001), s. 64. Suuren yleisön (ja melko usein kriitikoidenkin) mielikuvissa noirissa on aina yö ja sateista.Kriittisen mielikuvan syntymisestä: kts. esim. Bould (2005), s. 18 ja s. 35; Hirsch (2001), s. 213; Christopher (1998), s. 7.

Merkittävä suuntaus myöhempien aikojen noirissa, jota kriitikko D. K. Holm kutsuu nimellä ”film soleil” (), vie päinvastaiseen suuntaan: tarinat petoksista, viettelystä ja korruptiosta käyttävät polttavalla tavalla hyväkseen kirkkaita, paahteisia tapahtumapaikkoja, stereotyyppisesti aavikkoja tai avovesiä. Merkittäviä edeltäjiä klassiselta tai varhaiselta post-klassiselta kaudelta ovat Nainen Shanghaista; Robert Ryanin tähdittämä Inferno (1953); ranskalaissovitus Patricia Highsmithin romaanista Lahjakas Herra Ripley, Kuuma aurinko (1960); ja ohjaaja Don Siegelin versio Tappajista (1964). Suuntaus oli voimakkaimmillaan 1980-luvun lopulla ja 1990-luvulla elokuvissa kuten Rasvatyyni (1989), Pimeän tultua, kultaseni (1990), Hot Spot – Kuumat paikat (1990), Viimeisellä matkalla (1991) ja Red Rock West (1993) sekä televisiosarjassa Miami Vice.Holm (2005), s. 13–25 passim.

 Maailmankatsomus, moraali ja tunnelma 
Film noiria kutsutaan usein pohjimmiltaan pessimistiseksi.Kts. esim. Naremore (2008), s. 37, tämän näkökulman kehityksestä, ja s. 103, Silverin ja Wardin tietosanakirjan avustajista; Ottoson (1981), s. 1. Luonteenomaisimmat noir-tarinat kertovat ihmisistä ei-toivotuissa tilanteissa (joita he eivät yleensä aiheuttaneet mutta ovat toimillaan pahentaneet), kamppailemassa sattumanvaraista, välinpitämätöntä kohtaloa vastaan, usein tuhoon tuomittuina. Elokuvien katsotaan kuvaavan maailmaa, joka on perimmiltään turmeltunut.Kts. esim. Ballinger ja Graydon (2007), s. 4; Christopher (1998), s. 7–8. Monet kriitikot yhdistävät klassisen film noirin aikakauden yhteiskunnalliseen tilanteeseen Amerikassa, erityisesti kasvaneeseen levottomuuteen ja vieraantumiseen, jonka on sanottu seuranneen toista maailmansotaa. Kirjailija ja elokuvakriitikko Nicholas Christopherin sanoin, ”on kuin sota ja yhteiskunnalliset purkaukset sen jälkimainingeissa olisivat päästäneet valloilleen kansalliseen psyykeen kasaantuneet demonit.”Christopher (1998), s. 37. Film noirin, erityisesti 1950-luvulla ja kommunismin pelon huippuvuosina tuotetun, on usein katsottu kuvastaneen kulttuuriparanoiaa; Kohtalokas tapaaminen on yleisimmin esitetty todiste tämän väitteen tueksi.Elokuvan analyysi: kts. esim. Muller (1998), s. 81; Silver ja Ward (1992), s. 2.

Film noirin on usein sanottu määrittyvän ”moraalisen monitulkintaisuuden” kautta,Kriittisiä väitteitä moraalisesta monitulkintaisuudesta: kts. esim. Naremore (2008), s. 163; Lyons (2000), s. 14 ja s. 32. vaikka tuotantokoodi pakotti lähes kaikki klassiset noirit varmistumaan siitä, että peräänantamaton hyveellisyys palkitaan ja paheista rangaistaan ankarasti (olipa lopullisen oikeuden toteutuminen tarinankerronnallisesti kuinka uskomaton tahansa). Huomattava määrä myöhempien aikojen noireista uhmaa avoimesti tätä käytäntöä: paheet nousevat voitolle moninaisissa elokuvissa synkästä Chinatownista härskiin Hot Spotiin asti.Katsaus noirien moraaliin: kts. Skoble (2006), s. 41–48.

Film noirin tunnelmaa pidetään yleisesti alakuloisena; jotkut kriitikot kokevat sen jopa synkempänä – Robert Ottosonin mukaan tunnelma on ”musertavan lohduton”.Ottoson (1981), s. 1. Vaikutusvaltainen kriitikko (ja elokuvantekijä) Paul Schrader kirjoitti uraauurtavassa esseessään vuonna 1972 film noirin määrittyvän tunnelmansa kautta, ja tämän tunnelman hän katsoi olevan ”epätoivoinen”.Schrader (1972), s. 54 [Silverin ja Ursinin teoksessa]. Määräävän tunnelman luonnehdinta "epätoivoisena": kts. s. 53 ja s. 57. Kuvaillessaan elokuvan Nainen ilman omaatuntoa sovitusta noir-analyytikko Foster Hirsch mainitsee tekijöiden saavuttaneen ”vaadittavan epätoivoisen tunnelman”, joka tuntuu samalla kuvailevan hänen koko noir-käsitystään.Hirsch (2001), s. 7. Hirsch toteaa myöhemmin: "hahmotyypeissä, tunnelmassa [painotus lisätty], teemoissa ja visuaalisessa sommittelussa Nainen ilman omaatuntoa tarjoaa noir-tyylin sanaston" (s. 8). Toisaalta maineikkaat film noirit kuten Syvä uni, Nainen Shanghaista ja myös Nainen ilman omaatuntoa ovat kuuluisia kovaksikeitetystä ja nokkelasta sanailustaan, jota on usein maustettu seksuaalisella vihjailulla ja itsetietoisella huumorilla, jotka ovat merkkejä toisenlaisesta tunnelmasta. Sanders (2006), s. 100.

 Lähteet 

 Ballinger, Alexander, ja Danny Graydon (2007). The Rough Guide to Film Noir. London: Rough Guides. 
 Biesen, Sheri Chinen (2005). Blackout: World War II and the Origins of Film Noir. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 
 Borde, Raymond, ja Etienne Chaumeton (2002 [1955]). A Panorama of American Film Noir, 1941–1953, käänt. Paul Hammond. San Francisco: City Lights Books. 
 Bould, Mark (2005). Film Noir: From Berlin to Sin City. London and New York: Wallflower. 
 Christopher, Nicholas (1998 [1997]). Somewhere in the Night: Film Noir and the American City, 1. pokkaripainos. New York: Owl/Henry Holt. 
 Dancyger, Ken, ja Jeff Rush (2002). Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules, 3. painos. Boston and Oxford: Focal Press. 
 Davis, Blair (2004). ”Horror Meets Noir: The Evolution of Cinematic Style, 1931–1958”, teoksessa Horror Film: Creating and Marketing Fear, toim. Steffen Hantke. Jackson: University Press of Mississippi. 
 Hirsch, Foster (2001 [1981]). The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da Capo. 
 Holm, D. K. (2005). Film Soleil. Harpenden, UK: Pocket Essentials. 
 Irwin, John T. (2006). Unless the Threat of Death is Behind Them: Hard-Boiled Fiction and Film Noir. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 
 Jones, Kristin M. (2009). ”Dark Cynicism, British Style”, Wall Street Journal, 18.8.2009 (saatavilla verkossa).
 Krutnik, Frank, Steve Neale, ja Brian Neve (2008). ”Un-American” Hollywood: Politics and Film in the Blacklist Era. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. 
 Lyons, Arthur (2000). Death on the Cheap: The Lost B Movies of Film Noir. New York: Da Capo. 
 Macek, Carl (1980). ”City Streets (1931)”, teoksessa Silver ja Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference, s. 59–60.
 Macek, Carl, ja Alain Silver (1980). ”House on 92nd Street (1945)”, teoksessa Silver ja Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference, s. 134–35.
 Muller, Eddie (1998). Dark City: The Lost World of Film Noir. New York: St. Martin's. 
 Naremore, James (2008). More Than Night: Film Noir in Its Contexts, 2. painos. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. 
 Neale, Steve (2000). Genre and Hollywood. London and New York: Routledge. 
 Ottoson, Robert (1981). A Reference Guide to the American Film Noir: 1940–1958. Metuchen, N.J., and London: Scarecrow Press. 
 Place, Janey, ja Lowell Peterson (1974). ”Some Visual Motifs of Film Noir”, Film Comment 10, no. 1 (koottu teokseen Silver ja Ursini, Film Noir Reader [1]).
 Porfirio, Robert (1980). ”Stranger on the Third Floor (1940)”, teoksessa Silver ja Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference, s. 269.
 Ray, Robert B. (1985). A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980. Princeton, N.J.: Princeton University Press. 
 Sanders, Steven M. (2006). ”Film Noir and the Meaning of Life”, teoksessa The Philosophy of Film Noir, toim. Mark T. Conard, s. 91–106. Lexington: University Press of Kentucky. 
 Schatz, Thomas (1981). Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Random House. 
 Schrader, Paul (1972). ”Notes on Film Noir”, Film Comment 8, no. 1 (koottu teokseen Silver ja Ursini, Film Noir Reader [1]).
 Server, Lee (2006). Ava Gardner: ”Love Is Nothing”. New York: Macmillan. 
 Silver, Alain (1996). ”Introduction”, teoksessa Silver and Ursini, Film Noir Reader [1], s. 3–15 (saatavilla verkossa )
 Silver, Alain, and Elizabeth Ward (1992). Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style, 3. painos. Woodstock, N.Y.: Overlook Press.  (Kts. myös: Silver, Ursini, Ward, and Porfirio [2010]. Film Noir: The Encyclopedia, 4. uud., laaj. painos. Overlook. )
 Slocum, J. David (2001). Violence and American Cinema. London and New York: Routledge. 
 Spicer, Andrew (2007). European Film Noir. Manchester, UK: Manchester University Press. 
 Telotte, J. P. (1989). Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. 
 Turan, Kenneth (2008). ”UCLA's Pre-Code Series”, Los Angeles Times, 27.1.2008 (saatavilla verkossa).
 Tuska, Jon (1984). Dark Cinema: American Film Noir in Cultural Perspective. Westport, Conn., and London: Greenwood. 
 Vernet, Marc (1993). ”Film Noir on the Edge of Doom”, teoksessa Copjec, Shades of Noir, s. 1–31.
 White, Dennis L. (1980). ”Beast of the City (1932)”, teoksessa Silver ja Ward, Film Noir: An Encyclopedic Reference, s. 16–17.
 Williams, Linda Ruth (2005). The Erotic Thriller in Contemporary Cinema. Bloomington: Indiana University Press. 

 Viitteet 

 Kirjallisuutta 
Bagh Peter von: Rikoksen hehku. (Otava, 1997) 
Bus, Robin: French Film Noir. (Marion Boyars, 2001) 
Hughes, Lloyd: Gangster Movies. (Rough Guides, 2005) 
Kaplan: Women in Film Noir. (Englanti, 1980)
Kurki, Eeva: Varjojen ritarit: Jean-Pierre Melvillen elokuvat ja eksistentialistinen moraali. (Taideteollinen korkeakoulu, 1997) 
Nogueira, Rui: Elokuva Melvillen mukaan. (Valtion painatuskeskus, 1989) 
Porfirio, Robert; Silver, Alain; Ursini, James: Film Noir Reader 3. (Limelight Editions, 2002) 
Salo, Matti: Seinä vastassa. (Valtion painatuskeskus, 1982) 
Server, Lee; Gomran, Ed; Greenberg, Martin H.: The Big Book of Noir. (Carrol & Graf, 1998) 
Silver Alain, Ursini James: The Noir Style. (Aurum, 1999) 
Silver Alain, Ursini James: Film Noir. (Taschen, 2004) 
Telotte, J. P.: Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir. (University of Illinois, 1989) 
Thomson, David: The Big Sleep. (BFI 1997)

 Aiheesta muualla 

 Film noir -elokuvia ladattavissa ja katseltavissa Internet Archivessa
 Film noir Hannu Salmen elokuvablogissa
 Eight of the greatest film noirs: The Asphalt Jungle (1950) (BBC)

Luokka:Elokuvaan liittyvät käsitteet
Luokka:Elokuvalajityypit
Luokka:Ranskankieliset sanat ja sanonnat
Luokka:Seulonnan keskeiset artikkelit