Klassismin musiikki

Klassismi on länsimaisen taidemusiikin tyylikausi, joka sijoittuu noin vuosiin 1750–1820. Klassismin musiikille ovat tyypillisiä laulavat, jaksottuvat melodiat, joita säestetään kevyillä harmonioilla. Klassismin aikana sävellysmuodoista saivat nykyisen muotonsa muun muassa sonaatti, sinfonia ja jousikvartetto. Barokin aikana syntyneen oopperan suosio jatkui, mutta aikaisemman mahtipontisen ja jäykän opera serian rinnalle kehittyi keveämpiä ja koomisempia oopperan lajeja kuten opera buffa.

Klassismin loppupuolella musiikkielämän keskus siirtyi Wieniin, jossa ainakin uransa loppupuolella asuivat kaikki kolme merkittävintä aikakauden säveltäjää: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart ja Ludwig van Beethoven. Tämän vuoksi aikakautta nimitetään usein myös wieniläisklassismiksi.

Termillä klassinen musiikki tarkoitetaan usein koko länsimaisen taidemusiikin perinnettä. Tämä johtuu romantiikan aikana syntyneestä ajatuksesta taidemusiikin keskeisten historiallisten teosten kaanonista (taidemusiikin "klassikoista"), jotka aluksi koostuivat pääasiassa keskeisten klassismin ajan säveltäjien teoksista.Grout et al., s. 480–481

 Klassismin ajan yhteiskunta ja taide 

pienoiskuva|Yhdysvaltain itsenäisyysjulistuksen allekirjoitus. John Trumbullin maalaus.

Klassismin ajan Eurooppaa hallitsivat suuret keskitetysti johdetut valtiot. Läntisen Euroopan keskeisiä valtioita olivat Ranska ja Englanti. Itä-Euroopassa johtavasta asemasta kilpailivat Preussin, Itävalta-Unkarin ja Venäjän yksinvaltaiset monarkiat. Maatalouden kehittyminen johti Euroopan väkiluvun voimakkaaseen kasvuun. Kaupan ja teollisuuden lisääntyminen vahvisti varakkaan porvarissäädyn yhteiskunnallista asemaa, ja niin keskiajalta jatkunut valtakamppailu aristokratian ja porvarissäädyn välillä alkoi kallistua porvarissäädyn puolelle. Euroopan suurkaupungit ja hovit olivat hyvin kosmopoliittisia. Monet monarkit olivat ulkomaalaisia: esimerkiksi Englannin, Ruotsin ja Puolan kuninkaat sekä Venäjän keisarinna Katariina Suuri olivat saksalaissyntyisiä. Ranskaa käytettiin hovien kielenä niin Venäjällä kuin Preussissakin. Tiedemiehet ja taiteilijat matkustivat laajalti ja toimivat eri hoveissa. Aikansa merkittävin oopperalibretisti, italialainen Pietro Metastasio, työskenteli keisarin hovissa Wienissä.Grout et al., s. 472–473

Ajan merkittävin filosofinen koulukunta oli valistus, jonka juuret olivat edellisvuosisadan tieteen edistysaskelissa. Yleisesti ajateltiin, että yhteiskunnallisia ja sosiaalisia ongelmia voitaisiin ratkaista ilmiöiden tarkalla havainnoinnilla ja kokemuspohjaisella järkeilyllä samalla tavoin kuin luonnontieteellisiä ongelmiakin. Valistuksen ajan merkittävimpiä filosofeja olivat Voltaire ja Jean-Jacques Rousseau, jotka aikansa yhteiskunnan räikeiden sosiaalisten epäoikeudenmukaisuuksien takia kehittivät ihmisoikeuksien käsitteen. Heidän vapauskäsityksensä johti välillisesti Ranskan suureen vallankumoukseen, ja monet heidän yhteiskunnallisista ajatuksistaan sisältyvät Yhdysvaltojen itsenäisyysjulistukseen, perustuslakiin ja Bill of Rights:iin.Grout et al., s. 473–474

1700-luvun Euroopan kosmopoliittisuus ilmeni ajan musiikista. Johann Joachim Quantz esitti vuonna 1752, että ihanteellinen musiikki yhdistäisi kaikkien kansallisten perinteiden parhaat puolet. Quantzin näkemys sai osakseen niin suurta suosiota, että erään ranskalaisen musiikkikriitikon mukaan jo vuoteen 1785 mennessä oli olemassa enää "vain yksi, koko Euroopan musiikki". Musiikkia luotiin edelleen pääasiassa hoveissa ja kirkon piirissä, mutta uudenlaiset julkiset konsertit toivat muusikoille mahdollisuuden luoda uraa myös näiden instituutioiden ulkopuolella. Musiikin harrastaminen oli levinnyt suuresti kasvaneessa keskiluokassa, mikä loi kysyntää laajalle musiikin kustannustoiminnalle. Säveltäjät hankkivat usein lisätuloja säveltämällä ja julkaisemalla teoksia amatöörien esitettäväksi. Musiikkielämän yleisen vilkastumisen myötä myös musiikkia käsitteleviä lehtiä alkoi ilmestyä ja mielenkiinto musiikin historiaa kohtaan lisääntyi.Grout et al., s. 474–478

 Klassismin musiikin yleisiä piirteitä 

1700-luvulla käsitys ihmisen tunteista muuttui, kun barokin ajan affektiopista luovuttiin. Uuden näkemyksen mukaan tunteet olivat jatkuvasti muuttuvia ja joskus jopa ristiriitaisia reaktioita yksilön ympäristöön ja ajatuksiin. Tämä mahdollisti myös ristiriitaisten tunteiden esittämisen yhden teoksen osan tai jopa teeman sisällä.Grout et al., s. 481–485

Klassismin musiikissa keskityttiin aikaisempaa enemmän melodioihin. Melodiaa käsiteltiin tavallisesti periodeina: teoksen melodinen aines jakautui pienempiin jaksoihin, ja näiden lyhyiden jaksojen välisistä suhteista muodostui koko teoksen rakenne. Pienimmät musiikilliset ajatukset esitettiin yleensä kahden tai neljän tahdin mittaisissa jaksoissa. Kahdesta tai useammasta jaksosta muodostui periodi, joka päättyi kadenssiin, ja koko teos tai teoksen osa koostui kahdesta tai useammasta peräkkäin esitetystä periodista. Jaksojen ja osien ajatus oli lainattu retoriikasta. Heinrich Christoph Koch vertasi teoksessaan Versuch einer Anleitung zur Composition musiikillisen fraasin osia lauseen subjektiin ja predikaattiin ja totesi, että jaksoista ja osista koostuva musiikin rakenne on välttämätön, jotta melodia saataisiin ymmärrettäväksi ja tunteisiin vetoavaksi, samalla tavalla kuin lauseet ja virkkeet tekevät puheen ymmärrettäväksi. Teosten harmonia rakennettiin tukemaan teoksen rakennetta. Eri osien väliset kadenssit oli organisoitu niin, että heikoimmat sijoittuivat jaksojen ja vahvimmat periodien, osien ja teosten loppuun. Sointukulut oli myös hierarkisoitu. Sointukulku I–V–I toistui yleensä sekä pienessä mittakaavassa jaksojen sisällä että myös suuremmassa mittakaavassa.


Koska teosten harmonia toimi melodian tukena ja korostajana eikä enää ajanut teosta eteenpäin, soinnut vaihtuivat sävellyksissä hitaammin kuin aikaisemmin. Säveltäjät pyrkivät kompensoimaan hitaampaa harmonista rytmiä käyttämällä sointujen kuviointia tai muita rytmisiä keinoja. Erityisesti kosketinsoitinmusiikissa yleinen tehokeino oli niin sanottu Albertin basso. Se on nimetty italialaisen säveltäjän Domenico Albertin mukaan, joka käytti tehokeinoa usein. Albertin bassossa sointu hajotetaan lyhytkestoisten yksittäisten nuottien toistuvaksi kuvioksi, joka luo teokselle melodiaa korostavan erityisen sointutaustan.

Klassismin aikana säveltäjät suosivat duurisävellajeja. Barokin aikana Antonio Vivaldin konsertoista yli neljännes oli mollisävellajissa ja Johann Sebastian Bachin konsertoista noin puolet, mutta klassismin ajan säveltäjien, kuten Johann Christian Bachin, Joseph Haydnin tai Mozartin, teoksissa mollisävellajien osuus on alle kymmenesosa. Duuria pidettiin mollia luonnollisempana ja miellyttävämpänä. Lisäksi keskittyminen duureihin mahdollisti läheisten mollisävellajien käyttämisen kontrastina teoksen sisällä. Klassismin musiikille tyypilliseksi muodoksi muodostui teoksen sisäinen liike alun duurisävellajista ja pääteemasta runsaan moduloinnin ja teeman kehittelyn sävyttämään mollisävellajiin sekä lopuksi takaisin alun sävellajiin. Musiikki ikään kuin esitti tarinan, jossa alun tasaisesta onnellisuudesta kuljettiin vaikeuksien kautta voittoon – takaisin alun onnen tilaan.

 Sonaattimuoto 

Klassismin ajalle tultaessa monet barokkimusiikin muodot jäivät pois muodista. Säveltäjien lakattua säveltämästä preludeja, toccatoja, fuugia ja tanssisarjoja vallitsevaksi kosketinsoitinmusiikin muodoksi nousi kolmi- tai neliosainen sonaatti. Sonaatin kaltaisia moniosaisia teoksia sävellettiin myös erilaisille kamarimusiikkikokoonpanoille. Niitä nimitettiin sonaateiksi, jos ne oli sävelletty vain kosketin- ja soolosoittimelle; muissa tapauksissa ne nimettiin esittäjien lukumäärän mukaan, esimerkiksi duetto, trio, kvartetto ja niin edelleen.Grout et al., s. 510–515

Sonaatin, kamarimusiikkiteoksen ja sinfonian ensimmäisen osan tavanomaista muotoa nimitetään sonaattimuodoksi. 1800-luvulta eteenpäin tämä muoto on hahmotettu yleensä kolmiosaisena teema–kehittely–teeman kertaus-rakenteena, mutta 1700-luvulla se nähtiin kaksiosaisena rakenteena, joka perustui periodien ja harmonian rakenteisiin. Heinrich Christoph Koch esittelee sonaattimuodon teoksessaan Versuch einer Anleitung zur Composition perustuen aikaisemmin määrittelemiinsä melodian jaksoihin ja periodeihin siten, että ensimmäisessä osassa on yksi periodi ja jälkimmäisessä kaksi. Ensimmäisessä osassa siirrytään harmonisesti toonikasta dominanttiin ja jälkimmäisessä osassa palataan takaisin toonikaan.

 Soittimet ja soitinyhtyeet

pienoiskuva|Piirros fortepianosta.

Vaikka cembaloita ja klavikordeja valmistettiin 1800-luvun alkuun asti, molemmat alkoivat 1700-luvun jälkipuolella korvaantua fortepianolla (ital. lujaa–hiljaa), jonka keksi vuonna 1700 Venetsiassa Bartolomeo Cristofori. Fortepiano mahdollisti äänenvoimakkuuden säätämisen koskettimen painamisen voimakkuutta muuttamalla ja siten myös crescendojen ja diminuendojen tuottamisen. 1700-luvun pianoissa oli kevyempi koneisto kuin moderneissa pianoissa, ja niiden vasarat oli usein päällystetty nahalla. Siksi niiden ääni oli pehmeämpi sävyltään ja vaihtelevampi eri korkeuksilla kuin nykyaikaisen pianon ääni.Grout et al., s. 506–510

Musiikkia sävellettiin monille erilaisille kokoonpanoille, mutta yleinen muoto oli soolosoittimen ja harmoniasoittimen, kuten viulun, sellon tai huilun sekä pianon, harpun tai kitaran yhdistelmä. Kun jälkimmäinen soitti basso continuota, se toimi soolosoittimen säestyksenä, mutta silloin, kun sen osa oli kokonaan kirjoitettu auki nuotteihin, se tavallisesti otti johtoäänen roolin soolosoittimen toimiessa säestävänä elementtinä. Harmoniasoittimen solistisille osuuksille oli käytännön syy. Porvariperheissä niitä soittivat tavallisesti naiset, joilla oli enemmän aikaa harjoitella ja joiden koulutuksessa musiikkia ja taiteita pidettiin tärkeinä. Melodiasoittimia puolestaan soittivat yleensä miehet, joille perheen ulkopuolisten tehtävien ja velvollisuuksien vuoksi jäi vähemmän aikaa musiikillisille harrastuksille. Näin naisille, jotka olivat usein teknisesti taitavampia, haluttiin myös tarjota haastavia osuuksia soitettavaksi. Basso continuon jäädessä pois käytöstä 1700-luvun viimeisen neljänneksen aikana alettiin myös kosketinsoittimen stemma kirjoittaa kokonaan auki nuotteihin.

Yleinen kamarimusiikin muoto oli myös jousikvartetto kahdelle viululle, alttoviululle ja sellolle. Ensimmäinen viulu toimi yleensä päämelodiasoittimena, mutta kvartettoja sävellettiin myös concertante-tyyliin, jolloin kaikkien soittimien osat olivat keskenään tasavertaisia. Vaikka kamarimusiikkiteoksia esitettiin satunnaisesti konserteissa, ne oli yleensä tarkoitettu amatöörimuusikoille kotona soitettaviksi.

Klarinetti keksittiin vuoden 1710 tienoilla, ja vuosisadan loppupuolella se oli vakiinnuttanut paikkansa oboen, fagotin ja huilun rinnalla puupuhaltimien vakiokokoonpanossa. Poikkihuilu syrjäytti suosiossaan nokkahuilun, joka jäi pääasiassa harrastelijoiden soittimeksi. Vielä tuolloin kaikki puupuhaltimet valmistettiin tavallisesti puusta. Orkesterien koko oli 1700-luvulla paljon pienempi kuin nykyisessä sinfoniaorkesterissa. Joseph Haydnin orkesterissa oli yleensä noin 25 soittajaa. Vuosisadan viimeisellä neljänneksellä basso continuo -ryhmästä luovuttiin, ja orkesterin johtamisen vastuu siirtyi cembalistilta ensiviulujen johtajalle eli konserttimestarille.

 Sävellysmuodot 
 Ooppera 

pienoiskuva|Giovanni Battista Pergolesi

Monet klassismin ajan musiikin keskeisistä piirteistä kehittyivät aluksi italialaisen koomisen oopperan piirissä 1720- ja 1730-luvuilla, koska koominen ooppera oli vähemmässä määrin perinteen ja etiketin säätelemää kuin vakava ooppera, opera seria. Italiassa syntyi monia oopperan tyylisuuntia kuten dramma giocoso, dramma comico ja opera buffa, joista viimeinen on vakiintunut koko aikakauden koomisen oopperan yleisnimitykseksi. Opera buffa on useasta näytöksestä koostuva koominen ooppera, jossa on tavallisesti yli kuusi lauluroolia. Muiden maiden koomisen oopperan perinteistä poiketen opera buffa roolihahmojen kaikki repliikit esitettiin laulaen. Monet roolihahmot ja juonenkäänteet on lainattu commedia dell'artesta, osittain improvisoidusta italialaisesta kansanteatterista. Oopperoiden dialogi esitettiin yleensä nopeatempoisena resitatiivina, jota basso continuo -ryhmä tai vain cembalo kevyesti säesti. Opera buffan perinne kehittyi paljon 1700-luvun aikana ja vuosisadan puolivälin tienoilla. Libretot alkoivat käsitellä vakavampia ja sentimentaalisempia aiheita erityisesti libretisti Carlo Goldonin vaikutuksesta. Myös musiikki kehittyi ja erityisesti näytösten loppuun alettiin säveltää yhtyekohtauksia eli ensembleja, joissa oopperan hahmot tuotiin näyttämölle yksi kerrallaan draaman samalla jatkuessa. Yhtyekohtaus päättyi huippukohtaan, jossa kaikki hahmot lauloivat yhtä aikaa.Grout et al., s. 485–487Grout et al., s. 489–490Bacon, s. 143–152

Toinen keskeinen italialaisen koomisen oopperan tyylilaji oli intermezzo, lyhyt ooppera, joka esitettiin kahdessa tai useammassa osassa opera serian tai näytelmän väliajalla. Koominen intermezzo toimi kontrastina vakavahenkiselle ja mahtipontiselle pääteokselle. Joskus intermezzoissa jopa parodioitiin sen ylilyöntejä. Tunnetuimpia intermezzoja on Giovanni Battista Pergolesin La serva padrona (Palvelija emäntänä) vuodelta 1733.Grout et al., s. 487–489Bacon, s. 131–133

pienoiskuva|Pietro Metastasio

Opera buffan piirissä kehittyneet muodot löysivät tiensä ennen pitkää myös vakavampaan opera seriaan, jonka keskeisimpiä vaikuttajia oli libretisti Pietro Metastasio. Useat eri säveltäjät, muun muassa Christoph Willibald Gluckin ja Mozart, käyttivät Metastasion librettoja sävellyksissään satoja kertoja. Metastasion sankarillisissa oopperoissa esitetään usein konflikteja eri ihmisten intohimojen välillä, esimerkiksi rakkauden ja velvollisuudentunnon välisenä valintana. Oopperoissa on lähes poikkeuksetta kolme näytöstä, joissa resitatiivit ja aariat vuorottelevat. Resitatiivit kuljettavat juonta eteenpäin, ja aarioissa joku oopperan hahmoista kuvailee yksinpuheluna näytöksen tapahtumien herättämiä tunteitaan. Aariat olivat yleisesti da capo -muotoisia (eli ABA), mutta joissakin aarioissa kertausta saatettiin lyhentää jättämällä pois alkuritornello. Johann Adolf Hasse oli vuosisadan puolivälin suosituimpia eurooppalaisia oopperasäveltäjiä, joka opiskeltuaan Italiassa omaksui italialaisen tyylin niin perinpohjaisesti, että hän sai italialaisilta lempinimen il caro Sassone (rakas saksi). Suurin osa hänen yli kahdeksastakymmenestä oopperastaan on sävelletty Metastasion librettoihin.Grout et al., s. 490–494Bacon, s. 133–141

Romantiikan mukanaan tuomaa kansallisen musiikin perinnettä enteili klassismin aikana kansankielisen oopperan syntyminen monissa Euroopan maissa. Saksassa kehittyi oma saksankielinen oopperalaji, Singspiel eli laulunäytelmä, jossa dialogi esitettiin puhumalla. Singspielien aiheet olivat tavallisesti koomisia. Englannissa puolestaan suosittu kansankielisen oopperan muoto oli Ballad opera. Siinä puhutun dialogin välissä oli lauluosuuksia, joiden melodiat oli usein lainattu kansanmusiikista ja -tansseista. Erityisen suosituksi nousi Beggar's Opera (Kerjäläisooppera), jonka luultavasti Johann Christoph Pepusch sovitti John Gayn librettoon.Grout et al., s. 494–497Bacon, s. 165–175

 Oopperan uudistuminen 

pienoiskuva|Christoph Willibald Gluck Joseph Siffred Duplessisin maalaamana vuonna 1775.

1700-luvun puolivälissä monet musiikkivaikuttajat alkoivat kritisoida opera seriaa, jonka katsottiin kangistuneen kaavoihin ja etääntyneen kauaksi Jacopo Perin oopperalle asettamista ihanteista. Vuonna 1755 Francesco Algarotti (1712–1764) julkaisi kirjoituksen Soggia sopra l'opera in musica (Essee oopperasta), jossa hän totesi että "musiikki on rapistunut entisestä arvokkuudestaan ... mikä johtuu pahanlaatuisesta intohimosta kaikkea uutta kohtaan". Algarottista alkaneessa oopperan uudistusliikkeessä vaikutti monia libretistejä, säveltäjiä ja mesenaatteja, mutta liikkeen keulahahmoksi on musiikin historiassa noussut Christoph Willibald Gluck, jonka Orfeo ed Euridice ja Alceste olivat ensimmäiset uusien ihanteiden mukaisesti sävelletyt oopperat. Gluck pyrki palauttamaan musiikin tukemaan draamaa. Saavuttaakseen tämän hän luopui da capo -aariamuodosta ja poisti aarioista esiintyjien laulutaitoja esittelevät laajat koloratuurit. Hän pyrki myös liittämään oopperan alkusoiton tiiviimmin osaksi oopperan draamakokonaisuutta sekä lieventämään aarian ja resitatiivin eroa. Gluckin uudistukset eivät juurtuneet oopperamaailmaan välittömästi, mutta oopperan muotokieli ja librettojen rakenne alkoivat hitaasti muuttua, vaikka vanhan perinteen mukaisia opera serioita sävellettiin vielä 1800-luvun alkupuolellakin.Grout et al., s. 497–500Bacon, s. 177–198

 Myöhäisklassismin oopperat 

Haydn sävelsi Esterházassa ainakin viisitoista oopperaa, joita kuitenkin esitetään nykyisin vain harvoin. Oopperat olivat pääasiassa koomisia. Kolmesta vakavasta oopperasta tunnetuin oli Armida (1784), jonka säestetyt resitatiivit ja suurelliset aariat ovat vaikuttavia.Grout et al., s. 543–544Bacon, s. 201–204


Useamman nuoruuden oopperan jälkeen Mozart saavutti suurmenestyksen vuonna 1782 ensiesitetyllä oopperallaan Ryöstö Seraljista (Die Entführung aus dem Serail), jonka on katsottu nostaneen saksalaisen Singspielin vakavasti otettavaksi taiteeksi. Oopperan aiheena oli romanttis-koominen pelastustarina, joka sijoittui turkkilaiseen haaremiin. Turkkilaiseksotiikka oli Mozartin aikana suosittua. Mozart kuitenkin rikkoi aikansa konventioita kuvaamalla turkkilaisia inhimillisinä ja kokonaisvaltaisina ihmisinä sen sijaan, että olisi esittänyt heidät karikatyyreinä, mikä oli tuohon aikaan tavallista.Grout et al., s. 560–561Bacon, s. 204–224

Tämän jälkeen Mozart sävelsi kolme koomista italialaista opera buffaa: Figaron häät (1786), Don Giovannin (1787) ja Così fan tutten (1790). Näiden oopperoiden libretot olivat Lorenzo da Ponten käsialaa. Da Ponten librettojen syvälliset henkilöhahmot ja Mozartin psykologinen silmä nostavat nämä tavanomaisten opera buffaa vakavammaksi taiteeksi. Viimeisenä elinvuotenaan Mozart sävelsi vielä kaksi oopperaa, La clemenza di Titon (Tituksen lempeys) ja Taikahuilun (Zauberflöte). Taikahuilu on Singspiel, jossa dialogi käydään resitatiivin sijaan puhumalla ja osa henkilöhahmoista ja tapahtumista on lajilleen tyypillisesti koomisia. Teos on kuitenkin täynnä symboliikkaa ja musiikillisesti niin rikas ja syvällinen, että sitä on pidetty ensimmäisenä suurena saksalaisena oopperana. Teoksen symboliikassa ja tunnelmassa on paljon yhteyksiä vapaamuurariliikkeeseen, johon Mozart kuului.

Viimeiseksi suureksi oopperateokseksi klassismin aikana jäi Ludwig van Beethovenin Fidelio, joka oli säveltäjän niin sanotun "välikauden" keskeisimpiä teoksia. Siinä, kuten muissakin tämän kauden teoksissaan Beethoven korosti sankaruuden merkitystä ja se sai vaikutteita Euroopan aikakauden poliittista vapautta ajaneista liikkeistä.Grout et al.,s. 582–583Bacon, s. 269–272

 Sinfonia 

pienoiskuva|Johann Stamitz

Merkittävin orkesterimusiikin muoto 1700-luvun puolestavälistä eteenpäin oli sinfonia, kolmi- tai neliosainen orkesteriteos. Sinfonia syntyi 1730-luvulla Italiassa ja levisi nopeasti kaikkialle Eurooppaan. Sinfonian useista kantamuodoista keskeisimpiä olivat myös sinfonioiksi kutsutut italialaisen oopperan alkusoitot, Giuseppe Torellin ja muiden säveltäjien orkesterikonsertot sekä sonata de chiesa eli kirkkosonaatti. Nämä teokset noudattivat usein nopea–hidas–nopea –rakennetta.Grout et al., s. 519–521

Ensimmäiset sinfoniat sävellettiin Milanossa, Pohjois-Italiassa. Kuuluisin milanolaisista sinfoniasäveltäjistä oli Giovanni Battista Sammartini (n. 1700–1775), jonka sinfoniat oli yleensä sävelletty jousisoittimille neliäänisesti. Teokset ovat kolmiosaisia ja noudattavat nopea–hidas–nopea-rakennetta. Ensimmäinen osa on Kochin mallin (katso Sonaattimuoto) mukaisesti sonaattimuotoinen. Osat ovat kohtalaisen lyhyitä ja koko teoksen esittämiseen kuluu noin kymmenen minuuttia.

Jan Stamic () (1717–1757) toimi Mannheimin vaaliruhtinaan hovissa hovisäveltäjänä ja orkesterinjohtajana. Mannheimin orkesteri oli kansainvälisesti kuuluisa kurinalaisuudestaan ja korkeasta teknisestä tasostaan. Säveltäjä Charles Burney nimittikin sitä "kenraalien muodostamaksi armeijaksi". Stamic saattoi käyttää orkesterin korkeaa tasoa hyväkseen sävellyksissään. Hän käytti ensimmäisenä säveltäjänä säännöllisesti sinfonioissaan myöhemmin vakiintunutta neliosaista rakennetta. Neliosaisen sinfonian kolmas osa oli menuetti ja trio, ja viimeinen osa oli hyvin nopea, tempomerkintänä usein presto. Stamicin sinfonioiden ensimmäiset osat noudattavat Kochin sonaattimuotoa, mutta siten että osat olivat huomattavasti pitempiä kuin aikaisemmin sävelletyissä sinfonioissa.

Jan Stamicin luoman perinteen jatkajiksi ilmaantui joukko muitakin säveltäjiä, muun muassa Karel Stamic ja Christian Cannabich, joita musiikkihistoriassa on ryhdytty nimittämään Mannheimin koulukunnaksi. Mannheimin koulukunnan tyypillisiä musiikillisia piirteitä olivat puupuhaltimien itsenäisempi osa orkestroinnissa ja kuuluisa koko orkesterin crescendo. Mannheimin koulukunta vaikutti myös muihin säveltäjiin: Haydnin sinfonioissa on paljon vaikutteita koulukunnan musiikista ja Mozart ystävystyi Cannabichin kanssa vierailullaan Mannheimissa.

Joseph Haydnia kutsutaan usein "sinfonian isäksi", sillä hänen säveltämillään 104 sinfonialla oli merkittävä panos sinfonian kehitykseen. Haydnin sinfonioille on tyypillistä neliosainen rakenne, jossa ensimmäinen osa on nopea ja sonaattimuotoinen ja sisältää usein hitaan johdannon. Toinen osa on hidas, kolmas koostuu menuetista ja triosta ja viimeinen osa on usein sonaatti- tai rondomuotoinen nopea finaali. Kaikki osat ovat samassa sävellajissa lukuun ottamatta hidasta osaa, joka on jossain läheisessä sävellajissa, usein dominantissa tai subdominantissa.Grout et al., s. 538–541

Haydnin alkukauden (vuodet 1761–1767) sinfoniat on sävelletty kreivi Morzinin ja Esterházyn hoveja varten. Niissä on paljon soolo-osia, jotta eri soittajat voisivat esitellä niillä taitojaan. Tämän kauden tunnetuimpia teoksia ovat sinfoniat nro. 6–8 lisänimiltään Le matin (Aamu), Le midi (Keskipäivä) ja Le soir (Ilta). Haydnin vuosina 1768–1772 säveltämässä musiikissa on havaittavissa kypsempi tyyli kuin alkukauden teoksissa. Sinfoniat ovat pitempiä sekä rytmisesti monimutkaisempia ja ne käyttävät enemmän kontrapunktia.

Vuodesta 1780 eteenpäin Haydn sävelsi yhä enemmän suoraan yleisölle myymällä sävellyksiään kustantamoille ja mesenaateille ympäri Eurooppaa. Vuosien 1785–1786 Pariisi-sinfoniat nro:t 82–87, jotka tilattiin Haydnilta Pariisista, olivat Haydnin siihenastisen uran suurimuotoisimmat. Haydnin suurimpana saavutuksena pidetään kahtatoista Lontoon sinfoniaa, jotka valmistuivat Lontoossa Johann Peter Salomonin kutsuttua hänet sinne säveltäjä-kapellimestariksi. Lontoon sinfonioissa (nrot 93–104 vuosilta 1794–1795) Haydn käytti rohkeampia harmonioita, aikaisempaa intensiivisempiä rytmisiä kuvioita ja ennen kaikkea kekseliäämpiä melodisia ideoita. Myös orkesterin koko oli suurempi kuin aikaisemmin: siihen kuului nyt myös trumpetteja ja patarumpuja sekä joissakin teoksissa myös klarinetteja. Sotilas-sinfoniassaan (nro 100) Haydn laajensi lyömäsoitinsektiota entisestään. Lontoon sinfonioista tunnetuin on nro 94, lisänimeltään Yllätys. Sen hitaassa osassa on yllättävä painottomalle iskulle osuva fortissimo-paukahdus, jonka tarkoituksena Haydnin omien sanojen mukaan oli saada ihmiset unohtamaan hänen entisen oppilaansa Ignaz Pleyelin kilpaileva konserttisarja.

Wolfgang Amadeus Mozart sävelsi viimeisten kymmenen elinvuotensa aikana vain kuusi sinfoniaa tuotettuaan niitä nuorempana lähes viisikymmentä. Varhaiset sinfoniat toimivat yleensä teatteriesitysten alkusoittoina ja konserttien lämmittelyteoksina, mutta esikuvansa Haydnin tavoin Mozart suhtautui viimeisiin sinfonioihinsa suuremmalla vakavuudella. Mozart sävelsi myöhäiskauden sinfoniansa usein jotain tiettyä tilaisuutta varten, esimerkiksi Haffner-sinfonia, KV 385 (1782), esitettiin Mozartin lapsuudenystävän Sigmund Haffnerin aateloinnin kunniaksi. Arvellaan, että Mozartin sinfoniat ovat voineet toimia Haydnin Lontoo-sinfonioiden innoittajina. Eräs sinfonioiden vaikuttavimmista osista on Jupiter-sinfonian (nro 41, KV 551) finaali, jossa Mozart lainaa fuugan esimerkkinä käytetyn teeman Johann Joseph Fuxin Gradus ad Parnassum -kirjasta ja yhdistää sen kontrapunktisesti viiden muun teeman kanssa.Grout et al., s. 558–560

 Konsertto ja sinfonia concertante 

pienoiskuva|Johann Christian Bach

Julkisten konserttien yleistyttyä 1770-luvun aikana syntyi Pariisissa uusi sävellysmuoto, jonka tarkoituksena oli tyydyttää yleisön kiinnostus sekä kauniiseen orkesterisointiin ja melodioihin että virtuoosisiin soolo-osuuksiin. Sinfonia concertante on konserttomainen teos, jossa on kaksi tai useampia soolosoittimia sekä tavanomainen orkesteri. Keskeinen melodinen aines on solisteilla. Sävellysmuoto antoi säveltäjävirtuooseille mahdollisuuden esitellä taitojaan julkisissa konserteissa uusien oppilaiden ja teosten paremman myynnin toivossa. 1770- ja 1780-luvuilla Pariisissa sävellettiin satoja sinfonia concertanteja ja pian muoto levisi muuallekin Eurooppaan. Sinfonia concertante jäi muodista 1830-luvulle tultaessa, kun virtuoosisuuden esittely sooloresitaaleissa tuli muotiin.Grout et al., s. 521–522

Vaikka sinfonian suosio kasvoi koko 1700-luvun ajan, konsertto säilytti asemansa säveltäjä-muusikoiden piirissä. He sävelsivät tavallisesti konserttoja, joiden solistina he itse toimivat. Ensimmäiset pianokonsertot sävelsi J.S. Bachin nuorin poika Johann Christian Bach, jota olivat opettaneet hänen isänsä ja vanhempi veljensä. Johann Christian muutti vuonna 1762 Lontooseen, jossa hän toimi opettajana, säveltäjänä ja säveltämiensä konserttojen solistina. Johann Christian Bachin konsertot toimivat esikuvina nuorelle Mozartille, joka vieraili Lontoossa vuonna 1764.

Konsertot olivat tavallisesti kolmiosaisia teoksia, joissa keskimmäistä hidasta osaa reunustivat nopeat osat. Hitaan osan ja viimeisen nopean osan rakenteet oli tavallisesti lainattu muista musiikkityyleistä, mutta teoksen ensimmäinen osa oli rakenteeltaan nimenomaan konsertoille ominainen. Siinä oli säilynyt osia barokin ajan konserttojen ritornello-muodosta, jossa orkesterin ritornellot vuorottelivat solististen osien kanssa. Kochin esityksen mukaisesti osassa oli kolme soolojaksoa, jotka vastasivat sonaattimuodon kolmea periodia. Soolo-osuuksien ympärillä on neljä orkesterijaksoa, joista ensimmäinen esittelee pääosan teoksen musiikillisista ideoista ja muut kolme ovat suhteellisen lyhyitä. Konserton ensimmäinen osa oli siis käytännössä sonaattimuodon ja ritornellomuodon yhdistelmä.

Konsertoille oli tyypillistä, että solisti esitti usein improvisoidun säestyksettömän kadenssin ennen viimeistä orkesteriritornelloa. Nämä kadenssit kehittyivät oopperan piirissä syntyneestä tavasta lisätä trillejä ja juoksutuksia varsinkin ennen da capo -aarian kertauksen alkamista. Kadenssi aloitettiin yleensä voimakkaalla kvarttisekstisoinnulla, ja solisti ilmoitti orkesterille kadenssin päättymisestä soittamalla ponnekkaan dominanttisoinnun päälle pitkän trillin.

Wolfgang Amadeus Mozartin pianokonsertoista keskeisimpiä ovat seitsemäntoista Wienissä sävellettyä konserttoa, vaikka jo Salzburgin aikana hän sävelsi monta konserttoa. Mozart esitti pianokonserttojaan konserteissa, joissa hän toimi itse impressaarina ja solistina. Konsertot muodostivat tärkeän osan säveltäjän tuloista. Jokainen Wienissä sävelletyistä pianokonsertoista on mestarillinen ja edustaa Mozartia parhaimmillaan. Konsertot noudattivat perinteistä nopea–hidas–nopea-rakennetta. Ensimmäisessä osassa käytetään samanlaista ritornello- ja sonaattimuodon yhdistelmää kuin J.C. Bachin konsertoissa. Mozart myös lisäsi usein pitkien soolo-osuuksien väliin lyhyitä osuuksia koko orkesterille, jotka toimivat ikään kuin ylimääräisinä ritornello-osina. Konserttojen toinen osa oli yleensä aariamainen ja sävelletty subdominanttisävellajiin, harvemmin dominanttisävellajiin tai rinnakkaiseen mollisävellajiin. Rakenteeltaan se oli tavallisesti sonaatti ilman kehittelyjaksoa tai joskus rondomuotoinen. Finaali oli tavanomaisesti virtuoosinen rondo tai sonaattirondo, jossa oli yksi tai useampi kadenssijakso.Grout et al., s. 556–558

 Kamarimusiikki 


Haydnin lisänimi "jousikvarteton isä" on perustellumpi kuin vastaava nimitys "sinfonian isä". Vaikka Haydn ei ollut ensimmäinen jousikvartettojen säveltäjä, hän oli yksi ensimmäisistä ja lajin suurin mestari omana aikanaan. Toisin kuin sinfoniat, jousikvartetot oli tarkoitettu amatöörien esitettäväksi. Haydnin jousikvartetot puhuttelevatkin ennen kaikkea soittajia. Niitä kuvaillaan usein soittimien keskusteluksi: 1. viulu johtaa yleensä puhetta, mutta sello tai jokin väliäänistä saattaa kuljettaa melodiaa tai osallistua vuoropuheluun. Haydnin jousikvartettojen kehitys vastaa paljolti hänen sinfonioidensa kehitystä alku-uran kokeiluista myöhäiskauden mestarillisiin teoksiin. Haydnin jousikvartetoista tunnetuimmat lienevät opus 33:een kuuluvat kuusi erityisen nokkelaa, kepeää ja melodista kvartettoa. Kvartettojen menuetit, jotka on nimetty scherzoiksi (ital. vitsaillen), pilailevat hovitanssin kustannuksella rikkomalla tanssin rytmikuvioita yllättävillä tauoilla. Opus 33:n muissakin osissa on paljon huumoria. Koska kvartettoja ei julkaistu partituurina vaan jokainen soittaja näki vain oman stemmansa, monet vitsit ymmärsi vasta esityksen yhteydessä. Useiden tarinoiden mukaan esiintyjät ovat purskahtaneet nauruun kesken esityksen musiikin yllättävien käänteiden vuoksi.Grout et al., s. 541–543

Mozart oli jo lapsena virtuoosinen pianisti, mikä ilmenee hänen säveltämästään pianomusiikista. Mozartin 19 pianosonaattia kuuluvat hänen useimmin esitettyihin teoksiinsa. Sonaateille ovat ominaisia pitkät laulavat melodiat, mikä eroaa Haydnin tavasta koota melodiat pienistä motiiveista.Grout et al., s. 555–556

 Klassismin suuret säveltäjät 
 Joseph Haydn 



Joseph Haydn oli aikansa suosituin säveltäjä, joka vaikutti kaikkiin aikansa musiikkilajeihin, vaikka hänet erityisesti muistetaan lukuisista sinfonioistaan ja jousikvartetoistaan. Ne muodostuivat lajityypin malleiksi, joita lukuisat myöhemmät säveltäjät pyrkivät jäljittelemään. Hän toimi suurimman osan urastaan unkarilaisen aatelisperheen Esterházyjen palveluksessa. Hänet palkkasi virkaansa ruhtinas Paul Anton Esterházy vuonna 1761, ja hän jatkoi tämän veljen Nikolaus Esterházyn palveluksessa edellisen kuoleman jälkeen vuonna 1762. Esterházyt olivat suuria musiikinystäviä, ja heidän linnassaan Esterházassa toimi kaksi teatteria, ooppera ja kaksi ylellistä musiikkihuonetta. Haydn johti ruhtinaan noin kaksikymmentäviisihenkistä orkesteria viikoittaisissa konserteissa ja pienempää kamarimusiikkiryhmää lähes päivittäisissä konserteissa, joissa myös ruhtinas Nikolaus Esterházy usein soitti selloa, viola da gambaa tai baritonia, suurta kielisoitinta, joka muistutti basso viola da gambaa, mutta jossa oli ylimääräinen kerta resonoivia metallisia kieliä, joita voitiin näppäillä kuin harppua.Grout et al., s. 526–531

Haydn sävelsi pääasiassa instrumentaalimusiikkia ruhtinaan tarpeisiin: orkesterimusiikkia konsertteihin ja erilaista kamarimusiikkia ruhtinaan soitettavaksi. Lisäksi hän sävelsi kirkkomusiikkia hovin tarpeisiin ja oopperoita palatsin teattereissa esitettäväksi. Vaikka Haydnin sopimus kielsi häntä luovuttamasta musiikkiaan ulkopuolisille, luvaton teosten julkaiseminen erityisesti Lontoossa ja Pariisissa kasvatti hänen mainettaan Euroopassa. Tehtyään uuden sopimuksen vuonna 1779, joka salli hänen myydä teoksiaan myös muille, Haydn sävelsi orkesteri- ja instrumentaalimusiikkiaan teosten julkaisemista silmällä pitäen. Vuonna 1790 ruhtinas Nikolaus kuoli, ja hänen poikansa Anton lakkautti hovin orkesterin valtaan noustuaan. Haydn asettui asumaan Wieniin saatuaan taiteilijaeläkkeen ruhtinasperheeltä ja eli siellä ulkomaanmatkojaan lukuun ottamatta elämänsä loppuajan.

 Haydnin tyyli ja teokset 

Haydnin tyyliä pidettiin hänen omana aikanaan hyvin persoonallisena. Hän pyrki säveltämään teoksensa helposti lähestyttäviksi säveltämällä teemoja, jotka vaikuttivat ensikuulemalla tutuilta ja noudattivat fraseerauksen, muodon ja harmonian konventioita. Hän kuitenkin lisäsi musiikin kiinnostavuutta lisäämällä teoksiin yllätyksellisiä elementtejä. Nämä musiikin vastakkaiset elementit tukivat toisiaan: tuttu ja turvallinen sai mielenkiintoa yllätyksistä ja perinteisiin muotoihin tukeutuminen loi kuulijalle odotuksia, jotka saivat yllätykselliset elementit erottumaan selvästi.Grout et al., s. 531–538

Vuonna 1776 julkaistua itävaltalaista tietosanakirjaa varten kirjoittamassaan lyhyessä omaelämäkerrassaan Haydn luettelee onnistuneimmiksi teoksikseen kolme oopperaa, italialaiset oratoriot ja vuonna 1767 sävelletyn Stabat Materinsa. Hän ei edes mainitse yli kuuttakymmentä siihen mennessä säveltämäänsä sinfoniaa ja toteaa jousikvartetoistaan vain, että berliiniläiset kriitikot suhtautuivat niihin liian kriittisesti. Aikansa esteettisten teorioiden mukaisesti Haydn piti vokaalimusiikkia instrumentaalimusiikkia arvokkaampana.

Haydn sävelsi uransa aikana kaksitoista messua, joista tunnetuin on Lordi Nelsonin messu vuodelta 1798. Lontoon vierailunsa yhteydessä Haydn tutustui Händelin oratorioihin. Kuultuaan Westminster Abbeyssa Messias-oratorion Halleluja-kuoro-osuuden hän oli niin vaikuttunut, että purskahti itkuun ja sanoi Händelin olevan "meidän kaikkien mestari". Händelin vaikutus näkyy erityisesti Haydnin myöhäiskauden messuissa ja hänen kahdessa oratoriossaan: Luominen vuodelta 1798 ja Vuodenajat vuodelta 1801.

 Haydnin vaikutus 

Haydn jätti kuollessaan vuonna 1809 jälkeensä valtavan teosmäärän, vaikka säveltäjän maine lepäsikin aikanaan pääasiassa vain hänen sinfonioidensa, vuosien 1770–1790 välillä säveltämiensä jousikvartettojen ja kahden viimeisen oratorion varassa. Nämä teokset, jotka olivat hyvin suosittuja ja joita esitettiin paljon, vaikuttivat suuresti tuleviin säveltäjiin ja tulivat nopeasti osaksi taidemusiikin pysyvää repertuaaria. Haydn vaikutti myös voimakkaasti kahteen nuorempaan suureen klassismin ajan säveltäjään, W.A. Mozartiin ja Beethoveniin, joiden molempien opettajana hän ehti toimia.Grout et al., s. 545–546

 Wolfgang Amadeus Mozart 


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) ehti lyhyen mutta tuotteliaan uransa aikana vaikuttaa ja viedä eteenpäin kaikkia aikansa merkittäviä musiikinlajeja. Mozartin isä Leopold Mozart oli ammattimuusikko, joka toimi Salzburgin arkkipiispan hovissa viulistina ja vuodesta 1763 eteenpäin vara-Kapellmeisterina. Hän oli vuonna 1756 julkaissut arvostetun esityksen viulunsoitosta ja hän nautti myös arvostusta säveltäjänä. Isä havaitsi Wolfgangin lahjakkuuden nuorena ja osittain uhrasi oman uransa poikansa ja tämän vanhemman siskon Maria Anna Mozartin kouluttamiseksi. Vuodesta 1762 vuoteen 1773 Mozartin perhe kiersi Eurooppaa esittelemässä Wolfgangia ja Maria Annaa musiikillisina lapsineroina. Matkojen aikana Mozart pääsi tutustumaan lähes kaikkeen Euroopan musiikkielämään ja tutustui aikansa suuriin säveltäjänimiin kuten Johann Christian Bachiin ja Johann Schobertiin.Grout et al., s. 536–553

Kuusitoistavuotiaana Mozart siirtyi Salzburgin arkkipiispan hoviin, jossa työskenteli seuraavat kahdeksan vuotta. Mozart ei viihtynyt hovissa ja ilmaisee useissa säilyneissä henkilökohtaisissa kirjeissään tuohtumuksensa siitä, että häntä kohdeltiin hovissa kuin palvelijaa. Kahdeksan vuoden palvelun jälkeen hän erosi hovin palveluksesta vastoin isänsä ohjeita ja muutti Wieniin, jossa hän päätti toimia vapaana säveltäjänä ja opettajana. Mozart oli ensimmäisiä taiteilijoita, joka ei toiminut jonkin kirkon tai hovin palveluksessa vaan pyrki saamaan toimeentulonsa vapaana säveltäjänä. Tämä enteili romantiikan aikana tapahtunutta uuden vapaan taiteilijan käsitteen syntymistä. Aluksi Mozart menestyi hyvin, mutta vuoden 1788 jälkeen hänen oppilaittensa ja tilaustöidensä määrä alkoi vähentyä luultavasti turkkilaisia vastaan käydyn sodan tilapäisesti köyhdytettyä Wieniä. Mozart oli kuitenkin elämänsä loppuun asti kyllin varakas piian palkkaamiseen ja pukeutuakseen sosiaalisen asemansa mukaisesti. Ilmeisesti Mozartin elämän loppupuolen taloudelliset vaikeudet eivät niinkään johtuneet taiteilijan tulojen vähenemisestä vaan hänen holtittomasta rahankäytöstään ja kykenemättömyydestään huolehtia omasta taloudestaan, kuten hänen sisarensakin aikanaan esitti.

 Mozartin maine ja vaikutus 

Rikkaan aatelisen Mozartilta tilaama Requiem jäi kesken, koska viimeisenä elinvuotenaan säveltäjä oli kiireinen Taikahuilun ja La clemenza di Titon sävellystyön kanssa. Vuosien saatossa kesken jääneestä sielunmessusta on tullut koko Mozartin kesken jääneen luomistyön metafora, ja Mozartista muokattiin romantiikan aikana uuden ihanteen mukainen sankaritaiteilijamyytti. 1800-luvun alkuun mennessä Mozartin ja Haydnin keskeisestä tuotannosta oli muodostunut taidemusiikin repertuaarin ydin, joka toimi innoittajana Beethovenille ja muille seuraavan sukupolven säveltäjille.Grout et al., s. 564

 Ludwig van Beethoven 
Ludwig van Beethovenin ura sijoittui klassismin ja romantiikan aikakausien kuohuvaan taitekohtaan. Hän oli perehtynyt valistuksen ajatteluun ja omaksunut Mozartin ja Haydnin musiikin. Hän eli myös Ranskan suuren vallankumouksen ajan ja ensin ihastui ja myöhemmin pettyi Napoleoniin. Hänen musiikissaan oli sekä klassismin että romantiikan piirteitä, ja säveltäjänä hänen sijoittamisensa yksiselitteisesti kumpaakaan kategoriaan ei ole mahdollista. Beethovenin työurakin kuvasi muuttuvaa maailmaa: hän oli ensimmäinen säveltäjä, joka työskenteli koko elämänsä vapaana säveltäjänä oppilaiden, konserttien ja tilaustöiden varassa eikä ollut virkasuhteessa mihinkään hoviin tai kirkkoon.Grout et al., s. 571–573

Pian Beethovenin kuoleman jälkeen musiikkitieteilijät jakoivat hänen teoksensa kolmeen ajanjaksoon, joista ensimmäinen, vuosiin 1770–1802 sijoittuva, oli musiikillisen kielen ja muotojen opiskelua ja hidasta oman äänen löytämistä säveltäjänä. Toinen luova jakso (1802–1814) oli uuden tyylin löytämisen aikaa, jolloin Beethovenin musiikki saavutti uuden dramaattisuuden ja ilmaisuvoiman tason, joka teki hänet valtavan kuuluisaksi. Kolmannen ja viimeisen jakson (1815–1827) aikana säveltäjän musiikki muuttui sisäänpäin kääntyneeksi ja vaikeammaksi esittää sekä kuulijoille haastavammaksi.

 Varhaistuotanto 
Beethovenin varhaistuotanto koostui yleensä Bonnissa ja vuoden 1792 jälkeen Wienissä sävelletyistä pianosonaateista, jotka Beethoven aikansa tavan mukaisesti sävelsi amatöörien esitettäväksi, vaikka jo ensimmäiset teokset asettivat soittajien tekniikalle tavanomaista suuremmat vaatimukset. Usein suhteellisen vaativia osia on sävelletty teoksiin helpompien kohtien sekaan mahdollisesti haasteeksi pianistille. Vasta saavutettuaan kohtuullisen tunnetun aseman pianoteoksillaan uskalsi Beethoven suoraan haastaa entisen opettajansa Haydnin tämän yhdellä omimmalla alueellaan säveltämällä ensimmäiset kuusi jousikvartettoaan (op. 18) vuonna 1800. Jousikvartetoissa on paljon vaikutteita sekä Haydnilta että Mozartilta, mutta ne eivät jää puhtaiden imitaatioiden tasolle, vaan Beethoven tuo niihin oman persoonallisen otteensa. Myös Beethovenin ensimmäinen sinfonia C-duuri sisälsi paljon vaikutteita Beethovenin esikuvien myöhäiskausien sinfonioista.Grout et al., s. 573–576.

 Toinen luomiskausi 


Vuoden 1803 jälkeen Beethovenin musiikki muuttui kunnianhimoisemmaksi. Uuden haastavamman musiikin säveltämisen mahdollisti Beethovenin Wienissä hankkima vankka suosio ja useiden varakkaiden suosijoiden rahallinen tuki. Myös Beethovenin kuulon heikkenemisen aikaansaaman psykologisen kriisin katsotaan edesauttaneen uudenlaisen musiikin syntymistä. Keskimmäisen luomiskauden musiikki jatkoi Haydnin ja Mozartin luomalla tiellä musiikin melodioiden, muotojen, fraseerauksen ja tekstuurien osalta. Beethoven käytti usein Haydnin tapaan vain muutamia musiikillisia ideoita ja rakensi niiden pohjalta monimutkaisia kehittelyitä pikemmin kuin kirjoitti "valmiita" melodioita Mozartin tapaan.Grout et al., s. 576–585

Keskikauden merkittävimpänä teoksena pidetään säveltäjän kolmatta sinfoniaa Eroica (eli sankarillinen), joka oli pitempi kuin mikään aikaisemmin sävelletyistä sinfonioista. Sinfonian alkuperäiseksi nimeksi piti tulla Bonaparte Beethovenin ihaileman Ranskan vallankumouksen sankarin mukaisesti, mutta Beethovenin kuultua Napoleonin kruunanneen itsensä keisariksi hän repi teoksen kansisivun irti ja nimesi sinfonian uudelleen. Muita keskikauden sävellyksiä oli säveltäjän ainoaksi jäänyt ooppera Fidelio vuodelta 1805. Kantaesitystä viivyttivät sekaannukset ja säveltäjän tyytymättömyys esityksen suunnittelussa. Kun teos lopulta esitettiin marraskuussa, se ei saanut kovin suurta menestystä, ja Beethoven kirjoittikin oopperasta useita versioita ennen kuin se viimein saavutti suosiota vuonna 1813. Vuoteen 1814 mennessä Beethovenista oli tullut aikansa suosituin säveltäjä, ja Eroica-sinfonian ja muun muassa Razumovski-kvarteton luoma uusi sankarillinen sävellystyyli, johon aluksi oli suhtauduttu varauksellisesti, oli laajasti arvostettu.


 Myöhäistuotanto 

Viimeisinä elinvuosinaan Beethoven eristäytyi enenevässä määrin ympäristöstään lähes täydellisen kuurouden, perhe- ja terveysongelmien ja taloudellisten vaikeuksien vuoksi. Napoleonin sotien päättyminen vuonna 1815 johti vaikeaan sodanjälkeiseen taantumaan, jonka vuoksi suurten julkisten teosten tilaukset vähenivät. Moninaiset ongelmat myös hidastivat Beethovenin sävellysvauhtia, ja viimeisinä kahtenatoista elinvuotenaan Beethoven tuotti vain kaksi suurta julkista teosta: Missa solemniksen ja yhdeksännen sinfonian. Muita merkittäviä ajanjakson sävellystöitä olivat Diabelli-muunnelmat, viisi viimeistä pianosonaattia ja jousikvartettoa.Grout et al., s. 585–593.

Beethovenin myöhäistuotannossa ääripäät kohtaavat toisensa, groteski ja hengellinen yhdeksännessä sinfoniassa ja Missa solemniksessa sekä naiivi ja syvällinen jousikvartetoissa. Klassismin piirteet olivat edelleen havaittavissa teoksissa, vaikka Beethovenin tyyli oli erkaantunut kauaksi Mozartin ja Haydnin konventioista. Teoksien ominaispiirteitä ovat uusien soittamistapojen ja sointien käyttäminen (esimerkiksi soittaminen sul ponticello eli viulun tallalta ohuen äänen aikaansaamiseksi), lisääntynyt kontrapunktin ja erityisesti fuugan käyttö (esimerkiksi jousikvarteton op. 133 Grosse Fuge (Suuri fuuga) tai yhdeksännen sinfonian finaalin kaksi tuplafuugaa). Hän myös rikkoi perinteisiä teosten rakenteen konventioita muun muassa kirjoittamalla viiteen viimeiseen pianosonaattiinsa jokaiseen perinteisestä sonaattimuodosta eri tavoin eroavan rakenteen ja käyttämällä yhdeksännen sinfonian mahtipontisessa finaalissa laulusolisteja ja kuoroa.

 Beethovenin merkitys 
Romantiikan aikana Beethoven nousi uuden sankaritaiteilijamyytin suurimmaksi edustajaksi. Se korvasi klassismiin asti vallalla olleen näkemyksen taiteilijoista käsityöläisinä, ja vasta 1900-luvun aikana elämäkertakirjailijat ja tutkijat alkoivat paljastaa inhimillisemmän Beethovenin romantiikan aikakauden luoman myytin alta. Beethoven on kuitenkin säilynyt yhtenä taidemusiikin keskeisimmistä hahmoista, ja hänen musiikkiaan on esitetty lakkaamatta taiteilijan elämästä asti. Vapaana säveltäjänä toiminut Beethoven oli nauttimansa suuren suosion ansiosta varsin varakas. Hän ei ollut edeltäjiensä tavoin velvollinen tuottamaan tilauksesta teoksia hovin tai kirkon tarpeisiin, ja siten hänellä oli suurempi vapaus sävellystensä aiheiden ja tyylin suhteen. Tätä vapautta Beethoven käytti usein omien kokemuksiensa ja tuntemuksiensa ilmaisuun musiikissa, ja hänestä tuli itseilmaisua korostaneen romantiikan aikakauden ensimmäinen edustaja.Grout et al., s. 593–594.

 Klassismin ajan merkittäviä säveltäjiä 

 Katso myös 
 Luettelo klassismin säveltäjistä

 Lähteet 
 Kirjallisuus 

 Internetlähteet 



 Viitteet 

 Aiheesta muualla 

*
Luokka:Seulonnan keskeiset artikkelit
Luokka:78.9 Musiikin historia