موسی (میکل‌آنژ)

موسی () یک مجسمه ساخته شده از سنگ مرمر توسط هنرمند ایتالیایی و مشهور رنسانس، میکل‌آنژ بوناروتی است. این اثر هنرمند امروزه در کلیسای سنت پیترو در وینکولی در شهر رم قرار دارد. مجسمه در سال ۱۵۰۵ و برای آرامگاه پاپ ژولیوس دوم ساخته شد که نشانگر موسی به همراه کتاب مقدس و دو شاخی است که بر روی سر وی قرار دارد."نماد شاخ به معنای تابش و درخشش و پرتو رو به جلو است، در عبرانی باستان، راوی در توصیف موسی هنگام رجعت از کوه سینا می‌گوید؛ او شاخ‌ها را روانه کرد. با این احوال شاخ، به عنوان سمبل نور یا خرد خداوند تعبیر گردیده." این شاخ‌ها، نمادی برگرفته از اشارهٔ فصل ۳۴ از کتاب سفر خروج در لاتین قدیمی می‌باشد. برخی از پژوهشگران بر این باورند که استفاده از شاخ در مجسمه موسی، می‌تواند در نتیجه یهودی‌ستیزی باشد، در حالی‌که دیگران آن را صرفاً نتیجه خطای ترجمه ای از یک متن می‌دانند.     

برداشت‌های زیگموند فروید از این مجسمه (۱۹۱۶)، به‌ویژه مشهور هستند. در برخی از تفسیرها (از جمله فروید)، این مجسمه نه تنها نمایانگر نیروی مردمی و زمینی است، بلکه دارای چهره‌ای زیبا و بینهایت عاطفی است و مخصوصا هنگامی که کلام خدا آشکار می‌شود. ظرافت این مجسمه در مورد جزئیاتی همچون موی روان و جاری موسی، یک دستاورد تکنیکی شگفت‌انگیز شمرده می‌شود. با این حال، فروید استدلال می‌کند که میکل‌آنژ، فراتر از مهارت صرف عمل کرده و کنجکاوی تماشاگر را برمی‌انگیزد: چرا موسی با ریش خود بازی می‌کند؟ و چرا با ریشی روان و شاخ‌هایی بر سر به تصویر کشیده شده است؟

 سفارش و تاریخچه آن 
پاپ ژولیوس دوم، در سال ۱۵۰۵، میکل‌آنژ را مأمور ساخت مقبره‌اش کرد و این کار در نهایت، در سال ۱۵۴۵ تکمیل شد؛ یولیوس دوم در ۱۵۱۳ درگذشت. طرح اولیه‌ی میکل‌آنژ بسیار عظیم بود و بیش از ۴۰ مجسمه در آن پیش‌بینی شده بود. مجسمه موسی قرار بود در طبقه‌ای به ارتفاع حدود ۳.۷۴ متر (۱۲ فوت و ۳ اینچ) در برابر پیکره‌ی سنت پل جای گیرد. در طرح نهایی، مجسمه موسی در مرکز طبقه‌ی پایین قرار داده شد.

 توصیف 
جورجیو وازاری در کتاب «زندگی میکل‌آنژ» نوشت: «میکل‌آنژ مجسمه موسی را از مرمر کامل ساخت؛ این تندیس، به ارتفاع پنج braccia (واحد ایتالیایی) بود که هیچ اثر باستانی یا مدرن دیگری به پای آن نمی‌رسد. او در حالت نشسته و با حالتی بسیار جدی است: یک دست او بر الواح تکیه داده شده و دست دیگرش، ریش بلند و براقش را نگاه داشته است. موهایی که تراشیدنشان در سنگ دشوار است، چنان نرم و پرپشت درآمده که گویی قلم آهنی به قلم‌موی نرمی بدل شده است. چهره زیبا، مانند قدیسی یا شاهزاده‌ای مقتدر، چنان می‌درخشد که انگار نیازمند پوششی برای نهفتن است. هنرمند سازنده این اثر، به بهترین وجه، قداستی را که خداوند به این چهره عطا کرده، در سنگ مرمر آشکار ساخته است. چین‌های جامه‌ها دلپذیرند، ماهیچه‌های بازو و استخوان‌های دست‌ها به همان اندازه زیبا و کاملند که پاها و زانوهای این مجسمه. کفش‌ها نیز عالی تراشیده شده‌اند. از این رو، موسی بیش از هر زمان دیگری می‌تواند «دوست خدا» خوانده شود، زیرا که خدا خواسته است بدن او پیش از دیگران، به دست میکل‌آنژ برای رستاخیز آماده شود. یهودیان هنوز هر شنبه گروه‌گروه می‌آیند تا آن را چون چیزی الهی و نه انسانی زیارت کنند.»Excerpt from Giorgio Vasari, Lives of the Artists, "Michelangelo Buonarotti of Florence, Painter, Sculptor and Architect (1475–1564)"

ترجمه انگلیسی از اثر زیگموند فروید، «موسی میکل‌آنژ»، نیز، شرح کلی از مجسمه به دست می‌دهد: «موسی میکل‌آنژ نشسته است؛ بدن او رو به جلو و سرش با ریشی انبوه به سمت چپ چرخیده؛ پای راستش بر زمین استوار است و پای چپ او، تنها با انگشتان پا زمین را لمس می‌کند. دست راستش، الواح شریعت را با چیزی شبیه کتاب و بخشی از ریشش نگه داشته؛ دست چپ روی ران قرار دارد.»Sigmund Freud. "The Moses of Michelangelo", The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Translated from the German under the general editorship of James Strachey in collaboration with Anna Freud, assisted by Alix Strachey and Alan Tyson. Volume XIII (1913–1914): Totem and Taboo and Other Works. London. Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis. 1st edition, 1955.   

جاناتان جونز از روزنامه انگلیسی گاردین نیز چنین توصیف می‌کند:

دست راست موسی، الواح ده فرمان را محافظت می‌کند؛ دست چپ او، با رگ‌هایی برآمده و ماهیچه‌هایی پرتنش، گویی آماده است تا جلوی کنشی خشونت‌آمیز را بگیرد. وقتی موسی از کوه سینا پایین آمد، دید قومش گوساله سامری، بت ساختگی خود را می‌پرستند. خشم او محدودیت‌های سنگ و هنر مجسمه‌ساز را در هم می‌شکند. کمتر کسی می‌تواند در برابر حس زنده بودن ذهن و عاطفه در این پیکره مقاومت کند، پیکره‌ای که از صندلی مرمری‌اش زل می‌زند. امروز نیز به تماشاگرانی که کلیسای سن پیترو این وینکولی را پر می‌کنند می‌نگرد، همان‌طور که زمانی به فروید مینگریست؛ فرویدی که سه هفته در ۱۹۱۳ کوشید راز اثر عاطفی آن را دریابد. إحساس زنده بودن مجسمه موسی، این اثر را از سده شانزدهم محبوب کرده است. وازاری می‌نویسد که جامعه یهودی رم، این مجسمه را از آنِ خود میداند. قدرت آن بی‌تردید با نمایش چیزهایی پیوند دارد که عادی نیستند تا در سنگ تصویر شوند؛ به‌ویژه ریش او که همچون طناب‌های پیچان و دودآلود، حیاتی مارگونه و شگفت‌انگیز به خود گرفته است. در جایی که ما بمهارت تکنیکی او خیره شده‌ایم، میکل‌آنژ فراتر می‌رود؛ او ما را از شگفتی فرمی به شگفتی فکری رهنمون می‌شود: چرا موسی ریش خود را لمس می‌کند؟ و چرا میکل‌آنژ این رود جاری مو را، همراه با شاخ‌هایی که از ویژگی‌های قراردادی موسی بودند، به او داده است تا ظاهری غیرانسانی و شیطانی باو ببخشد؟.

 تفسیرها 
زیگموند فروید در مقالهٔ خود با عنوان «موسیِ میکل‌آنژ» (۱۹۱۴)ُ، لحظه‌ای از روایت کتاب مقدس را که موسی نخستین بار با الواح از کوه فرود می‌آید و قوم عبرانی را در حال پرستش گوسالهٔ زرین می‌یابد، همان‌گونه که در سفر خروج باب ۳۲ توصیف شده است. فروید موسی را در این وضعیت، با تندیس پیوند می‌دهد. فروید در یک روان‌شناختی پیچیده، چنین شرح می‌دهد: 

اینک، باور دارم که می‌توانیم ثمرهٔ کوشش‌های خود را برداشت کنیم. دیدیم که بسیاری از کسانی که زیر تأثیر این تندیس قرار گرفته‌اند، ناچار شده‌اند آن را چنین تفسیر کنند که موسی پس‌از دیدن قومش که از فیض ساقط شده و به دور بتی می‌رقصند، برآشفته است. اما این تفسیر باید رها می‌شد، زیرا ما را وادار می‌کرد انتظار داشته باشیم که او در لحظهٔ بعدی از جا برخیزد، الواح را بشکند و کار انتقام را به پایان رساند. چنین برداشتی، با هدف طراحی تندیسی که همراه سه (یا پنج) پیکرهٔ نشستهٔ دیگر، بخشی از مقبرهٔ یولیوس دوم باشد، سازگار نبود. اکنون می‌توانیم تفسیر رهاشده را دوباره برگیریم، زیرا این موسیِ بازسازی‌شدهٔ ما، نه خواهد جهید و نه الواح را به کناری خواهد افکند. آنچه پیش روی ماست، آغاز کنشی خشن نیست، بلکه بازماندهٔ حرکتی است که از پیش رخ داده. در نخستین طغیان خشم، موسی خواست عمل کند، برخیزد، انتقام بگیرد و الواح را فراموش کند؛ اما بر وسوسه غلبه کرد و اکنون در خشم منجمد و اندوه آمیخته با تحقیرش، نشسته و ساکن خواهد ماند. او الواح را هم دور نخواهد افکند تا بر روی سنگ‌ها بشکنند، چراکه دقیقاً به‌خاطر آن‌هاست که خشمش را مهار کرده؛ برای حفظ آن‌ها بود که او احساساتش را در بند کشید. در برابر رها کردن خود به خشم و خروش، ناچار بود الواح را بکناری بگذارد، ولی دستی که آن‌ها را نگاه می‌داشت عقب کشیده شد. آن‌ها سر خوردند و در خطر افتادن بودند. این امر او را به خود آورد. رسالتش را به یاد آورد و به خاطر آن از لذتِ تسلیم شدن به احساساتش، چشم پوشید. دستش بازگشت و پیش از افتادن بر زمین، الواح بی‌پشتیبان را نجات داد. در این حالت بی‌حرکت ماند، و میکل‌آنژ نیز او را در همین حالت به‌عنوان نگهبان آرامگاه به تصویر کشید. وقتی نگاه‌مان بر مجسمه او می‌لغزد، پیکره سه لایهٔ عاطفی متمایز آشکار میشود: خطوط چهره او، احساساتی را نشان می‌دهد که غالب شده‌اند؛ میانهٔ بدن او، نشانه‌های حرکتی سرکوب‌شده را در خود دارد و پا هنوز حالت کنشِ آغازشده را حفظ کرده است. گویی یک نیروی مهارگر، از بالا به پایین جریان یافته است. تاکنون از بازوی چپ او سخنی به میان نیامده و به نظر می‌رسد که این نیز، در تفسیر ما سهمی می‌طلبد. دست او که بر روی رانش نهاده شده، دارای حرکت ملایمی است و چنان است که گویی در حال نوازش  ریش روانی است که او را در بر گرفته. چنین می‌نماید که قصد دارد خشونتی را که چند لحظه پیش، دست دیگرش بر ریشش اعمال کرده بود، خنثی کند.

این تندیس، با مجموعهٔ دوم الواح و رویدادهای سفر خروج در باب‌های ۳۳ و ۳۴ پیوند داده شده است. آن‌ها یادآوری می‌کنند که موسی الواح بی‌نوشته‌ای را در دست دارد، همان‌ الواحی که خدا به او فرمان داد برای اعطای دوبارهٔ شریعت آماده کند؛ همچنین اشاره می‌کنند که موسی با «شاخ‌ها» به تصویر کشیده شده است، صفتی که در متون مقدس، تنها پس از بازگشت او به قوم عبرانی و پس از دومین اعطای شریعت، به او نسبت می‌دهند. استدلال‌ها‌ براین هستند که تندیس، لحظه‌ای را نشان می‌دهد که موسی خدا را می‌بیند، همان‌طور که در باب خروج ۳۳ آمده است:

این واقعه، مهم‌ترین بخش داستان عهد عتیق دربارهٔ خروج است. موسی، پر از تردید دربارهٔ جایگاه خود و قومش، خطر بزرگی را می‌پذیرد، حتی از خدا مطالبه می‌کند که قومش بخشیده شود، فیض پروردگار شامل حالش گردد و خداوند باز عهد خود را بیاد آورد و آنان را به سرزمین موعود هدایت کند. با جسارت از موفقیت خویش، همه‌چیز را به خطر می‌افکند و می‌خواهد که خداوند جلالش را آشکار کند. تخیل اندکی کافی است تا هیجان شدید موسی‌ را، بدنبال انتظاری که از خداوند داشت، حس کنیم: آیا خواهد آمد؟ آیا عهد را تجدید خواهد کرد؟ آیا جلالش را آشکار خواهد نمود؟

آن‌ها همچنین می‌گویند که هم پولس و هم موسی، بطور مستقیم خدا را تجربه کرده‌اند؛ ایده و جفتی که برای نوافلاطونیان فلورانسی مهم بود، گروهی که به باور نویسندگان، هم میکل‌آنژ و هم پاپ یولیوس دوم به آن نزدیک بودند. سرانجام، آن‌ها می‌افزایند که احساس محوری در چهرهٔ موسی، «شگفتی او در برابر رویارویی با آفریننده» است.

 تنش‌های میان میکل‌آنژ و ژولیوس دوم 
در برخی از تفسیرها، از جمله در تفسیرهای فروید، به تنش‌های میان ژولیوس دوم که آرامگاهش را به میکل‌آنژ سفارش داده بود و این هنرمند، اشاره می‌کنند.Blech, Benjamin & Doliner, Roy (2008). The Sistine Secrets, p. 238. HarperCollins.  فروید بر این باور بود که تندیس موسی، همچون سرزنشی است هم برای یولیوس و هم برای خود هنرمند. پژوهشگران همچنین یادآور می‌شوند که یولیوس دوم، اغلب ریش‌دار بود، امری که در میان پاپ‌ها، برای یک هزاره کامل ناشناخته بود و ممکن است میان تندیس و چهرهٔ او، شباهت‌های فیزیکی وجود داشته باشند.Leonard J. Hoenig, MD. (2011) "Shedding Light on Michelangelo's Moses", Archives of Dermatology. 147(9):1092

 چهرهٔ درخشان به‌مثابهٔ شاخ‌ها 
بر اساس سنت شمایل‌نگاری رایج در کلیسای لاتین، این تندیس دو شاخ بر سر دارد.Leonard J. Hoenig, MD. (2011) "Shedding Light on Michelangelo's Moses", Archives of Dermatology. 147(9):1092Bena Elisha Medjuck Exodus 34:29–35: Moses' "Horns" in Early Bible Translations and Interpretations. Thesis submitted to the Faculty of Graduate Studies and Research in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Arts, Department of Jewish Studies, McGill University. March 1998 ریشهٔ این بازنمایی از توصیف چهرهٔ موسی در ترجمهٔ لاتین وولگاتا است، جایی که در سفر خروج باب ۳۴، آیات ۲۹، ۳۰ و ۳۵، آمده است که موسی پس از دریافت دوبارهٔ ده فرمان، نزد قوم بازمی‌گردد و صورتش «cornuta» یا «شاخدار» توصیف می‌شود. Biblia Sacra Vulgata Ruth Mellinkoff. The Horned Moses in Medieval Art and Thought (California Studies in the History of Art, 14). University of California Press; 1st ed. (June 1970)  برخی پژوهشگران بر این باورند که مترجمان و الهی‌دانان قرون وسطی، اینطور برداشت کرده بودند که هنرمند قصد داشت درخشش و شکوه چهرهٔ موسی را بیان کند، نه شاخ واقعی را و این تفسیر، تا دورهٔ رنسانس نیز پایدار ماند.Sir Thomas Browne (1646; 6th ed., 1672) Chap. IX. Of the Picture of Moses with Horns, Pseudodoxia Epidemica, V.ix (pp. 286–288)

برخی کلاسیک‌پژوهان استدلال می‌کنند که ژروم خود دیدگاه‌های ضدیهودی داشت و شاید آگاهانه، موسی را با «شاخ» مرتبط ساخت تا از نظر الاهی، به خوانندگان یادآور شود که در عهد جدید، شاخ‌ها، با دیوها، جانوران وحشی و دجال پیوند دارند. در هنر مسیحی قرون وسطی، موسیِ شاخدار، گاه برای نمایش جلال و نقش او به‌عنوان پیامبر و پیشرو مسیح بازنمایی می‌شد، اما در زمینه‌های منفی هم جلوه میکرد، به‌ویژه در پیوند با تقابل‌های پولسی میان ایمان و شریعت و از این‌رو، شمایل‌نگاری یک‌دست نبود.

مورخان هنر یادآور شده‌اند که هرچند شاخ‌های موسی در اصل هیچ ارتباطی با شیطان نداشتند، اما با گسترش احساسات ضدیهودی در قرون وسطی و اوایل دوران مدرن، این ویژگی، تدریجاً معنایی منفی بخود گرفت. در تصاویر، یهودیان گاه با دیوها مقایسه می‌شدند و حتی با شاخ ترسیم می‌گردیدند. برخی نیز بر همین أساس، تندیس میکل‌آنژ را نیز تفسیری منفی از موسی دانسته‌اند. با این حال، دیگران آن را اوج سنت موسیِ شاخدار می‌دانند که ویژگی‌های انسانی و حیوانی را درهم می‌آمیزد تا یک وجه الاهی ارائه دهد.Bertman, Stephen (2009). "The Antisemitic Origin of Michelangelo's Horned Moses". Shofar. 27 (4). Purdue University Press: 95–106. doi:10.1353/sho.0.0393. JSTOR 42944790.Koosed, J. L. (2014). "Moses: The Face of Fear". Biblical Interpretation. 22 (4–5). Brill: 414–429. doi:10.1163/15685152-02245p03.

یک کتاب منتشرشده در سال ۲۰۰۸، نظریه‌ای تازه مطرح کرد مبنی بر اینکه «شاخ‌ها»ی تندیس، اصلاً برای دیده‌شدن طراحی نشده بودند و تعبیر آن‌ها به‌عنوان شاخ نادرست است: «این پیکره هرگز شاخ نداشت. هنرمند، «موسی» را نه‌تنها شاهکار پیکرتراشی، بلکه اثری با جلوه‌های ویژهٔ نوری، درخور هر فیلم هالیوودی، برنامه‌ریزی کرده بود. از این‌رو، این اثر را باید بالاتر قرار می‌دادند و رو به جلو، در جهت درِ اصلی کلیسا. دو برآمدگی سر، از دید تماشاگرِ ایستاده در کف زمین، پنهان می‌ماند. تنها چیزی که دیده می‌شد، انعکاس نور بر آن‌ها بود». این تفسیر البته مورد مناقشه قرار گرفته است.McBee, Richard (2008). "Michelangelo and the Jews: Part II"". Jewish art before 1800.

 نگارخانه 

 یادداشت‌ها 

 منابع 



 پیوند به بیرون 

رده:آرامگاه پاپ ژولیوس دوم
رده:نمودهای فرهنگی موسی
رده:تندیس‌های مرمر در ایتالیا
رده:مجسمه‌های سده ۱۶ (میلادی)
رده:مجسمه‌های میکل‌آنژ
رده:یهودستیزی در ایتالیا