سمفونی شماره ۳ (بتهوون)

سمفونی شمارهٔ ۳ از لودویگ فان بتهوون در می بمل ماژور، اُپوس ۵۵، سومین سمفونی از ۹ سمفونیِ اوست. این اثر به‌طور عمده در ۱۸۰۴–۱۸۰۳ تصنیف شده، در سُنتِ سمفونیک کلاسیک پایه‌گذاری گردیده و در عین حال مرزهای فرم، مدت‌زمان، هارمونی و درک محتوای عاطفی و احتمالاً فرهنگی را درنوردیده است. این سمفونی با نام اِروئیکا، (که معادلِ ایتالیاییِ واژهٔ «حماسه» یا «حماسی» است ــ به‌نام سمفونی حماسه، سمفونی حماسی و سمفونی قهرمانی نیز شناخته می‌شود)، در دورهٔ میانی زندگی وی خلق شده است؛ از این رو به‌طور گسترده‌ای یک گذرگاه مهم در گذار از دوره کلاسیک به دوره رمانتیک قلمداد شده است. اولین اجرای عمومی در ۷ آوریل ۱۸۰۵، در «تئاتر ان‌ دِ وین»، انجام شد و با نظرات متفاوتی روبرو شد؛ گروهی سمفونی را یک «شاهکار» می‌دانستند و گروهی دیگر «ارزش هنری این اثر را انکار کردند». با گذشت زمان، اکثر مفسران موسیقی این سمفونی را نقطهٔ عطفی در آهنگسازی سبک کلاسیک دانستند، چرا که به گفتۀ آنان به تنهایی موسیقی را با  صدایی بلند، «برابر با عالی‌ترین ارزش‌های انسانِ غربی به عصر جدیدی وارد می‌کند». سال ۲۰۱۶، در یک نظرسنجی از ۱۵۱ رهبر ارکستر و موسیقیدان سرشناسِ جهانی، اِروئیکا به‌عنوان «عالی‌ترین سمفونی درهمهٔ زمان‌ها»، شناخته شد.

ساختار سمفونی دارای چهار موومان است که از نظر فرم، بزرگتر و از نظر تکنیک آهنگسازی پیچیده‌تر از آنچه در قبل وجود داشت، ساخته شده است. موومان اول با تمپوی آلگرو در می بمل ماژور و فرم سونات است؛ موومان اول در شروع، با دو آکورد قوی و در ادامه تم اول شنیده می‌شود و پس از تکرار توسط ارکستر، تم دوم به گوش می‌رسد؛ این قسمت «تداعی زندگی و سرگذشت یک قهرمان است». موومان دوم با تمپوی آداجیو در دو مینور یک مارشِ عزا به صورت ترجیع‌بند (روندو) است و تم آن، توصیفِ مرگ و «ستایش از شجاعت و دلیری یک قهرمان» است. موومان سوم با تمپوی آلگرو در می بمل ماژور، یک اسکرتسوی شاد و تند است که در پیِ مارش عزا می‌آید؛ علت تضاد بین «مارش عزای موومان دوم» و «شادمانیِ موومان سوم» را بعضی از مفسرین موسیقی این‌طور بیان می‌کنند که بتهوون می‌خواسته این ایده را بیان کند که «مرگ برای قهرمان وجود نداشته و جاودان است». موومان چهارم با تمپوی آلگرو در می بمل ماژور است؛ فرم موومان دارای ده واریاسیون روی یک تم است؛ این قسمت «تند و فاتحانه، در وصف پیروزی‌ها و دلاوری‌های قهرمان» است و در ادامه، موسیقی «پیروزمندانه و با شکوه» به پایان می‌رسد. 

بتهوون در ابتدا این سمفونی را به ناپلئون بناپارت تقدیم کرد، اما بلافاصله پس از تاجگذاری بناپارت و همچنین فتح اتریش توسط او، تقدیم‌نامه را پاره کرد؛ وی سپس آن را به شاهزاده «جوزف فرانتس ماکسیمیلیان لوبکوویتس» اهدا کرد. نسخهٔ اصلی و دست‌نویس از بین رفته است؛ یک رونوشت از پارتیتور، یادداشت‌ها و سخنان بتهوون از جمله تقدیم‌نامه به ناپلئون روی جلدِ صفحه، در کتابخانهٔ «انجمن دوستداران موسیقی» در وین قرار دارد. در قرن بیستم و بیست و یکم ده‌ها اجرا از «سمفونی شماره ۳» توسط رهبران سرشناسی مانند ویلهلم فورت‌ونگلر، هربرت فون کارایان، لئونارد برنستاین، کلودیو آبادو، زوبین مهتا و بسیاری دیگر ضبط شد. همچنین از قرن نوزدهم، موومان دوم تبدیل به یک مارش تشییع جنازه شد و در مراسم خاکسپاری بسیاری از سران سیاسی و چهره‌های هنری مانند: فلیکس مندلسون، فرانکلین دلانو روزولت، جان اف. کندی، آرتورو توسکانینی و دیگران اجرا شده است. تاثیر سمفونی سوم بتهوون از قرن نوزدهم تا زمان حال و همچنین ضبط و اجرای دائمی این اثر در سالن‌های کنسرت، از وی «شخصیتی منحصر به فرد» ساخته است و بدین ترتیب طرفداران وی از او چهره‌ای «افسانه‌ای» و «قهرمانی رومانتیک» ساختند که «همه باید از او تقلید کنند».

 تاریخچه 

 آهنگسازی 
بندانگشتی|ایستاده|بتهوون (۱۸۰۳)، هنگامی که سمفونی را می‌نوشت
بتهوون قسمتی از این اثر را در مدت اقامتش در روستای هایلیگِنْ‌شْتات در نزدیکیِ شهر وین تصنیف کرد؛ او از آوریل تا اکتبر ۱۸۰۲ در آن روستا اقامت داشت. از این دوره به‌عنوان «دوران پیشرفت کم‌شنوایی و افسردگیِ بتهوون» یاد می‌شود. او، در «وصیت‌نامه‌ای» که خطاب به برادرانش نوشت، تلویحاً به کاهش قدرت شنوایی‌اش و همچنین احتمالِ پایان‌دادن به زندگی‌ خود اشاره کرده است. البته بتهوون خودکشی نکرد و تقریباً ۲۵ سالِ دیگر زیست. تصنیفِ سمفونی سوم بلافاصله پس از سمفونی دوم و در اوت ۱۸۰۴ به پایان رسید. این اثر در ۷ آوریل ۱۸۰۵ برای نخستین بار، در شهر وین، اجرا شد.Beethoven, Kegan, Paul, Trench, Trubner & Co. , London, 1930, p. 112. 

فرم سمفونی در سنت سمفونیک کلاسیک پایه‌گذاری گردیده و در عین حال مرزهای فرم، مدت زمان، هارمونی و درک محتوای عاطفی و احتمالاً فرهنگی را درنوردیده است. از این رو به‌طور گسترده‌ای یک گذرگاه مهم در گذار از دوره کلاسیک به دوره رمانتیک قلمداد شده است. این سمفونی با نام اروئیکا، که معادلِ ایتالیاییِ واژهٔ «حماسه» یا «حماسی» است ــ به‌نام سمفونی حماسه، سمفونی حماسی، و سمفونی قهرمانی نیز شناخته می‌شود. سمفونی در چهار موومان ساخته شده است و یکی از مشهورترین آثار آهنگساز است که در دورهٔ میانی زندگی وی خلق شده است.The Symphony, ed. Ralph Hill, Pelican Books (1949), p. 99.Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastorale (Schott), ed. Max Unger, p. vi.

 ریشه‌های تم 
شواهد قابل توجهی وجود دارد که نشان می‌دهد سمفونی اِروئیکا، برخلاف سمفونی‌های دیگر بتهوون، از قبل ساخته شده است. تمِ مورد استفاده در موومان چهارم، از جمله خط باس، از هفتمین اثر بتهوون «۱۲ قطعه کنترادانس برای ارکستر» (وو ۱۴)، و همچنین از فینال بالهٔ آفریدگان پرومتئوس (اپوس. ۴۳)، سرچشمه گرفته است. هر دو مورد در زمستان ۱۸۰۱–۱۸۰۰، ساخته شده‌اند. سال بعد بتهوون از همان تم به‌عنوان پایه‌ای برای قطعهٔ «فوگ و واریاسیون برای پیانو» در «می بمل ماژور» (اپوس. ۴۳)، بهره برد. اکنون به دلیل استفادهٔ مجدد از تم در سمفونی، به‌عنوانِ «واریاسیون‌های اِروئیکا» نیز شناخته می‌شود. این تنها تمی است که بتهوون برای بسیاری از کارهای جداگانه در طولِ عمر خود مورد استفاده قرار داده است و هر بار، در همان گام «می بمل ماژور» است.

در کتاب اصلی طراحی بتهوون برای سمفونی در سال ۱۸۰۲، حاوی یک طرح از موومانی دو صفحه‌ای در «می بمل ماژور» است که به‌طور مستقیم از طرح‌های «واریاسیون‌ها» (اپوس. ۳۵)، برای سمفونی سوم پیروی می‌کند؛Fishman, Nathan (ed.), Kniga eskizov Beethovena za 1802–1803, 3 vols. (Moscow 1962). Citation based on unpaginated translation available at AllThingsBeethoven.com , "A translation of Nathan Fishman's analysis of the sketches for the Third Symphony contained in the Wielhorsky sketchbook" (visited May 20, 2017).  در حالی که در طراحی، هیچ نشانی از موومان فینال نیست. «لوئیس لاک وود» (موسیقی‌دان و بتهوون‌شناس آمریکایی) استدلال می‌کند که «شکی نیست که بتهوون از ابتدا قصد داشته است» برای استفاده از همان تم (و تم باس) که تازه در «اپوس ۳۵» ساخته بود، استفاده کند؛ بنا بر این استدلال، تصویر اولیهٔ بتهوون برای سه موومان اول، از «اپوس. ۳۵» ریشه گرفته است.

از سوی دیگر گفته می‌شود که موومان اولِ سمفونی، با اورتور اپرای کمیکِ «باستین و باستین» (۱۷۶۸)، ساختهٔ ولفگانگ آمادئوس موتسارت ۱۲ ساله، شباهت دارد. بعید بود که بتهوون از این اثرِ منتشر‌نشده خبر داشته باشد؛ توضیح احتمالی این است که موتسارت و بتهوون هر یک به‌طور اتفاقی تم را از جایی دیگر شنیده و آموخته‌اند.Gutman, Robert W. , Mozart: A Cultural Biography, 1999, p. 242

 اجراهای اولیه 

ساخت سمفونی از پاییز ۱۸۰۳ تا بهار ۱۸۰۴ به طول انجامید. اولین تمرین‌ها و اجراها خصوصی بود و در کاخ نجیب‌زادهٔ حامی بتهوون، شاهزاده لوبکوویتس در وین انجام شد. سابقۀ ارایه‌شدهٔ کار در تاریخ ۹ ژوئن ۱۸۰۴ توسط کاپل مایستر، شاهزاده آنتون ورانیتسکی، نشان می‌دهد که وی بیست و دو نوازندهٔ اضافهٔ مورد نیاز (از جمله هورن سوم) برای دو بار تمرین در نظر گرفت.Account record currently on display in the exhibition at the Lobkowicz Palace, Prague. هزینه‌ای که توسط شاهزاده لوبکوویتس به بتهوون پرداخت می‌گردید، باعث شد اجراهای خصوصی دیگری از سمفونی در تابستان را تضمین کند. اجراهای خصوصی دیگر در ۲۰ ژانویه ۱۸۰۵ در خانهٔ یک بانکدار با نام جوزف وورث، و دوباره در ۲۳ ژانویه ۱۸۰۵ در کاخ لوبکوویتس دنبال شد. اولین اجرای عمومی در ۷ آوریل ۱۸۰۵، در «تئاتر ان دِ وین»، انجام شد. گام اصلی (به اشتباه) در پوسترِ سمفونی، «ر دیز» (ر دیز ماژور، ۹ دیز) اعلام شده بود.Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th ed. , 1954, Eric Blom, ed.

 واکنش‌ها 
اولین اجرا برای مخاطبانی که به موسیقی، صِرفاً برای سرگرمی عادت کرده بودند، واکنش‌برانگیز شد؛ کارل چرنی (شاگرد بتهوون) یادآوری می‌کند که یکی از حاضران فریاد زد: «اگر متوقف شود، یک کروزر دیگر می‌دهم». این نوع از مخاطبان، ناگهان با یک ایدهٔ جدید و رادیکال روبرو شدند که می‌خواهد بگوید «یک سمفونی هم مانند یک شاهکار ادبی، می‌تواند تصورات خالق خود را از جهان ارائه دهد». این مفهوم در قلب انقلاب رمانتیک قرار داشت و بتهوون یکی از طرفداران اولیهٔ آن بود.

 نسخه‌های خطی و چاپی 
نسخهٔ اصلی و دست‌نویس از بین رفته است. یک رونوشت از پارتیتور، یادداشت‌ها و سخنان بتهوون از جمله تقدیم‌نامه به ناپلئون روی جلدِ صفحه، در کتابخانهٔ «انجمن دوستداران موسیقی» در وین قرار دارد. اولین نسخهٔ منتشر‌شدۀ (۱۸۰۶) سمفونی اروئیکا، در «کاخ لوبکوویچ» شهرِ پراگ در معرض نمایش است.This 1st ed. comprises 18 parts, and contains corrections made by Beethoven. Wien Kunst-u. Industrie-Comptoir, PN 512.

در دهه‌های اخیر چندین نسخهٔ علمی مدرن پدید آمده است، از جمله نسخهٔ ویرایش‌شدهٔ جاناتان دل مار (انتشارات بیریناتر)، نسخۀ پیتر هاوسچیلد (انتشارات برایتکومپف و هرتل)، و نسخۀ باتیا چورگین (انتشارات جی. هنل ورلاگ)، چاپ شده است.

 تقدیم 

بتهوون در ابتدا سمفونی سوم را به ناپلئون بناپارت اهدا کرد که به اعتقاد وی، تجسمِ آرمان‌های دموکراتیک و ضد پادشاهی انقلاب فرانسه بود. وی در پاییز ۱۸۰۴، اهدا سمفونی به ناپلئون را به خاطر اینکه مبادا دستمزد آهنگساز از سوی یک «حامی شریف» پرداخت شود، پس گرفت؛ بنابر این، سومین سمفونی خود را به شاهزاده «جوزف فرانتس ماکسیمیلیان لوبکوویتس» اهدا کرد. با این حال بتهوون عنوانِ اثر را «بناپارت» گذاشت. بعداً، در مورد واکنش آهنگساز به اقدامِ ناپلئون که خود را امپراتور فرانسه معرفی کرده بود (۱۴ مه ۱۸۰۴)، فردیناند ریس منشی و شاگرد بتهوون، چنین گفت:Eroica , Napoleon Series.

اینکه آیا توصیف رایس مبنی بر بازنویسیِ صفحۀ اول کاملاً دقیق باشد، مشکوک به نظر می‌رسد؛ زیرا «صفحهٔ پاره‌شدهٔ عنوان» را می‌توان در ۱۸ مارس ۱۸۳۶ در مجلهٔ «دنیای موزیکال» چاپ لندن، مشاهده کرد.Musical World, 1836, Jg. 1, S. 10; zit. nach Sipe (1998), S. 30. books.google.de 

نسخه کپی‌شده از پارتیتور شامل دو زیرعنوانِ خراشیده و دست‌نوشته است. در ابتدا عنوان ایتالیایی: به‌عنوان بناپارت، و عبارت دوم به آلمانی: برای بناپارت حک شده است. بتهوون سه ماه پس از عقب‌نشینی از اهدا ناپلئونی‌اش، به ناشر موسیقی خود اطلاع داد که «عنوان واقعی سمفونی بناپارت است». پارتیتور با عنوان ایتالیایی: سمفونی اِروئیکا … آهنگسازی برای تجلیل از یادبود یک مرد بزرگ، منتشر شد.Dahlhaus, Carl. Ludwig van Beethoven, Approaches to his Music. Clarendon Press, 1991, pp. 23–25. به غیر از ناپلئون، نامزد دیگر و آشنای بتهوون، ممکن است شاهزاده لوئی فردیناند از پروس باشد که توسط معاصرانش به عنوان یک قهرمان مورد احترام بود و در نبرد با نیروهای فرانسوی در سال ۱۸۰۶ کشته شد؛ بتهوون پیشتر کنسرتو پیانو شماره ۳ خود را به او تقدیم کرده بود. و سرانجام، بتهوون ممکن است قهرمانی خیالی را در ذهن داشته باشد.

چهار سال بعد، بتهوون خودش این اثر را برای یک کنسرت خیریه در «تئاتر ان دِ وین» رهبری کرد. در زمان اجرای عمومی دوم، فرانسه و اتریش وارد جنگ شده بودند. فرانسوی‌ها وین را اِشغال کرده و نیروی‌های نظامی خیابان‌ها را پُر کردند. ناپلئون در شهر بود، اما در کنسرت شرکت نکرد. این که آیا «حاکم کوچک» تا به حال از ارتباط اثر با خودش اطلاع داشته است یا خیر، نامشخص است.

 فرم و ساختار 
 سازبندی 

جدول کامل سرعت، میزان‌بندی، مترونوم و گام‌هاموومانسرعتمیزانمترونومگامIآلگرو کُن بریو60 = .می بمل ماژورIIآداجیو آسای80 = دو مینور
دو ماژور

دو مینورIIIآلگرو ویواچه
آلا برو

تمپو بریمو()116 = .
116 = 
116 = .می بمل ماژورIVآلگرو مولتو
پوکو آندانته

پرستو76 = 
108 = 
116 = می بمل ماژور
سازهای سمفونی شماره ۳ عبارتند از:
 سازهای بادی چوبی:
 ۲ فلوت، ۲ ابوا، ۲ کلارینت (در «سی بِمُل»)، ۲ فاگوت.
 سازهای بادی برنجی:
 ۳ هورن (اولی در «می بِمُل»، «دو»، «فا»؛ دومی در «می بِمُل»، «دو» و سومی در «می بِمُل»)، ۲ ترومپت (در «می بِمُل» و «دو»)
 سازهای کوبه‌ای:
تیمپانی (در «می بِمُل» و «سی بِمُل»)
 سازهای زهی:
 ویولن (۱و۲)، ویولا، ویولنسل، کنترباس

 موومان‌ها 
این اثر دارای چهار موومان است:
 I. آلگرو ()، در می بمل ماژور
II. مارش: آداجیو ()، در دو مینور
III. آلگرو ()، در می بمل ماژور
IV. آلگرو ()، در می بمل ماژور

 موومان اول 
این قسمت در فرم سونات است. موومان اول در شروع، با دو آکورد قوی و در ادامه تم اول با ویولنسل نواخته می‌شود. پس از تکرار تم اول توسط ارکستر، تم دوم به گوش می‌رسد. این تم «تداعی زندگی و سرگذشت یک قهرمان است».

 گشایش 
در بخش گشایش، تم اصلیِ اکسپوزیسیون توسط ویلنسل آغاز می‌شود. در میزان هفتم از ملودی، با معرفی یک نت کروماتیک (دو دیز)، تنشِ هارمونیک کار را معرفی می‌کند. این ملودی توسط ویولن‌اول‌ها به همراه یک سری از سنکوپ‌ها روی نتِ سل، با ویلنسل‌ها (که با دو دیز، تشکیل چهارم افزوده می‌دهند) به پایان می‌رسد. تم اول دوباره با سازهای مختلف تکرار می‌شود:

مدولاسیون به گام نمایان (سی بمل ماژور) در اوایل ظاهر می‌شود (م. ۴۴–۴۲) در یک تحلیل سنتی، این تم توسط سه (یا در برخی دیدگاه‌ها، دو) تم انتقالی دنبال می‌شود که به‌طور قابل توجهی گام را در اکسپوزیسیون گسترش می‌دهند: 
 یک موتیف شاعرانه با الگویی پایین‌رونده (م. ۵۶–۴۵)
 موتیف گام با الگوی بالارونده (م. ۶۴–۵۷)
 یک بخش با الگوهای سیر نزولی سریع در ویولن‌ها شروع می‌شود (م. ۸۲–۶۵)

سپس این امر منجر به معرفی تم شاعرانهٔ دوم (م. ۸۳) می‌شود که به‌طور غیرمعمول دیر می‌رسد. پس از این، با نیمهٔ دوم تم، سرانجام به یک ملودیِ بلند (م ۱۰۹) تبدیل می‌شود که با موتیفِ پایین‌رونده، به مراحل قبلی می‌رسد (م. ۱۱۳). لحظهٔ اوجِ اکسپوزیسیون وقتی فرا می‌رسد که موسیقی توسط شش آکورد پیاپیِ اسفورتساندو، قطع می‌شود (م. ۱۳۱–۱۲۸). سپس به دنبال نتیجه‌گیری از آکوردهای اکسپوزیسیون (۱۴۸–۱۴۴)، تم اصلی در یک کودا (م. ۱۴۸) که در حال «تکرار/گسترش» است، بر می‌گردد.

یک تجزیه و تحلیل جایگزین معتقد است که تم دوم با موتیف پایین‌رونده، از میزان ۴۵ شروع می‌شود. در این دیدگاه، گسترش هارمونیکِ سنتیِ اکسپوزیسیون در میزان ۸۲ به پایان می‌رسد و به آغاز تم شاعرانهٔ دوم در (م. ۸۳)، امتداد دارد. این الگو مطابق است با آنچه بعداً در بخش گسترش یافت می‌شود که در آن لحظۀ اوج، به یک تمِ شاعرانهٔ جدید منجر می‌شود و بخش گسترده‌ای را شروع می‌کند. علاوه بر این، موتیفِ تمِ پایین‌رونده (م ۴۵) در بخش بعدی به‌طور چشمگیری توسعه می‌یابد، در حالی که تم شاعرانهٔ دوم (م ۸۳) در آن مشاهده نمی‌شود. مفسران همچنین مشاهده کردند که با قطع نیمهٔ دوم این اکسپوزیسیون، فرم سونات و انتقالِ ارکستراسیون، کاملاً حفظ می‌شود (م. ۱۴۳–۸۳). با این حال دیگرانی نیز تحلیل کرده‌اند که اگر پاساژهای انتقالی دوم و سوم (م. ۸۲–۵۷) در نیمهٔ دوم اکسپوزیسیون قطع شود، فرم و ارکستراسیون با تحلیل سنتی سازگار است.Leonard Bernstein, The Infinite Variety of Music, Hal Leonard Corporation, 

 گسترش 
بخش گسترش (م. ۱۵۴)، مانند بقیهٔ موومان، توصیفی است از تنش‌های هارمونیک و ریتمیک با آکوردهای نامطبوع و پاساژهای طولانی از ریتم، که با همگام‌سازی مشخص می‌شود. پس از واریاسیون‌های تماتیک و کنترپوانتیک، موسیقی در نهایت به یک پاساژ ۳۲ میزانی (م. ۲۷۹–۲۴۸) از آکوردهای اسفورتساندو، شامل الگوهای پایین‌روندهٔ ۲ ضربی، ۳ ضربی و کوبنده از آکوردهای ناخوشایند در فورته است. مفسران اظهار داشته‌اند که این «طغیانِ خشم … هستهٔ کلِ موومان را تشکیل می‌دهد»، و گفته می‌شود بتهوون هنگام رهبری ارکستر در کریسمس ۱۸۰۴، دچار سراسیمگی و اشتباه شد و نوازندگانِ سردرگم را وادار به توقف و اجرای دوباره کرد. در این مرحله به جای برگشت یا ری‌اکسپوزیسیون، تم جدیدی در می مینور معرفی می‌شود (م. ۲۸۴) و این در نهایت منجر به تقریباً دو برابر شدن زمانِ بخشِ گسترش، نسبت به اکسپوزیسیون می‌شود.

در پایانِ بخش گسترش، به‌نظر می‌رسد که یک هورن در اوایل با تم اصلی در می بمل ماژور (م. ۳۹۵–۳۹۴) ظاهر می‌شود، در حالی که زهی‌ها اجرای آکوردِ نمایان را ادامه می‌دهند. در قرن نوزدهم تصور می‌شد که این یک اشتباه است. برخی از رهبران فرض می‌کنند که نت‌های «هورن» در کلید تنور نوشته شده است (سی بمل، ر، سی بمل، فا)، و برخی دیگر هارمونی ویولن دوم را به سل ماژور (آکورد تونیک) تغییر دادند. خطایی که سرانجام در نسخه چاپی اولیه ظاهر شد. فردیناند ریس شاگرد و منشی بتهوون حکایتِ ورود ساز «هورن» را اینگونه بیان کرده است:

 بازگشایش و کدا 
بخش بازگشایش (ری‌اکسپوزیسیون) در اوایل و قبل از برگشت به فرم معمول، دارای یک گشت‌وگذار ناگهانی در فا ماژور است. موومان با یک کودای طولانی همراه است که می‌توان آن را به سه بخش تقسیم کرد؛ دو بخش آن همراه با تم جدیدی که در «بخش گسترش» معرفی شده بود، ادامه پیدا می‌کند و در نهایت بخش سوم با اشاره به تم اصلی، پایان می‌گیرد.

 موومان دوم 
این قسمت یک مارشِ عزا است که نمونهٔ آن در قرن هجدهم مشاهده می‌شود،Roden, Timothy J. ; Wright, Craig; and Simms, Bryan R. , Anthology for Music in Western Civilization, Vol. 2 (Schirmer 2009) گرچه این قسمت یک موومان بزرگ و کاملاً توسعه‌یافته با تم اصلی است. فرم موومان، سه‌بخشی (A–B–A) است با تم اصلی که به صورت ترجیع‌بند (روندو) است. این تم توصیف مرگ قهرمان است و توسط سازهای زهی نواخته می‌شود. تم دوم با اجرای سازهای بادی «در ستایش از شجاعت و دلیری یک قهرمان» است.

بخش اول (A) در دو مینور با تمِ مارش در زهی‌ها و سپس در بادی‌ها آغاز می‌شود. تم دوم (م. ۱۷) در گام نسبی (می بمل ماژور) است و به سرعت به تونالیتهٔ مینور بازمی‌گردد و این تم‌ها در بقیهٔ بخش، گسترش می‌یابد. سرانجامِ این امر می‌تواند به بخشِ مختصرِ (B) در دو ماژور (م. ۶۹)، برای آنچه «مارش/تریو» نامید، پرداخته شود. در این مرحله با مراعات آداب تشریفات، به‌طور سنتی نشانگر بازگشت به تم (A) است.

با این وجود، تم اول در دو مینور (م ۱۰۵) شروع به تعدیل در میزان ششم (م. ۱۱۰) می‌کند؛ که منجر به یک فوگ در فا مینور (م. ۱۱۴) بر اساس یک معکوس از تم اصلی است. تم اول به‌طور خلاصه با کلید سل مینور در زهی‌ها ظاهر می‌شود (م. ۱۵۴)، و به دنبال آن، یک پاساژ گسترش‌یافتهٔ طوفانی است (یک فرود شوک‌آور در فورتیسیمو). در ادامه، بیان مجدد تم اول در گام اصلی و سپس در ابوا آغاز می‌شود (م. ۱۷۳).

کودا (م. ۲۰۹)، با استفاده از موتیفِ مارش در زهی‌ها که قبلاً در قسمت اصلی شنیده می‌شد (در م. ۱۰۰–۷۶) شروع می‌شود، و درنهایت با یک بیانِ ملایمِ نهایی از تم اصلی (م. ۲۳۸) به عبارات کوتاه که با سکوت آمیخته می‌شود، خاتمه می‌یابد.

 موومان سوم 
موومان سوم یک اسکرتسوی شاد و تند است که در پیِ مارش عزا می‌آید و احساسات غم‌انگیزِ مراسم تشییع جنازه به آرامی از بین می‌رود، اما نه به‌طور کامل. علت تضاد بین «مارش عزای موومان دوم» و «شادمانیِ موومان سوم» را بعضی از مفسرین موسیقی این‌طور بیان می‌کنند که بتهوون می‌خواسته این ایده را بیان کند که «مرگ برای قهرمان وجود نداشته و جاودان است».

تم اسکرتسو (بخش A) در نمایان، با احساس بیرونیِ پیانیسیمو در گام سی بمل ماژور (م. ۲۱–۷)، سپس (بخش B) با شدت پیانو در نمایان فرعی (فا ماژور) شنیده می‌شود (م ۴۱). به دنبال آن، شروع مجددِ تم، «پیانیسیمو» (A) در «سی بمل ماژور» است (م. ۷۳)، که منجر به یک بیان کاملِ فورتیسیمو در گام تونیک (می بمل ماژور) می‌شود (م. ۹۳). سپس یک موتیف پایین‌رونده به صورت آرپژ و با قدرت اسفورتساندو در ضرب دوم ابتدا به صورت هم‌صدا در زهی‌ها (م. ۱۱۹–۱۱۵)، و سپس توسط تمامِ ارکستر (م. ۱۲۷–۱۲۳) اجرا می‌شود. این سیر نزولیِ چهارم‌ها (م. ۱۴۳)، توسط یک موتیفِ سنکپ‌دار مشخص می‌شود و منجر به تکرار می‌شود. بخش تریو دارای سه هورن است. این فرم اولین باری بود که در موسیقی کلاسیک ظاهر می‌شد. سپس اسکرتسو به شکل کوتاه تکرار می‌شود و به جز موتیف هم‌صدای پایین‌رونده، متر و میزان به «دوضربی ترکیبی» تغییر می‌یابد (م. ۳۸۴–۳۸۱). موومان با یک کدا خاتمه می‌یابد (م. ۴۲۳). بتهوون علامتی را در پارتیتور خود نوشت که امری غیرعادی بود و آن تغییر ناگهانی و سریع از «پیانیسیمو» (صدای خیلی آرام) به «فورتیسیمو» (صدای خیلی بلند) است. این الگو تمامِ موومان را در بر می‌گیرد.

 موومان چهارم 
این قسمت تند و فاتحانه، در وصف قهرمان و به یاد پیروزی‌ها و دلاوری‌های وی است و در ادامه، موسیقی «پیروزمندانه و با شکوه» به پایان می‌رسد.

موومان چهارم دارای ده واریاسیون روی یک تم است. این تم توسط بتهوون در آهنگسازی‌های قبلیِ وی مورد استفاده قرار گرفته بود و مسلماً پایه و اساس سه موومان اول سمفونی را نیز تشکیل می‌دهد. این موومان را می‌توان تقریباً به چهار بخش تقسیم کرد:
 معرفی تم باس و تمِ ملودی (م. ۷۵–۱)، گشایش (A)
 تم و واریاسیون (م. ۳۸۰–۷۶)، گسترش (B)
 تکرار تم (م. ۴۳۰–۳۸۱) بازگشایش (A)
 کودا (م. ۴۷۵–۴۳۱)
بتهوون در حین نوشتن، متوجه شد که باید توالیِ فرم واریاسیون را با فرم «سونات/روندویی» که در موومان اول یافت می‌شود، تطبیق دهد؛ بنابراین، موومان نهایی را می‌توان به‌عنوان یک فرم با «واریاسیون دوبل»، (تم باس + تم ملودی) که به‌طور متناوب با یکدیگر تغییر می‌کنند، تحلیل کرد. فابریزیو دلا ستا تم‌ها را به این صورت در جدول ارائه می‌دهد:
 مقدمهتمو. ۱و. ۲و. ۳و. ۴و. ۵و. ۶کوداتم باستم ملودی + تم باستم باس (فوگاتو)تم ملودیمارش روی تم باستم ملودی + تم باسفوگ روی تم باستم ملودیتم ملودی
جدول زیر چندین تفسیر از واریاسیون‌ها را بازگو می‌کند، اگرچه این فهرست جامع نیست:
 اپیزودگاممیزانفابریزیو ستاالین سیسمنلوئیجی کروچهپائولو ترونکنمارک گوتزیجردن اسمیت تم باسمی بمل ماژور۴۳ - ۱۲تم باستم A تم اوستیناتوتم Xتمواریاسیون a3۵۹ - ۴۴گسترش تم باسواریاسیون A1واریاسیون Iواریاسیون (با کنترپوان)اولین واریاسیون از تم Xواریاسیون Iواریاسیون a4۷۵ - ۶۰گسترش تم باسواریاسیون A2واریاسیون IIواریاسیون (با کنترپوان)دومین واریاسیون از تم Xواریاسیون IIتم ملودی۱۱۶ - ۷۶تم ملودیتم Bواریاسیون IIIواریاسیون (اوستیناتو + تم اصلی)تم Aواریاسیون IIIفوگاتو روی تم باسدو مینور۱۷۴ - ۱۱۷واریاسیون Iواریاسیون Axواریاسیون IVفوگ با پنج صدافوگاتو روی تم Xواریاسیون IVتم ملودیر ماژور۲۱۰ - ۱۷۵واریاسیون IIواریاسیون B1  واریاسیون ۱ و ۲ روی تم Aواریاسیون Vتم مارشسل مینور۲۵۷ - ۲۱۱واریاسیون IIIواریاسیون A3 تم جدید (با ابوا و فاگوت)واریاسیون جدید روی تم‌های  A-Xواریاسیون VIتم ملودیدو ماژوردو مینور۲۷۶ - ۲۵۸واریاسیون IVواریاسیون B2  چهار واریاسیون روی تم Aواریاسیون VIIفوگ دوبلمی بمل ماژور۳۴۸ - ۲۷۷واریاسیون Vواریاسیون Ax1 فوگ با پنج صدا(معکوس تم اوستیناتو)اپیزود فوگالپوکو آندانته۳۸۰ - ۳۴۹واریاسیون VIواریاسیون B3واریاسیون فینال (با تم جدید)تم (متنوع)پنج واریاسیون از تم Aواریاسیون VIIIتم ملودی۳۹۶ - ۳۸۱تکرارواریاسیون B4 تکرارشش واریاسیون از تم Aواریاسیون IXمنبع

پس از یک معرفی کوتاه، تم با همهٔ ارکستر، از آکورد میانی به آکورد هفت نمایان آغاز می‌شود، تم ابتدا آرام به می بمل ماژور انتقال می‌یابد و سپس روی یک سری از ده واریاسیون قرار می‌گیرد:
 واریاسیون ۱: اولین واریاسیون با همراهی جدیدی در می بمل ماژور آغاز می‌شود.
 واریاسیون ۲: واریاسیون بعدی با یک همراهی سه‌گانه در می بمل ماژور.
 واریاسیون ۳: جایی که یک ملودی جدید معرفی می‌شود، در حالی که این تم هنوز در باس اجرا می‌شود (می بمل ماژور، مثال بالا).
 واریاسیون ۴: فوگ در دو مینور، که با آرامش و به حالت تعلیق در زهی‌ها شروع می‌شود و به اوجی سریع و دراماتیک می‌رسد.
 واریاسیون ۵: واریاسیون پنجم در ر ماژور، بیانی از تم است که سازهای باس (قبل از اینکه بند دوم در ماژور اجرا شود)، بند اول در مد مینور را اجرا می‌کنند. این واریاسیون همچنین دارای دو سلوی فلوت است که ملودی را همراهی می‌کنند که مستقیماً به موارد زیر منجر می‌شود:
 واریاسیون ۶: یک واریاسیون مواج و طوفانی در سل مینور که یادآور یک نوع رقص کولی است.
 واریاسیون ۷: واریاسیونی ناقص که نیمهٔ اول تم در دو ماژور، قبل از تغییر فوری و بیان مجدد در مد مینور است، برای تهیه و ورود به قطعهٔ بعدی:
 واریاسیون ۸: فوگی دیگر که درخشان و پرانرژی است، زیرا این بار به جای رونمایان، در تونیک (می بمل ماژور) قرار دارد و مجدداً اوج می‌گیرد. ارکستر در «نمایانِ» گام اصلی می‌ایستد و گسترش تم در موارد زیر ادامه می‌یابد:
 واریاسیون ۹: در این مرحله سرعت به پوکو آندانته کند می‌شود و قطعه آرام و آرام‌تر می‌شود. تمی که ابتدا توسط ابوا و سپس توسط زهی‌ها بیان شده است، در اینجا متفکرانه و خیالی است و باعث می‌شود تا عمق بیشتری نسبت به آنچه قبلاً شنیده شده است، ایجاد کند. در نیمهٔ دوم، همراهی دیگری از زهی‌ها در منطقهٔ صوتی بالا با نت‌های تریوله، که از نت‌های چنگ و دولاچنگ تشکیل شده، در «می بمل ماژور» معرفی می‌شود.
 واریاسیون ۱۰: در واریاسیون نهایی تصویر کاملی از اِروئیکا به گوش می‌رسد. «غوطه‌وریِ فاتحانه و قهرمانانه» به‌طور مداوم روی نت‌ها شنیده می‌شوند، همراهی نت‌های «تریوله»، هنوز از واریاسیون قبلی وجود دارد و واریاسیون سوم به‌عنوان ملودی پیروزمندانه و پرانرژی، توسط سازهای بادی برنجی به گوش می‌رسد (می بمل ماژور).

سمفونی با یک کودا که تصویر کاملی از واریاسیون‌های قبلی را بیان می‌کند، خاتمه می‌یابد. کودا در پایان «شگفت‌انگیز» است، زمانی که تغییرات دینامیکی روی فلوت و زهی‌ها از صدای خیلی آرام pp، به یک صدای بلند و ناگهانی ff، در کلِ ارکستر می‌انجامد و سرعت از «پوکو آندانته» به پِرِستو تغییر می‌کند. حرکتی از اسفورتساندو ظاهر می‌شود و فینال با سه آکوردِ پرحجم در «می بمل ماژور» توسط تمامی ارکستر با شدت ff، به پایان می‌رسد.

 نقد 

اولین اجرای عمومی (۷ آوریل ۱۸۰۵) با نظرات متفاوتی آمیخته شد. همچنین اولین اجرا به رهبری «آنتون اِبرِل» (۱۸۰۷ – ۱۷۶۵) بود که باعث شد نقدهای بهتری از سمفونی دریافت شود. یکی از خبرنگاران اولین واکنش‌ها به اِروئیکا را چنین شرح می‌دهد:Der Freymüthige vol. 3, Vienna, 17 April 1805 (17 April 1805): 332. Reprinted in translation in Senner, Wayne M. ; Wallace, Robin, and Meredith, William, The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries, volume 2 (2001), p. 15, available at http://digitalcommons.unl.edu/unpresssamples/5  (visited May 21, 2017).

یکی از منتقدان دربارهٔ اجرای اولیه نوشت: «این اثر جدید بتهوون، دارای ایده‌های عالی و جسورانه است، و … قدرتِ بزرگی در شیوهٔ کار خود دارد، اما سمفونی به‌طور بی‌حدوحصری بهبود می‌یافت اگر، بتهوون بتواند خودش آن را کوتاه کند و این امر، روشنایی، شفافیت و وحدت بیشتری را برای کلِ اثر به ارمغان می‌آورد».Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 7, "Vienna, 9 April" (1 May 1805): 501–02, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 17 دیگری گفت که سمفونی «اکثراً آنقدر شکننده و پیچیده است که فقط کسانی که شکست‌ها و شایستگی‌های این آهنگساز را مانند آتش می‌پرستند (که در بعضی مواقع مضحک است)، می‌توانند از آن لذت ببرند».Berlinische musikalische Zeitung, vol. 1, "Miscellaneous News, Vienna, 2 May 1805" (1805): 174, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 18 اما یک منتقد دیگر، تنها دو سال بعد، اِروئیکا را به سادگی به‌عنوان «عالی‌ترین، اصلی‌ترین، هنری‌ترین و در عین حال جالب‌ترین سمفونی از همه سمفونی‌ها» توصیف کرد.Journal des Lulus und der Modern, vol. 23, "On Permanent Concerts in Leipzig during the Previous Semiannual Winter Season" (1807), reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, pp. 35–36.

انتقادها به‌ویژه برای فینال وجود داشت. باز هم یکی دیگر از منتقدان اولیهٔ موومان‌ها اظهار می‌کرد که «برای او فینال ارزش زیادی دارد و آن را انکار نمی‌کنم اما به خوبی نمی‌توانم از اتهام‌های عجیب و غریب فرار کنم».Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 9, "News, Mannheim" (28 January 1807): 285–86, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 19. منتقد دیگری پذیرفت که «فینال، او را کمتر خوشحال می‌کند و اینکه آهنگساز اغلب می‌خواست با مخاطب بازی کند بدون آنکه لذتش را در نظر بگیرد، (کار او) صرفاً به منظور رهاکردنِ روحیهٔ عجیب و غریب خودش است تا اصالتش از این طریق بدرخشد».Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 9, "News, Prague" (17 June 1807): 610, reprinted in translation in Senner et al. vol. 2, p. 34. یک بررسی جامع دربارهٔ اثر در یک مجلهٔ موسیقی پیشرو، این مشاهدات را انجام داد که هنوز هم ممکن است برای شنوندگانی که بار اول فینال را می‌شنوند، این فینال خیلی طولانی، بسیار متناقض و در واقع شایستگی‌های زیادی از اثر تا حدودی پنهان است، آنها اینگونه می‌پندارند که «کشف اثر و لذت‌بردن از آن باید در همان لحظه اتفاق بیافتد، نه برای اولین بار و سپس روی کاغذ ظاهر شود».Allgemeine musikalische Zeitung, vol. 9, "Review" (18 February 1807): 321–33, reprinted in translation in Senner et al. Vol. 2, p. 30. یک منتقد پس از اجرای فقط دو موومان در سال ۱۸۲۷، در لندن نوشت که اثر با موومان «مارش خاکسپاری» به پایان رسید و «حذف موومان‌های بعدی (توسط ارکستر فیلارمونیک لندن) به خاطر طراحی کاملاً متناقض آهنگسازی، درست بود».The Harmonicon, vol. 5, pt. 1, p. 123, "Review of Royal Academic Concert on April 30, 1827" (1827), available on Google Books (visited May 21, 2017).

در هر حال سدها شکسته شده بود و دنیای موسیقی خیلی زود غرق در صدای انقلابی سمفونی سوم شد. بتهوون نیز بدون توجه به بدبین‌ترین منتقدانش، در پاسخ به یکی از آنها که در سال ۱۸۰۶، در «روزنامه عمومی موزیکال» چاپ آلمان، به شدت به او حمله کرده بود، نوشت:

 کنت وودز رهبر ارکستر آمریکایی، اشاره کرده است که موومان آغازینِ اروئیکا از «سمفونی شماره ۳۹» موتسارت الهام گرفته شده، از آن الگوبرداری شده و دارای ویژگی‌های بسیاری از سمفونی موتسارت است که یک دهه و نیم قبل از سمفونی بتهوون ساخته شده بود.Explore the Score – Beethoven: Symphony No. 3 in E-flat major, Opus 55, Sinfonica eroica, Kenneth Woods, 27 January 2016
 هکتور برلیوز در رسالهٔ سازبندی و ارکستراسیون (۱۸۴۴، ۱۸۵۵)، در مورد کاربردِ ارکسترالِ بتهوون و استفاده از هورن و ابوا در این سمفونی را مورد بحث قرار داد.Eroica Symphony , Wiſdom Portal.
 منتقد موسیقی سولیوان می‌گوید: موومان اول ابراز شجاعت بتهوون در مقابله با ناشنوایی است. در موومان دوم، آهسته و سوگوارانه، یاس و ناامیدی خود را ابراز می‌کند. موومان سوم، اسکرتسو، «طغیان غیرقابل انکارِ یک انرژی خلاق» است و موومان چهارم، «سرشار از فَورانِ انرژی است».
 ریشارد اشتراوس در قطعهٔ «دگردیسی، مطالعه برای ۲۳ ساز سولوی زهی» (۱۹۴۵)، تم‌های مشابه مارش تشییع جنارهٔ سمفونی اِروئیکا را ارایه می‌دهد. باس در پایان‌بندیِ قطعه، نقل‌قولی مستقیم از سمفونی اِروئیکا دارد. کارشناسان حدس می‌زنند درج کلمهٔ «به یادگار» توسط اشتراوس در تحتِ عنوانِ اثر، به بتهوون اشاره دارد.
 در ضبط اِروئیکا (۱۹۵۳) و در کتاب تنوع نامحدود موسیقی (۱۹۶۶)، لئونارد برنشتاین آهنگساز و رهبر ارکستر گفت: «موومان اول و دوم شاید از بهترین موومان‌ها در کلِ موسیقی کلاسیک باشد».
 منتقد مارکسیست گرت جنکینز در مقاله‌ای با نام «فریاد آزادی بتهوون» گفت: «در سمفونی اِروئیکا، بتهوون کاری را برای موسیقی انجام داد که ناپلئون برای جامعه انجام داد و بدین ترتیب مجسم‌کردنِ حسِ پتانسیل و آزادی بشر است همان‌طور که در انقلاب فرانسه ظاهر شد».Jenkins, Gareth. "Beethoven's Cry of Freedom" , Socialist Worker (UK) 4 October 2003.

 تاثیر 

این سمفونی نقطهٔ عطفی در آهنگسازی سبک کلاسیک است چرا که به گفتۀ مفسران «موسیقی را از بقایای قواعد قرن هجدهم رهایی می‌بخشد»  و به تنهایی موسیقی را با  صدایی بلند، «برابر با عالی‌ترین ارزش‌های انسانِ غربی به عصر جدیدی وارد می‌کند». این اثر معادل دو برابرِ طولِ سمفونی‌های یوزف هایدن و ولفگانگ آمادئوس موتسارت است، در واقع بتهوون با این سمفونی رابطۀ تاثیرپذیری خود را با این دو آهنگساز قطع کرد. اولین موومان (با تکرار اکسپوزیسیون)، تقریباً به اندازهٔ یک سمفونی دورهٔ سنتی موسیقی کلاسیک است. از لحاظ موضوعی، زمینهٔ احساسی‌تری از سمفونی‌های اولیهٔ بتهوون را پوشش می‌دهد و بنابراین گذرگاه مهمی در انتقال از کلاسیک به رمانتیسم است که می‌تواند «موسیقی هنری غرب» را در دهه‌های ابتدایی قرن نوزدهم تعریف کند. موومان دوم به‌ویژه، بیان عاطفی بزرگی را به نمایش می‌گذارد و از تم مارشِ مراسم خاکسپاری به آرامش نسبی در گام ماژور می‌رسد. موومان چهارم محدودهٔ احساسی مشابهی را به نمایش می‌گذارد و اهمیتِ تماتیک به آن داده نمی‌شود. فینال سمفونی‌های قبلیِ بتهوون، دارای پایانی سریع و شادی‌بخش بود. اما در اینجا فینال، مجموعه‌ای طولانی از واریاسیون‌ها و یک فوگ است. 

در مقایسه با کثرتِ آثار هایدن و موتسارت، تعداد آثار بتهوون بسیار کمتر است، اما خواسته یا ناخواسته آثار او به خاطر تأثیر و نفوذ عمیقی که در سراسر قرن نوزدهم و بعد از آن داشته و همچنین اجرای دائمی آثارش در سالن‌های کنسرت، از وی شخصیتی منحصر به فرد ساخته است. سمفونی سوم شاخص‌ترین اثر او محسوب می‌شود، زیرا او هر فرم کلاسیک بعد از پیشینیانش را در آثار خودش به مرور، بزرگتر، جدی‌تر و از نظر تکنیک آهنگسازی پیچیده‌تر از آنچه در قبل وجود داشت، می‌نوشت. گستردگی و ابتکارهای او در موومان‌های اول و دوم سمفونی شماره ۳، نشان از بلوغ سبک وی در تکمیل و به کمال رساندنِ موسیقی کلاسیک دارد. بدین ترتیب طرفداران وی از او چهره‌ای «افسانه‌ای» و «قهرمانی رومانتیک» ساختند که «همه باید از او تقلید کنند».

سال ۲۰۱۶، یک نظرسنجی برای انتخاب ۱۰ سمفونی برتر در تاریخ موسیقی، توسط «مجله موسیقی بی‌بی‌سی» انجام شد؛ نتیجهٔ نظرسنجی از ۱۵۱ رهبر ارکستر سرشناس که در سرتاسر جهان کار می‌کنند این بود که اِروئیکا به‌عنوان «عالی‌ترین سمفونی درهمهٔ زمان‌ها»، شناخته شد و رتبهٔ اول را کسب کرد. سمفونی شماره ۹ و سمفونی شماره ۴۱ (موتسارت) به ترتیب دوم و سوم شدند. نکتهٔ قابل توجه در این نظرخواهی جاماندن سمفونی شماره ۵ (بتهوون) از این فهرست بود و در ردیف یازدهم قرار گرفت. الیور کاندی سردبیر مجله معتقد است: «جای تعجب نداشت که (آثار) بتهوون بر این فهرست تسلط داشته باشد. بیش از ۲۰۰ سال از نگارش سمفونی می‌گذرد و رای‌گیری نشان می‌دهد که طی این سال‌ها هنوز اثر دیگری برتری نیافته است که این امر واقعاً قابل توجه است و نشان از نبوغ مطلق او است». کندی در بارهٔ موسیقیدانانی که در نظرسنجی شرکت کردند، اضافه می‌کند: «در مورد افرادی صحبت می‌کنیم که سمفونی‌ها را از درون می‌شناسند، آنها واقعاً به عمقِ آثار، ساختار، بافت‌ها و ارکستراسیون‌ها نفوذ می‌کنند». جاناتان نات رهبر ارکستر بریتانیایی و مدیر موسیقی ارکستر سمفونیک توکیو که در این نظرسنجی شرکت کرده بود اظهار داشت: «اروئیکا مرزها را شکست. این سمفونی دربارهٔ جلالِ خدا نیست، دربارهٔ انسان هاست - مبارزات، چالش‌ها و پیروزی‌های ما».

 موسیقی مراسم خاکسپاری 
از قرن نوزدهم، موومان دوم (آداجیو آسای) تبدیل به یک مارش تشییع جنازه شد و در مراسم خاکسپاری افراد سرشناسِ سیاسی و هنری، مجالس یادبود و بزرگداشت‌های مهم اجرا می‌گردید.
 سال ۱۸۴۷، دومین موومان سمفونی، در مراسم تشییع جنازهٔ آهنگساز آلمانی فلیکس مندلسون اجرا شد.Wilfrid Blunt, On Wings of Song, a biography of Felix Mendelssohn, London 1974.
 سال ۱۹۴۰، اف. اسکات فیتزجرالد هنگام گوش‌دادن به ضبطِ این سمفونی، درگذشت.
 سال ۱۹۴۵، سرگئی کوسیویتسکی دومین موومان را برای سوگواریِ درگذشت رئیس‌جمهور ایالات متحده، فرانکلین دلانو روزولت اجرا کرد.
 سال ۱۹۵۷، برونو والتر به‌عنوان کنسرت یادبود برای رهبر ارکستر آرتورو توسکانینی، کلِ سمفونی را اجرا کرد.Music and Arts. 
 در ۲۲ نوامبر ۱۹۶۳، ارکستر سمفونیک بوستون اجرای بداهه‌ای از موومان دوم سمفونی اِروئیکا را برای سوگواریِ رئیس‌جمهور ایالات متحده جان اف. کندی، که اوایلِ همان روز ترور شد، اجرا کرد.
 سال ۱۹۷۲، ارکستر فیلارمونیک مونیخ تحتِ رهبری رودولف کمپه دومین موومان را در مراسم خاکسپاری یازده ورزشکار اسرائیلی کشته‌شده در قتل‌عام مونیخ که در بازی‌های المپیک تابستانی ۱۹۷۲ اتفاق افتاد، اجرا کرد."Terror at the Games" by Daniel Johnson, The Wall Street Journal, 13 April 2012

 ضبط‌های قابل توجه 

در قرن بیستم و بیست و یکم ده‌ها اجرا از «سمفونی شماره ۳» ضبط شد؛ بنابراین تنها چند ضبط شاخص توسط ارکسترهای معتبر و رهبران سرشناس را می‌توان به‌طور جداگانه ذکر کرد:

 ۱۹۲۲، «ارکستر جدید کوئینز هال»/هنری وود.
 ۱۹۳۰، ارکستر فیلارمونیک نیویورک/ویلم مینگلبرخ.
 ۱۹۳۴، ارکستر فیلارمونیک لندن/سرگئی کوسیویتسکی.
 ۱۹۳۶، ارکستر فیلارمونیک وین/فلیکس واینگارتنر.
 ۱۹۳۷، ارکستر فیلارمونیک برلین/اویگن یخوم.
 ۱۹۴۳، ارکستر فیلارمونیک برلین/هانس کناپرتسبوش.
 ۱۹۴۴، ارکستر فیلارمونیک برلین/ویلهلم فورت‌ونگلر.
 ۱۹۴۵، ارکستر سمفونیک بوستون/سرگئی کوسیویتسکی.
 ۱۹۵۳، ارکستر فیلارمونیک مونیخ/هانس کناپرتسبوش.
 ۱۹۵۳، ارکستر فیلارمونیک برلین/هربرت فون کارایان.
 ۱۹۶۱، ارکستر فیلارمونیک سن پترزبورگ/یوگنی مراوینسکی.
 ۱۹۶۸، ارکستر سمفونیک بی‌بی‌سی/جان باربیرولی.
 ۱۹۷۹، ارکستر فیلارمونیک وین/لئونارد برنستاین.
 ۱۹۸۹، ارکستر فیلارمونیک نیویورک/زوبین مهتا.
 ۱۹۹۳، ارکستر سمفونیک سلطنتی/ولفگانگ زاوالیش.
 ۲۰۰۱، ارکستر فیلارمونیک برلین/کلودیو آبادو.
 ۲۰۰۵، ارکستر گواندهاوس/ریکاردو شایی.
 ۲۰۰۶، ارکستر سمفونیک لندن/برنارد هایتینک.

+ضبط سمفونی شماره ۳، اجرا توسط ارکستر فیلارمونیک برلین به رهبری هانس پفیتسنر در سال ۱۹۲۹100px|بی‌قابموومانپارت‌هاI۱. ۲. ۳. ۴. II۱. ۲. ۳. ۴. IIIIV۱. ۲. ۳. 

 سینما 
در سال ۲۰۰۳ یک فیلم تلویزیونی با نام «اِروئیکا» به کارگردانی «سیمون کلان جونز» با بازی ایان هارت (در نقش بتهوون) برای بی‌بی‌سی ساخته شد. در این فیلم سِر جان الیوت گاردینر سمفونی شماره ۳ را با «ارکستر انقلابی و رمانتیک» به‌طور کامل رهبری و اجرا کرد. موضوع فیلم در بارهٔ اولین اجرای خصوصی سمفونی (۱۸۰۴) در کاخ «شاهزاده لوبکوویتس» (با بازی جک دونپورت) است. این فیلم بر اساس بخشی از یادآوری‌های فردیناند ریس ساخته شده است.

 پی‌نوشت‌ها 

 یادداشت 

 پانویس 

 منابع 
 فارسی 





 انگلیسی 





 IMSLP  (visited May 21, 2017) 


 مطالعه بیشتر 

 Eiseman, David (1982). "A structural model for the 'Eroica' finale?" College Music Symposium, vol. 22, no. 2, pp. 138–147.
 Downs, Philip G. (October 1970). "Beethoven's 'New Way' and the 'Eroica'." The Musical Quarterly, vol. 56, no. 4, pp. 585–604.
 Wade, Rachel (October–December 1977). "Beethoven's Eroica Sketchbook." Fontes Artis Musicae, vol. 24, no. 4, pp. 254–289.
 Burnham, Scott (1992). "On the Programmatic Reception of Beethoven's Eroica Symphony." Beethoven Forum, vol. 1, no. 1, pp. 1–24.
 Schleuning, Peter (1991). "Das Uraufführungsdatum von Beethovens 'Sinfonia eroica.'" Die Musikforschung, vol. 44, no. 4, pp. 356–359.
 Lockwood, Lewis (October 1981). "Beethoven's Earliest Sketches for the 'Eroica' Symphony." The Musical Quarterly, vol. 67, no. 4, pp. 457–478.
 Schleuning, Peter (1987). "Beethoven in alter Deutung der 'neue Weg' mit der 'Sinfonia eroica.'" Archiv für Musikwissenschaft, vol. 44, no. 3, pp. 165–194.
 Rita Steblin|Steblin, Rita (Spring 2006). "Who Died? The Funeral March in Beethoven's 'Eroica' Symphony." The Musical Quarterly, vol. 89, no. 1, pp. 62–79.
 Sheer, Miriam (Autumn 1992). "Patterns of Dynamic Organization in Beethoven's Eroica Symphony." The Journal of Musicology, vol. 10, no. 4, pp. 483–504.
 Wen, Eric (February 2005). "Beethoven's meditation on death: the funeral march of the 'Eroica' symphony." Dutch Journal of Music Theory, vol. 10, pp. 9–25.
 Earp, Lawrence (1993). "Tovey's 'Cloud' in the First Movement of the Eroica: An Analysis Based on Sketches for the Development and Coda." Beethoven Forum, vol. 2, no. 1, pp. 55–84.

 پیوند به بیرون 

 نت‌های برنامه برای ارکستر فیلادلفیا

  مقالهٔ بحث و گفتگوی تئوری و عمل در فوگ، هنگامِ خلق سمفونی.

رسانه:
 سمفونی شماره ۳، اجرای کامل فیلارمونیک نیویورک به رهبری برونو والتر، موجود در بایگانی اینترنت.
 وبگاه اِروئیکا از «اس‌اف سمفونی»، «نگهداری پارتیتور»، با تحلیل، پیش‌زمینه و تفسیر، اثر: مایکل تیلسن تامس.
 تأثیر اِروئیکا، سالن کنسرت هلسینگ‌بورگ. اجرای کامل این سمفونی توسط «ارکستر سمفونیک هلسینگ‌بورگ»، به رهبری «اندرو مانز» اجرا شده است.
 کشف موسیقی، رادیو بی‌بی‌سی ۳. ویدئوهایی از تجزیه و تحلیل سمفونی که توسط «استفان جانسون» انجام شده و با «ارکستر ملی بی‌بی‌سی از ولز» به رهبری «کریستوپ مانگو» اجرا شده است، همچنین نت‌های سمفونی برای شنیدن وجود دارد، اینجا.

رده:آثار در می بمل ماژور
رده:آثار لودویگ فان بتهوون
رده:آثار موسیقایی ۱۸۰۳ (میلادی)
رده:آثار موسیقایی ۱۸۰۴ (میلادی)
رده:سمفونی‌های رمانتیک
رده:سمفونی‌های لودویگ فان بتهوون
رده:موسیقی‌های تقدیمی
رده:آثار درباره ناپلئون بناپارت