Novorleano-ĵazo

Novorleano-ĵazo aŭ nov-orleana ĵazo (angle: New-Orleans-Jazz) estas stilo de la klasika ĵazo inter 1890 kaj 1928 (ĉefe en la 1920-aj jaroj), nomita laŭ sia devenloko kaj plej grava centro Nov-Orleano. La historia antaŭulo estis la praĵazo de la stratmuzikaj bandoj. Ankaŭ ragtimo influis la novorleanan ĵazon.

Subspeco formiĝis en la france stampitaj kvartaloj de Nov-Orleano: kreola ĵazo. Tiun formis hispanaj, francaj kaj latinamerikaj dancoj. En la 1940-aj kaj 1950-aj jaroj novorleano-ĵazo travivis renaskiĝon, same kiel la blankula kontraŭparto diksilando.

 Stildistingiloj 
Fine de la 19-a jarcento la diversaj influoj kunfandiĝis al unua plenformita ĵazo, kiu nomiĝis laŭ sia devenloko novorleano-ĵazo. Jen korneto aŭ trumpeto tenis la melodion, dum kiam la klarneto ludis riĉe ornamitajn kontraŭmelodiojn, kaj la trombono metis ritmajn glitsonojn same kiel la bazajn tonojn de la akordoj kaj harmonitonojn. Tubjo aŭ kontrabaso metis sub ĉi tiun norman instrumentotriopon baslinion, la frapinstrumentaro kontribuis la ritmon. Vigleco kaj dinamiko estis pli grava ol muzika precizeco, kaj pluraj voĉoj de la ensemblo improvizis (grupo-, tuteco- aŭ kolektivimprovizado). Ankaŭ gravas la ripetfrazoj laŭ la principo voko kaj respondo kaj la „malpuraj tonoj“ (ankaŭ blusaj tonoj, imitadoj de la afrikdevena kantotekniko kun intence „malpuraj“ tonoj), aŭ elementoj el la bluso kiel la 12-takta blusmodelo. Male al la „interpulsa“ ludmaniero de ĉikago-ĵazo, kiu akcentis pokaze la 2-an kaj 4-an taktotempojn, la muzikistoj de novlorleana ĵazo akcentis la 1-an kaj 3-an taktotempojn. La plimulto de la ĵazesploristoj emas nomi novorleano-ĵazo la ĵazon ludatan de nigruloj kaj kreoloj, dum kiam ili nomas la muzikon de blankulaj bandoj kiel deduktita diksilando.

Estas pridisputate, kiun stilkarakterizan rolon havas improvizado en frua ĵazo. Nuntempaj muzikistoj el Nov-Orleano raportas unusence, ke la muzikistoj de novorleana ĵazo komence ne improvizis (eĉ la vorto improvizado ne estis uzata), sed ornamis, je kio la diferenco kompreneble disfluas. Komparo de la partregistraĵoj de fruaj surdiskigoj (se konserviĝintaj) ne rezultigas tute unuecan bildon. Dum kiam je kelkaj duaj aŭ triaj partregistraĵoj nepre aperas novaj muzikaj turnoj, la plej multaj el ĉi tiuj sonregistroprovoj esence distingiĝas nur malmulte je tempo, je laŭteco de la kunludantaj instrumentoj kaj similaĵoj. Foje sur dua partregistraĵo oni nur neniigis eraron de muzikisto aŭ mallongigis la registraĵon tiel, ke ĝi konvenis sur la tiam kutimaj sondiskoj (kies registropovo superis nur malmulte la tri minutojn).

Aliaflanke je la tiamaj cirkonstancoj multkaze simple ne eblis prezenti la pecojn ĉiam sammaniere. Je multaj orkestroj, aparte je la marŝbandoj, regis irado kaj venado de muzikistoj; estis eĉ okazoj – ekz. novorleanaj enterigoj, karnavalĵaŭdaj procesioj –, je kiu ofte survoje laŭplaĉe multaj instrumentistoj aliĝis. Kaj krome grandnombro de muzikistoj ne sciis legi notojn (tio eĉ ĝustis ankoraŭ por la bando de King Oliver je 1924, en kiu nur Lil Hardin kaj – limigite – Louis Armstrong sciis ludi laŭ notojn). Eĉ se oni konsideras, ke multaj tiamaj muzikistoj atribuis grandan signifon al la memoro ol nuntempaj, unueca ludado baziĝanta sur ekzakta ripetado kutime nur eblis je grupoj, kiu ludis iom pli longe kun la sama personaro.

Tio sekvus pro la naturo de la afero nepre al ludmaniero, je kio la muzikistoj orientiĝis maldetale je harmonioj kaj ritmo, kaj krom tio pli malpli spontane evoluigis unu aŭ plurajn variaĵojn de la baza melodio. Ĝis kiu grado oni memortenis variaĵojn iam evoluigitajn kaj ludis ĉiam denove, ĝis kiam ili fiksiĝis, certe dependis de multnombro da faktoroj. Unuflanke rolis la okulfrapa kvalito de variaĵo (Ekzemploj: klarnetsoloo de Alphonse Picou pri High Society, kornetsoloo de King Oliver en Dippermouth Blues, la trombonvoĉoj de George Brunie kaj Kid Ory en Tin Roof Blues kaj Muskrat Ramble), aliaflanke la pokaza inspiro aŭ humoro de la partoprenantaj muzikistoj je certa okazo. Je tio la kutima variolarĝeco ĝenerale estus pli malvasta kompare kun moderna ĵazo. Esceptoj estas la en tiama ĵazo tre ŝatataj ekpaŭzoj (mallongaj, plejofte dutaktaj „respondoj“ de unuopaj instrumentoj al antaŭaj refrenoj), kiuj ne starigis limojn al la individua inventemo, kaj pli longaj elludadoj de pecoj trans dekkvin aŭ dudek minutoj (kion ekzemple jam frue praktikis Joe Oliver), dum kiam la postaj variaĵoj iam malproksimiĝas tiom de la baza temo, ke tio iam atingas la limon al pli malpli libera improvizado. Esencan rolon ektenis la libera („libera“ laŭ senco de tradicia ĵazo, do ene de harmoniaj limoj) improvizado ja nur pli malfrue, fine de la dudekaj, komence de la tridekaj jaroj, per la elpaŝado de solosteluloj kiel Armstrong, Coleman Hawkins kaj Benny Goodman (muzikhistorie aparte interesa estas je tio komparo de la malsamaj partregistraĵoj de la Goodman-triopo kaj -kvaropo).

 Deveno 
En la 19-a jarcento ĝis 1899 en la urbo Nov-Orleano regis kompare kun aliaj usonaj urboj relative malmulta rasapartigo, kio rezultigis intermiksadon de la relative multaj tieaj grupoj da enmigrintoj. Aparte du grupoj de nigraj civitanoj renkontiĝis kaj decide influis la evoluon de la novorleana stilo: Al la kreoloj francdevenaj kontraŭstaris la grupo de anglalingvaj nigrusonanoj.

Usona leĝo el 1889 proklamis la kreolojn en Luiziano, kiuj ĝis tiam rajtis partopreni la atingaĵojn de burĝa, eŭrope stampita kulturo, kiel duarangajn „neblankulojn“. Tio sekvigis, ke nigrusonanoj kaj kreoloj muzikis kune, je kio la ĝis tiamaj kulturaj diferencoj iom post iom perdiĝis: "Nigraj" muzikistoj ludantaj, improvizantaj laŭ aŭdkompreno, kaj iliaj kolegoj ludantaj laŭ notoj unuafoje kunludis en strataj kaj aliaj muzikaj bandoj, en kiuj ili interpretis ragtimon, marŝojn, himnojn, spiritkantojn, bluson kaj eŭropajn dancojn. Tiamaniere la ĵazo de Nov-Orleano povis ekesti. Ĝia unua elstara muzikisto estis Buddy Bolden.

Alie ol kreoloj kiel Lorenzo Tio, Alphonse Picou, Peter Bocage aŭ Freddie Keppard , kiuj ege devenis de ragtimo kaj parte ricevis muzikan edukadon laŭ eŭropa modelo, nigrusonanoj kiel Bunk Johnson, Johnny Dodds aŭ Joe King Oliver pli klare orientiĝis je bluso. Al la influo de la kreoloj estas dankende, ke en novorleana ĵazo la klarneto grave rolis, ĉar tiutempe ĝi estis ege ŝatata en Francujo.

 Evoluo kaj revivigo de novorleano-ĵazo 
La amuzokvartalo Storyville, en kiu la ĵazmuzikistoj de Nov-Orleano havis ĝis tiam bonajn prezentadeblecojn, en 1917 estis malfermata pro incidentoj kun la maraermeo. Sekve de tio multaj ĵazmuzikistoj forlasis la urbon ĉe Misisipo-delto, antaŭ ĉiuj Joe Oliver kaj Jelly Roll Morton, por migri en la urbojn de la nordo, precipe al Ĉikago kaj Novjorko. Multaj muzikistoj kiel Kid Ory, Jimmie Noone, Johnny Dodds, Baby Dodds, Henry „Red“ Allen, Johnny St. Cyr kaj Louis Armstrong sekvis poste; en la urboj de la nordo multaj muzikistoj – ekz. Lil Hardin – aliĝis al ili. Nur tie ekestis la unuaj surdiskigoj de ĉi tiu muziko.Peter Niklas Wilson pro tio pintumis: „Pli precize, novorleano-ĵazo estas fabelo, mito. Ĉar tio, kion ni scias pri frua ĵazo, de la muziko, kian ludis Buddy Bolden, Freddie Keppard, Joe „King“ Oliver, Ferdinand „Jelly Roll“ Morton aŭ Edward „Kid“ Ory antaŭ 1920, deduktiĝas nur de konkludoj de sonregistraĵoj, kiuj ekestis ekde 1923 en Ĉikago, samkiel de - kontraŭdiraj - memoraĵoj de samtempuloj. La tempo de la ĵazdisko komencis per la registraĵoj, kiujn faris la blankula „Original Dixieland Jass Band“ 1917 en Novjorko. (...) Tiel ekestis la paradoksa situacio, ke junaj nigrulaj muzikistoj en la urboj de la nordo unue eksciis per la sonregistraĵoj de kopiludanta blankula bando pri la nova, „pasia“ muziko el Nov-Orleano.“ Peter Niklas Wilson: Grundbegriffe der Neuen Musik und des Jazz. In Franz Xaver Ohnesorg (Hg.) Die Befreiung der Musik. Eine Einführung in die Musik des 20. Jahrhunderts. Bergisch Gladbach, Gustav Lübbe Verlag, 1994. S. 354 f.

Dum kiam la muziko de la enmigrintoj en la urbegoj de la usona nordo moderniĝis plej malfrue ekde la fino de la 1920-aj jaroj kaj miksiĝis kun la postsekvaj stiloj en la historio de ĵazo, la stilo de la muzikistoj postrestantaj en Luiziano komence restis senŝanĝa: Centraj estis tie la bandoj „Tuxedo Band“ ĉirkaŭ Papa Celestin kaj de Sam Morgan. Aliĝis pli junaj muzikistoj kiel Kid Howard, Dede Pierce, Kid Thomas Valentine aŭ klarnetisto George Lewis, kiuj tamen parte estis emaj por la influoj de la svingstilo. Ankaŭ remigrintoj kiel Johnny St. Cyr aŭ Paul Barbarin estis influitaj de la stilaj novigoj.

Reimer von Essen distingas laŭtempe translokite tri diversajn revivigojn de novorleano-ĵazo:
 Fine de la tridekaj jaroj komencis movado en la ĵazkritiko kaj inter diskokolektemuloj, kiu demandis pri la komencaĵoj de ĵazo kaj tiel kondukis al denova intereso pri ĵazo el novorleano; sekve de ĉi tiu serĉado pri „originala ĵazo“ oni sonregistris muzikistojn kiel George Lewis, Sidney Bechet kaj Tommy Ladnier, sed ankaŭ remalkovris Bunk-on Johnson, intertempe laboranta sur bieno (al kiu ni dankas detalegajn raportojn pri la ludostilo de Bolden) kaj Kid Ory.
 En 1953 la brita trumpetisto Ken Colyer sciigis post vizito en Nov-Orleano, ke la ĵazo, kiun li aŭdis tie, estas „tute alia“. Precipe en Britujo ekestis sekve de ĉi tiu malkovro la tradicia ĵazo kiel „enmoda stilo“, kiu klare distingiĝis de la ĵazon ludata en la "lulilo de la ĵazo", tutmonde tamen rikoltis rapidan akceptadon.
 La diskoj ekestintaj pro la dua revivigo en Nov-Orleano kun tieaj muzikistoj instigis ekde meze de la 1960-aj jaroj novan muzikisto-generacion el Eŭropo, Aŭstralio, Japanujo kaj Nordameriko okupiĝi pri ĵazo el la Misisipodelto, veturis al Nov-Orleano kaj studis la tiean subkulturon pli ĝisfunde ol la revivigantoj duageneraciaj. Muzikistoj kiel Barry Martyn sukcesis enigi al si la muzikon el la naskiĝurbo de ĵazo. La subkulturo ĉirkaŭ la nun ekestanta Preservation Hall estis firmigata: Muzikistoj kiel Louis Nelson aŭ Captain John Handy estis malkovritaj. Kiel komunikanto de ĉi tiu revivigo intertempe funkcias klarnetisto Dr. Michael White.

 Instrumentadoj 
Ĵazbandon oni subdividas en melodi- kaj ritmosekcion. La unua ofte havas tri anojn kaj la lasta ofte kvar, kaj ofte ankaŭ je variataj instrumentadoj la bandmuzikistoj sumiĝas je sep. Je tio nombro la tuteca sono je grupimprovizado ankoraŭ ne malpuriĝas al maldistingebla miksaĵo, kio pli facile okazas je pli granda nombro.
Melodiinstrumentoj korneto aŭ trumpeto – Melodio; klarneto – riĉe ornamitaj kontraŭmelodioj; trombono – rtmaj glitsonoj aŭ bazaj tonoj de la akordoj, harmonitonoj; malofte saksofono
Ritmosekcio piano, banĝo kaj eble gitaro; baso aŭ tubjo, malofte bassaksofono; frapinstrumentaro

 Gravaj bandoj 
 „Hot Five“ kaj „Hot Seven“ de Louis Armstrong
 „Creole Jazz Band“ de Joe King Oliver
 „Olympia Band“ de Kid Ory
 Jelly Roll Morton „Red Hot Peppers“
 „New Orleans Rhythm Kings“

 Famaj komponaĵoj 
 At the Jazz Band Ball
 Darktown Strutters' Ball
 Gettysburg March
 Just A Closer Walk With Thee
 King Porter Stomp de Jelly Roll Morton
 Memphis Blues de W. C. Handy
 Panama
 St. Louis Blues de W. C. Handy
 Tiger Rag
 When the Saints Go Marching In

 Vidu ankaŭ 
 diksilando, ĉikago-ĵazo,
 Novorleana bluso
 Original Dixieland Jass Band

 Literaturo 
 Reimer von Essen: New Orleans. In: Joachim-Ernst Berendt (Hg.) Die Story des Jazz. Vom New Orleans zum Rock Jazz. Reinbek, Rowohlt 1978 (1991), S. 17–38
 Gunther Schuller Early Jazz: Its Roots and Musical Development. New York, Oxford University Press (1968) 1986.

 Referencoj 

Kategorio:Stiloj de ĵazo
Ĵazo