Rafaelo

Rafaelo SANTI aŭ Raffaello Sanzio (naskiĝis la 28-an de marto aŭ 6-an de aprilo 1483, mortis la , do li vivis nur 37 jarojn), estis itala renesanca pentristo kaj arkitekto, komune nomata "Rafaelo". La itala formo de lia antaŭnomo estas Raffaello; por signi siajn pentraĵon, li uzis la grek-latinan formon "Raphaello". El la latina formo de lia familia nomo, Santius, deriviĝas la alternative uzata nomformo Sanzio.

Eminentaj estas liaj madonoj, precipe la Siksta Madono kaj freskoj en Vatikano, influitaj de Mikaelanĝelo (Atena skolo). Liajn bildojn karakterizas beleco, klareco de formoj kaj facileco de kompono kaj vida atingo de novplatonisma idealo de homa grando. Kun Mikelanĝelo kaj Leonardo da Vinci, li formas la tradician triopon de grandaj majstroj de tiu periodo.Vidu ekzemple . Perfektaj estas liaj nemultaj portretoj (Angelo Doni, papo Julio la 2-a, papo Leono la 10-a).

Rafaelo estis enorme produktiva, ĉar faris nekutiman grandan verkaron kaj, spite sia frua morto je 37 jaroj, lasante grandan verkaron. Multaj el liaj verkoj troviĝas en la Vatikana Palaco, kie la freskaj Rafaelaj Ĉambroj estis la centra, kaj plej granda, verkaro de sia kariero. La plej bone konata verkaro estas La Lernejo de Ateno en la vatikana Stanza della Segnatura. Post siaj komencaj jaroj en Romo multo de lia verkaro estis plenumita de sia ateliero el liaj dezajnoj, kio okazigis konsiderindan perdon de bonkvalito. Li estis tre influa en sia vivodaŭro, kvankam ekster Romo lia verkaro estis konata ĉefe pro siaj kunlaboraj gravuraĵoj. Post lia morto, la influo de lia granda rivalo Mikelanĝelo estis pli disvastigata ĝis la 18-a kaj 19-a jarcentoj, kiam la pli serenaj kaj harmoniaj kvalitoj de Rafaelo estis denove rigarditaj kiel plej altaj modeloj. Lia kariero dividiĝas nature en tri fazoj kaj tri stiloj, unuafoje priskribitaj de Giorgio Vasari: liaj komencaj jaroj en Umbrio, poste periodo de ĉirkaŭ kvar jaroj (1504–1508) absorbante la artajn tradiciojn de Florenco, sekve de siaj lastaj triumfaj dekdu jaroj en Romo, laborante por du papoj kaj ties proksimaj asociitoj.Vasari, pp. 208, 230 kaj poste.

 Fono 
Rafaelo naskiĝis en la malgranda, sed grava urbo de centra Italio nome Urbino en la regiono Markio, kie lia patro Giovanni Santi estis kortega pentristo de la Duko. La reputacion de la kortego establis Federico da Montefeltro, tre sukcesa kondotiero, kiu estis kreita Duko de Urbino fare de Papo Siksto la 4-a - Urbino formis parton de la Papa Ŝtato - kaj kiu mortis la jaron antaŭ ol Rafaelo naskiĝis. La emfazo de la kortego de Federico estis pli literatura ol arta, sed Giovanni Santi estis ia poeto kaj ankaŭ pentristo, kaj verkis rimitan kronikon pri la vivo de Federico, kaj verkis la tekstojn kaj produktis la dekoron por maskosimilaj kortegaj amuzaĵoj. Lia poemo al Federico montras lin kiel fervora montranto de konscio pri la plej progresintaj norditalaj pentristoj, kaj ankaŭ fruaj nederlandaj artistoj. En la tre malgranda kortego de Urbino li estis probable pli integrita en la centran rondon de la reganta familio ol la plej multaj kortegaj pentristoj.Jones kaj Penny, pp. 1–2

Federikon sukcedis lia filo Guidobaldo da Montefeltro, kiu edziĝis al Elisabetta Gonzaga, filino de la reganto de Mantovo, la plej brila el la pli malgrandaj italaj kortegoj kaj por muziko kaj por bildartoj. Sub ili, la kortego daŭre estis centro por literatura kulturo. Kreskante en la rondo de ĉi tiu malgranda kortego, Rafaelo ricevis la bonegajn manierojn kaj sociajn kapablojn emfazitajn de Vasari.Vasari:207 & passim La kortega vivo en Urbino tuj post ĉi tiu periodo fariĝis modelo de la virtoj de la itala humanisma kortego per la bildigo de Baldassare Castiglione pri ĝi en lia klasika verko "Il Cortegiano", publikigita en 1528. Castiglione translokiĝis al Urbino en 1504, kiam Rafaelo jam ne loĝis tie, sed ofte vizitis lin, kaj ili fariĝis bonaj amikoj. Rafaelo proksimiĝis al aliaj regulaj vizitantoj de la kortego: nome Bernardo Dovizi ainome Pietro Bibbiena kaj Pietro Bembo, ambaŭ pli poste kardinaloj, kiuj fariĝis konataj kiel verkistoj, kaj poste estis en Romo dum la periodo de Rafaelo tie. Rafaelo facile miksiĝis en la plej altaj rondoj dum sia vivo, unu el la faktoroj kiuj emis doni misgvidan impreson de senpeno al lia kariero. Li tamen ne ricevis plenan humanisman edukadon; ekzemple ne estas klare kiom facile li legis Latinon.Jones & Penny:204

 Junaĝo 
eta|maldekstra|Memportreto de Rafaelo (maldekstre), detalo de fresko La Lernejo de Ateno, 1510/11, Ĉambroj de Vatikano.
Rafaelo naskiĝis en la malgranda sed porarte signifa centritala urbo Urbino en la regiono Markio.Urbino: The Story of a Renaissance City de June Osborne, p.39 pri loĝantaro, de "kelkaj miloj" pleje; eĉ nuntempe ĝi havas nur 15 000 loĝantojn sen kalkuli la studentojn de la Universitato. Tie lia patro, Giovanni Santi, estis pentristo en la urbina duko-kortego. La reputacio de la kortego estis establita de Federico da Montefeltro, nome tre sukcesa kondotiero kiu iĝis Duko de Urbino fare de la papo Siksto la 4-a —Urbino formis partojn de la Papaj Ŝtatoj— kaj kiu estis mortiĝinta la jaron antaŭ Rafaelo naskiĝis. Duko Federico da Montefeltro en Urbono mecenatis arton kaj artistojn. Ĉe lia kortego laboris Donato Bramante, Piero della Francesca, Paolo Uccello kaj Luca Signorelli. Ĉiuokaze la emfazo de la kortego de Federico estis pli literatura ol arta, sed Giovanni Santi estis ioma poeto same kiel pentristo, kaj estis verkinta rimigitan kronikaron de la vivo de Federico, kaj li kaj verkis la tekstojn kaj produktis la dekoracion por maskofesta kortego-distraro. Lia poemo al Federico montras lin konanta la pli progresajn norditalajn pentristojn, kaj eĉ la pentristojn de la komenca nederlanda skolo. En la tre malgranda kortego de Urbino li estis probable pli integrata en la centra etoso de la reganta familio ol plej aliaj kortegaj pentristoj.Jones kaj Penny, pp. 1-2

Federico estis sukcedita de sia filo Guidobaldo da Montefeltro, kiu edziĝis al Elisabetta Gonzaga, filino de la reganto de Mantovo, la plej brila el la malgrandaj italaj kortegoj kaj por muziko kaj por vidaj artoj. Ĉe ili la kortego pluis kiel centro por literatura kulturo. Kreski en la etoso de tiu malgranda kortego donis al Rafaelo la altajn manierojn kaj sociajn kapablojn priskribitajn de Vasari.Vasari: pp. 207 & passim La kortega vivo en Urbino ĝuste ĉe tiu periodo estos la modelo de la virtoj de la itala humanisma kortego laŭ la priskribo fare de Baldassare Castiglione ĉe sia fama verko klasika Il Cortegiano, publikigita en 1528. Castiglione translokiĝis al Urbino en 1504, kiam Rafaelo jam ne plu estis tie sed ofte venis kiel vizitanto, kaj ili amikiĝis. Li ankaŭ alproksimiĝis al aliaj regulaj vizitantoj de la kortego: Pietro Bibbiena kaj Pietro Bembo, ambaŭ poste kardinaloj, estis jam bone konataj kiel verkistoj, kaj poste estos en Romo dum la periodo de Rafaelo tie. Rafaelo miksiĝis facile en la plej altaj etosoj dum sia vivo, unu el la faktoroj kiuj ŝajnigis malcertan impreson de senpeno en lia kariero. Li tamen ne ricevis plenan humanisman edukadon; ekzemple neklaras ĉu li scipovis la Latinon.Jones & Penny: p. 204

En 1491 mortis la patrino kiam Rafaelo estis okjaraĝa kaj post tri jaroj ankaŭ la patro de Rafaelo, kiu estis reedziĝinta. La dekunujara orfo Rafaelo estis konfidita kiel edukoto de patroflanka onklo Bartolomeo, pastro, kaj okazis konflikto kun la duonpatrino. Li probable pluvivis ĉe sia duonpatrino kiam li ne restis kiel metilernanto ĉe majstro. La talento de la knabo baldaŭ vidiĝis. Fakte li estis partopreninta en la laboro de la patro jam dum lia vivo kaj post lia morto ĉe lia ateliero plej probable estrita de la duonpatrino. Rafaelo evidente ludis gravan rolon en ties administrado el tre frua aĝo. En Urbino, li venis en kontakton kun la laboroj de Paolo Uccello, antaŭe la kortega pentristo (m. 1475), kaj kun Luca Signorelli, kiu ĝis 1498 loĝis ĉe la najbara Città di Castello.Jones kaj Penny: pp. 4-5, 8 kaj 20

eta|dekstra|Madonna del Cardellino (ĉ. 1506).
Rafaelo foriris kiel lernanto al Pietro Perugino en Perugia, kaj baldaŭ alproprigis al si lian stilon, eĉ superis lin. Jam en 1501 estis Rafaelo konsiderata majstro. Ja laŭ Vasari, lia patro estis enmetinta lin en la ateliero de la umbria majstro Pietro Perugino kiel metilernanto "spite la larmojn de lia patrino". Pruvo de tiu metilernado venas nur el Vasari kaj el alia fonto,Simone Fornari en 1549-50, vidu Gould: p. 207 kaj tio estas diskutita — ĉar ok jaroj estas tro frue por ekmetilernado. Alternativa teorio estas ke li ricevis almenaŭ ioman trejnadon el Timoteo Viti, kiu estis kortega pentristo en Urbino el 1495.Jones & Penny: p. 8 Sed plej modernaj historiistoj interkonsentas, ke Rafaelo almenaŭ laboris kiel helpanto de Perugino el ĉirkaŭ 1500; la influo de Perugino super la komenca laboro de Rafaelo estas tre klara: "probable neniu alia disĉiplo de geniulo estis iam absorbinte tiom multe el la instruado de sia majstro kiel faris Rafaelo", laŭ Wölfflin.Kontraste kun Leonardo kaj Mikelanĝelo tiurilate. Wölfflin: p. 73 Vasari verkis, ke estas neebla distingi inter iliaj manoj je tiu periodo, sed multaj modernaj arthistoriistoj plendas fari ĝin pli bone kaj detekti liajn manojn en specifaj areoj de laboro de Perugino aŭ de lia ateliero. Krom stila fermeco, ankaŭ ties teknikoj estas tre similaj, ekzemple per dika farbaplikado, uzante mezrangan olevernison, kaj pli malhelajn vestarojn, sed tre fajne ĉe karnaj areoj. Troa kvanto da rezino ĉe la verniso ofte kaŭzas fendigon de farbareoj ĉe la laboroj de ambaŭ majstroj.Jones kaj Penny: p. 17 La ateliero de Perugino estis aktiva kaj en Perugia kaj en Florenco, eble eltenante du konstantajn branĉojn.Jones & Penny: pp. 2-5 Rafaelo estis priskribita kiel "majstro", tio estas tute trejnita, en 1501.

Lia unua dokumentita laboro estis la Baronci altaro ĉe la preĝejo de Sankta Nikolao de Tolentino en Città di Castello, urbo duonvoje inter Perugia kaj Urbino. Ankaŭ Evangelista da Pian di Meleto, kiu estis laborinta por lia patro, estis nomita en lia komisio. Li estis komisiita en 1500 kaj finigis la taskon en 1501; nune nur kelkaj eroj kaj prepara dezajno restas.Ĝi estis poste serioze damaĝita dum tertremo en 1789. En la venontaj jaroj li pentris verkojn por aliaj preĝejoj tie, kiaj la "Monda Krucumado" (ĉirkaŭ 1503) kaj La edziniĝo de la Virgulino de Brera (1504), kaj por Perugia, kiaj la Oddi Altaro. Li tre probable ankaŭ vizitis Florencon en tiu periodo. Tiuj estas grandaj verkoj, kelkaj kiel freskoj, per kio Rafaelo fide markas siajn komponojn per la iome rigida stilo de Perugino. Li pentris ankaŭ multajn malgrandajn kaj fajnajn kabinetpentraĵojn en tiuj jaroj, probable ĉefe por konatuloj de la kortego de Urbino, kiaj la tri Gracioj kaj Sankta Mikaelo, kaj li ekpentris madonojn kaj portretojn.Jones kaj Penny: pp. 5-8 En 1502 li iris al Sieno post invitado de alia disĉiplo de Perugino, nome Pinturicchio, "kiu estis amiko de Rafaelo kaj konis lin kiel desegnisto de plej alta kvalito" por helpi ĉe desegnoj, por freskoserio en la Biblioteko Pikolomini de la Siena Katedralo.Survivanta prepara desegno aperas kiel ĉefe el Rafaelo; citaĵo el Vasari ĉe - Jones kaj Penny: p. 20 Ŝajne li jam estis ricevinta multajn mendojn eĉ dum komenca epoko en sia kariero.

 Florenco 
eta|180ra|eta|maldekstre|La Madono de floroj, ĉirkaŭ 1506–7, Nacia Galerio (Londono).

Rafaelo faris "nomadecan" vivon, kaj laboris en variaj centroj de Norda Italio, sed li pasigis bonan tempon en Florenco, eble el ĉirkaŭ 1504. Tamen, kvankam estas tradiciaj referencoj al "Florenca periodo" de ĉirkaŭ 1504-8, li eble neniam estis kontinua loĝanto tie.Gould: pp. 207-8 Li eble vizitis la urbon por serĉi materialojn ĉiuokaze. Estas letero de rekomendo de Rafaelo, datita de oktobro de 1504, el la patrino de la venonta Duko de Urbino al la Gonfaloniere de Florenco: "La portanto de tiu letero estas Rafaelo, pentristo de Urbino, kiu, lerta en sia metio decidis pasigi iome da tempo en Florenco por studo. Kaj ĉar lia patro tion meritis kaj mi estis tre ligita al li, kaj la filo estas sensiva kaj bonkonduta junulo, pro ambaŭ aferoj, mi havas al li grandan amon...".Jones kaj Penny: p. 5

Tiom frue kiom ĉe Perugino kaj aliaj, Rafaelo podis tuj asimili la influon de la florenca arto, dum li disvolvigis sian propran stilon. Freskoj en Perugia de ĉirkaŭ 1505 montras novan monumentan kvaliton en la figuroj kiuj povas reprezenti la influon de Fra Bartolomeo, pri kiu Vasari diras, ke li estis amiko de Rafaelo. Sed plej frapa influo en la laboro de tiuj jaroj estis de Leonardo da Vinci, kiu estis reveninta al la urbo el 1500 al 1506. La figuroj de Rafaelo ekprenis pli dinamismajn kaj kompleksajn poziciojn, kaj kvankam ankoraŭ liaj pentritaj temoj estas ĉefe trankvilaj, li faris desegnajn studojn de luktantaj nudaj viroj, unu el la obsedoj de la periodo en Florenco. Alia desegno estas portreto de juna virino kiu uzas la trikvaronan longan piramidan komponon de la ĵus-finita "Mona Lisa", sed ankoraŭ aspektas komplete rafaeleca.

160ra|eta|Vergine del pesce (Virgulino de la fiŝo).
Alia el la komponaj inventoj de Leonardo, nome la piramida Sankta Familio, estis ripetita en serio de laboroj kiuj restas inter plej famaj surstablaj pentraĵoj. Estas desegno de Rafaelo en la Royal Collection pri la perdita pentraĵo de Leonardo nome Leda kaj la cigno, el kiu li adaptis la kontraposton kiel sinteno por sia propra Sankta Katerino de Aleksandrio.Nacia Galerio (Londono) Jones & Penny: p. 44 Li ankaŭ perfektigis sian propran version de la sfumato de Leonardo, por havigi subtilecon al sia pentrado de karno, kaj disvolvigis la interludon de rigardoj inter liaj grupoj, kiu estas multa malpli enigma ol tiuj de Leonardo. Sed li tenis la mildan klaran lumon de Perugino en siaj pentraĵoj.Jones & Penny: pp. 21-45 En Florenco li ekfamiĝis per portretoj kaj madonoj.

Leonardo estis pli ol tridek jarojn pli aĝa ol Rafaelo, sed Mikelanĝelo, kiu estis en Romo dum tiu periodo, estis ĝuste nur ok jarojn pli aĝa. Mikelanĝelo jam malŝatis Leonardon, kaj en Romo ekmalŝatis Rafaelon eĉ plie, atribuante konspirojn kontraŭ li fare de la junulo.Vasari, Michelangelo: p. 251 Rafaelo eble konis liajn verkojn en Florenco, sed en sia plej origina verkaro de tiuj jaroj, li rimarkinde iras en tre diferenca direkto. Lia Entombigo de Kristo montras klasikan entombigan figuraron por etendi la figurojn ĉe la spaco de la pentraĵo en komplika kaj ne tute sukcesa aranĝo. Wöllflin detektas la influon de la Madono de la verko de Mikelanĝelo nome Doni Tondo en la surgenua figuro dekstre, sed la cetero de la kompono estas tre for el lia stilo, aŭ el tiu de Leonardo. Lia klasikismo poste faros malpli rigidan direkton.Jones & Penny: pp. 44-47, kaj Wöllflin: pp. 79-82

 Romo 
 La Vatikanaj "Stanze" 
Ĉe la fino de 1508, li translokiĝis al Romo, kie li loĝis por la cetero de sia vivo. Li estis invitita de la nova papo Julio la 2-a, eble post sugesto fare de lia arkitekto Donato Bramante, tiam engaĝita ĉe Sankta Petro, kiu venis ankaŭ el ĉe Urbino kaj estis diste rilata al Rafaelo.Jones & Penny: p. 49, diference iome el Gould: p. 208 pri la tempo de lia alveno. Malkiel Mikelanĝelo, kiu estis vagadante en Romo dum kelkaj monatoj post liaj unuaj alvokoj,Vasari: p. 247 Rafaelo estis tuj komisiita de Julio por pentri freskojn kie estis intencita la papa privata biblioteko ĉe la Vatikana Palaco.Kvankam Julio ne estis granda leganto — inventaro kompilita post lia morto havas totalon de 220 libroj, multe por la epoko, sed ne postulante tiom grandan ejon. Ne estis loko por librobretaroj sur la muroj, kiuj estis ene de skatoloj meze de la planko, detruita en 1527 pro la Rabado de Romo. Jones & Penny: p. 4952 Tiu estis multe pli granda kaj pli grava mendo ol iu ajn kiun li iam ricevis; li estis pentrinta nur unu altaron en Florenco mem. Kelkaj aliaj artistoj kaj ties teamoj de helpantoj estis jam laborantaj en diversaj ĉambroj, multaj pentrante super ĵus finigitaj pentraĵoj komisiitaj de la malŝatata antaŭanto de Julio nome la papo Aleksandro la 6-a, kies kontribuojn, kaj blazonojn, Julio ordonis forviŝi el la palaco.Jones & Penny: p. 49 Mikelanĝelo, dume, estis komisiita por pentri la plafonojn de la Siksta Kapelo.
eta|maldekstre|300ra|La Parnaso, 1511, Stanza della Segnatura.

Tiu unua el la famaj "Stanze" aŭ "Rafaelaj Ĉambroj" kiu estis pentrita, nune konata ĉiam kiel Stanza della Segnatura post ties uzado en epoko de Vasari, faris rimarkindan efikon sur la roma arto, kaj pluestas ĝenerale konsiderata kiel lia plej granda majstroverko, enhavanta la erojn de La Lernejo de Ateno, La Parnaso kaj la Disputo. La pentraĵoj tiel plaĉis al la papo, ke li forigis jam finitajn freskojn de aliaj pentristoj kaj Rafaelo devis pentri ĉiujn murojn. Li poste estis superŝutita de mendoj kaj devis sin ĉirkaŭigi per helpantoj kaj disĉiploj, kiuj pentris la malplej gravajn partojn de liaj pentraĵoj. Rafaelo tiam ricevis pliajn ĉambrojn por pentri, anstataŭante aliajn artistojn kiaj Perugino kaj Signorelli. Li kompletigis sekvencon de tri ĉambroj, ĉiu kun pentraĵoj sur ĉiu muro kaj ofte ankaŭ sur la plafono, pliigante la laborkvanton de pentraĵoj el siaj detalaj desegnoj al granda kaj lerta ateliero kiun li devis akiri, aldonante kvaran ĉambron, probable nur inkludante kelkajn elementojn desegnitajn de Rafaelo, post sia frua morto en 1520. La morto de Julio en 1513 ne rompis la laboron, ĉar li estis sukcedita de la lasta papo de Rafaelo, nome la Medici Leono la 10-a, kun kiu Rafaelo formis eĉ pli ligitan rilaton, kaj kiu plukomisiis lin.Jones & Penny: pp. 49-128 Ankaŭ la amiko de Rafaelo nome kardinalo Bibbiena estis unu el la malnovaj tutoroj de Leono, kaj proksima amiko kaj konsilisto.

Rafaelo estis klare influita de la plafono de la Siksta Kapelo de Mikelanĝelo dum la daŭro de la pentrado de la ĉambro. Vasari diris, ke Bramante lasis lin sekrete, kaj la skafaldo estis retirita en 1511 el la unua kompleta fako. La reago de aliaj artistoj kontraŭ la enorma forto de Mikelanĝelo estis la dominanta afero en itala arto por la venontaj jardekoj, kaj Rafaelo, kiu jam estis montrante sian lertecon por absorbi influojn en sia propra persona stilo, leviĝis al defio eble pli bone ol iuj ajn aliaj artistoj. Unu el la unuaj kaj plej klaraj instancoj estis la portreto en La Lernejo de Ateno de Mikelanĝelo mem, kiel Heraklito, kiu aspektas klare allogita de la Sibiloj kaj ignudi de la Siksta plafono. Aliaj figuroj en tiu kaj postaj pentraĵoj en la ĉambro montras la samajn influojn, sed kohera kun la disvolviĝo de la propra stilo de Rafaelo.Jones & Penny: pp. 101-105 Mikelanĝelo akuzis Rafaelon pro plagiato kaj jarojn post la morto de Rafaelo, plendis per letero ke "ĉio kion li sciis pri arto li prenis el mi", kvankam aliaj citaĵoj montras pli malavarajn reagojn.Blunt: p. 76, Jones & Penny: pp. 103-5

Tiuj tre grandaj kompleksaj komponoj estis konsideritaj ekde tiam kiel supremaj verkoj de grand manner (nobela pozo) de la Alta Renesanco, kaj de la "klasika arto" de post-antikva Okcidento. Ili havigas tre alte idealigitan priskribon de formoj reprezentitaj, kaj la komponoj, kvankam tre zorge priskribitaj en desegnoj, plenumas sprezzatura, nome termino inventita de lia amiko Castiglione, kiu difinis ĝin kiel "ia senzorgo kiu kaŝas ĉian artistecon kaj faras kion unu diras aŭ ŝajnas netruda kaj senpena ...".Book of the Courtier 1:26 La tuta ero  Laŭ Michael Levey, "Rafaelo havigas al siaj [figuroj] superhoman klarecon kaj gracion en universo de eŭklidaj certecoj".Levey, Michael; Early Renaissance, p. 197, 1967, Penguin La pentraĵoj estis preskaŭ ĉiuj el plej alta kvalito en la unuaj du ĉambroj, sed la postaj komponoj en la Stanze, ĉefe tiuj kun drama agado, ne estas tute tiom sukcesaj ĉu laŭ koncepto aŭ ĉu laŭ ties plenumado fare de la ateliero.

 Aliaj projektoj 
La Vatikanaj projektoj prenis plej grandan parton de lia tempo, kvankam li pentris ankaŭ kelkajn portretojn, inklude tiujn de liaj du ĉefaj patronoj, nome la papoj Julio la 2-a kaj lia sukcedanto Leono la 10-a, el kiuj la unua estas konsiderata unu el liaj plej fajnaj. Aliaj portretoj estis de liaj amikoj, kiel Castiglione, aŭ la tuja papa etoso. Aliaj regantoj premis por laboro, kaj ekzemple la reĝo Francisko la 1-a de Francio ricevis du pentraĵojn kiel diplomataj donacoj el la papo.Unu portreto de Johanino de Aragono, edzin-reĝino de Napolo, por kio Rafaelo sendis helpanton al Napolo por fari desegnon, kaj probable lasis plej el la pentraĵoj al la ateliero. Jones & Penny: p. 163 Por Agostino Chigi, la tre riĉa bankisto kaj papa trezoristo, li pentris la Galatea kaj desegnis pliajn dekorajn freskojn por lia Villa Farnesina, kaj pentris du kapelojn en la preĝejoj de Santa Maria della Pace kaj Santa Maria del Popolo. Li desegnis ankaŭ iome el la dekoracio por Villa Madama, kaj la laboro por ambaŭ vilaoj estis plenumita de lia ateliero.

Unu el plej ĉefaj papaj komisioj estis la Rafaelaj Kartunoj (nune en Muzeo Viktoria kaj Alberto), serio de 10 kartunoj, el kiuj sep survivas, por tapiŝoj kun scenoj de la vivoj de Sankta Paŭlo kaj Sankta Petro, por la Siksta Kapelo. La kartunoj estis senditaj al Bruselo por esti teksitaj en la ateliero de Pier van Aelst. Eble Rafaelo vidis la finigitan serion antaŭ sia morto —ili estis probable kompletita en 1520.Jones & Penny: pp. 133-147 Li ankaŭ desegnis kaj pentris la Loggia ĉe Vatikano, nome longa mallarĝa galerio tiam malferma al korto unuflanke, dekorita per roma-stila grotesko.Jones & Penny: pp. 192-197 Li produktis nombrajn gravajn altarpecojn, kiaj la La ekstazo de Sankta Cecilia kaj la Siksta Madono. Lia lasta laboro, je kiu li laboris ĝis sia morto, estis granda Transfiguriĝo, kiu kun Il Spasimo montras la direkton laŭ kiu lia arto iras en siaj finaj jaroj — kun stilo pli da pra-Baroko ol de Manierismo.Jones & Penny: pp. 235-246, kvankam la rilato de Rafaelo kun la Manierismo, kiel fakte la difino de Manierismo mem, estas multe disputita. Vidu Craig Hugh Smyth, Mannerism & Maniera, 1992, IRSA Vienna, ISBN 3-900731-33-0

 Ateliero 
eta|200ra|maldekstre|Guidobaldo da Montefeltro, Duko de Urbino en 1482-1508, ĉirkaŭ 1507.
Vasari diras, ke Rafaelo havis atelieron de kvindek lernantoj kaj asistantoj, multaj el kiuj poste iĝis signifaj artistoj en sia propra memo. Tio estis verŝajne la plej granda ateliera teamo kunvenita ĉe iu ununura iama pentrista majstro, kaj multe pli alta ol la normo. Ili inkluzivis establitajn majstrojn de aliaj partoj de Italio, verŝajne laborante kun siaj propraj teamoj kiel subkontraktistoj, same kiel lernantoj kaj vojaĝantaj metiistoj. Ni havas tre malgrandajn informojn de la internaj laboraranĝoj de la ateliero, krom la artaĵoj mem, ofte tre malfacile asigneblaj al preciza mano.Jones kaj Penny: pp. 146-147, 196-197, kaj Pon: pp. 82-85

La plej gravaj figuroj estis Giulio Romano, juna lernanto de Romo (de nur proksimume dudek unu jarojn je morto de Rafaelo), kaj Gianfrancesco Penni, jam florencperioda majstro. Ili ricevis multajn el la desegnaĵoj de Rafaelo kaj aliajn havaĵojn, kaj iagrade daŭrigis la atelieron post la morto de Rafaelo. Peni ne atingis personan reputacion egalrangan al tiu de Giulio, kaj post la morto de Rafaelo li iĝis la regula kunlaboranto de Giulio en victurno por multo da lia posta kariero. Perino del Vaga, jam majstro, kaj Polidoro da Caravaggio, kiu estis supozeble promociita de laboristo portanta konstrumaterialojn en la loko, ankaŭ iĝis famaj pentristoj en sia propra memo. La partnero de Polidoro, Maturino da Firenze, estis, kiel Peni, duonrangigita en posta reputacio fare de sia partnero. Giovanni da Udine havis pli sendependan statuson, kaj faris la dekoracian stukan laboron kaj groteskaĵojn ĉirkaŭantajn la ĉeffreskojn.Jones kaj Penny: pp. 147, 196 La plej multaj el la artistoj poste disiĝis, kaj kelkaj mortiĝis, pro la perforta Disrabado de Romo en 1527.Vasari, Life of Polidoro rete en angla  Maturino for one is never heard of again Tio tamen kontribuis al la difuzo de versioj de la stilo de Rafaelo tra la tuta Italio kaj eĉ eksteren.

Vasari substrekas, ke Rafaelo prizorgis tre harmonian kaj efikan atelieron, kaj havis specialan kapablon en glatigado de problemoj kaj argumentoj kun kaj patronoj kaj liaj asistantoj - kontraste kun la ŝtorma regulo de la rilatoj de Mikelanĝelo kun ambaŭ.Vasari: pp. 207 & 231 Tamen kvankam kaj Penni kaj Giulio estis sufiĉe spertaj ke distingi inter iliaj manoj kaj tiuj de Rafaelo mem estas daŭre foje malfacile,Vidu ekzemple la kazon de la Rafaelaj Kartunoj. ekzistas neniu dubo ke multaj el la pli postaj murpentraĵoj de Rafaelo, kaj verŝajne kelkaj el liaj altaraj pentraĵoj, estas pli rimarkindaj pro ilia dezajno ol ilia plenumo. Multaj el liaj portretoj, se en bona stato, montras lian brilecon en la detala manipulado de farbo ĉe la fino de lia vivo.Jones & Penny: pp. 163-167 and passim

Aliaj lernantoj aŭ asistantoj estas Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (pentristo de Urbino), kaj la skulptisto kaj arkitekto Lorenzetto (la bofrato de Giulio).La rekta transmito de trejnado povas esti markita al kelkaj surprizaj figuroj, kiaj Brian Eno, Tom Phillips kaj Frank Auerbach. La presaĵistoj kaj arkitektoj en la cirklo de Rafaelo estas diskutitaj malsupre. Estis postulite, ke la flandra Bernard van Orley laboris por Rafaelo por tempo, kaj ankaŭ Luca Penni, frato de Gianfrancesco, eble estis membro de la teamo.Vasari (plena teksto en itala) pp. 197-8 & passim ; vidu ankaŭ Getty Union Artist Name List

 Portretoj 

 Arkitekturo 
eta|Palaco Branconio dell'Aquila, nune detruita.
En 1514 post la morto de Bramante, li estis nomumita arkitekto de la baziliko de Sankta Petro kaj en 1515 administranto de antikvaj memoraĵoj en Vatikano. La plej granda parto de lia laboro tie estis ŝanĝita aŭ disfaligita post lia morto kaj la akcepto de la dezajnoj de Mikelanĝelo, sed kelkaj desegnaĵoj pluvivis. Prezentiĝas liaj dezajnoj farante la preĝejon kiel io pli peza ol la fina dezajno, kun masivaj pilastroj la tutan vojon laŭ la navo, "kiel strateto" laŭ kritika postmorta analizo fare de Antonio da Sangallo la Plijuna. Ĝi eble similintus la templon kiu videblas en la fono de La elpelo de Heliodoro el la Templo.Jones & Penny: pp. 215-218

Li dezajnis plurajn aliajn konstruaĵojn, kaj por mallonga tempo estis la plej grava arkitekto en Romo, laborante por malgranda cirklo ĉirkaŭ la papofico. Julio faris ŝanĝojn al la stratplano de Romo, kreante plurajn novajn travojojn, kaj li deziris ilin plenigitaj kun grandiozaj palacoj.Jones & Penny: pp. 210-211

Grava konstruaĵo, la Palaco Branconio por la papa ĉambelano Giovanbattista Branconio dell'Aquila, estis tute detruita por fari spacon por la placo de Bernini por Sankta Petro, sed desegnaĵoj de la fasado kaj korto restas. La fasado estis nekutime riĉe pimpa por tiu periodo, inkluzive de kaj pentritaj paneloj en la pinto (el tri), kaj multe da skulptaĵoj sur la meza.Jones & Penny: pp. 221-222

La ĉefaj dezajnoj por la Vilao Farnesina estis ne de Rafaelo, sed li dezajnis, kaj pentris, la Kapelon Ĉigi por la sama patrono, Agostino Ĉigi, nome la papa trezoristo. Alia konstruaĵo, por la kuracisto de papo Leono, la Palazzo di Jacobo da Brescia (Palaco de Jakvo de Brescia), estis ŝanĝita dum la 1930-aj jaroj sed pluvivas; tio estis dezajnita por kompletigi palacon sur la sama strato de Bramante, kie Rafaelo mem vivis por tempo.Jones & Penny: pp. 219-220

maldekstre|eta|Vido de la Kapelo Ĉigi.
La Vilao Madama, montara retirejo por kardinalo Giulio de' Medici, pli posta papo Klemento la 7-a, neniam estis finita, kaj ĝiaj plenaj planoj devas esti rekonstruitaj konjekte. Li produktis dezajnon laŭ kiu la finaj konstruplanoj estis kompletigitaj fare de Antonio da Sangallo la Plijuna. Eĉ nekompleta, ĝi estis la plej sofistika vilaodezajno ankoraŭ vidita en Italio, kaj tre influis la pli postan evoluon de la ĝenro; ĝi ŝajnas esti la nura moderna konstruaĵo en Romo de kiu Palladio faris laŭmezuran desegnaĵon.Jones kaj Penny: pp. 226-234; Rafaelo lasis longan leteron priskribantan siajn intencojn al la kardinalo, represita en tute sur pp. 247-8

Nur kelkaj etaĝomapoj restas por granda palaco planita por li mem ĉe la nova via Giulia en la riono de Regola, por kiu li akumulis la teron en siaj lastaj jaroj. Ĝi estis sur neregula insulbloko proksime de la rivero Tibero. Ŝajnas ke ĉiuj fasadoj devis havi gigantan ordon de pilastroj altiĝantaj almenaŭ du etaĝojn al la plena alteco de la piano nobile, "granda trajto senprecedenca en privatpalaca dezajno".Jones & Penny: pp. 224 (citaĵo) kaj 226

En 1515 li ricevis postenon kiel "Prefekto" super ĉiuj antikvaĵoj eltrovitaj konfiditaj ene de la grandurbo, aŭ mejlon ekstere. Rafaelo skribis leteron al papo Leono sugestanta manierojn halti la detruon de antikvaj monumentoj, kaj proponis vidan enketon de la grandurbo por registri ĉiujn antikvaĵojn en organizita modo. La konzernoj de la papo ne estis samaj; li intencis daŭri recikligi praan masonaĵon en la konstruaĵo de Sankta Petro, sed volis certigi ke ĉiuj malnovegaj surskriboj estis registritaj, kaj skulptaĵoj konservitaj, antaŭ permesado por ke la ŝtonoj estu recikligitaj.Jones & Penny: p. 205. La letero povas dati el 1519, aŭ de antaŭ lia enpostenigo.
eta|dekstre|Lukrecia, gravurita de Raimondi laŭ desegnoj de Rafaelo.

 Desegnoj 
Rafaelo estis unu el la plej bonaj desegnistoj en la historio de okcidenta arto, kaj utiligis desegnaĵojn grandskale por plani siajn kunmetaĵojn. Laŭ preskaŭ-samtempulo, dum komencado plani kunmetaĵon, li aranĝus grandan nombron da desegnaĵoj siaj sur la planko, kaj komencus tiri "rapide", pruntante figurojn sporade.Giovanni Battista Armenini (1533-1609) De vera precetti della pittura(1587), citaĵo Pon: p. 115 Pli ol kvardek skizoj pluvivas por la Disputo en la Stanze, kaj eble bone ekzistis multaj pli origine; pli ol kvar cent toloj pluvivas entute.Jones & Penny: pp. 58 & ff; 400 el Pon: p. 114 Li utiligis malsamajn desegnaĵojn por rafini siajn pozojn kaj kunmetaĵojn, ŝajne laŭ pli granda mezuro ol la plej multaj aliaj pentristoj, juĝe el la nombro da variaĵoj kiuj pluvivas:" ... Tio estas kiel Rafaelo mem, kiu estis tiel riĉaj je inventemo, uzis por labori, ĉiam elpensante kvar aŭ ses manierojn montri rakonton, ĉiuj diferencaj de la cetero, kaj ĉiuj el ili plenaj de gracio kaj bone faritaj." skribis alia verkisto post lia morto.Ludovico Dolce (1508-68), el sia L'Aretino de 1557, citaĵo Pon: p. 114 Por John Shearman, la arto de Rafaelo markas "ŝanĝon de resursoj for de produktado ĝis esplorado kaj evoluo".citaĵo Pon: p. 114, el prelego pri The Organization of Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983

Kiam fina kunmetaĵo estis realigita, plenmezuraj bildstrioj estis ofte faritaj, kiuj tiam estis pikitaj per stifto kaj "alsaltitaj" per saketo da fulgo por postlasi punktitajn liniojn sur la surfacon kiel gvidilo. Li ankaŭ faris nekutime ampleksan uzon, en kaj papero kaj gipso, de "blinda grifelo", gratante liniojn kiuj heredigas nur indentaĵon, sed neniun markon. Tiuj povas esti viditaj sur la muro en La Lernejo de Ateno, kaj en la originaloj de multaj desegnaĵoj.Ne surprize, fotoj ne montras tiujn bone, se eble. Leonardo foje uzis blindan grifelon por marki sian finan elekton el aro de diversaj linioj en la sama desegno. Pon: pp. 106-110. La "Rafaelaj Kartunoj", estis plene koloraj, kiam ili estis senditaj al Bruselo por esti sekvitaj fare de la teksistoj.

En pli postaj verkoj pentritaj ĉe la ateliero, la desegnaĵoj ofte estas multe pli allogaj ol la pentraĵoj.Lucy Whitaker, Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p. 84, Royal Collection Publications, 2007, ISBN 978-1-902163-29-1 La plej multaj Rafaelo-desegnaĵoj estas sufiĉe precizaj - eĉ komencaj skizoj kun nudaj skizciferoj estas singarde desegnitaj, kaj poste skizdesegnoj ofte havas altan gradon da finpoluro, kun haĉado kaj foje elstarigado en blanka. Al ili mankas la libereco kaj energio de kelkaj el la skizoj de Leonardo kaj Mikelanĝelo, sed estas preskaŭ ĉiam estetike tre kontentigaj. Li estis unu el la lastaj artistoj se temas pri uzi metalpunkton (laŭlitere malmilda pinta peco el arĝento aŭ alia metalo) grandskale, kvankam li ankaŭ faris elstaran uzon de la pli libera medio el ruĝa aŭ nigra kreto.Pon: p. 104 En siaj lastaj jaroj li estis unu el la unuaj artistoj se temas pri utiligi inajn modelojn por preparaj desegnaĵojn - viraj lernantoj ("garzoni") estis normale uzitaj por studoj de ambaŭ seksoj.

 Presaĵoj 
Rafaelo faris neniujn presaĵojn mem, sed eniĝis en kunlaboro kun Marcantonio Raimondi por produkti kuprogravurojn al la dezajnoj de Rafaelo, kiuj kreis multajn el la plej famaj italaj presaĵoj de la jarcento, kaj tiuj estis gravaj en la pliiĝo de la genera presaĵo. Lia intereso estis nekutima en tia grava artisto; de liaj samtempuloj ĝi estis nur dividita fare de Ticiano, kiu laboris multe malpli sukcese kun Raimondi.Pon: p. 102. Vidu ankaŭ detalan analizon en: Landau: p. 118 Totalo de proksimume kvindek presaĵoj estis farita; kelkaj estis kopioj de la pentraĵoj de Rafaelo, sed aliaj dezajnoj estis ŝajne kreitaj fare de Rafaelo sole por esti igitaj presaĵoj. Rafaelo faris preparajn desegnaĵojn, multaj el kiuj pluvivas, ĉar Raimondi tradukis ilin en kuprogravuron.La enigma rilato estas studata detale kaj de Landau kaj de Pon en ŝiaj ĉapitroj 3a kaj 4a.

La plej famaj originalaj presaĵoj rezultiĝantaj el la kunlaboro estis Lukrecia, la Juĝo de Parizo kaj La Masakro de la Senpekuloj (de kiuj du praktike identaj versioj estis gravuritaj). Inter presaĵoj de la pentraĵo La Parnaso (kun konsiderindaj diferencoj)Pon: pp. 86-87 listigas ilin. kaj Galateo estis ankaŭ aparte bonkonataj. Ekster Italio, generaj presaĵoj de Raimondi kaj aliaj estis la ĉefmaniero laŭ kiu la arto de Rafaelo estis travivita ĝis la 20a jarcento. Baviero Carocci, nomita "Il Baviera" fare de Vasari, asistanto al kiu Rafaelo evidente fidis sian monon,"Il Baviera" povus signifi "la Bavara"; se li estis germano, kiel multaj artistoj en Romo tiam, tio estus estinta helpa dum la Rabado de 1527; Marcantonio havis multajn pres-platojn el li. Jones kaj Penny: p. 82, vidu ankaŭ Vasari finiĝis kiel en kontrolo de la plej multaj el la kuproplatoj post la morto de Rafaelo, kaj havis sukcesan karieron en la nova okupo de eldonisto de presaĵoj.Pon: pp. 95-136 & plu; Landau: pp. 118-160, kaj plu

 Privata vivo kaj morto 
eta|La Fornarina, amantino de Rafaelo.
Post nokto trapasita kun la fianĉino li malvarmumis kaj mortis, eble pro pulmito, en sia 38-a naskiĝtago. Rafaelo loĝis en la Palaco Caprini en Borgo, en sufiĉe grandioza stilo en palaco dezajnita fare de Bramante. Li neniam geedziĝis, sed en 1514 iĝis engaĝita al Maria Bibbiena, la nevino de kardinalo Medici Bibbiena; li ŝajne estis persvadita al tio fare de sia amiko la kardinalo, kaj lia manko de entuziasmo ŝajnas esti montrita per tio ke la geedziĝo ne okazis antaŭ ol ŝi mortis en 1520.Vasari: 230-231 Li laŭdire havis multajn amaferojn, sed permanenta fiksaĵo en lia vivo en Romo estis "La Fornarina", nome Margarita Luti, la filino de bakisto (fornaro) nomita Francesco Luti de Sieno kiu loĝis en Via del Governo Vecchio.Arthistoriistoj kaj doktoroj polemikas ĉu la dekstra mano sur la maldekstra mamo en La Fornarina rivelas kanceran mamotumoron detale kaj maskita laŭ klasika pozo de amo. "The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina", The Lancet, 21a de decembro, 2002/28a de decembro, 2002. Li fariĝis "kameroservisto" de la papo, kiu donis al li statuson en tribunalo kaj kroman enspezon, kaj ankaŭ kavaliro de la Papa Ordeno de la Ora Sprono. Vasari asertas, ke li sopiris la ambicion iĝi kardinalo, eble post iu instigo de Leono, kio ankaŭ povas respondeci pri tio, ke li prokrastis sian geedziĝon.

Laŭ Vasari, la trofrua morto de Rafaelo dum sankta vendredo (6a de aprilo, 1520), kiu estis eventuale lia 37-a naskiĝtago, estis kaŭzita de nokto de troa sekso kun Luti, post kiu li falis en febron kaj, ne rakontante al siaj kuracistoj ke tio estis ĝia kialo, ricevis la malĝustan kuracadon, kiu mortigis lin, eble pro pulmito.Variaj aliaj historiistoj havigas diferencajn teoriojn: Bernardino Ramazzini (1700), en sia De morbis artificum, notis, ke tiamaj pentristoj ĝenerale faris “senmovajn vivmanierojn kaj melankoliajn disponojn” kaj ofte laboris “per hidrargo- kaj plumbo-bazaj materialoj.” Bufarale (1915) “diagnozis pneŭmonion aŭ militan febron”, dum Portigliotti sugestis “pulman malsanon.” Joannides asertis, ke “Rafaelo mortiĝis pro troa laboro. Notu ankaŭ, ke la aĝo de Rafaelo je sia morto estas disputata de kelkaj, kaj Michiel asertas, ke Rafaelo mortiĝis je 34, dum Pandolfo Pico kaj Girolamo Lippomano diras 33. Por ĉio vidu: Shearman: p. 573. Vasari ankaŭ diras, ke Rafaelo ankaŭ estis naskita dum sankta vendredo, kiu en 1483 estis la 28-an de marto.

Iu ajn la kialo, en lia akuta malsano, kiu daŭris dek kvin tagojn, Rafaelo estis sufiĉe preta por ricevi la lastajn ritojn, kaj por meti siajn aferojn en ordon. Li diktis sian testamenton, laŭ kiu li heredigis sufiĉajn financojn por la prizorgo de lia amantino, konfidita al lia lojala servisto Baviera, kaj lasis la plej grandan parton de sia studienhavo al Giulio Romano kaj Peni. Laŭ lia peto, Rafaelo estis entombigita en la Panteono.Vasari: p. 231

Lia entombigo estis ekstreme grandioza, partoprenita fare de grandaj homamasoj. La surskribo en lia marmorsarkofago, elegia distiko verkita fare de Pietro Bembo, jenas: "Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori", kun signifo: "Ĉi tie kuŝas fama Rafaelo de kiu Naturo timis esti konkerita dum li vivis, kaj kiam li mortis, timis morti."

 Sekvo 
Fikcian membiografion de Rafaelo verkis Rolando Christofanelli en la romano Il ragazzo Raffaello (La knabo Rafaelo). En Vajmaro la pentristo Siegfried Kötscher nomiĝis knajpa Rafaelo.

 Verkoj 
eta|dekstre|250ra|Alba Madono

 Alba Madono
 Ansidei Madono
 Baronci altaro
 Disputo
 La edziniĝo de la Virgulino
 La elpelo de Heliodoro el la Templo
 La ekstazo de Sankta Cecilia
 Entombigo de Kristo
 La Fornarina
 Galatea
 Incendio ĉe Borgo
 Kapelo Chigi
 Kristo falanta survoje al Kalvario
 Kristo komisias Petron
 Kronigo de la Virgulino
 La Lernejo de Ateno
 Liberigo de Sankta Petro
 Loggia
 Madonna del Cardellino
 La Madono de floroj
 La Meso ĉe Bolsena
 La mirakla sekego de fiŝoj
 Monda Krucumado
 La morto de Ananias
 Oddi Altaro
 La Parnaso
 Portreto de Baldassare Castiglione
 Portreto de Bindo Altoviti
 Portreto de Elisabetta Gonzaga
 Portreto de la papo Julio la 2-a
 Portreto de la papo Leono la 10-a
 Rafaelaj Ĉambroj
 Rafaelaj Kartunoj
 Sankta Georgo kaj la Drako
 Sankta Mikaelo
 Sankta Katerino de Aleksandrio
 Sankta Paŭlo predike en Ateno
 Siksta Madono
 Il Spasimo
 Stanza della Segnatura
 Transfiguriĝo
 tri Gracioj
 Vergine del pesce
 Virgulino de la Prato

Galerio

 Referencoj 

 Literaturo 
 Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy, 1450-1660, 1940 (refs to 1985 edn), OUP, ISBN 0-19-881050-4
 Gould, Cecil, The Sixteenth Century Italian Schools, National Gallery Catalogues, London 1975, ISBN 0-947645-22-5
 Roger Jones kaj Nicholas Penny, Raphael, Yale, 1983, ISBN 0-300-03061-4
 Landau, David en: David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print, Yale, 1996, ISBN 0-300-06883-2
 Pon, Lisa, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi, Copying and the Italian Renaissance Print, 2004, Yale UP, ISBN 978-0-300-09680-4
 Shearman, John; Raphael in Early Modern Sources 1483-1602, 2003, Yale University Press, ISBN 0-300-09918-5
 Vasari, Life of Raphael from the Lives of the Artists, edition used: Artists of the Renaissance selected & ed Malcolm Bull, Penguin 1965 (page nos from BCA edn, 1979)
 Wölfflin, Heinrich; Classic Art; An Introduction to the Renaissance, 1952 en angla (1968 edition), Phaidon, New York.
 V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo, Vatican City and Westmead, 1971
 The Cambridge Companion to Raphael, Marcia B. Hall, Cambridge University Press, 2005, ISBN 0-521-80809-X,
 New catalogue raisonné in several volumes, still being published, Jürg Meyer zur Capellen, Stefan B. Polter, Arcos, 2001-2008
 Raphael. James H. Beck, Harry N. Abrams, 1976, LCCN 73-12198, ISBN 0-8109-0432-2
 Raphael, Pier Luigi De Vecchi, Abbeville Press, 2003. ISBN 0-7892-0770-2
 Raphael, Bette Talvacchia, Phaidon Press, 2007. ISBN 978-0-7148-4786-3
 Raphael, John Pope-Hennessy, New York University Press, 1970, ISBN 0-8147-0476-X
 Raphael: From Urbino to Rome; Hugo Chapman, Tom Henry, Carol Plazzotta, Arnold Nesselrath, Nicholas Penny, National Gallery Publications Limited, 2004, ISBN 1-85709-999-0 (ekspozicia katalogo)
 The Raphael Trail: The Secret History of One of the World's Most Precious Works of Art; Joanna Pitman, 2006. ISBN 0-09-190171-5
 Raphael - A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, catalogue raisonné by Luitpold Dussler published in the United States by Phaidon Publishers, Inc., 1971, ISBN 0-7148-1469-5 ( )
 Wolk-Simon, Linda. (2006). Raphael at the Metropolitan: The Colonna Altarpiece. New York: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 978-1-58839-188-9.

 Eksteraj ligiloj 

 Raphael Research Resource el National Gallery, Londono
 V&A London online feature on the Raphael Cartoons 
 Ten drawings and three paintings from the Royal Collection
 Web Gallery of Art
 Most of the Raphael/Raimondi prints from the San Francisco Museums 
 Raphael Project/Raffael Projekt 
 Website of Teylers Museum  on the provenance of the Raphael drawings in the museum's collection.


Kategorio:Italaj pentristoj de la 16-a jarcento
Kategorio:Italaj renesancaj pentristoj