Η Τελευταία Κρίση (Μηχαήλ Άγγελος - Μικελάντζελο)

Η Τελική Κρίση (Ιταλικά: Il Giudizio Universale) είναι μια τοιχογραφία του Ιταλού ζωγράφου της Αναγέννησης Μιχαήλ Αγγέλου, που καλύπτει ολόκληρο τον τοίχο του ιερού της Καπέλα Σιξτίνα, στην Πόλη του Βατικανού. Απεικονίζει τη Δευτέρα Παρουσία του Χριστού και την τελική και αιώνια κρίση του Θεού για όλη την ανθρωπότητα. Οι νεκροί ανασταίνονται και κατέρχονται προς τα πεπρωμένα τους, όπως αυτά κρίνονται από τον Χριστό, ο οποίος περιβάλλεται από εξέχοντες αγίους. Συνολικά υπάρχουν πάνω από 300 μορφές, με σχεδόν όλους τους άνδρες και τους αγγέλους να παρουσιάζονται αρχικά γυμνοί· πολλοί από αυτούς καλύφθηκαν αργότερα εν μέρει με ζωγραφισμένα υφάσματα (πέπλα), από τα οποία κάποια παραμένουν ακόμη ορατά μετά τον πρόσφατο καθαρισμό και την αποκατάσταση.

Το έργο χρειάστηκε πάνω από τέσσερα χρόνια για να ολοκληρωθεί μεταξύ του 1536 και του 1541 (η προετοιμασία του τοίχου του θυσιαστήρου άρχισε το 1535). Ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να εργάζεται πάνω του 25 χρόνια μετά την ολοκλήρωση του ταβάνι του Σικτένικου Ναού, και ήταν σχεδόν 67 ετών κατά την ολοκλυσή του. Αρχικά είχε αποδεχθεί την αποστολή από τον Πάπα Κλήμεντος VII, αλλά ολοκληρώθηκε υπό τον Πάπα Παύλο III, των οποίων οι ισχυρότερες μεταρρυθμιστικές απόψεις πιθανότατα επηρέασαν την τελική θεραπεία.

Στο κάτω μέρος της τοιχογραφίας, ο Μιχαήλ Άγγελος ακολούθησε την παράδοση, δείχνοντας τους σωζόμενους να ανεβαίνουν αριστερά και τους καταδικασμένους να κατεβαίνουν δεξιά. Στο πάνω μέρος, οι κάτοικοι του Ουρανού ενώνονται με τους νεοσώζοντες. Η τοιχογραφία είναι πιο μονοχρωματική σε σχέση με τις τοιχογραφίες της οροφής και κυριαρχείται από τόνους σάρκας και ουρανού. Ωστόσο, ο καθαρισμός και η αποκατάσταση της τοιχογραφίας αποκάλυψαν μεγαλύτερη χρωματική ποικιλία από ό,τι φαινόταν προηγουμένως. Πορτοκαλί, πράσινο, κίτρινο και μπλε διασκορπίζονται σε όλο το έργο, ζωντανεύοντας και ενοποιώντας τη σύνθετη σκηνή.

Η υποδοχή της τοιχογραφίας ήταν ανάμεικτη από την αρχή, με πολλές επαίνους αλλά και κριτική τόσο σε θρησκευτικό όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Ένα από τα σημεία διαφωνίας ήταν τόσο η ποσότητα της γυμνότητας όσο και το μυώδες στυλ των σωμάτων, ενώ ένα άλλο θέμα ήταν η συνολική σύνθεση του έργου.

 Περιγραφή 
Ενώ οι παραδοσιακές συνθέσεις συνήθως αντιπαραθέτουν έναν τακτοποιημένο, αρμονικό ουράνιο κόσμο επάνω με τα ταραχώδη γεγονότα που λαμβάνουν χώρα στην επίγεια ζώνη κάτω, στην αντίληψη του Μιχαήλ Άγγελου η διάταξη και οι πόζες των μορφών σε ολόκληρη την τοιχογραφία δίνουν την αίσθηση αναστάτωσης και έντασης. Ακόμα και στα ανώτερα μέρη υπάρχει «βαθιά αναστάτωση, ένταση και αναταραχή» στις μορφές. Ο Σίντνεϊ Τζ. Φρίντμπεργκ ερμηνεύει τις «περίπλοκες αντιδράσεις» τους ως «αυτές γιγάντιων δυνάμεων που εδώ έχουν καταστεί ανίσχυρες, δεσμευμένες από οδυνηρό πνευματικό άγχος», καθώς ο ρόλος τους ως μεσιτών προς τη θεότητα είχε φτάσει στο τέλος του, και ίσως να μετανιώνουν για κάποιες από τις αποφάσεις. Υπάρχει η αίσθηση ότι όλες οι ομάδες μορφών περιστρέφονται γύρω από τη κεντρική μορφή του Χριστού σε μια τεράστια περιστροφική κίνηση.

Στο κέντρο του έργου βρίσκεται ο Χριστός, που απεικονίζεται τη στιγμή που εκφέρονται οι μεμονωμένες αποφάσεις της Τελικής Κρίσης· κοιτάζει προς τα κάτω προς τους καταδικασμένους. Είναι άτροχος και αποτελείται από στοιχεία αρχαίων παραστάσεων του Ηρακλής, του Απόλλων και του Δία Φουλμινάτο, πιθανότατα ειδικά από τον Απόλλων του Μπελβεντέρε, που είχε φέρει στο Βατικανό ο Πάπας Ιούλιος Β΄. Ωστόσο, υπάρχουν παράλληλα με τη στάση του σε παλαιότερες Τελικές Κρίσεις, ειδικά σε μία στον Καμποσάντο της Πίζας, που ο Μιχαήλ Άγγελος πιθανώς γνώριζε· εκεί, το ανασηκωμένο χέρι αποτελεί μέρος της χειρονομίας της ostentatio vulnerum («επιδείξεως των πληγών»), όπου ο αναστημένος Χριστός δείχνει τις πληγές από τη Σταύρωσή του, οι οποίες φαίνονται και στη μορφή του Μιχαήλ Άγγελου.

Αριστερά από τον Χριστό βρίσκεται η μητέρα του, η Παρθένος Μαρία, που γυρίζει το κεφάλι της προς τα κάτω για να κοιτάξει τους Σωζόμενους, αν και η στάση της εκφράζει και αποδοχή της μοίρας της. Φαίνεται πως η στιγμή για εκείνη να ασκήσει τον παραδοσιακό της ρόλο ως μεσολαβήτριας για τους νεκρούς έχει περάσει· μαζί με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, αυτή η Δέησις αποτελεί συνηθισμένο μοτίβο σε παλαιότερες συνθέσεις. Τα προπαρασκευαστικά σχέδια τη δείχνουν να στέκεται και να κοιτάζει τον Χριστό με τα χέρια τεντωμένα, σε μια πιο παραδοσιακή στάση μεσολάβησης.
μικρογραφία|330x330εσ|Η κεντρική ομάδα γύρω από τον Χριστό
μικρογραφία|330x330εσ|Μια ομάδα των σωθέντων
Γύρω από τον Χριστό βρίσκονται πολλοί μορφές, οι άγιοι και οι υπόλοιποι εκλεκτοί. Σε ανάλογο μέγεθος με τον Χριστό είναι ο Ιωάννης ο Βαπτιστής στα αριστερά και στα δεξιά ο Άγιος Πέτρος, που κρατά τα κλειδιά του Ουρανού και ίσως τα προσφέρει ξανά στον Χριστό, καθώς πλέον δεν θα χρειάζονται. Πολλοί από τους κύριους αγίους φαίνεται να δείχνουν στον Χριστό τα σύμβολά τους, τα στοιχεία που αποδεικνύουν το μαρτύριό τους. Αυτό παλιότερα ερμηνευόταν ως μια κλήση των αγίων για την καταδίκη εκείνων που δεν υπηρέτησαν την υπόθεση του Χριστού, όμως πλέον πιο συνηθισμένες είναι άλλες ερμηνείες, μεταξύ των οποίων και αυτή που λέει ότι οι άγιοι οι ίδιοι δεν είναι βέβαιοι για την τελική τους κρίση και προσπαθούν την τελευταία στιγμή να υπενθυμίσουν στον Χριστό τα βάσανά τους.

Άλλοι εξέχοντες άγιοι είναι ο Άγιος Βαρθολομαίος κάτω από τον Πέτρο, που κρατά το σύμβολο του μαρτυρίου του, το δέρμα του που του είχε ξεκολληθεί. Το πρόσωπο στο δέρμα αναγνωρίζεται συνήθως ως αυτοπροσωπογραφία του Μιχαήλ Άγγελου. Παρών είναι και ο Άγιος Λαυρέντιος, μαζί με τη σχάρα πάνω στην οποία τον έψησαν. Επίσης απεικονίζεται η Αγία Αικατερίνη, κρατώντας τμήμα από τον τροχό πάνω στον οποίο βασανίστηκε. Πολλοί άλλοι, ακόμη και από τους μεγαλύτερους αγίους, είναι δύσκολο να ταυτοποιηθούν. Ο Ασκανίο Κοντίβι, ο επίσημα εξουσιοδοτημένος βιογράφος του Μιχαήλ Άγγελου, αναφέρει ότι όλοι οι Δώδεκα Απόστολοι εμφανίζονται γύρω από τον Χριστό.
μικρογραφία|350x350εσ|Οι καταραμένοι στον αέρα
Οι κινήσεις των αναστημένων ακολουθούν το παραδοσιακό μοτίβο. Ανασταίνονται από τους τάφους τους στο κάτω αριστερό μέρος και κάποιοι συνεχίζουν προς τα πάνω, βοηθούμενοι σε αρκετές περιπτώσεις από αγγέλους στον αέρα (οι περισσότεροι χωρίς φτερά) ή από άλλους πάνω σε σύννεφα, που τους τραβούν προς τα επάνω. Άλλοι, οι καταδικασμένοι, φαίνεται να κατευθύνονται προς τα δεξιά, αν και κανένας δεν απεικονίζεται ακριβώς να το κάνει· υπάρχει μια ζώνη στο κάτω κέντρο που είναι άδεια από ανθρώπους. Μια βάρκα, κωπηλατούμενη από έναν επιθετικό Χάρωντα, που στην κλασική μυθολογία (και στον Δάντη) μετέφερε τις ψυχές στον Κάτω Κόσμο, τους φέρνει στην όχθη δίπλα στην είσοδο της Κόλασης· η απειλή του προς αυτούς με το κουπί είναι άμεση αναφορά στον Δάντη. Ο Σατανάς, ο παραδοσιακός χριστιανικός διάβολος, δεν εμφανίζεται, αλλά μια άλλη κλασική μορφή, ο Μίνωας, επιβλέπει την είσοδο των καταδικασμένων στην Κόλαση· αυτός ήταν ο ρόλος του στην Κόλαση του Δάντη. Συμφωνείται γενικά ότι του έχουν δοθεί τα χαρακτηριστικά του Μπιάτζιο ντα Τσέζενα, ενός κριτικού του Μιχαήλ Άγγελου στην Πάπικη αυλή.

Στο κέντρο, πάνω από τον Χάρωντα, βρίσκεται μια ομάδα αγγέλων πάνω σε σύννεφα· επτά από αυτούς φυσούν σάλπιγγες (όπως στο Βιβλίο της Αποκάλυψης), ενώ άλλοι κρατούν βιβλία που καταγράφουν τα ονόματα των Σωζόμενων και των Καταδικασμένων. Δεξιά τους βρίσκεται μια μεγαλύτερη μορφή που μόλις έχει συνειδητοποιήσει ότι είναι καταδικασμένη και φαίνεται παραλυμένη από τον τρόμο. Δύο δαίμονες τον τραβούν προς τα κάτω. Δεξιά από αυτούς, δαίμονες τραβούν προς τα κάτω κι άλλους· κάποιοι μάλιστα σπρώχνονται προς τα κάτω από αγγέλους που βρίσκονται από πάνω τους.

 Επιλογή θέματος 
μικρογραφία|495x495εσ|Η τελευταία κρίση στο τέλος του παρεκκλήσου
μικρογραφία|350x350εσ|Ο Χάρον και το σκάφος των καταραμένων ψυχών του
Η Τελική Κρίση ήταν ένα παραδοσιακό θέμα για μεγάλες εκκλησιαστικές τοιχογραφίες, όμως ήταν ασυνήθιστο να τοποθετείται στο ανατολικό άκρο, πάνω από το ιερό. Η παραδοσιακή θέση ήταν στον δυτικό τοίχο, πάνω από τις κύριες πόρτες στο πίσω μέρος της εκκλησίας, έτσι ώστε οι πιστοί να φεύγουν κρατώντας μαζί τους αυτή την υπενθύμιση των επιλογών τους. Μπορούσε να ζωγραφιστεί στο εσωτερικό, όπως για παράδειγμα από τον Τζιότο στην Καπέλα Αρένα, ή να φιλοξενηθεί σε σκαλιστό τυμπάνουμ στο εξωτερικό. Ωστόσο, αρκετοί πίνακες του ύστερου Μεσαίωνα, κυρίως έργα για εικονοστάσια, βασίζονταν στο θέμα με παρόμοιες συνθέσεις, αν και προσαρμοσμένες σε οριζόντιο πλαίσιο εικόνας. Σε αυτούς περιλαμβάνονται το Εικονοστάσι του Μπον της Ροζιέ βαν ντερ Βάιντεν και έργα καλλιτεχνών όπως ο Φρα Αγγελίκο, ο Χανς Μέμλινγκ και ο Ιερόνυμους Μπος. Πολλά στοιχεία της σύνθεσης του Μιχαήλ Άγγελου αντανακλούν την καλά εδραιωμένη παραδοσιακή δυτική απεικόνιση, αλλά με μια φρέσκια και πρωτότυπη προσέγγιση.

Στις περισσότερες παραδοσιακές εκδοχές υπάρχει μια μορφή του Χριστού ως Κύριου σε θέση περίπου ίδια με αυτήν του Μιχαήλ Άγγελου, και συχνά ακόμα μεγαλύτερη από τη δική του, με μεγαλύτερη αναλογία μεγέθους σε σχέση με τις άλλες μορφές. Όπως και εδώ, οι συνθέσεις περιλαμβάνουν μεγάλο αριθμό μορφών, χωρισμένες μεταξύ αγγέλων και αγίων γύρω από τον Χριστό στο πάνω μέρος, και των νεκρών που κρίνονται κάτω. Συνήθως υπάρχει έντονη αντίθεση μεταξύ των τακτικών σειρών των μορφών στο επάνω μέρος και της χαοτικής, μανιώδους δραστηριότητας στο κάτω μέρος, ιδιαίτερα στη δεξιά πλευρά που οδηγεί στην Κόλαση. Η πομπή των κρινόμενων ξεκινά συνήθως από το κάτω αριστερό μέρος (όπου βρίσκεται ο θεατής), όπως και εδώ, καθώς οι αναστημένοι αναδύονται από τους τάφους τους και κατευθύνονται προς την κρίση. Κάποιοι περνούν την κρίση και ανεβαίνουν για να ενωθούν με την κοινότητα στον ουρανό, ενώ άλλοι περνούν προς τα αριστερά του Χριστού και μετά κατεβαίνουν προς την Κόλαση, στο κάτω δεξί μέρος (οι συνθέσεις δυσκολεύονταν να απεικονίσουν οπτικά το Καθαρτήριο). Οι καταδικασμένοι μπορεί να εμφανίζονται γυμνοί, ως ένδειξη της ταπείνωσής τους, ενώ δαίμονες τους αρπάζουν, και μερικές φορές και οι νεοαναστημένοι, όμως οι άγγελοι και όσοι βρίσκονται στον Ουρανό είναι πλήρως ντυμένοι, με τα ρούχα τους να αποτελούν βασικό στοιχείο για την ταυτοποίηση των ομάδων και των ατόμων.

 Πριν την αρχή 
Το έργο είχε μακρά περίοδο ωρίμανσης. Πιθανότατα προτάθηκε για πρώτη φορά το 1533, αλλά εκείνη την εποχή δεν ήταν ελκυστικό για τον Μιχαήλ Άγγελο. Πολλά γράμματα και άλλες πηγές περιγράφουν το αρχικό θέμα ως "Ανάσταση", όμως φαίνεται πιο πιθανό ότι αυτό αναφερόταν πάντοτε στην έννοια της Γενικής Ανάστασης των Νεκρών, που στην χριστιανική εσχατολογία ακολουθείται από την Τελική Κρίση, και όχι στην Ανάσταση του Ιησού. Άλλοι μελετητές πιστεύουν πως υπήρξε όντως μια αντικατάσταση προς το πιο σκοτεινό τελικό θέμα, αντανακλώντας το αναδυόμενο κλίμα της Αντιμεταρρύθμισης, καθώς και μια αύξηση της επιφάνειας του τοίχου που έπρεπε να καλυφθεί. Πολλά από τα σχέδια του Μιχαήλ Άγγελου στις αρχές της δεκαετίας του 1530 αναπτύσσουν το θέμα της Ανάστασης του Ιησού.

Ο Βαζάρι, μοναδικός ανάμεσα στις σύγχρονες πηγές, αναφέρει ότι αρχικά ο Μιχαήλ Άγγελος σκόπευε να ζωγραφίσει τον απέναντι τοίχο με την Πτώση των Επαναστατών Αγγέλων για να ταιριάζει. Μέχρι τον Απρίλιο του 1535 ξεκίνησαν οι προετοιμασίες του τοίχου, αλλά πέρασε πάνω από ένας χρόνος μέχρι να αρχίσει η ζωγραφική. Ο Μιχαήλ Άγγελος όρισε να κλείσουν δύο στενά παράθυρα, να αφαιρεθούν τρία κορνίζια και η επιφάνεια να διαμορφωθεί προοδευτικά προς τα εμπρός καθώς ανεβαίνει, ώστε να δημιουργηθεί ένας ενιαίος, αδιάκοπος τοίχος με μικρή κλίση προς τα έξω, περίπου 28 εκατοστά (11 ίντσες) πάνω από το ύψος της τοιχογραφίας.

Η προετοιμασία του τοίχου οδήγησε στο τέλος μιας φιλίας που είχε διαρκέσει πάνω από είκοσι χρόνια μεταξύ του Μιχαήλ Άγγελου και του Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμο, ο οποίος προσπάθησε να πείσει τον Πάπα και τον Μιχαήλ Άγγελο να γίνει η τοιχογραφία με την προτιμώμενη τεχνική του, το λάδι πάνω σε γύψο, και κατάφερε να εφαρμοστεί το λείο επίχρισμα που απαιτείται για αυτό. Είναι πιθανό ότι γύρω σε αυτό το στάδιο να προτάθηκε να κάνει ο Σεμπαστιάνο την πραγματική ζωγραφική, ακολουθώντας τα σχέδια του Μιχαήλ Άγγελου, καθώς είχαν συνεργαστεί σχεδόν 20 χρόνια πριν. Μετά, σύμφωνα με τον Βαζάρι, μερικούς μήνες αδράνειας, ο Μιχαήλ Άγγελος επέμεινε με οργή ότι το έργο πρέπει να γίνει σε φρέσκο, και έδωσε εντολή να ξαναδοθεί στο τοίχο το τραχύ επίχρισμα αρρίτσιο που απαιτείται ως βάση για τη φρέσκο τοιχογραφία. Σε αυτήν την περίσταση φέρεται να είπε το περίφημο σχόλιο ότι η ζωγραφική με λάδι είναι «τέχνη για γυναίκες και για ανθρώπους άνετους και αργόσχολους σαν τον Φρα Σεμπαστιάνο».

Η νέα τοιχογραφία απαιτούσε, σε αντίθεση με την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα, σημαντική καταστροφή υπάρχουσας τέχνης. Πάνω από το ιερό υπήρχε ένα εικονοστάσι με τη Κοίμηση της Παναγίας του Πιέτρο Περουτζίνο, για το οποίο διασώζεται ένα σχέδιο στην Αλμπερτίνα, πλαισιωμένο από ταπισερί με σχέδια του Ραφαήλ· αυτά, φυσικά, μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν αλλού. Πάνω από αυτή τη ζώνη υπήρχαν δύο ζωγραφικοί πίνακες από τον 15ο αιώνα, από τους κύκλους του Μωυσή και του Χριστού, που εξακολουθούν να βρίσκονται στη μεσαία ζώνη των πλαϊνών τοίχων. Πιθανότατα επρόκειτο για τα έργα του Περουτζίνο Η Εύρεση του Μωυσή και Η Προσκύνηση των Μάγων, που ξεκινούν και τους δύο κύκλους. Πάνω από αυτά βρίσκονταν οι πρώτοι από τη σειρά των όρθιων παπάδων σε κόγχες, μεταξύ αυτών και ο Άγιος Πέτρος, καθώς και πιθανώς ο Άγιος Παύλος και μια κεντρική μορφή του Χριστού. Τέλος, το έργο απαιτούσε την καταστροφή δύο ημικυκλίων με τους πρώτους δύο Προπάτορες του Χριστού από το σχέδιο της οροφής του Μιχαήλ Άγγελου. Ωστόσο, ορισμένα από αυτά τα έργα μπορεί να είχαν ήδη υποστεί ζημιές από ένα ατύχημα τον Απρίλιο του 1525, όταν οι κουρτίνες του ιερού πήραν φωτιά· η έκταση της ζημιάς στον τοίχο παραμένει ασαφής.
μικρογραφία|350x350εσ|Η Ανάσταση των Νεκρών
Η κατασκευή της Καπέλα, που χτίστηκε βιαστικά τη δεκαετία του 1470, παρουσίαζε προβλήματα από την αρχή, με συχνές ρωγμές να εμφανίζονται. Την περίοδο των Χριστουγέννων του 1525, ένας Ελβετός Φρουρός σκοτώθηκε καθώς εισερχόταν στην Καπέλα μαζί με τον Πάπα, όταν το πέτρινο επίθημα της πόρτας έσπασε και έπεσε πάνω του. Ο χώρος βρίσκεται σε αμμώδες έδαφος, το οποίο αποστραγγίζει μια μεγάλη περιοχή, και η προηγούμενη «Μεγάλη Καπέλα» είχε παρόμοια προβλήματα.

Το νέο σχέδιο για τον τοίχο του ιερού και άλλες αλλαγές που επιβλήθηκαν από τα δομικά προβλήματα οδήγησαν σε απώλεια της συμμετρίας και της «συνέχειας στους ρυθμούς των παραθύρων και των κορνιζών», καθώς και σε απώλεια ορισμένων από τα πιο σημαντικά μέρη των προηγούμενων εικονογραφικών σχεδίων. Όπως δείχνουν τα σχέδια, η αρχική ιδέα για το Τελευταίο Κρίμα ήταν να διατηρηθεί το υπάρχον εικονοστάσι και να δουλέψουν γύρω από αυτό, σταματώντας τη σύνθεση κάτω από τις τοιχογραφίες του Μωυσή και του Χριστού.

Η Καπέλα Σιξτίνα ήταν αφιερωμένη στην Κοίμηση της Παναγίας, που ήταν το θέμα του εικονοστασίου του Περουτζίνο. Μόλις αποφασίστηκε η αφαίρεσή του, φαίνεται ότι παραγγέλθηκε μια ταπισερί με θέμα την Στέψη της Παναγίας, ένα θέμα που συχνά συνδέεται με την Κοίμηση, η οποία κρεμάστηκε πάνω από το ιερό για σημαντικές λειτουργικές τελετές τον 18ο αιώνα, και πιθανώς ήδη από τη δεκαετία του 1540. Η ταπισερί έχει κάθετο σχήμα (είναι 4,3 επί 3 μέτρα) και βρίσκεται ακόμα στα Μουσεία του Βατικανού. Μια εκτύπωση του 1582 δείχνει την καπέλα σε χρήση, με ένα μεγάλο ύφασμα περίπου αυτού του σχήματος να κρέμεται πίσω από το ιερό, και έναν επιστέγασμα από πάνω του. Το ύφασμα εμφανίζεται απλό, αλλά ο καλλιτέχνης παραλείπει επίσης τις ζωγραφιές κάτω από την οροφή και ίσως να μην ήταν παρών ο ίδιος, αλλά να βασίστηκε σε εκτυπώσεις και περιγραφές.

 Αποδοχή και μεταγενέστερες αλλαγές 
μικρογραφία|472x472εσ|Ομάδα των καταδικασμένων, με τον Μπιάτζιο ντα Τσεζένα ως Μίνωα στα δεξιά
μικρογραφία|489x489εσ|1549 αντίγραφο του ακόμα ακατέργαστου τοιχογραφικού έργου του Μαρτσελό Βενούστι (Museo di Capodimonte, Νάπολη).

 Θρησκευτικές αντιρρήσεις 
Η Τελευταία Κρίση προκάλεσε αντιδράσεις αμέσως μόλις αποκαλύφθηκε, με συγκρούσεις ανάμεσα σε κριτικούς της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης και υποστηρικτές της μεγαλοφυΐας του καλλιτέχνη και του ύφους του έργου. Ο Μιχαήλ Άγγελος κατηγορήθηκε ότι δεν σεβάστηκε τους κανόνες ευπρέπειας, λόγω της γυμνότητας και άλλων στοιχείων του έργου, και ότι προτίμησε το καλλιτεχνικό εφέ σε βάρος της πιστής απόδοσης της βιβλικής περιγραφής του γεγονότος.

Σε μια προκαταρκτική επίσκεψη με τον Πάπα Παύλο Γ΄, πριν ολοκληρωθεί το έργο, ο υπεύθυνος τελετών του Πάπα, Μπιάτζιο ντα Τσεζένα, φέρεται από τον Βαζάρι να είπε: «Ήταν εξαιρετικά ντροπιαστικό που σε τόσο ιερό μέρος απεικονίζονταν όλα αυτά τα γυμνά σώματα, εκτεθειμένα με τόσο ατιμωτικό τρόπο, και ότι δεν ήταν έργο για παπική καπέλα αλλά για δημόσια λουτρά και ταβέρνες». Ο Μιχαήλ Άγγελος αμέσως αποτύπωσε το πρόσωπο του Τσεζένα από μνήμης μέσα στη σκηνή ως τον Μίνωα, τον κριτή του Κάτω Κόσμου (στην κάτω δεξιά γωνία της ζωγραφιάς), με αυτιά γαϊδάρου, δηλαδή για να δείξει την ανοησία του, ενώ η γυμνότητά του καλύπτεται από ένα τυλιγμένο φίδι. Λέγεται ότι όταν ο Τσεζένα παραπονέθηκε στον Πάπα, ο Ποντίφικας αστειεύτηκε λέγοντας πως η εξουσία του δεν εκτείνεται στην Κόλαση, οπότε το πορτρέτο θα έμενε εκεί. Ο ίδιος ο Πάπας Παύλος Γ΄ δέχτηκε επιθέσεις από μερικούς για την ανάθεση και προστασία του έργου και δέχτηκε πιέσεις να το αλλάξει ή να το αφαιρέσει εντελώς, κάτι που συνεχίστηκε και από τους διαδόχους του.
μικρογραφία|353x353εσ|Αντίγραφο του Marcello Venusti· λεπτομέρεια που δείχνει μια μη λογοκριμένη εκδοχή της Αγίας Αικατερίνης κάτω αριστερά και τον Άγιο Βλάση πάνω της, με διαφορετική θέση κεφαλιού.
μικρογραφία|497x497εσ|Οι ζωγραφιές του Daniele da Volterra με τις αναπαλαιωμένες εκδοχές της Αγίας Αικατερίνης και του Αγίου Βλάσιου.
Υπήρχαν αντιδράσεις για την ανάμειξη μορφών από την παγανιστική μυθολογία σε απεικονίσεις χριστιανικών θεμάτων. Εκτός από τις μορφές του Χάρωντα, του Μίνωα και των αγγέλων χωρίς φτερά, ο εξαιρετικά κλασικιστικός Χριστός θεωρήθηκε ύποπτος: οι άτριχοι Χριστοί είχαν εξαφανιστεί από τη χριστιανική τέχνη μόλις τέσσερις αιώνες νωρίτερα, όμως η μορφή του Μιχαήλ Άγγελου θυμίζει ξεκάθαρα τον Απόλλωνα.

Άλλες ενστάσεις αφορούσαν την απόκλιση από τις βιβλικές αναφορές. Οι άγγελοι που φυσούν τις σάλπιγγες απεικονίζονται όλοι μαζί σε μια ομάδα, ενώ στην Αποκάλυψη στέλνονται «στους τέσσερις γωνιές της γης». Ο Χριστός δεν κάθεται σε θρόνο, όπως περιγράφει η Γραφή. Τα υφάσματα που ζωγράφισε ο Μιχαήλ Άγγελος συχνά φαίνονται να ανεμίζουν, όμως υποστηρίχθηκε ότι την Ημέρα της Κρίσης δεν θα υπάρχει κανένας άνεμος. Οι αναστημένοι παρουσιάζονται σε μικτή κατάσταση: κάποιοι ως σκελετοί, αλλά οι περισσότεροι με την σάρκα τους ανέπαφη. Όλες αυτές οι ενστάσεις συγκεντρώθηκαν τελικά σε ένα βιβλίο, τα Due Dialogi, που εκδόθηκε λίγο μετά τον θάνατο του Μιχαήλ Άγγελου το 1564, από τον Δομινικανό θεολόγο Τζοβάννι Αντρέα Τζίλιο (από το Φάμπριανο), ο οποίος είχε γίνει ένας από τους θεολόγους που επιτηρούσαν την τέχνη κατά τη διάρκεια και μετά το Συμβούλιο του Τρέντο. Εκτός από θεολογικές ενστάσεις, ο Τζίλιο επικρίθηκε και για καλλιτεχνικά στοιχεία όπως η προοπτική που μπέρδευε ή αποσπούσε την προσοχή των μη εξοικειωμένων θεατών. Η αντιγραφή του Μαρτσέλο Βενούστι πρόσθεσε το περιστέρι του Αγίου Πνεύματος πάνω από τον Χριστό, πιθανώς σε απάντηση της παρατήρησης του Τζίλιο ότι ο Μιχαήλ Άγγελος θα έπρεπε να δείξει ολόκληρη την Αγία Τριάδα.

Δύο δεκαετίες μετά την ολοκλήρωση του φρέσκο, η τελευταία σύνοδος του Συμβουλίου του Τρέντο το 1563 υιοθέτησε τελικά μια διατύπωση που αντανακλούσε τις στάσεις της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης απέναντι στην τέχνη, οι οποίες είχαν αρχίσει να ενισχύονται στην Εκκλησία για αρκετές δεκαετίες. Το ψήφισμα της Συνόδου (το οποίο συντάχθηκε την τελευταία στιγμή και ήταν γενικά πολύ σύντομο και ασαφές) αναφέρει εν μέρει:
Κάθε δεισιδαιμονία θα αφαιρεθεί, ... κάθε αισχροκίνηση θα αποφεύγεται· με τέτοιο τρόπο ώστε οι μορφές να μην ζωγραφίζονται ή στολίζονται με ομορφιά που προκαλεί πόθο, ... να μην υπάρχει τίποτα που να φαίνεται ακατάστατο, ή που να είναι ακατάλληλα ή μπερδεμένα διατεταγμένο, τίποτα βέβηλο, τίποτα ανάρμοστο, γιατί η ιερότητα αρμόζει στο σπίτι του Θεού. Και για να τηρούνται πιστότερα αυτά τα πράγματα, η ιερή Σύνοδος διατάσσει, να μην επιτρέπεται σε κανέναν να τοποθετήσει ή να προκαλέσει την τοποθέτηση οποιασδήποτε ασυνήθιστης εικόνας, σε οποιοδήποτε μέρος ή εκκλησία, όσο κι αν αυτή είναι εξαιρεμένη, εκτός εάν η εικόνα αυτή έχει εγκριθεί από τον επίσκοπο".
Υπήρξε ρητή διαταγή που έλεγε: «Οι εικόνες στην Αποστολική Καπέλα πρέπει να καλυφθούν, και αυτές σε άλλες εκκλησίες να καταστραφούν, αν απεικονίζουν κάτι ανάρμοστο ή προφανώς ψευδές».

Οι υπερασπίσεις του Βαζάρι και άλλων για τον πίνακα φαίνεται πως επηρέασαν κάπως τις κληρικές απόψεις. Το 1573, όταν ο Πάολο Βερονέζε κλήθηκε ενώπιον της Ενετικής Ιεράς Εξέτασης για να δικαιολογήσει την παρουσία «γελωτοποιών, μεθυσμένων Γερμανών, νάνων και άλλων τέτοιων αστείων» σε έναν πίνακα που τότε ονομαζόταν Ο Μυστικός Δείπνος (αργότερα μετονομάστηκε σε Η Γιορτή στο Σπίτι του Λευί), προσπάθησε να εμπλέξει τον Μιχαήλ Άγγελο σε ανάλογη παραβίαση του decorum, αλλά οι εξεταστές τον απέκρουσαν αμέσως, όπως δείχνει το πρακτικό της διαδικασίας:

Ερώτηση: Σου φαίνεται κατάλληλο, στον Μυστικό Δείπνο του Κυρίου μας, να απεικονίζεις γελωτοποιούς, μεθυσμένους Γερμανούς, νάνους και άλλα τέτοια παράλογα;

Απάντηση: Σίγουρα όχι.

Ερώτηση: Τότε γιατί το έκανες;

Απάντηση: Το έκανα με την υπόθεση ότι αυτοί οι άνθρωποι βρίσκονταν έξω από τον χώρο όπου λάμβανε χώρα ο Δείπνος.

Ερώτηση: Δεν ξέρεις ότι στη Γερμανία και σε άλλες χώρες μολυσμένες από αίρεση είναι σύνηθες, μέσω εικόνων γεμάτων ανοησίες, να δυσφημούνται και να γελοιοποιούνται τα ιερά της Αγίας Καθολικής Εκκλησίας, με σκοπό να διδάξουν ψευδείς διδασκαλίες σε αμόρφωτους που δεν έχουν κοινή λογική;

Απάντηση: Συμφωνώ ότι είναι λάθος, αλλά επαναλαμβάνω ότι είναι καθήκον μου να ακολουθώ τα παραδείγματα που μου έχουν δοθεί από τους δασκάλους μου.

Ερώτηση: Λοιπόν, τι ζωγράφισαν οι δάσκαλοί σου; Τέτοια πράγματα, ίσως;

Απάντηση: Στη Ρώμη, στην Καπέλα του Πάπα, ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τον Κύριο, τη Μητέρα Του, τον Άγιο Ιωάννη, τον Άγιο Πέτρο και την ουράνια αυλή· και όλους αυτούς τους χαρακτήρες τους απεικόνισε γυμνούς, συμπεριλαμβανομένης και της Παρθένου Μαρίας [αυτό το τελευταίο δεν είναι αληθές], και σε διάφορες στάσεις που δεν εμπνέονται από βαθιά θρησκευτικά συναισθήματα.

Ερώτηση: Δεν καταλαβαίνεις ότι, απεικονίζοντας τη Δευτέρα Παρουσία, όπου είναι λάθος να υποθέσουμε ότι φοριούνται ρούχα, δεν υπήρχε λόγος να ζωγραφιστούν; Όμως σε αυτές τις μορφές τι υπάρχει που δεν εμπνέεται από το Άγιο Πνεύμα; Δεν υπάρχουν γελωτοποιοί, σκύλοι, όπλα ή άλλες ανοησίες...

 Επισκόπηση 
Ορισμένες ενέργειες για να αντιμετωπιστούν οι κριτικές και να θεσπιστεί η απόφαση του συμβουλίου είχαν γίνει αναπόφευκτες, και τα γεννητικά όργανα στο φρέσκο χρωματίστηκαν με κουρτίνες από τον ζωγράφο του Μανερίστ Ντάνιελ ντα Βόλτερα, πιθανότατα κυρίως μετά το θάνατο του Μιχαήλ Άγγελο το 1564. Ο Ντάνιε ήταν "ένας ειλικρινής και ένθερμος θαυμαστής του Μιχαήλ Άγγελο" που κράτησε τις αλλαγές του στο ελάχιστο και έπρεπε να του διατάξει να επιστρέψει και να προσθέσει περισσότερα, και για την δυσκολία του πήρε το παρατσούκλι "Il Braghettone", που σημαίνει "ο κατασκευαστής παντελόνι". Επίσης, έκοψε και ξαναχρωματίζει εντελώς το μεγαλύτερο μέρος της Αγία Καθρίνη και ολόκληρη την φιγούρα του Αγίου Μπλέιζ πίσω της. Αυτό έγινε επειδή στην αρχική έκδοση ο Μπλέιζ είχε εμφανιστεί να κοιτάζει την γυμνή πίσω της Κάθριν, και επειδή σε μερικούς παρατηρητές η θέση των σωμάτων τους υποδηλώνει σεξουαλική επαφή.  Η αναχρωματισμένη έκδοση δείχνει τον Μπλέιζ να κοιτάζει μακριά από την Αγία Καθρίνη, προς τα πάνω προς τον Χριστό.

Κάποια ενέργεια για να αντιμετωπιστεί η κριτική και να εφαρμοστεί η απόφαση του Συμβουλίου είχε καταστεί αναπόφευκτη, και τα γεννητικά όργανα στο φρέσκο καλύφθηκαν με υφάσματα από τον ζωγράφο του Μανιερισμού, Ντανιέλε ντα Βολτέλλα, πιθανότατα κυρίως μετά το θάνατο του Μιχαήλ Άγγελου το 1564. Ο Ντανιέλε ήταν «ειλικρινής και θερμός θαυμαστής του Μιχαήλ Άγγελου», που κράτησε τις αλλαγές του στο ελάχιστο, και χρειάστηκε να διαταχθεί να επιστρέψει και να προσθέσει περισσότερα καλύμματα· γι’ αυτό απέκτησε το παρατσούκλι «Il Braghettone», που σημαίνει «ο φτιάχτης των βρακάδων». Επίσης, σμίλεψε και ξαναζωγράφισε ολοκληρωτικά το μεγαλύτερο μέρος της Αγίας Αικατερίνης και ολόκληρη τη φιγούρα του Αγίου Βλασίου που βρίσκεται πίσω της. Αυτό έγινε γιατί στην αρχική εκδοχή ο Βλάσιος φαινόταν να κοιτάζει το γυμνό πίσω μέρος της Αικατερίνης, και επειδή σε κάποιους παρατηρητές η στάση των σωμάτων τους υποδήλωνε σεξουαλική επαφή. Η επανεπιχρισμένη εκδοχή δείχνει τον Βλάσιο να κοιτάζει μακριά από την Αγία Αικατερίνη, προς τα πάνω, προς τον Χριστό.

Πιο σχετικά νωρίς, πιθανότατα τον 16ο αιώνα, χάθηκε μια λωρίδα περίπου 18 ιντσών σε όλο το πλάτος του κάτω μέρους του φρέσκου, καθώς το τέμπλο και η υποστήριξή του τροποποιήθηκαν.

 Τεχνική κριτική 

 Σύγχρονη 
Εκτός από την κριτική σε ηθικά και θρησκευτικά θέματα, από την αρχή υπήρξε σημαντική κριτική που βασιζόταν αποκλειστικά σε αισθητικά κριτήρια, κάτι που είχε σχεδόν μηδενιστεί στις πρώτες αντιδράσεις για τη ζωγραφική οροφή της Καπέλας του Σιξτίνα του Μιχαήλ Άγγελου. Δύο βασικές μορφές στην πρώτη αυτή φάση της κριτικής ήταν ο Πιέτρο Αρέτινο και ο φίλος του Λοδόβικο Ντόλτσε, ένας παραγωγικός Βενετός ανθρωπιστής. Ο Αρέτινο είχε κάνει σημαντικές προσπάθειες να έρθει τόσο κοντά στον Μιχαήλ Άγγελο όσο και στον Τιτσιάνο, αλλά πάντα απωθούνταν. Το 1545 η υπομονή του εξαντλήθηκε, και έγραψε στον Μιχαήλ Άγγελο εκείνη την επιστολή για το Τελευταίο Κρίμα που τώρα είναι γνωστή ως παράδειγμα μη ειλικρινούς ευσέβειας — μια επιστολή γραμμένη με σκοπό να δημοσιευτεί. Στην πραγματικότητα, ο Αρέτινο δεν είχε δει το τελειωμένο έργο αλλά βασίστηκε σε ένα από τα αντίτυπα που κυκλοφόρησαν γρήγορα στην αγορά. Υποτίθεται ότι εκπροσωπούσε το "απλό λαό" αυτού του νέου, ευρύτερου κοινού. Ωστόσο, φαίνεται ότι τουλάχιστον το κοινό που αγόραζε τα αντίτυπα προτιμούσε την αβίαστη, αδημοσίευτη έκδοση των ζωγραφιών, αφού τα περισσότερα αντίτυπα έδειχναν αυτήν την εκδοχή μέχρι και τον 17ο αιώνα.

Ο Βαζάρι απάντησε σε αυτήν και άλλες κριτικές στην πρώτη έκδοση του έργου του Ζωές των Καλλιτεχνών το 1550, στην ενότητα για τον Μιχαήλ Άγγελο. Ο Ντόλτσε συνέχισε το 1557, ένα χρόνο μετά τον θάνατο του Αρέτινο, με έναν δημοσιευμένο διάλογο με τίτλο L'Aretino, σχεδόν σίγουρα αποτέλεσμα συνεργασίας με τον φίλο του. Πολλά από τα επιχειρήματα των θεολόγων κριτικών επαναλαμβάνονται, αλλά τώρα στο όνομα της ευπρέπειας παρά της θρησκείας, τονίζοντας πως η συγκεκριμένη και πολύ εξέχουσα θέση του φρέσκου καθιστούσε το επίπεδο της γυμνότητας απαράδεκτο. Πρόκειται για ένα βολικό επιχείρημα για τον Αρέτινο, κάποια από τα έργα του οποίου ήταν ειλικρινά πορνογραφικά, αλλά προορίζονταν για ιδιωτικό κοινό. Ο Ντόλτσε επίσης παραπονιέται πως οι γυναικείες φιγούρες του Μιχαήλ Άγγελου δυσκολεύονται να διακριθούν από τους άντρες, και ότι οι μορφές του δείχνουν «ανατομικό εξhibitionισμό», κριτικές που έχουν επαναληφθεί πολλές φορές από άλλους.

Σε αυτά τα ζητήματα αναπτύχθηκε μια μακροχρόνια ρητορική σύγκριση ανάμεσα στον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ, στην οποία συμμετείχαν ακόμα και υποστηρικτές του Μιχαήλ Άγγελου, όπως ο Βαζάρι. Ο Ραφαήλ παρουσιαζόταν ως το πρότυπο της χάρης και της ευπρέπειας που θεωρούνταν ότι έλειπαν από τον Μιχαήλ Άγγελο, του οποίου η ξεχωριστή ποιότητα, σύμφωνα με τον Βαζάρι, ήταν η «terribiltà» του — δηλαδή η τρομακτική, μεγαλειώδης ή (στην κυριολεξία) φόβητρο-εμπνέουσα ιδιότητα της τέχνης του. Ο Βαζάρι ήρθε σε κάποιο βαθμό να μοιραστεί αυτή την άποψη ως την έκδοση της δεύτερης, επεκταμένης έκδοσης του έργου του Ζωές το 1568, αν και υπερασπίστηκε ρητά το φρέσκο σε αρκετά σημεία που είχαν επισημανθεί από τους επικριτές (χωρίς να τους αναφέρει), όπως η ευπρέπεια του έργου και η «καταπληκτική ποικιλία των μορφών», υποστηρίζοντας ότι ήταν «άμεσα εμπνευσμένο από τον Θεό» και αποτελούσε τιμή για τον Πάπα και τη «μελλοντική του φήμη».

 Σύγχρονη 
μικρογραφία|350x350εσ|Άγγελοι στην κορυφή αριστερά, ένας με τονΑκάνθινο στέφανο
μικρογραφία|492x492εσ|Ο Άγιος Βαρθολομαίος εμφανίζει το μαλακό δέρμα του, με το πρόσωπο του Μιχαήλ Άγγελου
Σε πολλά σημεία, οι σύγχρονοι ιστορικοί της τέχνης συζητούν τις ίδιες πτυχές του έργου που αναφέρονταν και οι συγγραφείς του 16ου αιώνα: τη γενική ομαδοποίηση των μορφών και την απόδοση του χώρου και της κίνησης, την ξεχωριστή απεικόνιση της ανατομίας, τη γυμνότητα και τη χρήση του χρώματος, και μερικές φορές τις θεολογικές προεκτάσεις του φρέσκου. Ωστόσο, η Μπερναντίν Μπαρνς επισημαίνει πως κανένας κριτικός του 16ου αιώνα δεν εκφράζει, ούτε στο ελάχιστο, την άποψη του Άντονι Μπλαντ ότι: «Αυτό το φρέσκο είναι το έργο ενός ανθρώπου που έχει ανατραπεί από τη σίγουρη θέση του, δεν αισθάνεται πλέον άνετα με τον κόσμο και δεν μπορεί να τον αντιμετωπίσει άμεσα. Ο Μιχαήλ Άγγελος πλέον δεν ασχολείται άμεσα με την ορατή ομορφιά του φυσικού κόσμου.» Την εποχή εκείνη, συνεχίζει η Μπαρνς, «το έργο κατακρίθηκε ως έργο ενός αλαζονικού ανθρώπου, αλλά δικαιολογήθηκε ως έργο που έκανε τις ουράνιες μορφές πιο όμορφες από τις φυσικές.» Πολλοί άλλοι σύγχρονοι κριτικοί υιοθετούν προσεγγίσεις παρόμοιες με του Μπλαντ, τονίζοντας την «τάση του Μιχαήλ Άγγελου να απομακρύνεται από το υλικό και να προσηλώνεται στα πνευματικά πράγματα» στις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του.

Στη θεολογία, η Δεύτερη Παρουσία του Χριστού έθεσε τέλος στον χώρο και τον χρόνο. Παρόλα αυτά, συχνά σχολιάζεται η «περίεργη απεικόνιση του χώρου από τον Μιχαήλ Άγγελο», όπου «οι χαρακτήρες ζουν σε ξεχωριστούς χώρους που δεν μπορούν να συνδυαστούν αρμονικά».

Ανεξάρτητα από το ζήτημα της ευπρέπειας, η απόδοση της ανατομίας έχει συχνά απασχολήσει τους μελετητές. Ο Κένεθ Κλαρκ, γράφοντας για την «ενέργεια» στην γυμνή μορφή, έχει πει:Η στροφή σε βάθος, ο αγώνας να ξεφύγει από το εδώ και τώρα της επιφάνειας του πίνακα, που πάντα ξεχώριζε τον Μιχαήλ Άγγελο από τους αρχαίους Έλληνες, έγινε ο κυρίαρχος ρυθμός στα μεταγενέστερα έργα του. Αυτός ο κολοσσιαίος εφιάλτης, η Τελική Κρίση, αποτελείται από τέτοιους αγώνες. Είναι η πιο συντριπτική συσσώρευση στην ιστορία της τέχνης σωμάτων σε βίαιη κίνηση.Για τη μορφή του Χριστού, ο Κλαρκ λέει: «Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν προσπάθησε να αντισταθεί σε αυτήν την περίεργη ανάγκη που τον έκανε να κάνει τον κορμό τόσο παχύ, που σχεδόν γίνεται τετράγωνος.»

Ο Σίντνεϊ Τζ. Φρίντμπεργκ σχολίασε ότι «Το τεράστιο ρεπερτόριο ανατομιών που ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε για την Τελευταία Κρίση φαίνεται συχνά να έχει καθοριστεί περισσότερο από τις απαιτήσεις της τέχνης παρά από επείγουσες ανάγκες νοήματος... σκοπεύοντας όχι μόνο να διασκεδάσει, αλλά και να μας κατακλύσει με τις επιδράσεις του. Συχνά, μάλιστα, οι μορφές παίρνουν στάσεις που το κύριο νόημά τους είναι περισσότερο διακοσμητικό.» Επισημαίνει επίσης ότι τα δύο φρέσκα στην Cappella Paolina, τα τελευταία έργα του Μιχαήλ Άγγελου που ξεκίνησαν τον Νοέμβριο του 1542, σχεδόν αμέσως μετά το Τελευταίο Κρίμα, δείχνουν από την αρχή μια σημαντική αλλαγή στιλ, μακριά από τη χάρη και το αισθητικό αποτέλεσμα, και με αποκλειστική έγνοια την αφήγηση, χωρίς καμία φροντίδα για την ομορφιά.

 Ανακατάσταση (1980-1994) 
Οι πρώτες εκτιμήσεις για το φρέσκο είχαν εστιάσει στα χρώματα, ιδιαίτερα στις μικρές λεπτομέρειες, αλλά με την πάροδο των αιώνων η συσσώρευση βρωμιάς στην επιφάνεια τα είχε σε μεγάλο βαθμό κρύψει. Ο προεξέχων τοίχος προκάλεσε επιπλέον εναπόθεση αιθάλης από τα κεριά στο τέμπλο. Το 1953 (αν και τον Νοέμβριο) ο Μπέρναρντ Μπερένσον κατέγραψε στο ημερολόγιό του: «Η οροφή φαίνεται σκοτεινή, σκοτεινή. Η Τελική Κρίση ακόμη περισσότερο· ... πόσο δύσκολο είναι να πείσουμε τον εαυτό μας ότι αυτά τα φρέσκα της Σιξτίνας πλέον είναι ελάχιστα απολαυστικά στο πρωτότυπο και πολύ περισσότερο στις φωτογραφίες».

Η τοιχογραφία αποκαταστάθηκε μαζί με την οροφή της Καπέλας Σιξτίνας μεταξύ 1980 και 1994, υπό την επίβλεψη του Φαμπρίτσιο Μαντσινέλι, επιμελητή των μετακλασικών συλλογών των Μουσείων του Βατικανού, και του Τζανλουίτζι Κολαλούτσι, επικεφαλής συντηρητή στο εργαστήριο του Βατικανού. Κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης αφαιρέθηκε περίπου το ήμισυ της λογοκρισίας της «Εκστρατείας με τα Φύλλα Σύκων». Αποκαλύφθηκαν πολλά κρυμμένα στοιχεία, παγιδευμένα κάτω από τον καπνό και τη βρωμιά δεκαετιών. Ανακαλύφθηκε ότι στην τοιχογραφία, ο Βιάτζιο ντε Τσεσένα ως Μίνως με αυτιά γαϊδάρου δαγκωνόταν στα γεννητικά όργανα από ένα τυλιγμένο φίδι.

 Εισαγωγή αυτογραφίας 
Οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε το δικό του πρόσωπο στο ξεφλουδισμένο δέρμα του Αγίου Βαρθολομαίου (βλ. την εικόνα πιο πάνω). Ο Έντγκαρ Γουιντ το ερμήνευσε ως «μια προσευχή για λύτρωση, ώστε μέσα από την ασχήμια να απορριφθεί ο εξωτερικός άνθρωπος και να αναστηθεί ο εσωτερικός καθαρός», σε μια νεοπλατωνική διάθεση, την οποία ο Αρετίνος αντέδρασε και απέρριψε. Ένα από τα ποιήματα του Μιχαήλ Άγγελου χρησιμοποίησε τη μεταφορά του φιδιού που αλλάζει το παλιό του δέρμα για την ελπίδα του για μια νέα ζωή μετά το θάνατο. Η Μπερναδίν Μπαρνς γράφει ότι «οι πρόσφατοι θεατές... βρήκαν στο ξεφλουδισμένο δέρμα στοιχεία αμφιβολίας του Μιχαήλ Άγγελου για τον εαυτό του, καθώς το άψυχο δέρμα κρατιέται επισφαλώς πάνω από την Κόλαση. Ωστόσο, κανένας κριτικός του 16ου αιώνα δεν το παρατήρησε». Επίσης, το «φρέσκο» σημαίνει τοιχογραφία.

Η φιγούρα του Αγίου Βαρθολομαίου με γενειάδα που κρατά το δέρμα, κάποιες φορές θεωρούνταν ότι έφερε τα χαρακτηριστικά του Αρετίνο, όμως η ανοιχτή σύγκρουση μεταξύ Μιχαήλ Αγγέλου και Αρετίνο δεν συνέβη παρά το 1545, αρκετά χρόνια μετά την ολοκλήρωση του φρέσκου. «Ούτε ο καλός φίλος του Αρετίνο, ο Βαζάρι, τον αναγνώρισε.»

 Λεπτομέρειες 

 Βλέπε επίσης 

 Κατάλογος έργων του Μιχαήλ Άγγελο

 Footnotes 

 Αναφορές 

 Barnes, Bernardine, Michelangelo’s Last Judgment: The Renaissance Response, 1998, University of California Press, , google books
 Berenson, Bernard, The Passionate Sightseer, 1960, Thames & Hudson
 Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy, 1450–1600, 1940 (refs to 1985 ed.), OUP, 
 Camara, Esperança, "Last Judgment, Sistine Chapel", Khan Academy
 Clark, Kenneth, The Nude: A Study in Ideal Form, orig. 1949, various editions, page refs from 1960 Pelican edition
 Freedberg, Sydney J. Painting in Italy, 1500–1600, 3rd ed. 1993, Yale, 
 Friedländer, Walter. Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting (originally in German, first edition in English, 1957, Columbia) 1965, Schocken Books, New York, LOC 578295
 Hall, James, Hall's Dictionary of Subjects and Symbols in Art, 1996 (2nd ed.), John Murray, 
 Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art, 2nd ed., 1987, Thames & Hudson (US Harry N. Abrams), 
 Hughes, Anthony, "The Last Judgement", 2.iii, a), in "Michelangelo." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. 22 Mar. 2017. Subscription required
 Kren, Thomas; Burke, Jill; Campbell, Stephen J. (eds.), The Renaissance Nude, 2018, Getty Publications, , 9781606065846, google books
 Murray, Linda, The Late Renaissance and Mannerism, 1967, Thames and Hudson; The High Renaissance and Mannerism: Italy, The North, and Spain, 1500-1600, 1967 and 1977, Thames and Hudson
 Pietrangeli, Carlo, et al., The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration, 1986, Harmony Books/Nippon Television, 
 Vasari, Giorgio, selected and edited by George Bull, Artists of the Renaissance, Penguin 1965 (page nos. from Book Club Associates (BCA) ed., 1979)
 Wind, Edgar, Pagan Mysteries in the Renaissance, 1967 ed., Peregrine Books

Κατηγορία:Άγγελοι στην τέχνη