Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα

Το έργο Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα (ιταλ. Ιl ritorno d'Ulisse in patria, SV 325) είναι μια όπερα που αποτελείται από έναν πρόλογο και πέντε πράξεις (αργότερα αναθεωρήθηκαν σε τρεις) του Κλαούντιο Μοντεβέρτι. Το λιμπρέτο γράφτηκε από τον Τζάκομo Μπαντοάρο και η όπερα παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Αγίων Ιωάννη και Παύλου στη Βενετία κατά την περίοδο του καρναβαλιού 1639–1640. Η ιστορία, παρμένη από το δεύτερο μισό της Οδύσσειας του Ομήρου, αφηγείται πώς η σταθερότητα και η αρετή τελικά ανταμείβονται, ενώ η προδοσία και η εξαπάτηση τιμωρούνται. Μετά το πολύχρονο ταξίδι του στο σπίτι από τον Τρωικό Πόλεμο, ο Οδυσσέας, βασιλιάς της Ιθάκης, επιστρέφει τελικά στο βασίλειό του όπου διαπιστώνει ότι τρεις κακοί μνηστήρες προσπαθούν να κατακτήσουν την πιστή του σύζυγο και βασίλισσα Πηνελόπη. Με τη βοήθεια των θεών, του γιου του Τηλέμαχου και του πιστού βοσκού Εύμαιου, ο Οδυσσέας καταφέρνει να εξολοθρεύσει τους μνηστήρες και ανακτήσει το βασίλειό του.

Η επιστροφή του Οδυσσέα είναι το πρώτο από τα τρία ολόκληρα έργα που έγραψε ο Μοντεβέρτι για τον ανερχόμενο κλάδο της βενετσιάνικης όπερας τα τελευταία πέντε χρόνια της ζωής του. Μετά την αρχική επιτυχημένη πορεία της στη Βενετία, η όπερα παίχτηκε στη Μπολόνια πριν επιστρέψει στη Βενετία για τη σεζόν 1640–41. Στη συνέχεια, εκτός από μια πιθανή παράσταση στην Αυτοκρατορική αυλή της Βιέννης στα τέλη του 17ου αιώνα, δεν υπήρξαν περαιτέρω αναβιώσεις μέχρι τον 20ο αιώνα. Η μουσική έγινε γνωστή στη σύγχρονη εποχή μέσω της ανακάλυψης τον 19ου αιώνα ενός χειρογράφου μιας ημιτελούς παρτιτούρας που από πολλές απόψεις δεν συνάδει με τις σωζόμενες εκδοχές του λιμπρέτου. Μετά τη δημοσίευσή της το 1922, η αυθεντικότητα της παρτιτούρας αμφισβητήθηκε ευρέως και οι παραστάσεις της όπερας παρέμειναν σπάνιες τα επόμενα 30 χρόνια. Μέχρι τη δεκαετία του 1950 το έργο έγινε γενικά αποδεκτό ως του Μοντεβέρτι, και μετά τις αναβιώσεις στη Βιέννη και το Γκλίντμπορν στις αρχές της δεκαετίας του 1970 έγινε όλο και πιο δημοφιλές. Έκτοτε έχει παιχτεί σε όπερες σε όλο τον κόσμο και έχει ηχογραφηθεί πολλές φορές.

Μαζί με άλλα βενετσιάνικα έργα του Μοντεβέρντι, η επιστροφή του Οδυσσέα κατατάσσεται ως μια από τις πρώτες μοντέρνες όπερες. Η μουσική του, ενώ δείχνει την επιρροή προηγούμενων έργων, καταδεικνύει επίσης την εξέλιξη του Μοντεβέρτι ως συνθέτη όπερας, μέσω της χρήσης καινούργιων για την εποχή μορφών όπως το arioso, το ντουέτο και το μουσικό σύνολο μαζί με το παλαιό ρετσιτατίβο. Χρησιμοποιώντας μια μεγάλη μουσική ποικιλία, ο Μοντεβέρτι είναι σε θέση να εκφράσει τα αισθήματα και τα συναισθήματα μιας μεγάλης σειράς χαρακτήρων, θεϊκών και ανθρώπινων, μέσω της μουσικής τους. Η επιστροφή του Οδυσσέα έχει χαρακτηριστεί ως ένα «ασχημόπαπο» και αντιστρόφως ως η πιο τρυφερή και συγκινητική από τις σωζόμενες όπερες του Μοντεβέρντι, μια που αν και μπορεί να απογοητεύσει αρχικά, σε επόμενες ακροάσεις θα αποκαλύψει ένα φωνητικό ύφος εξαιρετικής ευγλωττίας.

 Δημιουργία 

 Λιμπρέτο 
μικρογραφία|Έκδοση του 18ου αιώνα της Οδύσσειας του Ομήρου, της κύριας έμπνευσης του Μπαντοάρο για την συγγραφή του λιμπρέτου της όπερας
Ο Τζάκομο Μπαντοάρο (1602–1654) ήταν ένας παραγωγικός ποιητής της βενετσιάνικης διαλέκτου που ήταν μέλος της Ακαδημίας των Αγνώστων, μιας ομάδας ελεύθερων σκεπτόμενων διανοουμένων που ενδιαφέρονταν να προωθήσουν το μουσικό θέατρο στη Βενετία—ο ίδιος ο Μπαντοάρο είχε οικονομικό ενδιαφέρον στο Νέο Θέατρο της Βενετίας. Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα ήταν το πρώτο του λιμπρέτο. Αργότερα, το 1644, θα γράψει ένα άλλο λιμπρέτο με βάση τον Οδυσσέα για τον Ιταλό συνθέτη Φραντσέσκο Σακράτι. Το λιμπρέτο της επιστροφής του Οδυσσέα, που αρχικά γράφτηκε σε πέντε πράξεις, αλλά αργότερα αναδιοργανώθηκε σε τρεις, είναι μια γενικά πιστή προσαρμογή της Οδύσσειας, Βιβλία 13–23, με ορισμένους χαρακτηρισμούς αλλοιωμένους ή διευρυμένους. Ο Μπαντοάρο μπορεί να επηρεάστηκε στην επεξεργασία της ιστορίας και από το έργο του 1591 Πηνελόπη του Τζανμπαττίστα ντέλα Πόρτα. Το λιμπρέτο γράφτηκε με ρητό σκοπό να δελεάσει τον Μοντεβέρτι να εισέλθει στον κόσμο της βενετσιάνικης όπερας και προφανώς αιχμαλώτισε τη φαντασία του ηλικιωμένου συνθέτη. Ο Μπαντοάρο και ο Μοντεβέρτι χρησιμοποίησαν μια κλασική ιστορία για να απεικονίσουν την ανθρώπινη κατάσταση της εποχής τους.

Σύνθεση
Δεν είναι γνωστό πότε ο Μοντεβέρντι έλαβε το λιμπρέτο από τον Μπαντόαρο, αλλά αυτό προφανώς συνέβη κατά τη διάρκεια ή πριν από το 1639, καθώς η προγραμματισμένη πρεμιέρα του έργου ήταν στο καρναβάλι του 1639–40. Σύμφωνα με τον γενικό χαρακτήρα της βενετσιάνικης όπερας, το έργο γράφτηκε για μια σχετικά μικρή ορχήστρα —περίπου πέντε έγχορδα και διάφορα όργανα για συνεχές βάσιμο. Αυτό αντανακλούσε τα οικονομικά κίνητρα των εμπόρων πριγκήπων που υποστήριζαν τις όπερες - απαιτούσαν εμπορική καθώς και καλλιτεχνική επιτυχία και ήθελαν να ελαχιστοποιήσουν το κόστος. Όπως συνηθιζόταν τότε, η παρτιτούρα, η οποία υπάρχει μόνο σε ένα χειρόγραφο που ανακαλύφθηκε στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Βιέννης τον 19ο αιώνα, δεν υποδεικνύει τα ακριβή όργανα.

Αυθεντικότητα
Πριν και μετά τη δημοσίευση της παρτιτούρας το 1922, οι μελετητές αμφισβήτησαν την αυθεντικότητα του έργου και συνέχισε να υπάρχει αμφιβολία σχετικά με την απόδοσή του στον Μοντεβέρντι, κι αυτό μέχρι τη δεκαετία του 1950. Ο Ιταλός μουσικολόγος Τζιάκομο Μπενβενούτι υποστήριξε, με βάση μια παράσταση του 1942 στο Μιλάνο, ότι το έργο απλώς δεν ήταν αρκετά καλό για να είναι του Μοντεβέρτι. Εκτός από τις υφολογικές διαφορές μεταξύ της επιστροφής του Οδυσσέα και της άλλης όπερας του Μοντεβέρντι, Η στέψη της Ποππαίας, που έχει διασωθεί, το κύριο θέμα που δημιούργησε αμφιβολίες ήταν η σειρά διαφορών μεταξύ της παρτιτούρας και του λιμπρέτου. Ωστόσο, μεγάλο μέρος της αβεβαιότητας σχετικά με την απόδοση επιλύθηκε μέσω της ανακάλυψης σύγχρονων εγγράφων, όλα επιβεβαιώνοντας το ρόλο του Μοντεβέρντι ως συνθέτη. Υπάρχει επίσης ο πρόλογος του Μπαντοάρο στο λιμπρέτο του έργου, που απευθύνεται στον συνθέτη, ο οποίος περιλαμβάνει τη διατύπωση «Μπορώ να δηλώσω κατηγορηματικά ότι ο Οδυσσέας μου οφείλει πιο πολλά σε σένα, κι από τον ίδιο τον Οδυσσέα στην πάντα ευγενική Αθηνά». Μια επιστολή του 1644 από τον Μπαντοάρο προς τον Μικελάντζελο Τορτσιλιάνι περιέχει τη δήλωση "Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα στολίστηκε με τη μουσική του Κλαούντιο Μοντεβέρντι, ενός ανθρώπου με μεγάλη φήμη και διαρκές όνομα". Τέλος, ένα φυλλάδιο του 1640 με τίτλο Οι Δόξες της Μουσικής υποδεικνύει το ζεύγος Μπαντοάρο-Μοντεβέρντι ως τους δημιουργούς της όπερας. Αν και μέρη της μουσικής μπορεί να είναι από άλλα χέρια, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το έργο ουσιαστικά ανήκει στον Μοντεβέρντι και παραμένει κοντά στην αρχική του σύλληψη.

Παρουσίαση
Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα ανέβηκε για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού της Βενετίας 1639–40 από τη θεατρική ομάδα του Manelli και της Ferrari, οι οποίοι είχαν φέρει για πρώτη φορά την όπερα στη Βενετία. Η ημερομηνία της πρεμιέρας του Il ritorno δεν καταγράφεται.
αριστερά|μικρογραφία|280x280εσ|Κάτοψη του Θεάτρου Αγίων Ιωάννη και Παύλου στη Βενετία, σκίτσο του Κάρλο Φοντάνα
Σύμφωνα με τον Carter το έργο παίχτηκε τουλάχιστον δέκα φορές κατά τη διάρκεια της πρώτης σεζόν του. Στη συνέχεια μεταφέρθηκε από τον Manelli στη Μπολόνια και έπαιξε στο Teatro Castrovillani πριν επιστρέψει στη Βενετία για την περίοδο του καρναβαλιού 1640–41.  Από τα σημάδια στη σωζόμενη παρτιτούρα, είναι πιθανό ότι οι πρώτες παραστάσεις της Βενετίας ήταν σε πέντε πράξεις, ενώ η μορφή των τριών πράξεων εισήχθη είτε στη Μπολόνια είτε στη δεύτερη σεζόν της Βενετίας.  Μια θεωρία που προσφέρθηκε από τον Ιταλό ιστορικό της όπερας Νίνο Πιρότα ότι η παράσταση της Μπολόνια ήταν η πρεμιέρα του έργου δεν υποστηρίζεται από μεταγενέστερη έρευνα. Η αναβίωση της όπερας στη Βενετία μόνο μία σεζόν μετά την πρεμιέρα της ήταν πολύ ασυνήθιστη, σχεδόν μοναδική τον 17ο αιώνα και μαρτυρεί τη δημοφιλή επιτυχία της όπερας — ο Ρίνγκερ την αποκαλεί «μία από τις πιο επιτυχημένες όπερες του αιώνα».  Ο Κάρτερ προσφέρει έναν λόγο για την απήχησή του στο κοινό: «Η όπερα έχει αρκετό σεξ, γκρίνια και στοιχεία υπερφυσικού για να ικανοποιήσει τον πιο κουρασμένο βενετσιάνικο ουρανίσκο». 

Ο χώρος για την πρεμιέρα του Il ritorno κάποτε θεωρήθηκε ότι ήταν το Teatro Cassiano, αλλά η επιστημονική συναίνεση θεωρεί πιθανότατα ότι και οι δύο παραστάσεις 1639–40 και 1640–41 ήταν στο Teatro SS Giovanni e Paolo. Αυτή η άποψη υποστηρίζεται από μια μελέτη των προγραμμάτων παραστάσεων για άλλες όπερες της Βενετίας και από τη γνώση ότι η εταιρεία Manelli είχε διακόψει τη σύνδεσή της με το Teatro Cassiano πριν από τη σεζόν 1639–40.  Το Teatro SS Giovanni e Paolo, που ανήκει στην οικογένεια Grimani, θα ήταν επίσης ο χώρος για τις πρεμιέρες των Le nozze d'Enea και Poppea του Monteverdi .  Όσον αφορά τη σκηνοθεσία του Il ritornoείναι, λέει ο Κάρτερ, αρκετά μη απαιτητικό, απαιτώντας τρία βασικά σκηνικά - ένα παλάτι, μια θαλασσογραφία και μια δασική σκηνή - τα οποία ήταν λίγο πολύ τα πρότυπα για την πρώιμη βενετσιάνικη όπερα. Απαιτούσε, ωστόσο, κάποια θεαματικά ειδικά εφέ: το πλοίο των Φαιάκων γίνεται πέτρα, ένα αερομεταφερόμενο άρμα μεταφέρει τη Μινέρβα, ένα μπουλόνι φωτιάς μεταμορφώνει τον Ulisse. 

Μετά την αναβίωση της Βενετίας 1640–41, δεν υπάρχουν στοιχεία για περαιτέρω παραστάσεις του Il ritorno στη Βενετία, ή αλλού, πριν από την ανακάλυψη του μουσικού χειρογράφου τον 19ο αιώνα. Η ανακάλυψη αυτού του χειρογράφου στη Βιέννη υποδηλώνει ότι κάποια στιγμή η όπερα ανέβηκε εκεί, ή τουλάχιστον μελετήθηκε, ίσως ενώπιον της Αυτοκρατορικής αυλής.  Ο λόγιος του Μοντεβέρντι Άλαν Κέρτις χρονολογεί την άφιξη του χειρογράφου στη Βιέννη το 1675, κατά τη διάρκεια της βασιλείας του αυτοκράτορα Λεοπόλδου Α' , ο οποίος ήταν σημαντικός προστάτης των τεχνών, και ειδικότερα της όπερας. 

Ρόλοι
Το έργο είναι γραμμένο για ένα μεγάλο καστ - τριάντα ρόλους, συμπεριλαμβανομένων μικρών χορωδιών ουράνιων όντων, σειρήνων και Φαιάκων - αλλά αυτά τα μέρη μπορούν να οργανωθούν ανάμεσα σε δεκατέσσερις τραγουδιστές (τρεις υψίφωνοι, δύο μεσόφωνοι, ένα άλτο, έξι τενόρους και δύο βαθύφωνους) από κατάλληλος διπλασιασμός ρόλων. Αυτό προσεγγίζει τις κανονικές δυνάμεις που χρησιμοποιούνται στη βενετσιάνικη όπερα. Στη παρτιτούρα, ο ρόλος του Εύμαιου αλλάζει στα μέσα της Β΄ Πράξης από τενόρο σε καστράτο υψίφωνο, υποδηλώνοντας ότι το σωζόμενο χειρόγραφο μπορεί να έχει δημιουργηθεί από περισσότερες από μία πηγές. Στις σύγχρονες παραστάσεις το τελευταίο μέρος του ρόλου του Εύμαιου μεταφέρεται συνήθως σε χαμηλότερο εύρος, για να χωρέσει τη φωνή του τενόρου σε όλη τη διάρκεια.

 Ανθρώπινη Αδυναμία (μεσόφωνος)
 Χρόνος, θεός (βαθύφωνος)
 Τύχη, θεά (υψίφωνος)
 Έρως, θεός (υψίφωνος)
 Πηνελόπη, σύζυγος του Οδυσσέα (μεσόφωνος)
 Ευρύκλεια, τροφός της Πηνελόπης (μεσόφωνος)
 Μελανθώ, συνοδός της Πηνελόπης (υψίφωνος)
 Ευρύμαχος, υπηρέτης των μνηστήρων της Πηνελόπης (τενόρος)
 Ποσειδώνας, θεός της θάλασσας (βαθύφωνος)
 Δίας, ο κύριος και υπέρτατος θεός (τενόρος)
 Χορωδία των Φαιάκων (άλτο, τενόροι, βαθύφωνοι) 
 Οδυσσέας, βασιλιάς της Ιθάκης (τενόρος)
 Αθηνά, θεά (υψίφωνος)
 Εύμαιος, βοσκός (τενόρος)
 Ίρος, ένας ζητιάνος (τενόρος)
 Τηλέμαχος, γιος του Οδυσσέα (τενόρος)
 Αντίνοος, μνηστήρας της Πηνελόπης (βαθύφωνος)
 Πείσανδρος, μνηστήρας της Πηνελόπης (τενόρος)
 Αμφίνομος, μνηστήρας της Πηνελόπης (άλτος ή κόντρα-τενόρος) 
 Ήρα, θεά (υψίφωνος)
 Ουράνια Χορωδία (υψίφωνοι, άλτο, τενόροι)
 Χορωδία των Σειρήνων (υψίφωνοι, τενόροι, βαθύφωνοι)

Υπόθεση
Τόπος: Μέσα και γύρω από το νησί της Ιθάκης

Χρόνος: Δέκα χρόνια μετά τον Τρωικό Πόλεμο

Πρόλογος
Το πνεύμα της ανθρώπινης αδυναμίας χλευάζεται με τη σειρά του από τους θεούς: του Χρόνου, της Τύχης και του Έρωτα. Ο άνθρωπος, ισχυρίζονται, υπόκειται στις ιδιοτροπίες τους: «Από τον καιρό, πάντα φευγαλέα, από τα χάδια της Τύχης, από την Αγάπη και τα βέλη της...Κανένα έλεος από εμένα!». Θα κάνουν τον άνθρωπο «αδύναμο, άθλιο και σαστισμένο».

 Α΄ Πράξη 
Στο παλάτι της Ιθάκης, η Πηνελόπη θρηνεί για τη μακρόχρονη απουσία του Οδυσσέα: «Ο αναμενόμενος δεν επιστρέφει, και τα χρόνια περνούν». Καθώς η Πηνελόπη φεύγει, η συνοδός της Μελανθώ μπαίνει με τον Ευρύμαχο, έναν υπηρέτη των απαίσιων μνηστήρων της Πηνελόπης. Οι δυο τους τραγουδούν με πάθος τον έρωτά τους ο ένας για τον άλλον: («Είσαι η γλυκιά ζωή μου»).Το σκηνικό αλλάζει στην ακτή της Ιθάκης, όπου ο κοιμισμένος Οδυσσέας μεταφέρεται στη στεριά από τους Φαίακες, των οποίων η δράση αψηφά τις επιθυμίες των θεών Δία και Ποσειδώνα. Οι Φαίακες τιμωρούνται από τους θεούς που τους κάνουν και το πλοίο τους σε πέτρα. Ο Οδυσσέας ξυπνά και ξεσπά γεμάτος κατάρες για τους Φαίακες που τον εγκατέλειψαν: «Στα πανιά σας, ψεύτικοι Φαίακες, ο Βοριάς να είναι πάντα εχθρός!». Από τη θεά Αθηνά, που εμφανίζεται μεταμφιεσμένη σε βοσκό, ο Οδυσσέας μαθαίνει ότι βρίσκεται στην Ιθάκη και του μιλά για «την αμετάβλητη σταθερότητα της αγνής Πηνελόπης», μπροστά στις επίμονες προσπάθειες των κακών μνηστήρων να την κατακτήσουν. Η Αθηνά υπόσχεται να βοηθήσει τον Οδυσσέα να ανακτήσει το βασίλειο του αν ακολουθήσει τη συμβουλή της. Του λέει να μεταμφιεστεί για να μπορέσει να διεισδύσει κρυφά στο δικαστήριο. Ο Οδυσσέας  πηγαίνει να αναζητήσει τον πιστό του υπηρέτη Εύμαιο, ενώ η Αθηνά αναχωρεί για να αναζητήσει τον Τηλέμαχο, τον γιο του Οδυσσέα που θα βοηθήσει τον πατέρα του να διεκδικήσει ξανά το βασίλειο. Πίσω στο παλάτι, η Μελανθώ προσπαθεί μάταια να πείσει την Πηνελόπη να επιλέξει έναν από τους μνηστήρες: «Γιατί περιφρονείς την αγάπη των ζωντανών μνηστήρων, περιμένοντας παρηγοριά από τις στάχτες των νεκρών;». Σε ένα δασώδες άλσος ο Εύμαιος, που τον έδιωξαν οι μνηστήρες από την αυλή, γλεντά στην ποιμενική ζωή του, παρά την κοροϊδία του Ίρου, του παρασιτικού οπαδού των μνηστήρων, που σαρκάζει: «Μένω ανάμεσα σε βασιλιάδες, εσύ εδώ ανάμεσα στα κοπάδια». Ο Οδυσσέας μπαίνει μεταμφιεσμένος σε ζητιάνο και διαβεβαιώνει τον Εύμαιο ότι ο κύριος του ο βασιλιάς είναι ζωντανός και θα επιστρέψει. Ο Εύμαιος είναι πανευτυχής: «Θα πέσει η μεγάλη μου λύπη, νικημένη από σένα».

 Β΄ Πράξη 
Η Αθηνά και ο Τηλέμαχος επιστρέφουν στην Ιθάκη με άρμα. Ο Εύμαιος και ο μεταμφιεσμένος Οδυσσέας χαιρετούν τον Τηλέμαχο στο δάσος: «Ω, μεγάλε γιε του Οδυσσέα, πράγματι επέστρεψες!». Αφού ο Εύμαιος πηγαίνει να ενημερώσει την Πηνελόπη για την άφιξη του γιου της, μια φωτιά κατεβαίνει στον Οδυσσέα, αφαιρώντας τη μεταμφίεσή του και αποκαλύπτοντας την πραγματική του ταυτότητα στον γιο του. Οι δυο τους γιορτάζουν την επανασύνδεσή τους προτού ο Οδυσσέας τον στείλει στο παλάτι, υποσχόμενος να ακολουθήσει σύντομα. Στο παλάτι, η Μελανθώ παραπονιέται στον Ευρύμαχο ότι η Πηνελόπη αρνείται ακόμα να επιλέξει μνηστήρα: «Εν ολίγοις, Ευρύμαχε, η κυρία έχει πέτρινη καρδιά». Λίγο αργότερα η Πηνελόπη δέχεται τους τρεις μνηστήρες (Αντίνοος, Πείσανδρος, Αμφίνομος) και απορρίπτει τον καθένα με τη σειρά του παρά τις προσπάθειές τους να ζωντανέψουν την αυλή με τραγούδι και χορό: «Τώρα στην απόλαυση, να χορέψουμε και να τραγουδήσουμε!». Μετά την αναχώρηση των μνηστήρων ο Εύμαιος λέει στην Πηνελόπη ότι ο Τηλέμαχος έφτασε στην Ιθάκη, αλλά εκείνη είναι αμφίβολη: «Τέτοια αβέβαια πράγματα διπλασιάζουν τη θλίψη μου». Το μήνυμα του Εύμαιου ακούγεται από τους μνηστήρες, οι οποίοι σχεδιάζουν να σκοτώσουν τον Τηλέμαχο. Ωστόσο, θυμώνουν όταν ένας συμβολικός αετός πετάει πάνω από το κεφάλι τους, έτσι εγκαταλείπουν το σχέδιό τους και ανανεώνουν τις προσπάθειές τους να αιχμαλωτίσουν την καρδιά της Πηνελόπης, αυτή τη φορά με δόλωμα τον χρυσό. Πίσω στο δάσος, η Αθηνά λέει στον Οδυσσέα ότι έχει οργανώσει ένα μέσο με το οποίο θα μπορέσει να προκαλέσει και να εξολοθρεύσει τους μνηστήρες. Συνεχίζοντας με τη μεταμφίεση του ζητιάνου, ο Οδυσσέας φτάνει στο παλάτι, όπου καλείται σε μονομαχία από τον Ίρο: («θα βγάλω τις τρίχες της γενειάδας σου μία προς μία!»), μια πρόκληση που δέχεται και κερδίζει. Η Πηνελόπη δηλώνει τώρα ότι θα δεχτεί να νυμφευθεί τον μνηστήρα που είναι σε θέση να κορδώσει το τόξο του Οδυσσέα. Και οι τρεις μνηστήρες το επιχειρούν ανεπιτυχώς όμως. Ο μεταμφιεσμένος Οδυσσέας ζητά έπειτα να προσπαθήσει, αποκηρύσσοντας το έπαθλο του χεριού της Πηνελόπης, και προς έκπληξη όλων τα καταφέρνει. Στη συνέχεια, τυφλωμένος από οργή καταγγέλλει τους μνηστήρες και, καλώντας τα ονόματα των θεών, σκοτώνει και τους τρεις με το τόξο: «Έτσι πληγώνει το τόξο! Στο θάνατο, στο χάος, στον όλεθρο!».

 Γ΄ Πράξη 
Στερημένος από την προστασία των μνηστήρων, ο Ίρος αυτοκτονεί μετά από έναν θλιβερό μονόλογο: («Ω λύπη, ω μαρτύριο που λυπεί την ψύχη!»). Η Μελανθώ, της οποίας ο εραστής Ευρύμαχος σκοτώθηκε με τους μνηστήρες, προσπαθεί να προειδοποιήσει την Πηνελόπη για τον νέο κίνδυνο που αντιπροσωπεύει ο άγνωστος δολοφόνος, αλλά η Πηνελόπη είναι ασυγκίνητη και συνεχίζει να θρηνεί για τον χαμένο άντρα της. Ο Εύμαιος και ο Τηλέμαχος την ενημερώνουν τώρα ότι η άγνωστη ταυτότητα του ζητιάνου αποκαλύφθηκε: είναι ο Οδυσσέας, αλλά εκείνη αρνείται να τους πιστέψει: «Τα νέα σου είναι επίμονα και η άνεσή σου βλάπτει». Η Αθηνά πείθει τον Δία και τον Ποσειδώνα ότι ο Οδυσσέας πρέπει να αποκατασταθεί στον θρόνο του. Πίσω στο παλάτι, η τροφός Ευρύκλεια ανακαλύπτει την πραγματική ταυτότητα του ζητιάνου, αναγνωρίζοντας μια ουλή στην πλάτη του, αλλά δεν το αποκαλύπτει αμέσως: «Μερικές φορές το καλύτερο πράγμα είναι μια σοφή σιωπή. Η Πηνελόπη συνεχίζει να μην πιστεύει, ακόμα και όταν ο Οδυσσέας εμφανίζεται στην κανονική του μορφή και όταν η Ευρύκλεια αποκαλύπτει το γεγονός της ουλής. Τέλος, αφού ο Οδυσσέας περιγράφει το μοτίβο των ιδιωτικών κλινοσκεπασμάτων του δωματίου τους, γνώση που μόνο αυτός θα μπορούσε να έχει, πείθεται. Επανενωμένο, το ζευγάρι τραγουδά με ενθουσιασμό για να γιορτάσει τον έρωτά του: «Ήλιε μου, αναστέναξα πολύ! Φως μου, ανανεωμένο!».

Μουσική
Σύμφωνα με τον Denis Arnold, αν και οι όπερες του Μοντεβέρντι διατηρούν στοιχεία από τις προηγούμενες αναγεννησιακές ιντερμέτζο και ποιμενικές φόρμες, μπορεί να θεωρηθούν δικαίως ως οι πρώτες μοντέρνες όπερες.  Στη δεκαετία του 1960, ωστόσο, ο Ντέιβιντ Τζόνσον θεώρησε απαραίτητο να προειδοποιήσει τους υποψήφιους ακροατές του Il ritorno ότι αν περίμεναν να ακούσουν όπερα παρόμοια με τον Βέρντι , τον Πουτσίνι ή τον Μότσαρτ , θα ήταν απογοητευμένοι: «Πρέπει να υποταχθείς σε μια πολύ πιο αργή ρυθμός, σε μια πολύ πιο αγνή σύλληψη της μελωδίας, σε ένα φωνητικό ύφος που στην πρώτη ή στη δεύτερη ακρόαση μοιάζει απλώς με ξερή δήλωση και μόνο σε επαναλαμβανόμενες ακροάσεις αρχίζει να προσλαμβάνει μια εξαιρετική ευγλωττία». Λίγα χρόνια αργότερα, ο Jeremy Noble σε μια κριτική του Gramophone έγραψε ότι το Il ritorno ήταν η λιγότερο γνωστή και λιγότερο ερμηνευμένη από τις όπερες του Monteverdi, «ειλικρινά, επειδή η μουσική του δεν είναι τόσο σταθερά γεμάτη χαρακτήρα και φαντασία όσο αυτή του Orfeo ή της Poppea».  Ο Άρνολντ αποκάλεσε το έργο «άσχημο παπάκι».  Οι μεταγενέστεροι αναλυτές ήταν πιο θετικοί. Για τον Mark Ringer Il ritorno είναι «η πιο τρυφερή και συγκινητική από τις όπερες του Monteverdi»,  ενώ κατά την άποψη της Ellen Rosand η ικανότητα του συνθέτη να απεικονίζει αληθινά ανθρώπινα όντα μέσω της μουσικής βρίσκει την πλήρη πραγματοποίησή της εδώ, και στην Poppea λίγα χρόνια αργότερα. 

Η μουσική του Il ritorno δείχνει την αδιαμφισβήτητη επιρροή των προηγούμενων έργων του συνθέτη. Ο θρήνος της Πηνελόπης, που ανοίγει την Πράξη Ι, θυμίζει τόσο το Redentemi il mio ben του Orfeo όσο και τον θρήνο από την L'Arianna . Η μουσική με πολεμικό ήχο που συνοδεύει αναφορές σε μάχες και δολοφονίες μνηστήρων, προέρχεται από το Il combattimento di Tancredi e Clorinda , ενώ για τα επεισόδια τραγουδιών στο Il ritorno Monteverdi βασίζεται εν μέρει στις τεχνικές που ανέπτυξε στο φωνητικό του έργο Scherzi το 1632. μιούζικαλ .  Με τον τυπικό τρόπο του Μοντεβέρντι οι χαρακτήρες της όπερας απεικονίζονται ζωντανά στη μουσική τους. Η Penelope και η Ulisse, με αυτό που περιγράφεται από τον Ringer ως «ειλικρινή μουσική και λεκτική δήλωση», ξεπερνούν τους μνηστήρες των οποίων τα στυλ είναι «υπερβολικά και διακοσμητικά».  Ο Iro, ίσως «ο πρώτος μεγάλος κωμικός χαρακτήρας στην όπερα»,  ανοίγει τον μονόλογό του στην Πράξη 3 με ένα θρήνο στενοχώριας που εκτείνεται σε οκτώ μπάρες μουσικής.  Η Πηνελόπη ξεκινά το θρήνο της με μια επανάληψη των E flats που, σύμφωνα με τον Ringer, «υποδηλώνουν μια αίσθηση ακίνητης και συναισθηματικής στάσης» που αντιπροσωπεύει καλά την κατάστασή της καθώς ξεκινά η όπερα.  Στο τέλος του έργου, με τις ταλαιπωρίες της, ενώνεται με τον Ulisse σε ένα ντουέτο αυτοπεποίθησης που επιβεβαιώνει τη ζωή που, όπως προτείνει ο Ringer, κανένας άλλος συνθέτης μπαρ Βέρντι δεν θα μπορούσε να πετύχει. 

Ο Rosand χωρίζει τη μουσική του Il ritorno σε «ομιλικές» και «μουσικές» εκφράσεις. Ο λόγος, συνήθως με τη μορφή απαγγελίας, παρέχει πληροφορίες και προωθεί τη δράση, ενώ οι μουσικές εκφωνήσεις, είτε επίσημα τραγούδια είτε περιστασιακά σύντομα ξεσπάσματα, είναι λυρικά περάσματα που ενισχύουν μια συναισθηματική ή δραματική κατάσταση. L'Orfeo του Monteverdi . στο Il ritorno οι πληροφορίες μεταφέρονται συχνά μέσω της χρήσης του arioso , ή ακόμη και της άριας κατά καιρούς, αυξάνοντας τόσο τη μελωδία όσο και την τονική ενότητα.  Όπως και με τον Orfeo και την Poppea, ο Monteverdi διαφοροποιεί μουσικά μεταξύ ανθρώπων και θεών, με τους τελευταίους να τραγουδούν μουσική που είναι συνήθως πιο μελωδική - αν και στο Il ritorno , οι περισσότεροι ανθρώπινοι χαρακτήρες έχουν κάποια ευκαιρία για λυρική έκφραση.  Σύμφωνα με τον κριτικό Iain Fenlon , «είναι το μελωδικό και ευέλικτο απαγγελτικό στυλ του Μοντεβέρντι, ικανό για εύκολη μετακίνηση μεταξύ δηλωτικού και αριόζου, το οποίο παραμένει στη μνήμη ως η κυρίαρχη γλώσσα του έργου».  Η ικανότητα του Μοντεβέρντι να συνδυάζει μοντέρνες φόρμες όπως το ντουέτο δωματίου και τα σύνολα με το παλιότερου στυλ ρετσιτάτι από τις αρχές του αιώνα απεικονίζουν περαιτέρω την ανάπτυξη του δραματικού στυλ του συνθέτη. Το χαρακτηριστικό σήμα κατατεθέν του Monteverdi "stilo concitato" (ταχεία επανάληψη των νότες που υποδηλώνουν δραματική δράση ή ενθουσιασμό) αναπτύσσεται με καλό αποτέλεσμα στη σκηνή μάχης μεταξύ του Ulisse και του Iro, και στη δολοφονία των μνηστήρων.  Ο Άρνολντ εφιστά την προσοχή στο μεγάλο εύρος των χαρακτήρων της όπερας — τους θεϊκούς, τους ευγενείς, τους υπηρέτες, τους κακούς, τους ανόητους, τους αθώους και τους καλούς. Για όλα αυτά «η μουσική εκφράζει τα συναισθήματά τους με εκπληκτική ακρίβεια».

Κατηγορία:Όπερες στην ιταλική γλώσσα
Κατηγορία:Όπερες του Κλαούντιο Μοντεβέρντι