Κρήνη (Ντυσάν)

Η Κρήνη () είναι ένα readymade γλυπτό του Μαρσέλ Ντυσάν του 1917, αποτελούμενο από ένα πορσελάνινο ουρητήριο με την υπογραφή "R. Mutt". Τον Απρίλιο του 1917, ένα απλό κομμάτι υδραυλικής εγκατάστασης που επέλεξε ο Ντυσάν υποβλήθηκε σε μία έκθεση της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, την εναρκτήρια έκθεση της Εταιρείας που θα γινόταν στο The Grand Central Palace στη Νέα Υόρκη. Εξηγώντας τον σκοπό των readymade γλυπτών του, ο Ντυσάν δήλωσε ότι πρόκειται για «καθημερινά αντικείμενα που αναδεικνύονται στην αξιοπρέπεια ενός έργου τέχνης από την πράξη επιλογής του καλλιτέχνη». Στην παρουσίαση του Ντυσάν, o προσανατολισμός του ουρητηρίου είχε αλλάξει από τη συνηθισμένη του τοποθέτηση. Η Κρήνη δεν απορρίφθηκε από την επιτροπή, καθώς οι κανόνες της Εταιρείας ανέφεραν ότι όλα τα έργα θα γίνονταν δεκτά από καλλιτέχνες που κατέβαλαν το ποσό, αλλά το έργο δεν τοποθετήθηκε ποτέ στον χώρο της έκθεσης. Μετά την απομάκρυνση αυτή, η Κρήνη φωτογραφήθηκε στο στούντιο του Άλφρεντ Στίγκλιτς και η φωτογραφία δημοσιεύθηκε στο περιοδικό The Blind Man του Νταντά. Το πρωτότυπο έχει χαθεί.

Το έργο θεωρείται από τους ιστορικούς τέχνης και τους θεωρητικούς της πρωτοπορίας ως ένα σημαντικό ορόσημο στην τέχνη του 20ού αιώνα. Δεκαέξι αντίγραφα παραγγέλθηκαν από τον Ντυσάν τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 και κατασκευάστηκαν με την έγκρισή του. Ορισμένοι έχουν προτείνει πως το πρωτότυπο έργο ήταν της καλλιτέχνιδας Έλσα φον Φρέιταγκ-Λόρινγκχοβεν η οποία το είχε παραδώσει στον Ντυσάν ως φίλη, αλλά οι ιστορικοί τέχνης υποστηρίζουν ότι ο Ντυσάν ήταν ο μόνος υπεύθυνος για την παρουσίαση της Κρήνης.

Το έργο Κρήνη περιλαμβάνεται στον κατάλογο του Αρτούρο Σβαρτς: The complete works of Marcel Duchamp (αριθμός 345).Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000

 Προέλευση 
μικρογραφία|Σχέδιο ουρητηρίου παρόμοιο με αυτό που χρησιμοποίησε ο Ντυσάν
Ο Μαρσέλ Ντυσάν έφτασε στις Ηνωμένες Πολιτείες λιγότερο από δύο χρόνια πριν από τη δημιουργία της Κρήνης και είχε συνεργαστεί με τον Φράνσις Πικαμπιά, τον Μαν Ραίη και την Μπεατρίς Γουντ (μεταξύ άλλων) στη δημιουργία ένός πολιτιστικού κινήματος κατά του ορθολογισμού, της τέχνης και του πρωτο-Dada στη Νέα Υόρκη.

Στις αρχές του 1917, διαδόθηκαν φήμες ότι ο Ντυσάν δούλευε πάνω σε έναν κυβιστικό πίνακα με τίτλο Συντονισμός της υστερίας της τουλίπας, στο πλαίσιο της προετοιμασίας της μεγαλύτερης έκθεσης μοντέρνας τέχνης που έγινε ποτέ στις Ηνωμένες Πολιτείες. Όταν ο πίνακας δεν εμφανίστηκε στην έκθεση, όσοι περίμεναν να τον δουν απογοητεύτηκαν. Αλλά ο πίνακας πιθανότατα δεν υπήρξε ποτέ.
μικρογραφία|The Blind Man, τχ. 2, Νέα Υόρκη, 1917, σελ. 5, από τη Λουίζ Νόρτον. Το άρθρο περιελάμβανε μια φωτογραφία του έργου και μια επιστολή του Άλφρεντ Στίγκλιτς και γραπτά των Λουίζ Νόρτον, Μπεατρίς Γουντ και Γουόλτερ Άρενσμπεργκ
μικρογραφία|The Blind Man, τχ. 2, Νέα Υόρκη, 1917, σελ. 6, της Λουίζ Νόρτον
μικρογραφία|Η Κρήνη στο The Blind Man, τχ. 2, Νέα Υόρκη, 1917
μικρογραφία|Μικρογραφία της Κρήνης στο Boîte-en-valise του Ντυσάν, Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ
Σύμφωνα με μια εκδοχή, η δημιουργία της Κρήνης ξεκίνησε όταν, συνοδευόμενος από τον καλλιτέχνη Τζόζεφ Στέλλα και τον συλλέκτη έργων τέχνης Γουόλτερ Άρενσμπεργκ, ο Ντυσάν αγόρασε ένα πρότυπο ουρητήριο τύπου Bedfordshire από το J. L. Mott Iron Works. Ο καλλιτέχνης έφερε το ουρητήριο στο στούντιό του, το έστρεψε κατά 90 μοίρες από την αρχικά προβλεπόμενη θέση χρήσης του,Adcock, Craig. Duchamp's Eroticism: A Mathematical Analysis , Dada/Surrealism 16 (1987): 149–167, Iowa Research Online,  και έγραψε πάνω του, "R. Mutt 1917".Tomkins, Duchamp: A Biography, σελ. 181. Ο Ντυσάν διευκρίνισε:
Το Mutt προέρχεται από το Mott Works, το όνομα ενός μεγάλου κατασκευαστή εξοπλισμού υγιεινής. Αλλά το Mott ήταν πολύ παραπλήσιο, οπότε το άλλαξα σε Mutt, από το καθημερινό σκιτσογράφημα "Mutt and Jeff" που εμφανιζόταν εκείνη την εποχή και με το οποίο όλοι ήταν εξοικειωμένοι. Έτσι, από την αρχή, υπήρχε μια αλληλεπίδραση του Mutt: ένας χοντρός μικρός αστείος άντρας, και του Jeff: ένας ψηλός λεπτός άντρας… Ήθελα ένα οποιοδήποτε όνομα. Και πρόσθεσα το Richard [γαλλική αργκό για τους λεφτάδες]. Αυτό δεν είναι κακό όνομα για ένα ουρητήριο. Το πιάσατε; Το αντίθετο της φτώχειας. Αλλά ούτε καν τόσο πολύ, απλά R. MUTT.
Εκείνη την εποχή ο Ντυσάν ήταν μέλος του διοικητικού συμβουλίου της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών. Μετά από μεγάλη συζήτηση από τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου (τα περισσότερα από τα οποία δεν γνώριζαν ότι το είχε υποβάλει ο Ντυσάν, καθώς είχε υποβάλει το έργο «με ψευδώνυμο») σχετικά με το αν το έργο ήταν ή όχι τέχνη, η Κρήνη αποκρύφθηκε από την κοινή θέα κατά τη διάρκεια της έκθεσης.Cabanne, Dialogs with Marcel Duchamp, σελ. 55 Ο Ντυσάν παραιτήθηκε από το Διοικητικό Συμβούλιο και «απέσυρε» το έργο Tulip Hysteria Co-ordinating σε ένδειξη διαμαρτυρίας.ανυπόγραφη κριτική, "His Art Too Crude for Independents", The New York Herald, 14 Απριλίου 1917 (στο Camfield, 1989, ό.π., 27) Για το λόγο αυτό το έργο «αποσιωπήθηκε» (έκφραση του Ντυσάν).
Όχι, δεν απορρίφθηκε. Ένα έργο δεν μπορεί να απορριφθεί από τους Ανεξάρτητους. Απλώς αποσιωπήθηκε. Ήμουν στην κριτική επιτροπή, αλλά δεν με συμβουλεύτηκαν, επειδή οι υπεύθυνοι δεν γνώριζαν ότι εγώ ήμουν αυτός που το είχε στείλει - είχα γράψει το όνομα "Mutt" για να αποφύγω τη σύνδεση με το πρόσωπο. Η Κρήνη απλά τοποθετήθηκε πίσω από ένα διαχωριστικό και, κατά τη διάρκεια της έκθεσης, δεν ήξερα που βρισκόταν. Δεν μπορούσα να πω ότι το είχα στείλει, αλλά νομίζω ότι οι διοργανωτές το γνώριζαν μέσω κουτσομπολιού. Κανείς δεν τόλμησε να το αναφέρει. Τσακώθηκα μαζί τους και αποσύρθηκα από την οργάνωση. Μετά την έκθεση, ξαναβρήκαμε την Κρήνη, πίσω από ένα διαχωριστικό, και το πήρα πίσω! (Marcel Duchamp, 1971)Cabanne, Pierre, & Duchamp, Marcel, Dialogues With Marcel Duchamp, Hudson, 1971, σελ. 25
Οι ντανταϊστές της Νέας Υόρκης προκάλεσαν διαμάχη για την Κρήνη και την απόρριψή της στο δεύτερο τεύχος του The Blind Man, το οποίο περιείχε μια φωτογραφία του έργου και μια επιστολή του Άλφρεντ Στίγκλιτς, καθώς και κείμενα των Λουίζ Νόρτον, Μπεατρίς Γουντ και Άρενσμπεργκ. Ένα κύριο άρθρο, πιθανώς γραμμένο από τη Γουντ, που συνόδευε τη φωτογραφία, με τίτλο "The Richard Mutt Case",Tomkins, Duchamp: A Biography, σελ. 185. διατύπωνε έναν ισχυρισμό που θα αποδεικνυόταν σημαντικός όσον αφορά ορισμένα έργα τέχνης που θα ακολουθούσαν:

Για να υπερασπιστεί το γεγονός ότι το έργο είναι τέχνη, το άρθρο συνεχίζει: «Τα μόνα έργα τέχνης που έχει δώσει η Αμερική είναι τα υδραυλικά της και οι γέφυρές της». Ο Ντυσάν περιέγραψε ότι η πρόθεσή του με το έργο ήταν να μετατοπίσει το επίκεντρο της τέχνης από τη φυσική χειροτεχνία στη διανοητική ερμηνεία.

Σε επιστολή του με ημερομηνία 23 Απριλίου 1917, ο Στίγκλιτς έγραφε για τη φωτογραφία που τράβηξε για την Κρήνη: «Η φωτογραφία "Ουρητήριο" είναι πραγματικά ένα θαύμα - Όλοι όσοι την έχουν δει τη θεωρούν όμορφη - και είναι αλήθεια - είναι. Έχει μια ανατολίτικη όψη - μια διασταύρωση μεταξύ ενός Βούδα και μιας καλυμμένης γυναίκας».Naumann, Francis M., The Recurrent, Haunting Ghost: Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp, New York, 2012, σσ. 70–81

Το 1918, το Mercure de France δημοσίευσε ένα άρθρο που αποδίδεται στον Γκυγιώμ Απολλιναίρ, σύμφωνα με το οποίο η Κρήνη, με τον αρχικό τίτλο "le Bouddha de la salle de bain" (ο Βούδας του μπάνιου), αναπαριστούσε έναν καθιστό Βούδα.Guillaume Apollinaire, Le Cas de Richard Mutt, Mercure de France, 16 Ιουνίου 1918, Gallica, Bibliothèque Nationale de France. Τα κίνητρα που επικαλέστηκαν για την απόρριψή του στους Ανεξάρτητους ήταν ότι η καταχώρηση ήταν (1) ανήθικη και χυδαία, (2) ήταν λογοκλοπή, μια εμπορική υδραυλική εργασία. Ο R. Mutt απάντησε, σύμφωνα με τον Απολλιναίρ, ότι το έργο δεν ήταν ανήθικο, αφού παρόμοια έργα μπορούσε να δει κανείς καθημερινά εκτεθειμένα σε καταστήματα με είδη υγιεινής και μπάνιου. Όσον αφορά το δεύτερο σημείο, ο R. Mutt επισήμανε ότι το γεγονός ότι η Κρήνη δεν ήταν φτιαγμένη από το χέρι του καλλιτέχνη ήταν ασήμαντο. Σημασία είχε η επιλογή που έκανε ο καλλιτέχνης. Ο καλλιτέχνης επέλεξε ένα αντικείμενο της καθημερινότητας, κατήργησε τη συνήθη σημασία του δίνοντάς του έναν νέο τίτλο και, από αυτή την άποψη, έδωσε μια νέα καθαρά αισθητική σημασία στο αντικείμενο.

Ο Μέννο Χούμπρεγκτσε υποστηρίζει ότι ο Ντυσάν μπορεί να επέλεξε την Κρήνη ως readymade επειδή παρωδούσε την εξύψωση των βιομηχανικών μηχανών ως καθαρών μορφών αμερικανικής τέχνης από τον Ρόμπερτ Τζ. Κόντι. Ο Κόντι, ο οποίος υπεραμύνθηκε της έκκλησής του για την αμερικανική τέχνη στο περιοδικό του The Soil, τύπωσε στο τεύχος Δεκεμβρίου 1916 μια καυστική κριτική του Ζαν Κροτί για το Πορτρέτο του Μαρσέλ Ντυσάν (Γλυπτό φτιαγμένο σε πραγματικές διαστάσεις). Ο Χούμπρεγκτσε σημειώνει ότι το ουρητήριο του Ντυσάν μπορεί να ήταν μια έξυπνη απάντηση στη σύγκριση του Κόντι για το γλυπτό του Κροτί με «την απόλυτη έκφραση ενός υδραυλικού».Hubregtse, "Robert J. Coady's The Soil and Marcel Duchamp's Fountain," 32

Ορισμένοι αμφισβητούν ότι ο Ντυσάν δημιούργησε την Κρήνη, αλλά μάλλον βοήθησε στην υποβολή του έργου στην Εταιρεία των Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών για μια φίλη του. Σε μια επιστολή με ημερομηνία 11 Απριλίου 1917 ο Ντυσάν έγραψε στην αδελφή του Σουζάν: "Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture" («Μια από τις φίλες μου με αντρικό ψευδώνυμο, ο Ρίτσαρντ Μουτ, έστειλε ένα πορσελάνινο ουρητήριο ως γλυπτό»)Marcel Duchamp to Suzanne, 11 April 1917. Jean Crotti papers, 1913–1973, bulk 1913–1961. Archives of American Art, Smithsonian InstitutionMarcel Duchamp, Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp, ed. Francis M. Naumann and Hector Obalk (Ghent: Ludion Press, 2000), σελ. 47 Ο Ντυσάν δεν κατονόμασε ποτέ τη γυναίκα φίλη του, αλλά έχουν προταθεί τρεις υποψήφιες: μια αρχική εμφάνιση του θηλυκού alter ego του Ντυσάν Ρόουζ Σελαβί η ντανταϊστρια Έλσα φον Φρέιταγκ-ΛόρινγκχοβενRobert Reiss, "My Baroness: Elsa von Freytag-Loringhoven" στο New York Dada, edited by Rudolf E. Kuenzli (New York: Willis Locker & Owens, 1986), σσ. 81–101. ή η Λουίζ Νόρτον (ποιήτρια του Νταντά και στενή φίλη του Ντυσάν, παντρεμένη αργότερα με τον avant-garde Γάλλο συνθέτη Εντγκάρ Βαρέζ), η οποία συνέβαλε με ένα δοκίμιο The Blind Man συζητώντας το Fountain, και της οποίας η διεύθυνση διακρίνεται εν μέρει στο χάρτινο εισιτήριο εισόδου στη φωτογραφία του Στίγκλιτς.Francis M. Naumann, New York Dada, 1915–23 (New York: Harry N. Abrams, 1994), σελ. 239, σημ. 17. Από τη μία πλευρά, το γεγονός ότι ο Ντυσάν έγραψε «έστειλε» και όχι «έφτιαξε», δεν υποδηλώνει ότι κάποιος άλλος δημιούργησε το έργο. Επιπλέον, δεν υπάρχει κανένα έγγραφο ή μαρτυρικό στοιχείο που να υποδηλώνει ότι o φον Φρέϊταγκ δημιούργησε την Κρήνη.

Λίγο μετά την αρχική της έκθεση, η Κρήνη χάθηκε. Σύμφωνα με τον βιογράφο του Ντυσάν, Κάλβιν Τόμκινς, η πιθανότερη εκδοχή είναι ότι πετάχτηκε ως σκουπίδι από τον Στίγκλιτς, γεγονός που αποτελεί κάτι σύνηθες για τα πρώτα readymades του Ντυσάν. Ωστόσο, ο μύθος λέει ότι το πρωτότυπο Fountain στην πραγματικότητα δεν πετάχτηκε αλλά επιστράφηκε στον Ρίτσαρντ Μουτ από τον Ντυσάν.

Οι αντιδράσεις που προκάλεσε η Κρήνη συνεχίστηκαν για εβδομάδες μετά την ολοκλήρωση της έκθεσης. Στις 25 Απριλίου 1917 δημοσιεύθηκε ένα άρθρο στη Βοστώνη:

Ο Ντυσάν άρχισε να φτιάχνει μινιατούρες αναπαραγωγές της Κρήνης το 1935, αρχικά σε χαρτί και στη συνέχεια σε πορσελάνη, για τις πολλαπλές εκδόσεις της «αναδρομικής έκθεσης» του μουσείου με τίτλο Boîte-en-valise ή «κουτί σε βαλίτσα», το 1935-66. Ο Ντυσάν μετέφερε πολλά από αυτά τα έργα-μινιατούρες μέσα στη βαλίτσα, τα οποία ήταν αντίγραφα ορισμένων από τα πιο γνωστά έργα του. Η πρώτη αναπαραγωγή 1:1 της Κρήνης εγκρίθηκε από τον Ντυσάν το 1950 για μια έκθεση στη Νέα Υόρκη. Ακολούθησαν δύο ακόμη μεμονωμένα κομμάτια το 1953 και το 1963, και στη συνέχεια κατασκευάστηκε ένα αντίγραφο του καλλιτέχνη σε μια έκδοση οκτώ τεμαχίων το 1964.Essay on Fountain  Οι εκδόσεις αυτές κατέληξαν σε πολλές σημαντικές δημόσιες συλλογές: Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου της Ιντιάνα, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο, Εθνική Πινακοθήκη του Καναδά, Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού και Tate Modern. Η έκδοση των οκτώ κατασκευάστηκε από υαλωμένο πήλινο σκεύος βαμμένο έτσι ώστε να μοιάζει με την αρχική πορσελάνη, με μια υπογραφή, που αποτυπώθηκε με μαύρο χρώμα.

 Ερμηνείες 
Από όλα τα έργα αυτής της σειράς readymades, η Κρήνη είναι ίσως το πιο γνωστό, επειδή η συμβολική σημασία της τουαλέτας οδηγεί την εννοιολογική πρόκληση που θέτουν τα readymades στο πιο ακραίο σημείο.See  Ομοίως, ο φιλόσοφος Στίβεν Χικς υποστήριξε ότι ο Ντυσάν, ο οποίος ήταν αρκετά εξοικειωμένος με την ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης, έκανε προφανώς μια προκλητική δήλωση με την Κρήνη:

 Ο καλλιτέχνης δεν είναι σπουδαίος δημιουργός - ο Ντυσάν πήγε για ψώνια σε ένα κατάστημα υδραυλικών ειδών. Το έργο τέχνης δεν είναι ένα ιδιαίτερο αντικείμενο - έχει παραχθεί μαζικά σε ένα εργοστάσιο. Η εμπειρία της τέχνης δεν είναι συναρπαστική και εξευγενιστική - στην καλύτερη περίπτωση είναι αινιγματική και κυρίως αφήνει μια αίσθηση αποστροφής. Πέρα όμως από αυτό, ο Ντυσάν δεν επέλεξε οποιοδήποτε έτοιμο αντικείμενο για να το εκθέσει. Επιλέγοντας το ουρητήριο, το μήνυμά του ήταν σαφές: η τέχνη είναι κάτι στο οποίο κατουράς.

Ο αντίκτυπος της Κρήνης του Ντυσάν άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι βλέπουν την τέχνη λόγω της εστίασής του στην «εγκεφαλική τέχνη» σε αντίθεση με την απλή «τέχνη του αμφιβληστροειδούς», καθώς αυτό ήταν ένα μέσο για να εμπλέξει το μελλοντικό κοινό με έναν τρόπο που προκαλεί τη σκέψη, σε αντίθεση με την ικανοποίηση του αισθητικού status quo «περνώντας από τον κλασικισμό στον μοντερνισμό».

Δεδομένου ότι η φωτογραφία που τράβηξε ο Στίγκλιτς είναι η μόνη εικόνα του πρωτότυπου γλυπτού, υπάρχουν ορισμένες ερμηνείες της Κρήνης όχι μόνο από τις αντιγραφές αλλά και από τη συγκεκριμένη φωτογραφία. Ο Τόμκινς σημειώνει:

 «Ο Άρενσμπεργκ είχε αναφερθεί σε μια "υπέροχη μορφή" και δεν χρειάζεται μεγάλη προσπάθεια της φαντασίας για να δει κανείς στις ομαλά ρέουσες καμπύλες του αναποδογυρισμένου ουρητηρίου το καλυμμένο κεφάλι μιας κλασικής αναγεννησιακής Μαντόνας ή ενός καθιστού Βούδα ή, ίσως περισσότερο, μια από τις γυαλισμένες ερωτικές μορφές του Μπρανκούζι»".

Αναπτύσσοντας την ερωτική ερμηνεία που συνδέεται με το έργο του Μπρανκούζι, ο Τιμ Μάρτιν υποστήριξε ότι υπήρχαν ισχυροί σεξουαλικοί συνειρμοί με την Κρήνη, που συνδέονται με την οριζόντια τοποθέτησή του. Συνεχίζει λέγοντας:

 «Με την οριζόντια τοποθέτηση του ουρητηρίου εμφανίζεται πιο παθητικό και θηλυκό, ενώ παραμένει ένα δοχείο σχεδιασμένο για τη λειτουργία του ανδρικού πέους».

Το νόημα (αν υπάρχει) και η πρόθεση τόσο του κομματιού όσο και της υπογραφής "R. Mutt", είναι δύσκολο να προσδιοριστεί με ακρίβεια. Δεν είναι σαφές αν ο Ντυσάν είχε στο μυαλό του το γερμανικό "Armut" (που σημαίνει «φτώχεια»), ή ενδεχομένως το "Urmutter" (που σημαίνει «μεγάλη μητέρα»). Το όνομα R. Mutt θα μπορούσε επίσης να είναι ένα παιχνίδι με την εμπορική του προέλευση ή με το διάσημο κόμικ της εποχής, Mutt and Jeff (καθιστώντας το ουρητήριο ίσως το πρώτο έργο τέχνης που βασίζεται σε κόμικ).Francis M. Naumann, Beth Venn, Making mischief: Dada invades New York, Harry N. Abrams, Whitney Museum of American Art, 1997, σελ. 20. Ο Ντυσάν δήλωσε ότι το R σήμαινε Richard, γαλλική αργκό για τους «λεφτάδες», γεγονός που καθιστά την Κρήνη ένα είδος σκατολογικού Χρυσού Μόσχου.

Η Ρόντα Ρόλαντ Σίρερ στο διαδικτυακό περιοδικό Tout-Fait (2000) υποψιάζεται ότι η φωτογραφία του Στίγκλιτς είναι σύνθεση διαφορετικών φωτογραφιών, ενώ άλλοι μελετητές, όπως ο Γουίλιαμ Κάμφιλντ, δεν μπόρεσαν ποτέ να αντιστοιχίσουν το ουρητήριο που απεικονίζεται στη φωτογραφία με οποιοδήποτε ουρητήριο που βρέθηκε στους καταλόγους της εποχής.

Σε μια συνέντευξη που έδωσε το 1964 στον Ότο Χαν, ο Ντυσάν πρότεινε ότι επέλεξε σκόπιμα ένα ουρητήριο επειδή ήταν δυσάρεστο. Η επιλογή ενός ουρητηρίου, σύμφωνα με τον Ντυσάν, «ξεπήδησε από την ιδέα να κάνω ένα πείραμα σχετικά με το γούστο: να επιλέξω το αντικείμενο που έχει τις λιγότερες πιθανότητες να αρέσει. Ένα ουρητήριο - πολύ λίγοι άνθρωποι πιστεύουν ότι υπάρχει κάτι υπέροχο σε ένα ουρητήριο».Hahn, Otto, Marcel Duchamp, L'Express, Paris, τχ. 684, 23 Ιουλίου 1964, σελ. 22. Παρατίθεται στο Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Abrams, 1970, σελ. 466

Ο Ρούντολφ Κούντσλι αναφέρει, στο βιβλίο του Dada and Surrealist Film (1996), αφού περιγράφει πώς παρουσιάζονται ή προβάλλονται διάφορα readymades: «Αυτή η αποσύνδεση της λειτουργικής θέσης του αντικειμένου εφιστά την προσοχή στη δημιουργία του καλλιτεχνικού του νοήματος με την επιλογή του σκηνικού και της τοποθέτησης που αποδίδεται στο αντικείμενο». Στη συνέχεια εξηγεί τη σημασία της ονομασίας του αντικειμένου (απόδοση τίτλου). Τουλάχιστον τρεις παράγοντες έπαιζαν ρόλο: η επιλογή του αντικειμένου, ο τίτλος και ο τρόπος με τον οποίο αυτό τροποποιήθηκε, αν μεταβλήθηκε καθόλου, από την «κανονική» του θέση και τοποθεσία. Με την τοποθέτηση ενός ουρητηρίου σε ένα βάθρο σε μια έκθεση τέχνης, δημιουργήθηκε η ψευδαίσθηση ενός έργου τέχνης.

Ο Ντυσάν ζωγράφισε ένα αντίγραφο με μελάνι της φωτογραφίας του Στίγκλιτς του 1917 το 1964 για το εξώφυλλο του καταλόγου της έκθεσης Marcel Duchamp: Ready-mades, etc., 1913-1964. Η εικόνα εμφανίστηκε ως φωτογραφικό αρνητικό. Αργότερα, ο Ντυσάν έφτιαξε μια θετική εκδοχή, με τίτλο Mirrorical Return (Renvoi miroirique, 1964). Γράφει η Ντάλια Γιούντοβιτς:
Δομημένα ως έμβλημα, τα οπτικά και γλωσσικά στοιχεία δημιουργούν μια διασκεδαστική αλληλεπίδραση που μας βοηθά να διερευνήσουμε περαιτέρω τους μηχανισμούς που η Κρήνη αναπτύσσει ενεργά. Από τη μία πλευρά, υπάρχει η κατοπτρική επίδραση του σχεδίου και της χαρακτικής, τα οποία, αν και οπτικά είναι σχεδόν πανομοιότυπα, συνεπάγονται μια ενεργή εναλλαγή από το ένα καλλιτεχνικό μέσο στο άλλο. Από την άλλη πλευρά, υπάρχει η εσωτερική κατοπτρική επιστροφή της ίδιας της εικόνας, αφού αυτό το ουρητήριο, όπως και εκείνο του 1917, έχει περιστραφεί κατά ενενήντα μοίρες. Αυτή η εσωτερική περιστροφή αποκλείει το αντικείμενο από την κοινή του χρήση ως ουρητήριο και επανενεργοποιεί το ποιητικό του δυναμικό ως κρήνη, δηλαδή ως μηχανή υδροδότησης. Ο «παφλασμός» που παράγεται από την Κρήνη συνδέεται έτσι με την «κατοπτρική επιστροφή» του, όπως η βάνα του τίτλου.
Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1950 και 1960, καθώς η Κρήνη και άλλα readymades ανακαλύφθηκαν εκ νέου, ο Ντυσάν έγινε ένα πολιτιστικό είδωλο στον κόσμο της τέχνης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα έναν «κατακλυσμό δημοσιεύσεων», όπως σημείωσε ο Κάμφιλντ, «ένα απαράμιλλο παράδειγμα συγχρονισμού κατά το οποίο το αναδυόμενο ενδιαφέρον για τον Ντυσάν συνέπεσε με τις συναρπαστικές εξελίξεις στην avant-guard τέχνη, σχεδόν όλες από τις οποίες παρουσίαζαν κάποιου είδους δεσμούς με τον Ντυσάν». Η τέχνη του μετατράπηκε από «ένα δευτερεύον, ανώμαλο φαινόμενο στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης στην πιο ισχυρή δυναμική δύναμη της σύγχρονης τέχνης».

 Κληρονομιά 
Τον Δεκέμβριο του 2004, η Κρήνη του Ντυσάν ψηφίστηκε ως το έργο τέχνης με τη μεγαλύτερη επιρροή του 20ού αιώνα από 500 επιλεγμένους Βρετανούς επαγγελματίες του κόσμου της τέχνης. Η δεύτερη θέση δόθηκε στο έργο Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν (1907) του Πικάσο και η τρίτη στο Δίπτυχο Marilyn (1962) του Άντι Γουόρχολ. Ο Independent σημείωσε σε άρθρο του τον Φεβρουάριο του 2008 ότι με αυτό το μοναδικό έργο, ο Ντυσάν εφηύρε την εννοιολογική τέχνη και «διέκοψε για πάντα την παραδοσιακή σχέση μεταξύ της εργασίας του καλλιτέχνη και της αξίας του έργου».

Ο Τζέρι Σαλτζ έγραψε στο The Village Voice το 2006:

Άλλοι αμφισβήτησαν αν η Κρήνη του Ντυσάν θα μπορούσε πραγματικά να αποτελεί έργο τέχνης. Ο Γκρέισον Πέρι δήλωσε στο Playing to The Gallery το 2014: «Όταν αποφάσισε ότι οτιδήποτε θα μπορούσε να είναι τέχνη, πήρε ένα ουρητήριο και το έφερε σε μια γκαλερί τέχνης… Το βρίσκω αρκετά αλαζονικό, αυτή την ιδέα του να δείχνεις απλά κάτι και να λες "Αυτό είναι τέχνη"».

 Παρεμβάσεις 
μικρογραφία|Ένα ανακριβές αντίγραφο της Κρήνης, Εθνική Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης της Σκωτίας.
Αρκετοί καλλιτέχνες έχουν προσπαθήσει να συνεισφέρουν στο έργο ουρώντας μέσα σε αυτό. Ο νοτιοαφρικανικής καταγωγής καλλιτέχνης Κέντελ Γκερς έγινε διεθνώς γνωστός το 1993 όταν, σε μια έκθεση στη Βενετία, ούρησε στην Κρήνη. Ο καλλιτέχνης/μουσικός Μπράιαν Ίνο δήλωσε ότι ούρησε με επιτυχία στην Κρήνη, ενώ αυτή εκτίθετο στο MoMA το 1993. Παραδέχτηκε ότι επρόκειτο μόνο για έναν τεχνικό θρίαμβο, επειδή έπρεπε να ουρήσει εκ των προτέρων σε έναν σωλήνα, ώστε να μπορέσει να μεταφέρει το υγρό μέσα από ένα κενό ανάμεσα στο προστατευτικό γυαλί. Ο Σουηδός καλλιτέχνης Μπγιορν Κιέλτοφτ ούρησε στην Κρήνη στο Moderna Museet της Στοκχόλμης το 1999.Årets största konsthändelse 

Την άνοιξη του 2000, ο Γιουάν Τσάι και ο Τζιαν Τζουν Σι, δύο καλλιτέχνες της περφόρμανς, οι οποίοι το 1999 είχαν πηδήξει πάνω στην εγκατάσταση-γλυπτό My Bed της Τρέισι Έμιν στην έκθεση των Βραβείων Τέρνερ στην Tate Britain, πήγαν στη νεοσύστατη Tate Modern και προσπάθησαν να ουρήσουν πάνω στην Κρήνη που εκτίθετο. Ωστόσο, δεν μπόρεσαν να λερώσουν άμεσα το γλυπτό λόγω της θήκης του από πολυμεθακρυλικό μεθύλιο. Η Tate, η οποία αρνήθηκε ότι το δίδυμο είχε καταφέρει να ουρήσει στο ίδιο το γλυπτό, τους απαγόρευσε την είσοδο στους χώρους δηλώνοντας ότι απειλούσαν «τα έργα τέχνης και το προσωπικό μας». Όταν ρωτήθηκαν γιατί αισθάνθηκαν ότι έπρεπε να προσβάλουν το έργο του Ντυσάν, ο Τσάι είπε: «Το ουρητήριο είναι εκεί - είναι μια πρόσκληση. Όπως είπε και ο ίδιος ο Ντυσάν, είναι επιλογή του καλλιτέχνη. Αυτός επιλέγει τι είναι τέχνη. Εμείς απλώς το συμπληρώσαμε».

Στις 4 Ιανουαρίου 2006, ενώ εκτίθετο στην έκθεση Dada στο Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού στο Παρίσι, η Κρήνη δέχτηκε επίθεση από τον Πιέρ Πινονσελί, έναν 76χρονο Γάλλο καλλιτέχνη περφόρμανς, ο οποίος έγινε γνωστός για την καταστροφή δύο από τα οκτώ αντίγραφα της Κρήνης. Το σφυρί που χρησιμοποίησε κατά τη διάρκεια της επίθεσης στο έργο τέχνης προκάλεσε ένα ελαφρύ θραύσμα."Pierre Pinoncelli: This man is not an artist" at infoshop.org  Ο Πινονσελί, ο οποίος συνελήφθη, δήλωσε ότι η επίθεση ήταν ένα έργο performance art που ο ίδιος ο Μαρσέλ Ντυσάν θα εκτιμούσε. Το 1993 ο Πινονσελί ούρησε μέσα στο έργο, ενώ αυτό εκτίθετο στη Νιμ, στη νότια Γαλλία. Και οι δύο περφόρμανς του Πινονσελί προέρχονται από την παρέμβαση ή τον ελιγμό των νεο-ντανταϊστών και των βιεννέζων ακτιβιστών.Revue Internationale du Droit d'Auteur, Issues 197–198, Association française pour la diffusion du droit d'auteur national et international, 2003, σελ. 30.

 Επανερμηνείες 
μικρογραφία|Κρήνη (Βούδας), χάλκινη αναδημιουργία από τη Σέρι Λεβίν, 1996
Η καλλιτέχνης Σέρι Λεβίν δημιούργησε χάλκινα αντίγραφα το 1991 και το 1996 με τους τίτλους Κρήνη (Μαντόνα) και Κρήνη (Βούδας) αντίστοιχα. Θεωρούνται ως «φόρος τιμής στο διάσημο readymade του Ντυσάν. Με τον τρόπο αυτό, η Λεβίν επαναξιολογεί τα τρισδιάστατα αντικείμενα στο πλαίσιο της οικειοποίησης, όπως και τα readymades, στη μαζική φωτογραφική τέχνη. Προσθέτοντας στην τολμηρή κίνηση του Ντυσάν, η Λεβίν μετατρέπει τη χειρονομία του ξανά σε "αντικείμενο τέχνης" αναβαθμίζοντας την υλικότητα και το φινίρισμά της. Ως φεμινίστρια καλλιτέχνης, η Λεβίν αναδιαμορφώνει έργα ειδικά από άνδρες καλλιτέχνες που επιτάχθηκαν στην πατριαρχική κυριαρχία στην ιστορία της τέχνης».

Ο Τζον Μπαλντεσάρι δημιούργησε μια έκδοση από πολύχρωμα κεραμικά σκεύη με το κείμενο: «Ο καλλιτέχνης είναι μια κρήνη», το 2002.

Το 2003 ο Σαούλ Μέλμαν κατασκεύασε μια μαζικά μεγεθυμένη εκδοχή του, το Johnny on the Spot, για το Burning Man και στη συνέχεια το έκαψε.

Το 2015 ο Μάικ Μπίντλο δημιούργησε μια ραγισμένη «μπρούτζινη απομίμηση» της Κρήνης με τίτλο Fractured Fountain (Not Duchamp Fountain 1917), η οποία εκτέθηκε στο Francis M. Naumann Fine Art το 2016. «Η εκδοχή του Μπίντλο είναι ένα με αγάπη χειροποίητο αντίγραφο από πορσελάνη που στη συνέχεια έσπασε, ανασυστάθηκε και χυτεύτηκε σε μπρούντζο».

Ακριβώς 100 χρόνια μετά τα εγκαίνια της πρώτης έκθεσης της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, η Francis M. Naumann Fine Art εγκαινίασε την έκθεση "Marcel Duchamp Fountain: Ένα αφιέρωμα" στις 10 Απριλίου 2017. Η έκθεση περιελάμβανε το Urinal Cake της Σοφί Ματίς, ρωσικά κονστρουκτιβιστικά ουρητήρια του Αλεξάντερ Κοσολάποφ και ένα έργο του 2015 του Άι Γουέι Γουέι.

 Επίλογος 
Από τη δεκαετία του 1950, η επιρροή του Ντυσάν στους Αμερικανούς καλλιτέχνες είχε αυξηθεί εκθετικά. Το περιοδικό Life τον ανέφερε ως «ίσως τον πιο επιφανή ντανταϊστή στον κόσμο», τον «πνευματικό ηγέτη» του Νταντά, τον «μπαμπά του Νταντά» σε ένα εκτενές άρθρο που δημοσιεύτηκε στις 28 Απριλίου 1952.Winthrop Sargeant, Dada's Daddy, A new tribute is paid to Duchamp, pioneer on nonsense and nihilism, Life, 28 Απριλίου 1952, σσ. 100–111 Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50 τα readymades του υπήρχαν σε μόνιμες συλλογές αμερικανικών μουσείων.

Το 1961, ο Ντυσάν έγραψε ένα γράμμα στον συνάδελφό του ντανταϊστή Χανς Ρίχτερ, στο οποίο υποτίθεται ότι έλεγε:

Ο Ρίχτερ, ωστόσο, χρόνια αργότερα ισχυρίστηκε ότι τα λόγια αυτά δεν ήταν του Ντυσάν. Ο Ρίχτερ είχε στείλει στον Ντυσάν αυτή την παράγραφο για σχολιασμό, γράφοντας: «Πέταξες το ράφι με τα μπουκάλια και το ουρητήριο στα μούτρα τους…» κ.λπ. Ο Ντυσάν έγραψε απλώς: "Ok, ça va très bien" («Εντάξει, αυτό είναι πολύ καλό») στις άκρες.Hans Richter, Begegnungen von Dada bis Heute, Köln, DuMont: σσ. 155ff.

Σε αντίθεση με το απόσπασμα του Ρίχτερ, ο Ντυσάν έγραφε θετικά για την pop art το 1964, αν και αδιαφορούσε για το χιούμορ ή τα υλικά των pop καλλιτεχνών

 Αγορά τέχνης 
Οι τιμές των αντιγράφων, των εκθέσεων ή των έργων που έχουν κάποιο εφήμερο ίχνος του Ντυσάν έφτασαν σε ρεκόρ με την αγορά ενός από τα οκτώ αντίγραφα της Κρήνης του 1964.Marquis, Marcel Duchamp: The Bachelor Stripped Bare A Biography, σελ. 5. Στις 17 Νοεμβρίου 1999, μια έκδοση της Κρήνης (που ανήκε στον Αρτούρο Σβαρτς) πωλήθηκε στον οίκο Sotheby's της Νέας Υόρκης έναντι 1.762.500 δολαρίων στον Δημήτρη Δασκαλόπουλο, ο οποίος δήλωσε ότι η Κρήνη αντιπροσωπεύει «την απαρχή της σύγχρονης τέχνης». Η τιμή αυτή αποτέλεσε, εκείνη την εποχή, παγκόσμιο ρεκόρ για έργο του Μαρσέλ Ντυσάν σε δημόσια δημοπρασία.Francis M. Naumann, The Art Defying the Art Market, Tout-fait: The Marcel Duchamp Studies Online Journal, τόμ. 2, 5, Απρίλιος 2003 Το ρεκόρ αυτό ξεπεράστηκε το 2009 από το readymade Belle Haleine, Eau de Voilette του 1921, ένα μπουκάλι αρώματος στο κουτί του, το οποίο πωλήθηκε για 11,4 εκατομμύρια δολάρια.

 Παραπομπές 

 Βιβλιογραφία 
 The Blind Man, Vol. 2, May 1917, New York City.

 Gammel, Irene. Baroness Elsa: Gender, Dada and Everyday Modernity. Cambridge, MA: MIT Press, 2002.





 Περαιτέρω ανάγνωση 


 Schwarz, Arturo, The Complete Works of Marcel Duchamp, revised and expanded edition, New York 1997, no. 345, σσ. 648–50
 Kuenzli, Rudolf E., Naumann, Francis M., Marcel Duchamp: Artist of the Century, Issue 16 of Dada surrealism, MIT Press, 1991, 
 Adcock, Craig, Marcel Duchamp's Notes from the Large Glass: An N-Dimensional Analysis, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983, 29–39, 
 Sidney Janis Gallery, Challenge and Defy: Extreme Examples by XX Century Artists, French and American, The New York 57th Street Journal, 25 September 1950

Κατηγορία:Βανδαλισμένα έργα τέχνης
Κατηγορία:Γλυπτά του 20ού αιώνα