Χάπενινγκ

Ένα χάπενινγκ (, συμβάν) είναι μια παράσταση, γεγονός, ή καταστατική τέχνη, συνήθως ως παραστατική τέχνη. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Άλαν Κάπροου κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 για να περιγράψει μια σειρά από γεγονότα που σχετίζονται με την τέχνη.

 Ιστορία 

 Προέλευση 
μικρογραφία|Παράσταση των Survival Research Laboratories στο Λος Άντζελες, 2006
Ο Άλαν Κάπροου επινόησε για πρώτη φορά τον όρο «χάπενινγκ» την άνοιξη του 1959 σε ένα καλλιτεχνικό πικνίκ στο αγρόκτημα του Τζορτζ Σίγκαλ για να περιγράψει τα έργα τέχνης που λάμβαναν χώρα την εποχή εκείνη. Η πρώτη του εμφάνιση σε έντυπη μορφή έγινε στο περίφημο δοκίμιο του Κάπροου "Legacy of Jackson Pollock" που δημοσιεύτηκε το 1958 αλλά γράφτηκε κυρίως το 1956. Το «χάπενινγκ» εμφανίστηκε επίσης σε έντυπη μορφή σε ένα τεύχος του φοιτητικού λογοτεχνικού περιοδικού Anthologist του Πανεπιστημίου Ρούτγκερς.Joan M. Marter, Simon Anderson, Off Limits: Rutgers University and the Avant-Garde, 1957–1963, Rutgers University Press, 1999, σελ. 10.  Η μορφή έγινε αντικείμενο μίμησης και ο όρος υιοθετήθηκε από καλλιτέχνες στις ΗΠΑ, στη Γερμανία και στην Ιαπωνία. Ο Τζακ Κέρουακ ανέφερε τον Κάπροου ως "The Happenings man" και μια διαφήμιση που έδειχνε μια γυναίκα να αιωρείται στο διάστημα δήλωνε: «Ονειρεύτηκα ότι ήμουν σε ένα χάπενινγκ με το σουτιέν μου Maidenform».

Τα χάπενινγκ είναι δύσκολο να περιγραφούν, εν μέρει επειδή το καθένα είναι μοναδικό. Ένας ορισμός προέρχεται από τους Γουόρντριπ-Φρούιν και Μονφόρτ στο The New Media Reader: «Ο όρος "χάπενινγκ" έχει χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει πολλές παραστάσεις και εκδηλώσεις, που οργανώθηκαν από τον Άλαν Κάπροου και άλλους κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1950 και 1960, συμπεριλαμβανομένου αριθμού θεατρικών παραγωγών που ήταν παραδοσιακά σεναριακά σχεδιασμένες και προσκαλούσαν μόνο περιορισμένη αλληλεπίδραση του κοινού».Noah Wardrip-Fruin and Nick Montfort, επιμ., The New Media Reader (Cambridge: The MIT Press, 2003): σελ. 83. . Ένας άλλος ορισμός είναι: «μια σκόπιμα συγκροτημένη μορφή θεάτρου στην οποία ποικίλα αλλογενή στοιχεία, συμπεριλαμβανομένης της μη διαμορφωμένης ερμηνείας, οργανώνονται σε μια κατανεμημένη δομή».Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, scripts and productions by Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whitman (New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1965), σελ. 21. Ωστόσο, ο Καναδός θεατρικός κριτικός και θεατρικός συγγραφέας Γκάρι Μπότινγκ, ο οποίος είχε και ο ίδιος «δομήσει» αρκετά χάπενινγκ, έγραψε το 1972: «Τα χάπενινγκ εγκατέλειψαν τη μήτρα της ιστορίας και της πλοκής για την εξίσου πολύπλοκη μήτρα του γεγονότος και του συμβάντος».Gary Botting, "Happenings," στο The Theatre of Protest in America (Edmonton: Harden House, 1972) 12–17

Ο Κάπροου ήταν μαθητής του Τζων Κέιτζ, ο οποίος είχε πειραματιστεί με «μουσικά χάπενινγκς» στο Black Mountain College ήδη από το 1952.Gary Botting, "Happenings", στο The Theatre of Protest in America, σελ. 13. Ο Κάπροου συνδύαζε τις θεατρικές και εικαστικές τέχνες με την ασύμφωνη μουσική. «Τα χάπενινγκ του ενσωμάτωναν τη χρήση τεράστιων κατασκευών ή γλυπτών παρόμοιων με αυτά που πρότεινε ο Αρτώ», έγραψε ο Μπότινγκ, ο οποίος τα συνέκρινε επίσης με την "«παροδική τέχνη» του Νταντά. «Ένα χάπενινγκ εξερευνά τον αρνητικό χώρο με τον ίδιο τρόπο που ο Κέιτζ εξερευνούσε τη σιωπή. Είναι μια μορφή συμβολισμού: ενέργειες που αφορούν το "τώρα" ή φαντασιώσεις που προέρχονται από τη ζωή, ή οργανωμένες δομές γεγονότων που απευθύνονται σε αρχετυπικούς συμβολικούς συσχετισμούς».Botting, "Happenings", σσ. 12–13 Ένα «χάπενινγκ» της ίδιας παράστασης θα έχει διαφορετικά αποτελέσματα, επειδή κάθε παράσταση εξαρτάται από τη δράση του κοινού. Ειδικά στη Νέα Υόρκη, τα χάπενινγκ έγιναν αρκετά δημοφιλή, παρόλο που πολλοί δεν τα είχαν δει ούτε τα είχαν βιώσει.

Τα χάπενινγκ μπορούν να αποτελέσουν μια μορφή συμμετοχικής τέχνης νέων μέσων, δίνοντας έμφαση στην αλληλεπίδραση μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού. Στο έργο του Water, ο Ρόμπερτ Γουίτμαν έβαλε τους ερμηνευτές να περιλούσουν ο ένας τον άλλον με χρωματιστό νερό. «Ένα κορίτσι σερνόταν ανάμεσα σε βρεγμένους εσωτερικούς σωλήνες, περνώντας τελικά μέσα από ένα μεγάλο ασημένιο αιδοίο».Botting, "Happenings", σελ. 17 Ο Κλάες Όλντενμπουργκ, γνωστός για τα καινοτόμα γλυπτά του, χρησιμοποίησε ένα άδειο σπίτι, το δικό του κατάστημα και το πάρκινγκ του Αμερικανικού Ινστιτούτου Αεροναυπηγικής και Αστροναυτικής στο Λος Άντζελες για τα έργα Injun, World's Fair II και AUT OBO DYS.Botting, "Happenings, σσ. 16–17. Η ιδέα ήταν να σπάσει ο τέταρτος τοίχος μεταξύ ερμηνευτή και θεατή. Με τη συμμετοχή του θεατή ως ερμηνευτή, η αντικειμενική κριτική μετατρέπεται σε υποκειμενική υποστήριξη. Σε ορισμένα χάπενινγκ, όλοι οι παρευρισκόμενοι συμμετέχουν στη δημιουργία της τέχνης και ακόμη και η μορφή της τέχνης εξαρτάται από τη συμμετοχή του κοινού, καθώς αποτελεί βασικό παράγοντα για το που οδηγεί ο αυθορμητισμός των ερμηνευτών.Botting, "Happenings," 12–17

Τα μεταγενέστερα χάπενινγκ δεν είχαν καθορισμένους κανόνες, παρά μόνο αόριστες κατευθυντήριες γραμμές που ακολουθούσαν οι καλλιτέχνες με βάση τα γύρω σκηνικά. Σε αντίθεση με άλλες μορφές τέχνης, τα χάπενινγκ που επιτρέπουν την είσοδο της τυχαιότητας είναι διαρκώς μεταβαλλόμενα. Όταν η τύχη καθορίζει το μονοπάτι που θα ακολουθήσει η παράσταση, δεν υπάρχει περιθώριο αποτυχίας. Όπως έγραψε ο Κάπροου στο δοκίμιό του «'Χάπενινγκς' στη σκηνή της Νέας Υόρκης», «οι επισκέπτες ενός χάπενινγκ δεν είναι ποτέ σίγουροι για το τι έχει λάβει χώρα, πότε έχει τελειώσει, ακόμη και όταν τα πράγματα έχουν πάει 'στραβά'». Γιατί όταν κάτι πάει «στραβά», πολλές φορές έχει προκύψει κάτι πολύ πιο "«ορθό», «πιο αποκαλυπτικό».New Media Reader, σελ. 86

Το έργο του Κάπροου 18 Happenings in 6 Parts (1959) αναφέρεται ευρέως ως το πρώτο χάπενινγκ, αν και αυτή η διάκριση αποδίδεται ενίοτε σε μια παράσταση του Theater Piece No. 1 το 1952 στο Black Mountain College από τον Τζων Κέιτζ, έναν από τους δασκάλους του Κάπροου στα μέσα της δεκαετίας του 1950.Botting, "Happenings", 13 Ο Κέιτζ διάβαζε από μια σκάλα, ο Τσαρλς Όλσον διάβαζε από μια άλλη σκάλα, ο Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ έδειχνε μερικούς από τους πίνακές του και έπαιζε κέρινους δίσκους της Εντίθ Πιάφ σε ένα μαγνητόφωνο Edison, ο Ντέιβιντ Τούντορ έπαιζε σε ένα πειραγμένο πιάνο και ο Μερς Κάνινγκχαμ χόρευε.Stuart Dale Hobbs, The End of the American Avant Garde, NYU Press, 1997, σελ. 109.  Όλα τα παραπάνω έλαβαν χώρα ταυτόχρονα, ανάμεσα στο κοινό και όχι σε μια σκηνή. Ο Κέιτζ αποδίδει ως αφορμή για το γεγονός μια συνεργατική στενή ανάγνωση του έργου The Theatre and Its Double του Αντονέν Αρτώ με τον Μ. Κ. Ρίτσαρντς και τον Ντέιβιντ Τούντορ.

Τα χάπενινγκ άκμασαν στη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Βασικοί συντελεστές της συγκεκριμένης μορφής ήταν οι Κάρολι Σνέμαν, Ρεντ Γκρουμς, Ρόμπερτ Γουίτμαν, Τζιμ Ντάιν,Performance Descriptions  Κλάες Όλντενμπουργκ, Ρόμπερτ Ντέλφορντ Μπράουν, Λουκάς Σαμαράς και Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ. Μερικά από τα έργα τους καταγράφονται στο βιβλίο Happenings του Μάικλ Κίρμπι (1966).Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, scripts and productions by Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whitman (New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1965). Ο Κάπροου υποστήριξε ότι «κάποιοι από εμάς θα γίνουν διάσημοι και θα έχουμε αποδείξει για άλλη μια φορά ότι η μόνη επιτυχία συνέβη όταν υπήρχε έλλειψή της».New Media Reader, σελ. 87 Το 1963 ο Βόλφ Βόστελ έκανε το χάπενινγκ TV-Burying στο Φεστιβάλ Γιαμ σε συμπαραγωγή με την γκαλερί Σμόλιν και το 1964 το χάπενινγκ You στο Γκρέιτ Νεκ της Νέας Υόρκης.

Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1959, ο Ρεντ Γκρουμς μαζί με άλλους (Υβόν Άντερσεν, Μπιλ Μπάρελ, Σίλβια Σμολ και Ντόμινικ Φαλκόουν) ανέβασαν το μη αφηγηματικό «έργο» Walking Man, το οποίο ξεκινούσε με ήχους από κατασκευές, όπως πριονίσματα. Ο Γκρουμς θυμάται: «Οι κουρτίνες άνοιξαν από εμένα, που υποδυόμουν έναν πυροσβέστη φορώντας ένα απλό κοστούμι από λευκό παντελόνι και μπλουζάκι με έναν μανδύα σαν πόντσο και ένα πυροσβεστικό κράνος τύπου Smokey Stoverish. Ο Μπιλ, ο "σταρ" με ψηλό καπέλο και μαύρο παλτό, περπατούσε μπρος-πίσω στη σκηνή με μεγάλες ξύλινες κινήσεις. Η Υβόν, καθόταν στο πάτωμα δίπλα σε ένα κρεμασμένο πυροσβεστικό όχημα. Ήταν μια τυφλή γυναίκα με γυαλιά καλυμμένα με αλουμινόχαρτο και ένα κύπελλο. Η Σύλβια άκουγε ραδιόφωνο και τραβούσε κρεμασμένα σκουπίδια. Για το φινάλε, κρύφτηκα πίσω από μια ψεύτικη πόρτα και φώναζα ποπ συνθηματικές λέξεις. Μετά οι ηθοποιοί έκαναν ένα ξέφρενο τρέξιμο και τελείωσε».Judith Stein, "The Early Years: 1937–1960", Red Grooms: A Retrospective (Philadelphia: Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1985) Ονομάζοντας το στούντιό του στην οδό Delancey Street 148 The Delancey Street Museum, ο Γκρουμς σκηνοθέτησε εκεί τρία ακόμη χάπενινγκ, το A Garden, το The Burning Building και το The Magic Trainride (με τον αρχικό τίτλο Fireman's Dream). Δεν είναι περίεργο που ο Κάπροου αποκάλεσε τον Γκρουμς «έναν Τσάρλι Τσάπλιν που ονειρευόταν πάντα τη φωτιά». Στην πρεμιέρα του The Burning Building, ο Μπομπ Τόμσον ζήτησε από έναν θεατή φωτιά, καθώς κανείς από τους ηθοποιούς δεν είχε, και αυτή η χειρονομία αυθόρμητου θεάτρου επαναλήφθηκε σε οκτώ επόμενες παραστάσεις. Η Ιαπωνίδα καλλιτέχνης Γιαγιόι Κουσάμα οργάνωσε γυμνά χάπενινγκ στα τέλη της δεκαετίας του '60 στη Νέα Υόρκη.

 Διαφορά από τις θεατρικές παραστάσεις 
Τα χάπενινγκ δίνουν έμφαση στην οργανική σύνδεση μεταξύ της τέχνης και του περιβάλλοντός της. Ο Κάπροου υποστηρίζει ότι «τα χάπενινγκ μας προσκαλούν να παραμερίσουμε για μια στιγμή αυτούς τους σωστούς τρόπους και να συμμετάσχουμε εξ ολοκλήρου στην πραγματική φύση της τέχνης και της ζωής. Είναι μια σκληρή και ξαφνική πράξη, όπου συχνά αισθάνεται κανείς "βρώμικος", και η βρωμιά, θα μπορούσαμε να αρχίσουμε να συνειδητοποιούμε ότι είναι επίσης οργανική και γόνιμη, και όλα, συμπεριλαμβανομένων των επισκεπτών, μπορούν να αναπτυχθούν λίγο μέσα σε τέτοιες συνθήκες». Τα χάπενινγκ δεν έχουν πλοκή ή φιλοσοφία, αλλά μάλλον υλοποιούνται με αυτοσχεδιαστικό τρόπο. Δεν υπάρχει καμία κατεύθυνση, συνεπώς το αποτέλεσμα είναι απρόβλεπτο. «Παράγεται κατά τη δράση από ένα κεφάλι γεμάτο ιδέες… και συχνά έχει λέξεις, οι οποίες όμως μπορεί να έχουν ή να μην έχουν κυριολεκτικό νόημα. Αν το κάνουν, το νόημά τους δεν είναι αντιπροσωπευτικό αυτού που μεταφέρει το σύνολο του στοιχείου. Ως εκ τούτου, φέρουν μια σύντομη, αποστασιοποιημένη ποιότητα. Αν δεν έχουν νόημα, τότε αποτελούν αναγνώριση του ήχου της λέξης και όχι του νοήματος που μεταφέρει».

Λόγω της φύσης της σύμβασης, δεν υπάρχει όρος «αποτυχία» που μπορεί να εφαρμοστεί. «Γιατί όταν κάτι πάει "στραβά", μπορεί να προκύψει κάτι πολύ πιο "σωστό", πιο αποκαλυπτικό. Αυτό το είδος του ξαφνικού σχεδόν θαύματος σήμερα γίνεται πιο πιθανό από τις τυχαίες διαδικασίες». Ως συμπέρασμα, ένα χάπενινγκ είναι νωπό όσο διαρκεί και δεν μπορεί να αναπαραχθεί.Wardrip-Fruin, 1986

Όσον αφορά τα χάπενινγκ, ο Ρεντ Γκρουμς σημείωσε: «Είχα την αίσθηση ότι ήξερα ότι ήταν κάτι. Ήξερα ότι ήταν κάτι, επειδή δεν ήξερα τι ήταν. Νομίζω ότι τότε είσαι στο καλύτερό σου σημείο. Όταν πραγματικά κάνεις κάτι, το κάνεις όλο και περισσότερο, αλλά δεν ξέρεις τι είναι».Judith Stein, "The Early Years: 1937–1960", Red Grooms: A Retrospective (Philadelphia: Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1985)

Η έλλειψη πλοκής καθώς και η αναμενόμενη συμμετοχή του κοινού μπορούν να παρομοιαστούν με το Θέατρο των Καταπιεσμένων του Αουγκούστο Μποάλ, ο οποίος επίσης υποστηρίζει ότι «ο θεατής είναι κακή λέξη». Ο Μποάλ περίμενε από τους θεατές να συμμετάσχουν στο θέατρο των καταπιεσμένων και να γίνουν ηθοποιοί. Στόχος του ήταν να επιτρέψει στους καταπιεσμένους να υποδυθούν τις δυνάμεις που τους καταπιέζουν, προκειμένου να κινητοποιήσει τον κόσμο σε πολιτική δράση. Τόσο ο Κάπροου όσο και ο Μποάλ επανεφευρίσκουν το θέατρο προσπαθώντας να κάνουν τα έργα πιο διαδραστικά και να καταργήσουν την παραδοσιακή αφηγηματική μορφή για να κάνουν το θέατρο κάτι πιο ελεύθερο και οργανικό.Augusto Boal, "Theater of the Oppressed", στο The New Media Reader, επιμ. Noah Wardrip-Fruin και Nick Montfort, London: The MIT Press, 2003, σσ. 341–52

 Συμβολή στα ψηφιακά μέσα 
Ο Άλαν Κάπροου και άλλοι καλλιτέχνες των δεκαετιών του 1950 και του 1960 που πραγματοποίησαν αυτά τα χάπενινγκ βοήθησαν να τεθούν «οι εξελίξεις της τεχνολογίας των νέων μέσων σε ένα πλαίσιο». Τα χάπενινγκ επέτρεψαν σε άλλους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν παραστάσεις που θα προσέλκυαν την προσοχή στο θέμα που ήθελαν να παρουσιάσουν.

 Σε άλλες χώρες 
Το 1959 ο Γάλλος καλλιτέχνης Υβ Κλάιν παρουσίασε για πρώτη φορά το έργο Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle. Το έργο περιελάμβανε την πώληση της τεκμηρίωσης της ιδιοκτησίας του άδειου χώρου (η Άυλη Ζώνη), με τη μορφή επιταγής, σε αντάλλαγμα για χρυσό. Αν ο αγοραστής το επιθυμούσε, το έργο θα μπορούσε στη συνέχεια να ολοκληρωθεί με μια περίτεχνη τελετουργία κατά την οποία ο αγοραστής θα έκαιγε την επιταγή και ο Κλάιν θα έριχνε τον μισό χρυσό στον Σηκουάνα.Yves Klein, Stich, Cantz 1995, σελ. 156 Το τελετουργικό θα γινόταν παρουσία ενός κριτικού τέχνης ή ενός διακεκριμένου εμπόρου, ενός διευθυντή μουσείου τέχνης και τουλάχιστον δύο μαρτύρων.

Το 1960, ο Ζαν-Ζακ Λεμπέλ επέβλεψε και συμμετείχε στο πρώτο ευρωπαϊκό χάπενινγκ, το L'enterrement de la Chose στη Βενετία. Για την παράστασή του εκεί - που ονομάστηκε Happening Funeral Ceremony of the Anti-Process. Ο Λεμπέλ κάλεσε το κοινό να παραστεί σε μια τελετή με επίσημη ενδυμασία. Σε μια διακοσμημένη αίθουσα μέσα σε μια μεγαλοπρεπή κατοικία, ένα ντυμένο «πτώμα» ακουμπούσε πάνω σε μια πλίνθο, το οποίο στη συνέχεια μαχαιρωνόταν τελετουργικά από έναν «δήμιο», ενώ διαβάζονταν μια «λειτουργία» που αποτελούνταν από αποσπάσματα του Γάλλου συγγραφέα της δεκαετίας Ζορίς-Καρλ Υσμάν και του Μαρκήσιου ντε Σαντ. Στη συνέχεια, νεκροφόρες μετέφεραν το φέρετρο σε μια γόνδολα και το «πτώμα» - το οποίο ήταν ένα μηχανικό γλυπτό του Ζαν Τινγκελί - γλίστρησε τελετουργικά στο κανάλι.Joseph Nechvatal, Immersive Ideals / Critical Distances. LAP Lambert Academic Publishing, 2009. σελ. 323
μικρογραφία|Ο Ζαν-Ζακ Λεμπέλ στην Έκθεση Beat Generation, 2013
Ο ποιητής και ζωγράφος Άντριαν Χένρι ισχυρίστηκε ότι οργάνωσε τα πρώτα χάπενινγκ στην Αγγλία στο Λίβερπουλ το 1962,B. J. Moore-Gilbert, Cultural Revolution?: The Challenge of the Arts in the 1960s, Routledge, 1992, σελ. 90.  κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ Τεχνών του Μέρσεϊσαϊντ.Günter Berghaus, "Happenings in Europe: Trends, Events and Leading Figures", στο Happenings and Other Acts, επιμ. Mariellen R. Sandford, (London and New York: Routledge, 1995): σελ. 368.  Το σημαντικότερο γεγονός στο Λονδίνο ήταν η «Διεθνής Ενσάρκωση της Ποίησης» στο Albert Hall στις 11 Ιουνίου 1965, όπου ένα κοινό 7.000 ατόμων παρακολούθησε και συμμετείχε σε παραστάσεις μερικών από τους κορυφαίους πρωτοποριακούς νέους Βρετανούς και Αμερικανούς ποιητές της εποχής. Ένας από τους συμμετέχοντες, ο Τζεφ Νάταλ, συνέχισε να οργανώνει μια σειρά από περαιτέρω χάπενινγκ, συνεργαζόμενος συχνά με τον φίλο του Μπομπ Κόμπινγκ, ποιητή ήχου και ποιητή περφόρμανς.

Στο Τόκιο το 1964, η Γιόκο Όνο δημιούργησε ένα χάπενινγκ παρουσιάζοντας το Cut Piece στο Sogetsu Art Center. Ανέβηκε στη σκηνή τυλιγμένη με ύφασμα, παρουσίασε στο κοινό ένα ψαλίδι και έδωσε εντολή να της κόψουν το ύφασμα σταδιακά μέχρι να αποφασίσει η ερμηνεύτρια ότι πρέπει να σταματήσει.Kevin Concannon, "Yoko Ono's Cut Piece: From Text to Performance and Back Again" PAJ—A Journal of Performance and Art 30, no. 3 (September 2008): 81–93, 81–82. doi:0.1162. Το έργο αυτό παρουσιάστηκε ξανά το 1966 στο Συμπόσιο Destruction in Art στο Λονδίνο, αυτή τη φορά επιτρέποντας το κόψιμο των ρούχων της.
δεξιά|μικρογραφία|Τηλεοπτική παράσταση Beuys Felt από τον Λόταρ Βόλεχ

 Φιλοσοφία 
Ο Κάπροου εξηγεί ότι τα χάπενινγκς δεν είναι ένα νέο είδος, αλλά μια ηθική πράξη, μια ανθρώπινη στάση μεγάλης επείγουσας ανάγκης, της οποίας η επαγγελματική ιδιότητα ως τέχνη είναι λιγότερο κρίσιμη από τη βεβαιότητά τους ως απόλυτη υπαρξιακή δέσμευση. Υποστηρίζει ότι από τη στιγμή που οι καλλιτέχνες έχουν αναγνωριστεί και πληρωθεί, παραδίδονται επίσης στον περιορισμό, μάλλον στα γούστα των πατρόνων (ακόμη και αν αυτό μπορεί να μην είναι η πρόθεση και από τις δύο πλευρές). «Η όλη κατάσταση είναι διαβρωτική, ούτε οι πάτρωνες ούτε οι καλλιτέχνες κατανοούν το ρόλο τους... και από αυτή την κρυφή δυσφορία βγαίνει μια θνησιγενής τέχνη, αυστηρή ή απλώς επαναλαμβανόμενη και στη χειρότερη περίπτωση σικέ». Αν και μπορούμε εύκολα να κατηγορήσουμε αυτούς που προσφέρουν τον πειρασμό, ο Κάπροου μας υπενθυμίζει ότι δεν είναι ηθική υποχρέωση του δημιουργού να προστατεύσει την ελευθερία του καλλιτέχνη και ότι οι ίδιοι οι καλλιτέχνες έχουν την απόλυτη δύναμη να απορρίψουν τη φήμη, αν δεν θέλουν τις ευθύνες της.Wardrip-Fruin, 1987

 Παραπομπές 

Κατηγορία:Σύγχρονη τέχνη