Νεοντανταϊσμός

Ο Νεοντανταϊσμός ήταν ένα κίνημα με ακουστικές, οπτικές και λογοτεχνικές εκδηλώσεις που είχαν ομοιότητες με τη μέθοδο ή την πρόθεση με προηγούμενα έργα τέχνης Ντανταϊσμού (Νταντά). Επιδίωξε να κλείσει το χάσμα μεταξύ της τέχνης και της καθημερινής ζωής και ήταν ένας συνδυασμός παιχνιδιάρικης διάθεσης, εικονομαχίας και οικειοποίησης. Στις Ηνωμένες Πολιτείες ο όρος έγινε γνωστός από τα άρθρα που δημοσιεύτηκαν από την Μπάρμπαρα Ρόουζ στη δεκαετία του 1960 και αναφέρεται πρωτίστως, αν και όχι αποκλειστικά, στο έργο που δημιουργήθηκε εκείνη και την προηγούμενη δεκαετία. Υπήρξε επίσης μια διεθνής διάσταση στο κίνημα, ιδιαίτερα στην Ιαπωνία και στην Ευρώπη, που χρησιμεύει ως το θεμέλιο της Fluxus, της Ποπ Αρτ και της Αρ Νουβό (Nouveau réalisme).

Ο Νεοντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από τη χρήση σύγχρονων υλικών, λαϊκών εικόνων και παράλογης αντίθεσης. Ήταν μια αντίδραση στον προσωπικό συναισθηματισμό του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και, λαμβάνοντας το προβάδισμα από την πρακτική του Μαρσέλ Ντυσάν και του Κουρτ Σβίττερς, αρνήθηκε τις παραδοσιακές έννοιες της αισθητικής. Εφαρμόζεται στο έργο καλλιτεχνών όπως του Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ και του Τζάσπερ Τζονς λόγω της χρήσης του κολάζ, της συναρμολόγησης, διαφόρων υλικών που βρέθηκαν και της προφανώς αντιαισθητικής ατζέντας τους.

Το ενωτικό στοιχείο της τέχνης του Νεονταντά είναι η επανεξέταση της ειρωνείας του Νταντά και η χρήση των αντικειμένων που βρέθηκαν και/ή των παρωχημένων δραστηριοτήτων ως οργάνων κοινωνικής και αισθητικής κριτικής.

Το Νταντά σχηματίστηκε ως αρνητική αντίδραση στις φρικαλεότητες και την αθανασία του πρώτου παγκόσμιου πολέμου και οδήγησε στην τέχνη, την ποίηση και σατιρικές και παράλογες παραστάσεις. Στη δεκαετία του 1950 ο Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, ο Τζάσπερ Τζονς και άλλοι άρχισαν να συμπεριλαμβάνουν λαϊκές εικόνες και παράλογες αντιπαραθέσεις στο έργο τους.

Ο όρος Νεονταντά αιτιολογείται χάρη στην παρουσία του Γάλλου καλλιτέχνη Νταντά, Μαρσέλ Ντυσάν στη Νέα Υόρκη, του οποίου οι ιδέες είχαν όλο και μεγαλύτερη επιρροή.

 Χαρακτηριστικά 
Σύμφωνα με τους καλλιτέχνες Νταντά της εποχής, η τέχνη πρέπει να είναι επεκτατική και χωρίς αποκλεισμούς, να οικειοποιεί μη-καλλιτεχνικά υλικά, να αγκαλιάζει τη συνήθη πραγματικότητα και να γιορτάζει τη λαϊκή κουλτούρα. Απέρριψαν τον ελιτισμό που σχετίζεται με τη ζωγραφική του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού υπέρ ενός πιο κοινωνικού τύπου τέχνης, που έδωσε έμφαση στην κοινότητα και το περιβάλλον. Η συνεργασία ήταν ένα άλλο χαρακτηριστικό της δουλειάς τους: οι Νεοντανταϊστές, συνεργάστηκαν με ποιητές, μουσικούς, χορογράφους και χορευτές και ασχολούνταν με άλλους καλλιτέχνες με το ίδιο πνεύμα, όπως οι καλλιτέχνες του Αρ Νουβό. Όλα αυτά οδήγησαν σε μια νέα σειρά αισθητικής με βάση τον πειραματισμό και τη διασταύρωση.

 Τάσεις 
Δημοσιεύσεις ντοκιμαντέρ ερέθισαν το ενδιαφέρον για το Νταντά, όπως Οι Καλλιτέχνες Νταντά (The Dada Painters) (1951) του Robert Motherwell καθώς και εκδόσεις γερμανικής γλώσσας από το 1957 και αργότερα, στις οποίες συνέβαλαν μερικοί πρώην καλλιτέχνες Νταντά. Ωστόσο, αρκετοί από τους αρχικούς καλλιτέχνες του κινήματος καταγγέλλουν την ετικέτα Νεοντανταϊσμός/Neo-Dada, ειδικά στις εκδηλώσεις των ΗΠΑ, με το σκεπτικό ότι το έργο ήταν παράγωγο αντί να κάνει νέες ανακαλύψεις, ότι η αισθητική ευχαρίστηση βρέθηκε σε αρχικά διαμαρτυρίες ενάντια στις αστικές αισθητικές αντιλήψεις, και επειδή έγινε εμπορικό και κοινότυπο.

Πολλοί από τους καλλιτέχνες που ταυτίστηκαν με την τάση μεταφέρθηκαν στην συνέχεια σε άλλες ειδικότητες ή ταυτίστηκαν με άλλα καλλιτεχνικά κινήματα και σε πολλές περιπτώσεις μόνο μερικές από τις πτυχές της πρώιμης εργασίας τους μπορούν να ταυτιστούν με το κίνημα του Νεοντανταϊσμού.

Μια συμμαχική προσέγγιση βρίσκεται στη δημιουργία του κολάζ και της συναρμολόγησης, όπως στα γλυπτά από σκουπίδια του Αμερικανικού Ρίτσαρντ Στάνκιεβιτς, τα έργα του οποίου δημιουργήθηκαν από άχρηστα υλικά και έχουν συγκριθεί με την πρακτική του Κουρτ Σβίττερς. Αυτά τα αντικείμενα «αντιμετωπίζονται έτσι ώστε να καθίστανται λιγότερο απορριπτόμενα από ό,τι όταν βρέθηκαν».

Προκειμένου να προωθηθεί το κίνημα μέσω της συζήτησης και της τέχνης, το 2014, δημιουργήθηκε η ιστοσελίδα dada.nyc, μια πλατφόρμα οπτικής συνομιλίας στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης από τους Helena Ramos, Yehudit Mam and Abraham Milano. Η πλατφόρμα αυτή είχε ως σκοπό την διασταύρωση μεταξύ μιας αγοράς, ενός έργου τέχνης και της έναρξης της τεχνολογίας. Σχεδιάστηκε ως ένα κοινωνικό δίκτυο όπου οι άνθρωποι μπορούν να μιλούν ο ένας στον άλλο σε σχέδια και όχι σε λέξεις. Μα αυτό τον τρόπο, καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο μπορούν να δημιουργήσουν μαζί, μια καλλιτεχνική ενότητα, ανεξαρτήτως από τη γλώσσα, την απόσταση, την εθνικότητα ή άλλους τεχνητούς περιορισμούς.

 Σημαντικοί καλλιτέχνες του κινήματος και έργα τέχνης αυτών 
 Μαρσέλ Ντυσάν, «Κρήνη», 1917 

Με το έργο Κρήνη (Αγγλικά: Fountain), ο Μαρσέλ Ντυσάν με πρωτότυπη ευτολμία και θρασύτητα, έχει γίνει σημαντικός εκπρόσωπος του κινήματος με παραδοσιακές καλλιτεχνικές αξίες και τεχνικές. Το έργο αυτό έχει γίνει εικονικό της αδιαφορίας του κινήματος Νταντά. εναλλ.=|μικρογραφία|Η Κρήνη του Μαρσέλ Ντυσάν (1917) (Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας).|272x272εσ

Ο Ντυσάν ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που χρησιμοποίησε ένα έτοιμο αντικείμενο ως έργο τέχνης, ένα ουρητήριο, γυρισμένο ανάποδα το οποίο ήταν εγγυημένο να προκαλέσει και να προσβάλει ακόμη και τους συναδέλφους του καλλιτέχνες.

Υπάρχει μικρή παραποίηση του ουρητηρίου από τον καλλιτέχνη εκτός από το να το γυρίσει ανάποδα και να το υπογράψει υπό το πλασματικό όνομα R. Mutt. Αφαιρώντας το ουρητήριο από το καθημερινό περιβάλλον και τοποθετώντας το σε ένα περιβάλλον τέχνης, ο Ντυσάν αμφισβήτησε τους βασικούς ορισμούς της τέχνης καθώς και το ρόλο του καλλιτέχνη στη δημιουργία του. Με τον τίτλο, Κρήνη, ο Ντυσάν έκανε μια χιουμοριστική και ειρωνική αναφορά τόσο για τον σκοπό του ουρητήρα όσο και για τα διάσημα σιντριβάνια σχεδιασμένα από τους καλλιτέχνες την Αναγέννησης και του Μπαρόκ.

Το έργο παρουσιάστηκε σε μια καλλιτεχνική έκθεση στη Νέα Υόρκη, όπου ο κάθε καλλιτέχνης μπορούσε να υποβάλλει δύο έργα με συνδρομή 6 δολαρίων και έτσι παρουσίασε το ουρητήριο ως αισθητικό αντικείμενο σαν δήλωση "αντι-τέχνης".

Έχει ιδιαίτερη επίδραση στους πιο πρόσφατους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Καλλιτέχνες όπως ο Τζεφ Κουνς, ο Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ, ο Ντάμιεν Χιρστ και άλλοι, είναι ανυπολόγιστοι.

 Μαν Ρέι, «Το Δώρο», 1921 
Το κομμάτι αυτό δημιουργήθηκε το απόγευμα της πρώτης ατομικής έκθεσης του Μαν Ρέι στο Παρίσι. Σκοπός του ήταν να το δωρίσει στον ιδιοκτήτη της γκαλερί, τον ποιητή Φιλίπ Σουπώ, και ο Ρέι το πρόσθεσε στην επίδειξη την τελευταία στιγμή. Αλλά το αντικείμενο έλαβε μεγάλη προσοχή και εξαφανίστηκε στο τέλος της έκθεσης.

Για μια άλλη έτοιμη έκδοση, ο Ρέι πήρε ένα απλό χρηστικό αντικείμενο, ένα σίδερο, και το έκανε να προκαλεί διαφορετικές ιδιότητες συνδέοντας τα καρφιά. Ως εκ τούτου, τα καρφιά, τα οποία προσκολλώνται και συγκρατούν, αντιτίθενται με το σίδερο, το οποίο προορίζεται για ομαλή ολίσθηση, και έτσι τα δύο καθίστανται άχρηστα.

Από τους πολλούς τύπους σουρεαλιστικών αντικειμένων που παρήχθησαν, υπάρχουν δύο σημαντικά χαρακτηριστικά στο Δώρο του Man Ray.

 Κατ 'αρχάς, ένα καθημερινό αντικείμενο έχει αλλάξει έτσι ώστε να μην επιτρέπεται η αρχική του λειτουργία. Πράγματι, η σχετικά απλή προσθήκη καρφιών του καλλιτέχνη μετατρέπει μια χρήσιμη συσκευή σε καταστροφική.
 Δεύτερον, η αλλαγή του Μαν Ρέι δίνει σε ένα κοινό αντικείμενο μια συμβολική λειτουργία. Το σίδερο, που συνδέεται με τις κοινωνικές προσδοκίες των αξιών της πνευματικής και μεσαίας τάξης, γίνεται ανατρεπτική επίθεση στις κοινωνικές προσδοκίες. Ακόμη και αν το σίδερο με την επένδυση καρφιών του Μαν Ρέι δε χρησιμοποιείται πλέον για την επάλειψη ρούχων, το αντικείμενο αντηχεί με καταστροφικές, βίαιες δυνατότητες.

 Πιέρο Μαντσόνι, «Τα σκατά του καλλιτέχνη», 1961 

Ο Πιέρο Μαντσόνι ήταν Ιταλός ευγενικής γέννησης, γνωστός πλέον τώρα για την κονσερβοποίηση και την πώληση των περιττωμάτων του στο όνομα της τέχνης. Ασεβής, ανατρεπτικός και αφοσιωμένος στην κατάρρευση των καθιερωμένων κανόνων καλλιτεχνικής παραγωγής, το έργο του Μαντσόνι εκτείνεται σε μονόχρωμους πίνακες, γλυπτά και αντικείμενα τέχνης εννοιολογικής τέχνης, τα οποία διατηρούν την αίσθηση του χιούμορ και την κακόφημη σάτιρα. Παρά τη στάση αυτή και τη γενικευμένη συμπεριφορά, οι ιδέες που περιγράφει ο Μαντσόνι και η χρήση του σώματος (και οι δικές του και άλλων) ως μέσο διαμόρφωσης της τέχνης έχουν εξαιρετική επιρροή μετά τον απροσδόκητο θάνατό του στην ηλικία των 29. 
εναλλ.=|αριστερά|μικρογραφία|«Τα σκατά του καλλιτέχνη» του Πιέρο Μαντσόνι (1961).|260x260εσ
Το έργο του Μαντσόνι είναι ακούσια αηδιαστικό και χιουμοριστικό, συχνά χρησιμοποιώντας μια απλή και παραβατική έννοια για να προκαλέσει μια αντίδραση στον θεατή του. Αυτές οι έννοιες (ότι ένας καλλιτέχνης μπορεί να διεκδικήσει οτιδήποτε ως τέχνη του, ή ότι ένας καλλιτέχνης κάνει κάτι πολύτιμο υπογράφοντάς το) συχνά περιέχουν σιωπηρή κριτική για τον καταναλωτισμό της μεταπολεμικής Ευρώπης. Για τον Μαντσόνι, είναι η άμεση σύνδεση ενός αντικειμένου με έναν καλλιτέχνη (συνήθως μέσω άμεσης επαφής) μέσω του οποίου μεταδίδεται αυτή η σημασία. Η ιδέα του σώματος ως αντικειμένου τέχνης και οι σωματικές διεργασίες που μπορούν να επαναπροσδιοριστούν ως καλλιτεχνικές, είναι βασικές για την πρακτική του Μαντσόνι. Για τον Μαντσόνι, το σώμα και οι διαδικασίες του, είναι εξίσου έγκυρα με τα καλλιτεχνικά υλικά όπως και κάθε άλλο. Αυτό θα συνέχιζε να επηρεάζει τους καλλιτέχνες να χρησιμοποιούν το σώμα τους ως υλικό το οποίο θεωρήθηκε ικανό να αντισταθεί στην εμπορευματοποίηση και να υπονομεύσει την εμπορική αναγνώριση.

Ο πατέρας του Μαντσόνι, ο οποίος ήταν κάτοχος ενός κονσερβοποιείου, λέγεται ότι είχε πει κάποτε στον γιο του, καλλιτέχνη: «Τα έργα σου είναι σκατά.»

Τον Δεκέμβριο του 1961, ο Μαντσόνι έγραψε σε επιστολή προς τον φίλο του Ben Vautier:

«Θα ήθελα όλοι οι καλλιτέχνες να πουλήσουν τα δακτυλικά τους αποτυπώματα, ή να διοργανώσουν διαγωνισμούς για να δουν ποιος μπορεί να τραβήξει τη μακρύτερη γραμμή ή να πουλήσει τα σκατά τους σε κουτιά. Το δακτυλικό αποτύπωμα είναι το μόνο σημάδι της προσωπικότητας που μπορεί να γίνει δεκτό: αν οι συλλέκτες θέλουν κάτι οικείο, πραγματικά προσωπικό για τον καλλιτέχνη, υπάρχουν τα ίδια τα σκατά του καλλιτέχνη, αυτά που είναι πραγματικά δικά του.»

Ένας άλλος φίλος, ο Enrico Baj, δήλωσε ότι τα κονσερβοποιημένα τρόφιμα προορίζονταν ως «μια πράξη προκλητικής απομίμησης του κόσμου της τέχνης, των καλλιτεχνών και της κριτικής της τέχνης».

Τα κουτιά κονσερβών του Μαντσόνι από περιττώματα προκάλεσαν ταραχή όταν τους έδωσε τιμή χρυσού το 1961. Το τέχνασμα όμως έδρασε και η τέχνη του εκτιμήθηκε σε υψηλότερο ρυθμό από το πολύτιμο μέταλλο. Το 2002 πουλήθηκε ένα κουτί κόπρανα (30 γραμμάρια) για £ 23,000 (λίρες).

Το περιεχόμενο των κουτιών παραμένει ένα πολύ αμφιλεγόμενο αίνιγμα, αφού το άνοιγμα τους θα κατέστρεφε την αξία του έργου τέχνης. Έχουν προταθεί διάφορες θεωρίες σχετικά με το περιεχόμενο, συμπεριλαμβανομένης της εικασίας ότι πρόκειται για γύψο.

 Ναμ Τζουν Πάικ, «Ηλεκτρονική λεωφόρος: Ηπειρωτική Η.Π.Α., Αλάσκα, Χαβάη», 1995 

Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii

Όταν ο Ναμ Τζουν Πάικ, γνωστός και ως «πατέρας του Βίντεο αρτ», ήρθε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1964, το διακρατικό σύστημα αυτοκινητοδρόμων ήταν μόλις εννέα ετών και οι αυτοκινητόδρομοι πρόσφεραν σε όλους την ελευθερία να «δεις τις ΗΠΑ στο Chevrolet σου». Το περπάτημα καθ 'όλη τη διάρκεια αυτής της εγκατάστασης υποδεικνύει την τεράστια κλίμακα του έθνους που αντιμετώπιζε ο νεαρός Κορεάτης καλλιτέχνης όταν έφτασε. Τα φωσφοριζέ περιγράμματα στις οθόνες, υπενθυμίζουν τους πολύχρωμους χάρτες και τα λαμπερά δελεαστικά μοτέλ και τα εστιατόρια που οδήγησαν τους Αμερικανούς στον ανοιχτό δρόμο. Τα διαφορετικά χρώματα μας υπενθυμίζουν ότι τα μεμονωμένα κράτη εξακολουθούν να έχουν ξεχωριστές ταυτότητες και πολιτισμούς, ακόμα και στη σημερινή εποχή των πληροφοριών.

Ο Πάικ αύξησε τις αναβραστικές εικόνες «που φαίνονται σαν από ένα αυτοκίνητο που περνάει» με ηχητικά κλιπ από τον Μάγο του Οζ, τo μιούζικαλ Οκλαχόμα! και άλλους πολύτιμους κινηματογραφικούς λίθους, γεγονός που υποδηλώνει ότι η εικόνα της Αμερικής επηρεάστηκε πάντα από την ταινία και την τηλεόραση. Σήμερα, το Ίντερνετ και οι εικοσιτετράωρες εκπομπές τείνουν να ομογενοποιούν τα έθιμα και τις προεκτάσεις ενός κάποιου διαφορετικού έθνους. Ο Πάικ ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη φράση «ηλεκτρονική λεωφόρος» και αυτή η εγκατάσταση προτείνει τα ηλεκτρονικά μέσα να μας παράσχουν αυτό που κάναμε να βγούμε από το σπίτι για να ανακαλύψουμε. Αλλά η Ηλεκτρονική λεωφόρος είναι πραγματική. Πρόκειται για ένα τεράστιο φυσικό αντικείμενο που καταλαμβάνει ένα μεσαίο έδαφος ανάμεσα στην εικονική πραγματικότητα των μέσων μαζικής ενημέρωσης και την ευρύτερη χώρα πέρα από τις πόρτες μας.

 Αναφορές Καλλιτεχνών που Συνδέονται με τον Όρο 
 Γιόζεφ Μπόις (Joseph Beuys)
 Τζορτζ Μπρεχτ (George Brecht)
 Τζων Κέιτζ (John Cage)
 Τζον Τσάμπερλεϊν (John Chamberlain)
 Τζιμ Ντάιν (Jim Dine)
 Ζακ Χάλμπερτ (Jacques Halbert)
 Ντικ Χίγκινς (Dick Higgins)
 Τζάσπερ Τζονς (Jasper Johns)
 Άλαν Κάπροου (Allan Kaprow)
 Υβ Κλάιν (Yves Klein)
 Άλισον Νόουλζ (Alison Knowles)
 Πιερό Μαντσόνι (Piero Manzoni)
 Γιόκο Όνο (Yoko Ono)
 Ρόμπιν Πέιτζ (Robin Page)
 Ναμ Τζουν Πάικ (Nam June Paik)
 Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ (Robert Rauschenberg)
 Ντέιβιντ Γούνταρντ (David Woodard)

 Δείτε επίσης 
Ντανταϊσμός / Νταντά
Ποπ Αρτ
Μοντέρνα Τέχνη
Αρ Νουβό (Νέα Τέχνη)
Αρ Ντεκό (Διακοσμητική Τέχνη)

 Παραπομπές 

 Εξωτερικοί σύνδεσμοι 
 Cristina Krydy Guggeri, The Daily Duty

Κατηγορία:Τέχνη
Κατηγορία:Καλλιτεχνικά ρεύματα