Αντόν Ρουμπινστάιν

Ο Αντόν Γκριγκόρεβιτς Ρουμπινστάιν (ρωσικά: Анто́н Григо́рьевич Рубинште́йн), Βιχβάτινετς (Выхватинцы) (σημερινό Οφατίντι στη Μολδαβία), 16 Νοεμβρίου/28 Νοεμβρίου Ιουλιανό/Γρηγοριανό ημερολόγιο αντίστοιχα 1829 - Πετερχόφ (Петерго́ф), 3/20 Νοεμβρίου 1894, ήταν Ρώσος πιανίστας, συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας και εκπαιδευτικός, από τους σπουδαιότερους της εποχής του και ιδρυτής του περίφημου Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης.

Ως πιανίστας, ο Ρουμπινστάιν συγκαταλέγεται μεταξύ των μεγάλων βιρτουόζων του 19ου αιώνα. Έγινε διάσημος για κάποια εντυπωσιακά ρεσιτάλ -επτά, μεγάλης εμβέλειας, συνεχόμενες «σειρές»- που κάλυπταν την ιστορία της μουσικής που είχε γραφεί για το πιάνο. Τις εμφανίσεις αυτές, πραγματοποίησε σε περιοδείες σε όλη τη Ρωσία, την Ανατολική Ευρώπη αλλά και στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Αν και είναι περισσότερο γνωστός ως πιανίστας και εκπαιδευτικός -κυρίως λόγω του ότι υπήρξε καθηγητής σύνθεσης του Τσαϊκόφσκι-, ο Ρουμπινστάιν ήταν επίσης ένας παραγωγικός συνθέτης για μια μεγάλη περίοδο της ζωής του. Μεταξύ άλλων, συνέθεσε πολλές όπερες, πέντε κοντσέρτα για πιάνο, έξι συμφωνίες και μεγάλο αριθμό έργων μουσικής δωματίου (βλ. Εργογραφία).

Η προσωπικότητά του ήταν εξαιρετικά χαρισματική αλλά και «δύσκολη». Τον διέκρινε η μεγάλη σωματική του αντοχή, η ευαισθησία και το πηγαίο χιούμορ.

Βιογραφικά στοιχεία
Παιδί «θαύμα»
Ο Ρουμπινστάιν γεννήθηκε από Εβραίους γονείς στο Βιχβάτινετς (τότε στην περιοχή Ποντόλσκ της Ρωσίας, σήμερα ως Οφατίντι στην Υπερδνειστερία της Μολδαβίας), στις όχθες του ποταμού Δνείστερου. Πριν γίνει πέντε ετών, ο από πατέρα παππούς του, επέβαλε σε όλα τα μέλη της οικογένειας την μεταστροφή από τον Ιουδαϊσμό στη ρωσική Ορθοδοξία. Ο ίδιος ο Αντόν, αν και μεγάλωσε ως Χριστιανός, θα γίνει αργότερα άθεος.Taylor, p. 280 Ο πατέρας του άνοιξε ένα εργοστάσιο κατασκευής μολυβιών στη Μόσχα. Η μητέρα του, πολύ καλή μουσικός, άρχισε να τού παραδίδει μαθήματα πιάνου από τα πέντε του χρόνια, έως ότου ο καθηγητής Αλεξάντερ Βιλλουάν (Alexander Villoing) τον άκουσε και, δέχθηκε να τον κάνει μαθητή του αμισθί. Έκανε την πρώτη δημόσια εμφάνισή του σε μια φιλανθρωπική συναυλία σε ηλικία εννέα ετών και, αργότερα το ίδιο έτος, η μητέρα του τον έστειλε μαζί με τον καθηγητή του στο Παρίσι, για να εγγραφεί στο Ωδείο των Παρισίων, αλλά οι προσπάθειες απέβησαν άκαρπες.

Έμειναν, ωστόσο, στη γαλλική πρωτεύουσα για ένα χρόνο και, τον Δεκέμβριο του 1840, ο Αντόν έπαιξε στην Αίθουσα Εράρ (Salle Erard). Στο κοινό που παρακολούθησε τη συναυλία βρίσκονταν ο Φρεντερίκ Σοπέν με τον Φραντς Λιστ. Ο πρώτος κάλεσε τον εντεκάχρονο στο στούντιό του να παίξει και ο Λιστ συμβούλευσε τον Βιλλουάν να τον πάει στη Γερμανία για να σπουδάσει σύνθεση. Όμως, ο Βιλλουάν οργάνωσε για τον Αντόν μια εκτενή περιοδεία συναυλιών στην Ευρώπη και τη Δυτική Ρωσία, μετά από την οποία επέστρεψαν στη Μόσχα τον Ιούνιο του 1843. Στο μεταξύ, εμφανίστηκε ένα ακόμη ταλέντο στην οικογένεια, ο μικρότερος κατά έξι χρόνια Νικολάι. Αποφασισμένη να συγκεντρώσει χρήματα για τις μουσικές σπουδές και των δύο, η μητέρα τους έστειλε πάλι τον Αντόν και τον Βιλλουάν σε μια περιοδεία στη Ρωσία, μετά από την οποία τα αδέλφια, 14 και 8 ετών αντίστοιχα, πήγαν στην Αγία Πετρούπολη για να παίξουν για τον Τσάρο Νικόλαο Α΄ και την αυτοκρατορική οικογένεια, στα φημισμένα Χειμερινά Ανάκτορα.Sachs, p. 65-8

Στο Βερολίνο
Την άνοιξη του 1844, ο Αντόν, ο Νικολάι, η μητέρα τους και η αδελφή τους ταξίδεψαν όλοι μαζί στο Βερολίνο. Εκεί συναντήθηκαν με τους Φέλιξ Μέντελσον και Τζάκομο Μέγιερμπεερ και είχαν την αμέριστη υποστήριξή τους, ιδιαίτερα του πρώτου, ο οποίος είχε ακούσει τον Αντόν, όταν είχε περιοδεύσει με τον Βιλλουάν. Ο Μέντελσον είπε ότι τα αδέλφια χρειάζονταν περαιτέρω μελέτη στο πιάνο και έστειλε τον Νικολάι στον Τ. Κούλακ (Theodor Kullak) για διδασκαλία. Ο Μέγιερμπεερ τους πρότεινε τον Ζίγκφριντ Ντεν (Siegfried Dehn) για περαιτέρω σπουδές στη σύνθεση και τη θεωρία.Sachs, p. 67-8

Το καλοκαίρι του 1846, ο πατέρας του Αντόν αρρώστησε σοβαρά, οπότε ο ίδιος έμεινε στο Βερολίνο, ενώ η μητέρα , η αδελφή και ο αδελφός του, επέστρεψαν στη Ρωσία. Στην αρχή συνέχισε τις σπουδές του με τον Ντεν, αλλά κατόπιν αποφάσισε να ακολουθήσει σοβαρότερες σπουδές με τον Άντολφ Μαρξ (Adolf Bernhard Marx). Πλέον είναι 17 ετών και ξέρει ότι δεν μπορεί πλέον να συνεχίσει ως «παιδί-θαύμα». Παραδίδοντας μαθήματα για να βιοποριστεί, αναζητά και βρίσκει τον Λιστ στη Βιέννη, ελπίζοντας ότι θα τον δεχτεί ως μαθητή του. Ωστόσο, μετά από κάποια ακρόαση, ο Λιστ φέρεται να είπε: «Ένας ταλαντούχος άνθρωπος πρέπει να κατακτά το στόχο της φιλοδοξίας του, με αποκλειστικά τις δικές του δυνάμεις». Σε αυτή τη φάση της ζωής του, ο Ρουμπινστάιν ζούσε σε κατάσταση μεγάλης φτώχειας και ο Λιστ δεν έκανε τίποτα για να τον βοηθήσει. Αλλά και άλλες εκκλήσεις του Ρουμπινστάιν προς δυνητικούς «πάτρονες» απέβησαν μάταιες.Sachs, p. 68Schonberg, p. 271 Μετά από μια αποτυχημένη χρονιά στη Βιέννη και μια περιοδεία συναυλιών στην Ουγγαρία, επέστρεψε στο Βερολίνο και συνέχισε να παραδίδει μαθήματα.Sachs, p. 48-9

Πίσω στη Ρωσία
Οι αναταράξεις από τις Επαναστάσεις του 1848, ανάγκασαν τον Ρουμπινστάιν να επιστρέψει στην πατρίδα του. Για τα επόμενα πέντε χρόνια στην Αγία Πετρούπολη, δίδαξε και έδωσε συναυλίες, συχνά και στην αυτοκρατορική αυλή. Η Μεγάλη Δούκισσα Έλενα Παβλόβνα, αδελφή του τσάρου Νικολάου Α΄, έγινε η πιο αφοσιωμένη προστάτιδά του. Μέχρι το 1852, είχε γίνει μια ηγετική φυσιογνωμία στη μουσική ζωή της Αγίας Πετρούπολης, ως σολίστ και συνεργαζόμενος με ορισμένους από τους πλέον διάσημους εκτελεστές και τραγουδιστές που ήρθαν στην τότε ρωσική πρωτεύουσα.Sachs, p. 69

Επίσης, άρχισε να συνθέτει εντατικά. Μετά από μια σειρά καθυστερήσεων, καθώς και κάποιες δυσκολίες με τη λογοκρισία, η πρώτη όπερά του, Ντμίτρι Ντονσκόι (Dmitry Donskoy) -χαμένη σήμερα εκτός από την εισαγωγή-, παρουσιάστηκε στο Θέατρο Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης, το 1852. Ακολούθησαν τρεις μονόπρακτες όπερες αφιερωμένες στην Έλενα Παβλόβνα. Διηύθυνε αρκετά από τα έργα του, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης Συμφωνίας Ωκεανός στην αυθεντική της, τετραμερή εκδοχή, το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 και διάφορα έργα σόλο. Όμως, εν μέρει λόγω έλλειψης επιτυχίας του στη ρωσική οπερατική σκηνή, πήρε την απόφαση να φύγει ακόμη μια φορά στο εξωτερικό, για να διατηρήσει τη φήμη του ως πιανίστα.Taylor, p. 27-35

Νέες περιοδείες
Το 1854, ο Ρουμπινστάιν ξεκινά μια περιοδεία συναυλιών διάρκειας τεσσάρων ετών στην Ευρώπη,Schonberg, p. 272 την πρώτη από αυτές που θα ακολουθήσουν σε μια δεκαετία. Όντας 24 ετών, νιώθει τον εαυτό του έτοιμο να προσφέρει στο κοινό ως ολοκληρωμένος πιανίστας, αλλά και ως άξιος συνθέτης και -πολύ σύντομα- αποκτά τη φήμη του βιρτουόζου. Όπως ήταν η τάση εκείνη την εποχή, πολλά από τα έργα που παρουσίαζε, ήταν δικές του συνθέσεις. Σε αρκετές συναυλίες, ο Ρουμπινστάιν διηύθηνε κάποιο ορχηστρικό του έργο και, κατόπιν, έπαιζε ως σολίστ σε ένα από τα κοντσέρτα του για πιάνο. Αποκορύφωμα γι’ αυτόν, ήταν η διεύθυνση της περίφημης ορχήστρας Γκεβαντχάους της Λειψίας, στη Συμφωνία Ωκεανός, στις 16 Νοεμβρίου 1854. Αν και οι κριτικές σχετικά με τις αρετές του ως συνθέτη ήταν ανάμικτες, όταν έπαιξε ένα σόλο ρεσιτάλ λίγες εβδομάδες αργότερα πήρε διθυραμβικές κριτικές.Taylor, p. 56-59

Ο Ρουμπινστάιν, τον χειμώνα του 1856-7, πραγματοποίησε μαζί με την Έλενα Παβλόβνα και ένα μεγάλο μέρος της τσαρικής οικογένειας, περιοδεία στη Νίκαια της Γαλλίας. Είχε, μάλιστα, εκτενείς συζητήσεις μαζί της σχετικά με τα σχέδια για προώθηση της μουσικής παιδείας στην πατρίδα τους. Αυτές, απέδωσαν καρπούς με την ίδρυση της «Εταιρείας Ρωσικής Μουσικής» (RMS), το 1859.

Το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης
Το 1862 εγκαινιάστηκε ένα ωδείο, που έμελλε να καταστεί ένα από τα σημαντικότερα μουσικά ιδρύματα παγκοσμίως, το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Ήταν μετεξέλιξη της «Εταιρείας Ρωσικής Μουσικής» (RMS), που είχε ιδρυθεί τρία χρόνια νωρίτερα. Ο Ρουμπινστάιν, όχι μόνο ήταν ο ιδρυτής του, αλλά και πρώτος διευθυντής του, προσλαμβάνοντας εξαιρετικούς δασκάλους για τη λειτουργία του.Brown I, p. 60Sachs, p. 69-72

Η κοινή γνώμη είχε αμφιβολίες για το, εάν ένα ρωσικό μουσικό σχολείο θα μπορούσε πράγματι να είναι ρωσικό. Μια κυρία «της καλής κοινωνίας», όταν της ανέφερε ο συνθέτης ότι οι τάξεις θα διδάσκονται στα ρωσικά και όχι σε μια ξένη γλώσσα, αναφώνησε: «Τί, μουσική στα ρωσικά;! Αυτή κι αν είναι μια πρωτότυπη ιδέα!». Μάλιστα, έλεγε: «...και βέβαια δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η θεωρία της μουσικής θα διδάσκεται για πρώτη φορά στη ρωσική γλώσσα στο Ωδείο μας .... μέχρι τώρα, αν υπήρχε κάποιος που ήθελε να τη μελετήσει, ήταν υποχρεωμένος να πάρει μαθήματα από έναν ξένο, ή να πάει στη Γερμανία...».Rubinstein, Autobiography, 107

Αντιστρόφως, υπήρχαν και εκείνοι που φοβούνταν ότι το Ωδείο δεν θα ήταν αρκετά ρωσικό. Ο ιδρυτής του δέχθηκε πολλές επικρίσεις, μεταξύ των οποίων και από την περίφημη «Ομάδα των Πέντε». Όμως, ο κριτικός Μ. Ζέτλιν, έγραψε: «Η ίδια η ιδέα ενός ωδείου είναι αλήθεια, ένα πνεύμα ακαδημαϊσμού που θα μπορούσε να μετατραπεί εύκολα σε ένα προπύργιο  ρουτίνας, αλλά, βέβαια, το ίδιο θα μπορούσε να λεχθεί και για τα ωδεία σε όλο τον κόσμο. Η αλήθεια είναι ότι το Ωδείο πράγματι ανέβασε το επίπεδο της μουσικής κουλτούρας στη Ρωσία. Ο αδόκιμος τρόπος που διάλεξε ο Μπαλάκιρεφ και οι φίλοι του (ενν. να εκφραστούν), δεν είναι απαραίτητα ο κατάλληλος για τον καθένα».

Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που, ο Ρουμπινστάιν, τράβηξε τα βλέμματα του κοινού, με έργα όπως το Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 4, του 1864, και την όπερα Ο Δαίμονας, το 1871. Μεταξύ αυτών των δύο έργων συνέθεσε το ορχηστρικό Δον Κιχώτης, το οποίο ο Τσαϊκόφσκι βρήκε «ενδιαφέρον και καλογραμμένο», αν και λίγο «επεισοδιακό» (sic),New Grovw, 2001, 21:845

Η περιοδεία στην Αμερική
Μέχρι το 1867, οι συνεχιζόμενες εντάσεις με το «στρατόπεδο» του Μπαλάκιρεφ, μαζί με συναφή θέματα, οδήγησαν σε διαφωνίες εντός του Ωδείου. Ο Ρουμπινστάιν παραιτήθηκε και επέστρεψε σε περιοδείες σε όλη την Ευρώπη.Sachs, p. 73  Σε αντίθεση με προηγούμενες περιοδείες του, άρχισε ολοένα και περισσότερο να παρουσιάζει έργα άλλων συνθετών.

Με χορηγό την εταιρεία κατασκευής πιάνων Steinway & Sons, ο συνθέτης περιόδευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά τη διάρκεια της σεζόν 1872-3. Το συμβόλαιο του πιανιστικού κολοσσού με τον Ρουμπινστάιν προέβλεπε να δώσει 200 συναυλίες, με αμοιβή το -τότε ανήκουστο- ποσό των 200 δολαρίων ανά συναυλία (πληρωτέα σε χρυσό, διότι ο Ρουμπινστάιν δεν εμπιστευόταν τις τράπεζες των Ηνωμένων Πολιτειών και το χαρτονόμισμά τους), καθώς και όλα τα έξοδα πληρωμένα. Τελικά, έμεινε στην Αμερική 239 ημέρες, δίνοντας 215 συναυλίες, μερικές φορές δύο και τρεις την ημέρα σε πολλές πόλεις. Ωστόσο, ο ίδιος έγραφε για την  αμερικανική εμπειρία του: «Ο Θεός να μας φυλάει από τέτοια δουλεία (sic)! Υπό αυτές τις συνθήκες δεν υπάρχει καμία πιθανότητα για τέχνη -μεγαλώνεις απλά σε ένα αυτόματο μηχάνημα και εκτελείς μηχανικό έργο. Ουδεμία αξιοπρέπεια παραμένει στον καλλιτέχνη, είναι χαμένος...Οι εισπράξεις και η επιτυχία ήταν πάντα καλοδεχούμενες, αλλά ήταν όλα τόσο κουραστικά που άρχισα να περιφρονώ τον εαυτό μου και την τέχνη μου. Έτσι, με βαθιά δυσαρέσκειά μου, όταν αρκετά χρόνια αργότερα, μού ζητήθηκε να επαναλάβω την αμερικανική περιοδεία, αρνήθηκα κατηγορηματικά...»

Βέβαια, παρά τα παράπονά του, ο Ρουμπινστάιν μάζεψε πολλά χρήματα από την περιοδεία του στην Αμερική, ικανά να του παρέχουν οικονομική ασφάλεια για το υπόλοιπο της ζωής του. Μετά την επιστροφή του στη Ρωσία, «βιάστηκε να επενδύσει σε ακίνητη περιουσία», αγοράζοντας ένα εξοχικό σπίτι (dacha) στο Πέτερχοφ , που δεν απέχει πολύ από την Αγία Πετρούπολη, για τον ίδιο και την οικογένειά του.Rubinstein, Autobiography,115–116Schonberg, p. 276Sachs, p. 76
Τα τελευταία χρόνια
Ο Ρουμπινστάιν συνέχισε να πραγματοποιεί περιοδείες ως πιανίστας και μαέστρος. Το 1887, επέστρεψε στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης με στόχο τη συνολική του αναβάθμιση. Απομάκρυνε τους σπουδαστές χαμηλής επίδοσης, απέλυσε ή υποβάθμισε πολλούς καθηγητές, έθεσε αυστηρούς όρους εισαγωγής και εξέτασης των μαθητών και αναθεώρησε το πρόγραμμα σπουδών. Ο ίδιος παρέδιδε μαθήματα δύο φορές την εβδομάδα, σχετικά με το σύνολο της πιανιστικής φιλολογίας και ανέλαβε προσωπικά τους πιο ταλαντούχους σπουδαστές πιάνου. Κατά τη διάρκεια του ακαδημαϊκού έτους 1889 – 1890, έδωσε εβδομαδιαίες διαλέξεις-ρεσιτάλ για τους μαθητές. Όμως, το 1891 παραιτήθηκε ξανά και εγκατέλειψε τη Ρωσία, επειδή με τσαρικό διάταγμα άλλαξαν πολλά στον εσωτερικό κανονισμό του Ωδείου. Ένα από αυτά, που τον ενόχλησε ιδιαίτερα, ήταν ότι η εισαγωγή και η ετήσια βράβευση των μαθητών, γίνονταν πλέον με φυλετικά κριτήρια αντί με την πραγματική αξία τους -ουσιαστικά εις βάρος των Εβραίων-. Ο συνθέτης εγκαταστάθηκε στην Δρέσδη και, άρχισε να δίνει συναυλίες και πάλι, στη Γερμανία και την Αυστρία, σχεδόν όλες για φιλανθρωπικούς σκοπούς.

Ο Ρουμπινστάιν, προς το τέλος της ζωής του, είχε αναλάβει λίγους μόνο μαθητές, που τους παρέδιδε ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου. Ένας από αυτούς ήταν ο Γιόζεφ Χόφμαν (Josef Hofmann), που θα γίνει αργότερα από τους καλύτερους πιανίστες του 20ού αιώνα. Παρά τα συναισθήματα του για την εθνική πολιτική στη Ρωσία, επέστρεφε εκεί περιστασιακά για να επισκέπτεται τους φίλους και την οικογένειά του. Έδωσε την τελευταία συναυλία του στην Αγία Πετρούπολη, στις 14 Ιανουαρίου 1894. Με την υγεία του να χειροτερεύει, εγκαταστάθηκε στο εξοχικό του στο Πέτερχοφ, το καλοκαίρι του 1894. Πέθανε εκεί στις 20 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, πιθανότατα από καρδιακή νόσο που τον βασάνιζε για αρκετό χρονικό διάστημα.Schonberg, p. 279, 384-5Sachs, p. 78-80

Παρουσιαστικό
Πολλοί σύγχρονοι του Ρουμπινστάιν, κρίνοντας και από τις φωτογραφίες που υπάρχουν από εκείνη την εποχή, έλεγαν ότι ο συνθέτης έμοιαζε πολύ στον Μπετόβεν. Μάλιστα, ο Βοημός πιανίστας  Ιγνάτιος Μόσελες (Ignaz Moscheles), ο οποίος είχε γνωρίσει τον μεγάλο Γερμανό συνθέτη, έγραφε ότι, «τα  χαρακτηριστικά του Ρουμπινστάιν και τα κοντά, ανάκατα μαλλιά, μού θυμίζουν τον Μπετόβεν». Αλλά και ο Λιστ, συμφωνούσε με αυτή την άποψη και, μάλιστα, έδωσε στον Ρουμπινστάιν το προσωνύμιο «Βαν ο Β’» (sic).

Ο Ρουμπινστάιν ως πιανίστας
Κριτικές
Αυτή η ομοιότητα του Ρουμπινστάιν με τον Μπετόβεν, φαίνεται ότι δεν περιοριζόταν μόνο στην εμφάνιση, αλλά αντικατοπτριζόταν και μέσω των πλήκτρων του πιάνου. Λέγεται ότι στα χέρια του, το πιάνο «έπιανε φωτιά», ενώ μέλη του ακροατηρίου έγραψαν ότι έφευγαν μετά από συναυλίες του, αποσβωλομένοι, διότι είχαν δει από κοντά μια δύναμη της φύσης.Schonberg, p. 269

Μερικές φορές, λέγεται, ότι το παίξιμο του Ρουμπινστάιν ήταν «πάρα πολύ» για τους ακροατές να το «διαχειριστούν». Η Αμερικανίδα πιανίστα Έιμι Φέι (Amy Fay), που έγραψε εκτενώς για την ευρωπαϊκή κλασική μουσική σκηνή, παραδέχθηκε ότι «ενώ ο Ρουμπινστάιν διαθέτει ένα γιγαντιαίο πνεύμα μέσα του, και είναι εξαιρετικά ποιητικός και αυθεντικός ... για ένα ολόκληρο βράδυ, είναι πάρα πολύς (too much). Δώστε μου τον Ρουμπινστάιν για μερικά κομμάτια, αλλά τον Τάουσιγκ (Tausig) για ένα ολόκληρο βράδυ», έλεγε. Κάποτε, άκουσε τον Ρουμπινστάιν να παίζει «ένα καταπληκτικό κομμάτι του Σούμπερτ», πιθανότατα την εξαιρετικά δύσκολη Φαντασία σε Ντο μείζονα, opus 15 (Wanderer). Η εμπειρία που είχε, τής απέφερε τόσο έντονο κεφαλόπονο (sic) που, το υπόλοιπο ρεσιτάλ καταστράφηκε γι 'αυτήν.

Η Κλάρα Σούμαν ήταν ακόμη πιο επικριτική. Αφού τον άκουσε να παίζει το Τρίο σε Ντο ελάσσονα του Μέντελσον, έγραψε ότι «κτυπούσε το πιάνο τόσο έντονα που δεν ήξερα πώς να ελέγξω τον εαυτό μου ... και συχνά, ο ίδιος έτσι, εκμηδένιζε το βιολί και το τσέλο που... δεν μπορούσε να ακούσει τίποτα από αυτούς». Τα πράγματα -πάντοτε κατά τη Σούμαν- δεν βελτιώθηκαν, όταν λίγα χρόνια αργότερα, ο Ρουμπινστάιν έδωσε μια συναυλία στο Μπρεσλάου. Σημείωσε στο ημερολόγιό της: «Ήμουν εξοργισμένη, διότι δεν παίζει πλέον. Είτε επικρατεί ένας απόλυτα άγριος θόρυβος, είτε ένας ψίθυρος με το μαλακό πεντάλ κάτω. Ακόμη και ένα καλλιεργημένο κοινό διαφωνεί με μια απόδοση, όπως αυτή!» Schonberg, p. 274

Ωστόσο, οι θετικές απόψεις είναι και οι περισσότερες. Όταν ο Ρουμπινστάιν έπαιξε το Τρίο «Αρχιδούκας»  του Μπετόβεν, με τον βιολονίστα Λ. Άουερ και τον τσελίστα Α. Πιάτι, το 1868, ο Άουερ θυμάται: «Ήταν η πρώτη φορά που είχα ακούσει αυτόν τον μεγάλο καλλιτέχνη να παίζει. Ήταν πιο συμπαθής στην πρόβα .... Εκείνη την ημέρα μπορώ να θυμηθώ με ποιον τρόπο κάθισε στο πιάνο, με το λιονταρίσιο κεφάλι του ριγμένο πίσω ελαφρά, και άρχισε τα πέντε μέτρα που ανοίγουν το κύριο θέμα .... Μου φάνηκε ότι ποτέ πριν δεν είχα ακούσει το πιάνο πώς πραγματικά παίζεται. Το μεγαλείο του στυλ με το οποίο ο Ρουμπινστάιν παρουσίασε αυτά τα πέντε μέτρα, η ομορφιά του τόνου, η απαλότητα της αφής των πλήκτρων και η τέχνη με την οποία χειρίζεται το πεντάλ, είναι απερίγραπτα ...Auer, Leopold, My Long Life in Music, 114–115. As quoted in Sachs, 73–74

Ο βιολονίστας και συνθέτης Ανρί Βιετάν προσθέτει: «Η δύναμή του στο πιάνο είναι κάτι το απεριόριστο, που σε μεταφέρει σε έναν άλλο κόσμο. Ξεχάστε το μηχανικό παίξιμο του οργάνου. Είμαι ακόμα υπό την επήρεια της αρμονίας που αγκαλιάζει τα πάντα, τα σπινθηροβόλα περάσματα και τη βροντή της Σονάτας Op. 57, (Appassionata), που ο Ρουμπινστάιν εκτέλεσε για εμάς με αφάνταστη μαεστρία».Ysaÿe, Antoine and Ratcliff, Bertram, Ysaÿe, 24. As quoted in Sachs, 69

Ο Βιεννέζος μουσικοκριτικός Ε. Χάνσλικ, έγραψε το 1884, ότι, παρά την άνω των τριών ωρών συναυλία, το αισθησιακό στοιχείο του παιξίματος του Ρουμπινστάιν δίνει χαρά στους ακροατές. Τόσο οι αρετές όσο και τα ελαττώματα του πιανίστα, πηγάζουν από μια πηγαία φυσική δύναμη και άμφυτη φρεσκάδα. «Ναι, παίζει σαν θεός», γράφει κλείνοντας ο Χάνσλικ», αλλά μην το πάρετε στραβά, διότι από καιρό σε καιρό, μεταμορφώνεται όπως ο Δίας, σε ταύρο».

Ο συμφοιτητής του Ραχμάνινοφ στο πιάνο,  Μ. Πρέσμαν προσθέτει: «Σε συνάρπαζε με τη δύναμή του, και σε γοήτευε με την κομψότητα και τη χάρη του παιξίματός του, με το θυελλώδες, φλογερό ταμπεραμέντο του, τη ζεστασιά και τη γοητεία του. Το κρεσέντο του δεν είχε όρια στην ανάπτυξη της δύναμης του ηχοχρώματός του, ενώ το ντιμινουέντο του έφθανε ένα απίστευτο πιανίσιμο, που εν τούτοις ακουγόταν στις πιο μακρινές γωνιές μιας τεράστιας αίθουσας. Όταν παίζει, ο Ρουμπινστάιν δημιουργεί και, δημιουργεί χωρίς μιμήσεις και με ιδιοφυΐα. Συχνά αντιμετώπιζε το ίδιο πρόγραμμα με απολύτως διαφορετικό τρόπο, όταν έπαιζε τη δεύτερη φορά, αλλά, το πιο εκπληκτικό είναι ότι, το αποτέλεσμα έβγαινε υπέροχο και στις δύο περιπτώσεις».Apetyan, Z.A. ed., Vospominantya ο Rakhmaninove (Reminiscences about Rachmaninoff) (Moscow, 1988), vol. 1, 194. As quoted in Martyn, 368

Ο Ρουμπινστάιν ήταν επίσης έμπειρος στον αυτοσχεδιασμό-μια πρακτική όπου ο Μπετόβεν είχε διαπρέψει-. Ο συνθέτης Καρλ Γκόλντμαρκ (Karl Goldmark) έγραψε για μία συναυλία, όπου ο Ρουμπινστάιν αυτοσχεδίασε πάνω στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας αρ. 8 του Μπετόβεν: «Αυτοσχεδίασε πάνω στο θέμα με αντίστιξη στο μπάσο, ενώ στη συνέχεια το ανέπτυξε για πρώτη φορά ως κανόνα, κατόπιν ως τετράφωνη φούγκα και, τελικά το μετέτρεψε σε ένα τρυφερό τραγούδι. Έπειτα επέστρεψε στην αρχική μορφή του Μπετόβεν, αργότερα έκανε παραλλαγή σε ένα χαρούμενο βιενέζικο βαλς, με τη δική του ιδιόμορφη εναρμόνιση, και τελικά το διάνθισε με καταρρακτώδη, λαμπερά περάσματα, μια τέλεια καταιγίδα από ήχους, όπου όμως το αρχικό θέμα ήταν ακόμα ολοφάνερο. Ήταν εξαιρετικό».

Το 1869, ο Σαιν-Σανς, συνέθεσε το δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο μέσα σε λίγες ημέρες, για να εκτελεστεί από τον Ρουμπινστάιν.Kennedy, p. 1110

Τεχνική
Ο Βιλλουάν είχε δουλέψει με τον Ρουμπινστάιν τη θέση των χεριών και την  επιδεξιότητα των δακτύλων. Ταυτόχρονα, παρακολουθώντας τον Λιστ, ο Ρουμπινστάιν είχε μάθει για την ελευθερία μετακίνησης του βραχίονα. Ο Θίοντορ Λεσαβίτσκι (Theodor Leschetizky), ο οποίος δίδαξε πιάνο στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης όταν άνοιξε, παρομοίαζε τη μυϊκή χαλάρωση στο πιάνο με τη βαθιά ανάσα ενός τραγουδιστή. Επεσήμαινε στους μαθητές του για «τις βαθιές «ανάσες» που, ο Ρουμπινστάιν χρησιμοποιεί, για να αναλάβει πριν από την έναρξη μιας μακράς φράσης, καθώς επίσης και τις δραματικές παύσεις του».Gerig, 236. As quoted in Sachs, 83

Στο βιβλίο του «Οι Μεγάλοι Πιανίστες», ο πρώην κριτικός των New York Times, Χ. Σχόνμπεργκ (Harold C. Schonberg), περιγράφει το παίξιμο του Ρουμπινστάιν ως «εξαιρετικής ευρύτητας, αρρενωπότητας και ζωτικότητας, τεράστιας πικιλίας ηχοχρωμάτων και μεγαλειώδους τεχνικής που επιβάλλεται στην προχειρότητα». Σχετικά με την απόδοση του κομματιού, ο Ρουμπινστάιν δεν φαίνεται να νοιάζεται για το πόσες λάθος νότες παίζει, όσο διενεργείται μέσω αυτού η συνολική αντίληψη του έργου.Schonberg, p. 272-4 Ο ίδιος ο Ρουμπινστάιν παραδέχτηκε μετά από μια συναυλία στο Βερολίνο το 1875, ότι: «Αν θα μπορούσα να μαζέψω όλες τις νότες που άφησα να πέσουν από το πιάνο, θα μπορούσα να δώσω μια δεύτερη συναυλία μ’ αυτές».Litzmann, Berthold, Clara Schumann, Vol. III (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906), 225. As quoted in Sachs, 82

Προβλημα θα μπορούσε να ήταν το ίδιο το μέγεθος των χεριών του Ρουμπινστάιν, που πρέπει να ήταν τεράστια και, πολλοί που τα παρατήρησαν τα σχολίαζαν εκτενώς. Ο Γιόζεφ Χόφμαν παρατήρησε ότι το πέμπτο δάκτυλο του Ρουμπινστάιν «ήταν τόσο παχύ, όσο ο δικός μου αντίχειρας-σκεφτείτε το!- Επί πλέον, τα δάκτυλά του ήταν τετραγωνισμένα στις άκρες τους, σαν να είχαν μαξιλάρια πάνω τους. Ήταν ένα υπέροχο χέρι».Schonberg, p. 277 Ο πιανίστας Γιόζεφ Λέβιν (Josef Lhevinne) περιέγραφε τα χέρια του Ρουμπινστάιν ως «παχιά, κοντόχοντρα...με τόσο χοντρά δάκτυλα και πλατιές άκρες που, είναι εντυπωσιακό ότι δεν κτυπούσε δύο πλήκτρα ταυτόχρονα!». Ο Γερμανός δάσκαλος πιάνου Λούντβιχ Ντέπε (Ludwig Deppe), έλεγε στην Αμερικανίδα πιανίστα Έιμι Φέι να παρακολουθεί προσεκτικά τον τρόπο με τον οποίο ο Ρουμπινστάιν κτυπούσε τα πλήκτρα: «Τίποτα δεν τον περιορίζει. Απλώνει τα χέρια του σαν να επρόκειτο να απορροφήσουν το σύμπαν, και τα σηκώνει με τη μέγιστη δυνατή ελευθερία». Ο πιανίστας και φημισμένος διευθυντής ορχήστρας Χανς φον Μπύλοφ (Hans von Bülow), αποκάλεσε τον Ρουμπινστάιν «Μιχαήλ Άγγελο» της μουσικής και ο Γερμανός κριτικός Ρέλσταμπ (Ludwig Rellstab) « Ηρακλή του πιάνου».Schonberg, p. 274-5
Χροιά παιξίματος
Ο Πρέσμαν (Pressman) εκθείαζε την ποιότητα της χροιάς παιξίματος του Ρουμπινστάιν: «Ο τόνος του ήταν εντυπωσιακά πλήρης και βαθύς. Με αυτόν, το πιάνο ακούγεται σαν ολόκληρη ορχήστρα, όχι μόνο όσον αφορά τη δύναμη του ίδιου του ήχου, αλλά και στην ποικιλία των ηχοχρωμάτων. Με αυτόν, το πιάνο «τραγουδάει» όπως η Πάττι και ο Ρουμπίνι (σημ. ενν. τους τραγουδιστές όπερας Αντελίνα Πάττι και Τζιοβάννι Ρουμπίνι)».

Ο Σχόνμπεργκ χαρακτήρισε το πιανιστικό ηχόχρωμα του Ρουμπινστάιν ως, το πλέον αισθησιακό από εκείνα που είχαν οι μεγάλοι πιανίστες. Ο πιανίστας Ρ. Τζόζεφι (Rafael Joseffy) το συνέκρινε με εκείνο ενός «χρυσού γαλλικού κόρνου». Ο ίδιος ο Ρουμπινστάιν είπε σε μια συνέντευξη, «Δύναμη με ελαφρότητα (sic), αυτό είναι ένα μυστικό του αγγίγματός μου (touch).... Έχω καθίσει ώρες προσπαθώντας να μιμηθώ τη χροιά της φωνής του Ρουμπίνι στο παίξιμό μου».Schonberg, p. 271-5

Ο Ρουμπινστάιν συμβούλευε το νεαρό Ραχμάνινοφ, πώς επιτυγχάνεται αυτό το άγγιγμα, με γλαφυρο τρόπο. «Απλά πάτησε πάνω στα πλήκτρα μέχρι να ξεχειλίζει το αίμα από τα δάκτυλά σου». Όταν ήθελε, ο Ρουμπινστάιν μπορούσε να παίξει με μεγάλη ελαφρότητα, χάρη και λεπτότητα. Σπάνια εμφανίζεται αυτή η πλευρά της φύσης του, όμως. Είχε μάθει γρήγορα ότι το κοινό ήρθε να τον ακούσει να «βροντάει», έτσι τους έκανε το χατίρι. Το δυνατό παίξιμο του Ρουμπινστάιν και ισχυρό ταμπεραμέντο του, έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση κατά τη διάρκεια της αμερικανικής περιοδείας του, όπου αυτού του είδους η εκτέλεση δεν είχε ξανακουστεί. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιοδείας, ο Ρουμπινστάιν είχε τραβήξει την προσοχή του Τύπου, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο πιανίστα έως τότε, κάτι πουθα κρατήσει μέχρι την εμφάνιση του Παντερέτσκι (Ignacy Jan Paderewski), μία γενεά αργότερα.Schonberg, p. 271-7
Γιγαντιαίες συναυλίες
Τα ρεσιτάλ του Ρουμπινστάιν ήσαν «μυθικών» διαστάσεων. Ο Χάνσλικ αναφέρει σε μια κριτική του, το 1884, ότι ο πιανίστας έπαιξε περισσότερα από 20 κομμάτια σε μία (1) συναυλία στη Βιέννη, μεταξύ των οποίων τρεις σονάτες (σε Φα δίεση Ελάσσονα του Σούμαν και σε Ρε Ελάσσονα και σε Λα, οpus 101) του Μπετόβεν. Ο Ρουμπινστάιν ήταν ένας άνθρωπος με εξαιρετικά ισχυρή ιδιοσυγκρασία και δεν καταβαλλόταν εύκολα, πρακτικά ακούραστος!. Η ανταπόκριση του κοινού, τού προκαλούσε μιαν έκρηξη αδρεναλίνης, σε σημείο που ενεργούσε με υπεράνθρωπες δυνάμεις. Το ρεπερτόριό του ήταν τεράστιο, ενώ διέθετε και εξαιρετική μνήμη μέχρι τα πενήντα του χρόνια, όταν άρχισε να έχει κάποια κενά και έπρεπε να διαβάζει από παρτιτούρα.

Ο Ρουμπινστάιν έμεινε ο πιο διάσημος πιανίστας για κάποιες ειδικές «σειρές» από ρεσιτάλς, που κάλυπταν ορισμένες περιόδους στην ιστορία της μουσικής του πιάνου. Οι μουσικοκριτικοί θεωρούν ότι αυτές οι σειρές ήταν επτά (7) στον αριθμό, κάθε μία από τις οποίες περιελάμβανε επικών διαστάσεων κομμάτια. Για παράδειγμα, η σειρά που ήταν αφιερωμένη στον Μπετόβεν, απετελείτο από τις σονάτες Moonlight, Tempest, Waldstein, Appassionata, σε Μι ελάσσονα, Λα μείζονα (έργο 101), Μι μείζονα (έργο 109) και Ντο ελάσσονα (έργο 111), όλες σε ένα (1) ρεσιτάλ! Η σειρά που ήταν αφιερωμένη στον Σούμαν, περιείχε τα έργα Φαντασία σε Ντο, Kreisleriana, Συμφωνικές Σπουδές, Σονάτα σε Φα δίεση ελάσσονα, το Καρναβάλι και μια σειρά από άλλα μικρά κομμάτια. Και όλα αυτά, χωρίς να συμπεριλαμβάνονται τα encores, που ο Ρουμπινστάιν μοίραζε αφειδώς σε κάθε συναυλία.Schonberg, p. 275-6 Ο πιανίστας ολοκλήρωσε την αμερικανική περιοδεία του με αυτές τις επτά σειρές, παίζοντάς τις σε χρονική περίοδο εννέα ημερών στη Νέα Υόρκη, τον Μάιο του 1873. Επίσης, τις έπαιξε στη Ρωσία και σε όλη την Ανατολική Ευρώπη. Μάλιστα, στη Μόσχα τις έπαιξε σε συνεχόμενες βραδιές κάθε Τρίτη στην αίθουσα της αριστοκρατίας και, κάθε Τετάρτη πρωί τις επαναλάμβανε στη γερμανική λέσχη προς όφελος των φοιτητών, δωρεάν! Martyn 367

Ο Ραχμάνινοφ για τον Ρουμπινστάιν
Ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ παρακολούθησε τις πρώτες ιστορικές συναυλίες του Ρουμπινστάιν ως δώδεκαετής σπουδαστής πιάνου. Σαράντα τέσσερα χρόνια αργότερα, είπε στον βιογράφο του, Όσκαρ φον Ρίζεμαν (Oscar von Riesemann): «[Το παίξιμό του] συμπαρέσυρε ολόκληρη τη φαντασία μου και είχε σημαντική επιρροή στις φιλοδοξίες μου ως πιανίστα». Και συνέχισε: «Δεν ήταν τόσο η μεγαλειώδης τεχνική του, που μάγευε τον καθένα, όσο η βαθιά, πνευματικά εκλεπτυσμένη μουσικότητα, που έβγαινε από κάθε νότα και μέτρο που έπαιζε, και τον έκανε να ξεχωρίζει ως ο πιο πρωτότυπος και απαράμιλλος πιανίστας στον κόσμο».

Κάποια λεπτομερής περιγραφή του Ραχμάνινοφ προς τον Ρίζεμαν, παρουσιάζει ενδιαφέρον: «Κάποτε επανέλαβε ολόκληρο το  φινάλε της Σονάτας σε σι ελάσσονα [Σοπέν], αλλά ίσως δεν είχε καταφέρει το σύντομο κρεσέντο στο τέλος, όπως ο ίδιος θα επιθυμούσε. Όμως, κάποιος ακροατής, θα μπορούσε να ακούσει αυτό το πέρασμα ξανά και ξανά, τόσο μοναδική ήταν η ομορφιά του ήχου.... Δεν έχω ακούσει ποτέ το αριστοτεχνικό Islamey του Μπαλάκιρεφ, να παίζεται όπως από τον Ρουμπινστάιν, και η ερμηνεία του στη μικρή φαντασία του Σούμαν, Το Πουλί σαν Προφήτης ήταν αμίμητο σε ποιητική φινέτσα: το να περιγράψει κάποιος το diminuendo του pianissimo στο τέλος, ένα «φλαουτάτο που απομακρύνεται όπως ένα πουλί», θα ήταν απελπιστικά ανεπαρκές. Αμίμητη, επίσης, ήταν η συγκλονιστική απεικόνιση στην Kreisleriana, στο τελευταίο (στη Σολ ελάσσονα) πέρασμα, που δεν έχω ακούσει ποτέ κανέναν να παίζει με τον ίδιο τρόπο. Ένα από τα μεγαλύτερα μυστικά του Ρουμπινστάιν ήταν η χρήση του πεντάλ. Ο ίδιος εξέφρασε πολύ ευχαρίστως την άποψή του σχετικά με το θέμα, όταν είπε, «το πεντάλ είναι η ψυχή του πιάνου». Ουδείς πιανίστας θα πρέπει να το λησμονήσει αυτό.Riesemann, 49–52

Ο, επίσης, βιογράφος του Ραχμάνινοφ Μπάρι Μάρτιν (Barrie Martyn), υποθέτει πως μπορεί να μην ήταν τυχαίο το γεγονός ότι, τα δύο κομμάτια που ο Ραχμάνινοφ συνήθιζε, αργότερα, να χρησιμοποιεί στα ρεσιτάλ-αφιερώματα στον Ρουμπινστάιν,  η Appassionata του Μπετόβεν και το Πένθιμο Εμβατήριο του Σοπέν, προέρχονταν από το πρόγραμμα του Ρουμπινστάιν. Ο Μάρτιν, υποστηρίζει επίσης ότι ο Ραχμάνινοφ μπορεί να είχε ως βάση στην ερμηνεία της σονάτας του Σοπέν, εκείνη του Ρουμπινστάιν, επισημαίνοντας τις ομοιότητες μεταξύ των γραπτών ντοκουμέντων της έκδοσης από τον Ρουμπινστάιν με την ηχογράφηση που έκανε αργότερα ο Ραχμάνινοφ.Martyn 368, 403-6

Ο Ραχμάνινοφ παραδέχτηκε ότι Ρουμπινστάιν δεν υπήρξε τέλειος σε αυτές τις συναυλίες,Sachs, p. 82 μιλώντας για ένα κενό μνήμης κατά τη διάρκεια του Islamey του Μπαλάκιρεφ, όταν ο Ρουμπινστάιν αυτοσχεδίαζε στο ύφος του κομματιού, μέχρι να θυμηθεί το υπόλοιπο, τέσσερα λεπτά αργότερα.Cooke, James Francis, Great Pianists on Piano Playing (Philadelphia: Theo Presser Co., 1913), 218–219. As quoted in Martyn, 368 Ωστόσο, ο Ραχμάνινοφ, δήλωσε ότι «για κάθε πιθανό λάθος που [ο Ρουμπινστάιν] μπορεί να έχει κάνει, έδωσε, σε αντάλλαγμα, ιδέες και μουσικές εικόνες που άξιζαν ένα εκατομμύριο λάθη!».Sachs
Διεύθυνση ορχήστρας
Ο Ρουμπινστάιν διηύθυνε τα προγράμματα της Ρωσικής Μουσικής Εταιρείας, από την ίδρυσή της, το 1859, μέχρι την παραίτησή του από αυτή και το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, το 1867. Ο Ρουμπινστάιν στο πόντιουμ είχε «απρόβλεπτο» χαρακτήρα, προκαλώντας ποικίλες αντιδράσεις τόσο μεταξύ των μουσικών, όσο και στο κοινό.Hanson and Hanson, 69–70
Διδασκαλία
Ως δάσκαλος σύνθεσης, ο Ρουμπινστάιν μπορούσε να εμπνεύσει τους μαθητές του, και διακρινόταν για τη γενναιοδωρία και το χρόνο που διέθετε όταν εργαζόταν μαζί τους, ακόμα και μετά από μια κουραστική ημέρα. Όμως, μπορούσε επίσης να γίνει πολύ αυστηρός και ανέμενε πολλά από αυτούς, όπως και ο ίδιος τους προσέφερε. Ο Τσαϊκόφσκι υπήρξε ένας εκ των μαθητών του (1863-5) Kennedy και, σύμφωνα με ένα συμφοιτητή του, τον Α. Ρούμπετς (Alexandr Rubets), ο Ρουμπινστάιν μερικές φορές άρχιζε το μάθημα με την ανάγνωση μερικών στίχων, και στη συνέχεια, τους έβαζε να τραγουδάνε σόλο ή σε χορωδία, ανάλογα με τις προτιμήσεις τους. Άλλες φορές, έβαζε τους μαθητές να αυτοσχεδιάζουν πάνω σε ένα μινουέτο, ένα ρόντο, μια πολονέζα (polonaise) ή κάποια άλλη μουσική φόρμα.Brown, Early, p. 69

Ο Ρουμπινστάιν προειδοπoιούσε τους μαθητές του συνεχώς, να αντιστέκονται στις φοβίες τους, και να μην τα παρατάνε όταν βρίσκονται σε κάποιο δύσκολο σημείο, όταν συνθέτουν, αλλά να πηγαίνουν παρακάτω. Τους ενθάρρυνε επίσης να γράφουν ό, τι είχαν στο μυαλό τους στο χαρτί, με ενδείξεις οποιασδήποτε μορφής, και να αποφεύγουν να συνθέτουν στο πιάνο.
Μουσικολογικά στοιχεία
Γύρω στο 1850, ο Ρουμπινστάιν αποφάσισε ότι δεν ήθελε να γίνει γνωστός μόνον ως πιανίστας, αλλά και ως «συνθέτης που εκτελεί τις συμφωνίες του, τα κοντσέρτα, τις όπερες, κλπ.».Letter to Rubinstein's mother, dated December 28, 1850/January 9, 1851. As quoted in Taylor, 30. Ο Ρουμπινστάιν ήταν ένας παραγωγικός συνθέτης, γράφοντας τόσο φωνητικά όσο και ορχηστρικά έργα και, βέβαια, έργα για το αγαπημένο του πιάνο και μουσική δωματίου. Υπήρξε παραγωγικός σε όλες τις περιόδους της ζωής του και έδινε εύκολα για δημοσίευση πολλές συνθέσεις του, αρκεί να ήξερε ότι θα είχε την αντίστοιχη οικονομική απολαβή.Garden, New Grove (2001), 21:845.

Ο Ρουμπινστάιν και ο Μιχαήλ Γκλίνκα, θεωρούνται οι πρώτοι πολύ σημαντικοί συνθέτες κλασικής μουσικής στη Ρωσία, που, μάλιστα, είχαν σπουδάσει και οι δύο στο Βερολίνο με τον Ζίγκφριντ Ντεν (Siegfried Dehn). Ο Γκλίνκα, ως μαθητής του Ντεν, 12 χρόνια πριν τον Ρουμπινστάιν, άρπαξε την ευκαιρία να «συσσωρεύσει» όσο το δυνατόν μεγαλύτερα αποθέματα συνθετικής ικανότητας και να τα χρησιμοποιήσει με τέτοιο τρόπο, ώστε να δώσει μία εντελώς νέα διάσταση στη ρωσική μουσική. Ο Ρουμπινστάιν, αντίθετα, επέλεξε να ασκήσει το ταλέντο του στη σύνθεση, εντός των διαφόρων μορφών ύφους της γερμανικής μουσικής, μορφές που αντικατοπτρίζουν τη διδασκαλία του Ντεν. Σε εντελώς διαφορετικό έδαφος από τον Γκλίνκα, οι Σούμαν και Μέντελσον ήταν οι ισχυρότερες επιρροές στη μουσική του Ρουμπινστάιν.Brown, p. 68 Κατά συνέπεια, η μουσική του Ρουμπινστάιν ουδόλως σχετίζεται με την «εθνικού» ύφους μουσική της Ομάδας των Πέντε. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό των συνθέσεων του Ρουμπινστάιν είναι ότι, οι όποιες καλές ιδέες του, όπως αυτές στην περίφημη συμφωνία Ωκεανός αναπτύσσονται με τρόπο μάλλον βιαστικό, χωρίς περαιτέρω επεξεργασία. Όπως ο Παντερέβσκι, αργότερα παρατήρησε, «[ο Ρουμπινστάιν] δεν είχε την απαραίτητη συγκέντρωση υπομονής ενός συνθέτη ....Ήταν επιρρεπής σε μεγαλόστομα κλισέ στις στιγμές της κορύφωσης, με την προήγηση υπερβολικά μεγάλων σε διάρκεια θεμάτων, που αργότερα μιμήθηκε ο Τσαικόφσκι, στα λιγότερο εμπνευσμένα κομμάτια του».

Ωστόσο, το Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 4 του Ρουμπινστάιν, ήταν το έργο που επηρέασε όλα τα σημαντικά πιανιστικά κοντσέρτα του Τσαϊκόφσκι, ιδιαίτερα το πρώτο (1874-5), ενώ το τελευταίο μέρος του, με την εισαγωγή και το σπινθηροβόλο κύριο θέμα, αποτέλεσε τη βάση για το φινάλε του Κοντσέρτου για Πιάνο σε Μιb μείζονα του Μπαλάκιρεφ. Στο ίδιο έργο, το πρώτο μέρος είχε γραφεί, εν μέρει υπό την επίδραση του Κοντσέρτου για Πιάνο αρ. 2 του Ρουμπινστάιν.

Μετά το θάνατο του Ρουμπινστάιν, τα έργα του, άρχισε να χάνει σε δημοτικότητα, αν και τα κονσέρτα του για πιάνο, παρέμειναν στο ευρωπαϊκό ρεπερτόριο μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ τα κυριότερα έργα του έχουν διατηρήσει μια θέση στην καρδιά της ρωσικής συναυλιακής σκηνής. Ίσως «πάσχοντας» στην μοναδικότητα, η μουσική του Ρουμπινστάιν να μην ήταν σε θέση να ανταγωνιστεί τα καθιερωμένα, κλασικά ή με το νέο ρωσικό στυλ, έργα των Στραβίνσκι και Προκόφιεφ.Taylor, p. 238 Ωστόσο, κατά τα τελευταία χρόνια, τα έργα του παρουσιάζονται λίγο πιο συχνά, τόσο στη Ρωσία όσο και στο εξωτερικό και,  κάποια από αυτά, έχουν αποτιμηθεί θετικά.
Διάφορα περιστατικά
Ο Ρουμπινστάιν ήταν γνωστός για το σαρκασμό, καθώς και, μερικές φορές, για τη διεισδυτική διορατικότητά του. Κατά τη διάρκεια μιας από τις επισκέψεις του στο Παρίσι, ο περίφημος Γάλλος πιανίστας Αλφρέ Κορτό (Alfred Cortot) έπαιξε προς τιμήν του, το πρώτο μέρος της Appassionata του Μπετόβεν. Μετά από μακρά σιωπή, ο Ρουμπινστάιν είπε στον νεαρό Κορτό: «Παιδί μου, μην ξεχάσεις ποτέ αυτό που πρόκειται να σου πω. Η μουσική του Μπετόβεν δεν θα πρέπει να μελετάται. Πρέπει να μετενσαρκώνεται». Ο Κορτό, λέγεται, ότι ποτέ δεν ξέχασε εκείνα τα λόγια.Schonberg, p. 406

Οι ίδιοι οι μαθητές του Ρουμπινστάιν, ώφειλαν να είναι εξίσου ιδιαίτεροι: ήθελε να «σκέπτονται» τη μουσική που έπαιζαν, ταιριάζοντας τα ηχοχρώματά τους με το κομμάτι και το φραζάρισμα (phrasing).  Παρά τον χρόνο που τους αφιέρωνε, ο τρόπος που τους συμπεριφερόταν μερικές φορές, ήταν ένας συνδυασμός από ωμή ή σκληρή κριτική, και πολύ καλό χιούμορ.Sachs, p. 78 Ο Χόφμαν έγραψε κάποτε για ένα τέτοιο μάθημα: «Κάποτε, έπαιξα άσχημα μια ραψωδία του Λιστ. Μετά από λίγο, ο Ρουμπινστάιν είπε: « Ο τρόπος που παίζεις αυτό το κομμάτι είναι μια χαρά για τη θεία ή τη μαμά ! (sic)». Στη συνέχεια, σηκώθηκε, ήρθε προς το μέρος μου και είπε: «Τώρα, ας δούμε πώς παίζονται αυτά τα πράγματα» [ ... ] Άρχισα να παίζω και πάλι, αλλά δεν είχα παίξει περισσότερα από λίγα μέτρα, όταν ο Ρουμπινστάιν είπε δυνατά: « Έχεις αρχίσει;» - «Ναι, κύριε, βεβαίως!» - «Α!», είπε ο Ρουμπινστάιν αόριστα, «δεν το είχα προσέξει!». [ ... ] Ο Ρουμπινστάιν δεν μού έκανε ιδιαίτερες συστάσεις. Απλά, με άφηνε να μαθαίνω από αυτόν ... Εάν ένας μαθητής, με δικό του τρόπο μελέτης και δική του ψυχική δύναμη, έφθανε στο επιθυμητό σημείο που, η διορατικότητα ενός μουσικού σαν κι αυτόν επέτρεπε να το διακρίνει, κέρδιζε την εμπιστοσύνη του, διότι γνώριζε ότι θα εύρισκε πάντα το συγκεκριμένο σημείο, ακόμη κι αν «έχανε το δρόμο του» μία ή δύο φορές, όπως όλοι είναι επιρρεπείς να κάνουν».Bowen, 354–355. As quoted in Sachs, 79

Η επιμονή του Ρουμπινστάιν για απόλυτη πιστότητα στην παρτιτούρα, προκαλούσε έκπληξη στον Χόφμαν, αφού είχε ακούσει τον δάσκαλο του να αντιμετωπίζει τα κομμάτια «ελεύθερα», ο ίδιος, στις συναυλίες του. Όταν κάποτε ρώτησε τον Ρουμπινστάιν να εξηγήσει αυτό το παράδοξο, ο Ρουμπινστάιν απάντησε με κάτι που, πολλοί μεγάλοι δάσκαλοι της μουσικής έχουν πει, διαχρονικά: «Όταν φτάσεις στο σημείο που είμαι εγώ, τότε σού επιτρέπεται να το κάνεις κι εσύ», για να προσθέσει στη συνέχεια:  «Αν μπορείς!» Schonberg, p. 385

Ο Ρουμπινστάιν δεν «προσάρμοζε» το περιεχόμενο των σχολίων του ούτε ενώπιον των «υψηλά ισταμένων» εκείνης της εποχής. Όταν είχε επανακτήσει τη διεύθυνση του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης, ο Τσάρος Αλέξανδρος Γ’,  δώρισε το ερειπωμένο παλιό θέατρο Μπολσόι, για τη στέγαση του Ωδείου, χωρίς όμως τα κεφάλαια που απαιτούνταν για την αποκατάσταση και τον εξοπλισμό των εγκαταστάσεων. Σε μια δεξίωση που παρέθεσε ο Ρουμπινστάιν προς τιμήν του Τσάρου,  ο τελευταίος ρώτησε τον συνθέτη αν ήταν ευχαριστημένος με αυτό το δώρο. Τότε ο Ρουμπινστάιν απάντησε ωμά, μέσα στο αμήχανο πλήθος: «Υψηλότατε, εάν σας χάριζαν ένα κανόνι, ετοιμοπόλεμο και όμορφα διακοσμημένο, αλλά χωρίς πυρομαχικά, θα σας άρεσε;» Bowen, Catherine Drinker, Free Artist (New York: Random House, 1939), 317–318. As quoted in Sachs, 78
Εργογραφία
Ορχήστρα
Συμφωνίες
Συμφωνία αρ. 1 σε Φα μείζονα, έργο 40
Συμφωνία αρ. 2 σε Ντο μείζονα («Ωκεανός»), έργο 42 (1851, αναθ. 1863, 1880) 
Συμφωνία αρ. 3 σε Λα μείζονα, έργο 56 (1854-5)
Συμφωνία αρ. 4 σε Ρε ελάσσονα («Δραματική»), έργο 95 (1874)
Συμφωνία αρ. 5 σε Σολ ελάσσονα («Ρωσική»), έργο 107 (1880)
Συμφωνία αρ. 6 σε Λα ελάσσονα, έργο 111 (1886)
Διάφορα
Θριαμβευτική Εισαγωγή (Triumphal Overture), έργο 43
Εισαγωγή Κοντσέρτου (Ouverture de Concert), σε Σιb μείζονα, έργο 60
Φάουστ (Faust), συμφωνικό ποίημα, έργο 68, (1864)
Ιβάν ο Τρομερός, έργο 79 (1869) 
Δον Κιχώτης, έργο 87 (1870)
Ηρωική Φαντασία, έργο 110 (1884)
Σουίτα σε Μιb μείζονα, έργο 119 (1894)
Σολενέλ (Solennelle), εισαγωγή για μικρή ορχήστρα, έργο 120 (1894)
Κοντσέρτα
Πιάνο
Αρ. 1 σε Μι ελάσσονα, έργο 25 (1850, εκδ. 1858)
Αρ. 2 σε Φα μείζονα, έργο 35 (1851)
Αρ. 3 σε Σολ μείζονα, έργο 45 (1853-4, εκδ. 1858)
Αρ. 4 σε Ρε ελάσσονα, έργο 70
Αρ. 5 σε Μιb μείζονα, έργο 94 (1874, εκδ. 1875)
Φαντασία σε Ντο μείζονα, έργο 84 (1880) (αρχικά για πιάνο σόλο, 1869)
Ρωσικό καπρίτσιο σε Ντο μείζονα, έργο 102 (εκδ. 1878;)
Κομμάτι Κοντσέρτου σε Λαb μείζονα, έργο 113 (εκδ. 1869)
Βιολί
Κοντσέρτο για βιολί σε Σολ, έργο 46 (1857, εκδ. 1859)
Βιολοντσέλο
Αρ. 1 σε Λα ελάσσονα, έργο 65 (1864)
Αρ. 2 σε Ρε ελάσσονα, έργο 96 (1874)
Μουσική Δωματίου
Πιάνο
Σονάτα αρ. 1 σε Μι ελάσσονα, έργο 12
Σονάτα σρ. 2 σε Ντο ελάσσονα, έργο 20 (1848-1854, εκδ. 1855)
Σονάτα αρ. 3 σε Φα μείζονα, έργο 41
Σονάτα αρ. 4 σε Λα ελάσσονα, έργο 100
Οντίν (Ondine), σπουδή, έργο 1
Δύο μελωδίες, έργο 3
Ταραντέλα, έργο 6
Καπρίτσιο, έργο 7
Καμενί-Οστρόφ (Kamenniy-Ostrov), έργο 10
Le Bal, φαντασία σε 10 μέρη, έργο 14 (εκδ. 1855)
3 Καπρίτσια, έργο 21
3 Σερενάτες, έργο 22
6 Σπουδές, έργο 23
6 Σπουδές, έργο 81
6 Πρελούδια, έργο 24
2  Κομμάτια (Morceaux), έργο 30
5 Κομμάτια, έργο 69
6 Κομμάτια, έργο 104
Ακρόστιχον αρ. 1, έργο 37
Ακρόστιχον αρ. 2, έργο 114
6 Βραδιές στην Αγία Πετρούπολη (Six soirées á Saint-Petersburg), έργο 44(εκδ. 1859)
3 Βαρκαρόλες
6 βαρκαρόλες
6 Φούγκες (σε ελεύθερο στιλ), έργο 53
Το Άλμπουμ του Πέτερχοφ, έργο 75
Φαντασία σε Μι ελάσσονα, έργο 77
7 Εθνικοί Χοροί, έργο 82
Φαντασία σε Ντο μέιζονα (1869, μεταγραφή για ορχ. 1880)
Θέμα και 12 Παραλλαγές, σε Σολ μέιζονα, έργο 88
Μπαλάντα, έργο 93
Σπουδή πάνω σε Φάλτσες Νότες (Étude sur des notes fausses), σε Ντο μείζονα (1868)
Βαλς-Καπρίτσιο σε Μιb μείζονα (1870)
Δύο πιάνα
Χορός Μεταμφιεσμένων, 20 κομμάτια, έργο 103 (1879)
Φαντασία σε Φα ελάσσονα, έργο 73
Σύνολα με πιάνο
Οκτέτο για πιάνο, έγχορδα και πνευστά, έργο 9
Πιάνο τρίο αρ. 1 σε Φα μείζονα, έργο 15 αρ. 1
Πιάνο τρίο αρ. 2 σε Σολ ελάσσονα, έργο 15 αρ. 2
Πιάνο τρίο σε Σιb μείζονα, έργο 52
Πιάνο τρίο σε Λα μείζονα, έργο 85
Πιάνο τρίο σε Ντο ελάσσονα, έργο 108
Κουαρτέτο για πιάνο και έγχορδα σε Ντο μείζονα, έργο 66
Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα σε Σολ ελάσσονα, έργο 99
Κουιντέτο για πιάνο και πνευστά σε Φα μείζονα, έργο 55
9 Κομμάτια (9 Салонных пьес) για βιολί , βιόλα/τσέλο και πιάνο, έργο 11
Σονάτα για τσέλο και πιάνο αρ. 1 σε Ρε μείζονα, έργο 18 (1852)
Σονάτα για τσέλο και πιάνο αρ. 2 σε Σολ μείζονα, έργο 39 (1857)
Σονάτα για πιάνο 4 χέρια σε Ρε μείζονα, έργο 89 
Σονάτα για βιόλα και πιάνο σε Φα ελάσσονα, έργο 49 (1855, εκδ. 1857)
Σονάτα για βιολί και πιάνο αρ. 1 σε Σολ μείζονα, έργο 13
Σονάτα για βιολί και πιάνο αρ. 2 σε Λα ελάσσονα, έργο 19]
Σονάτα για βιολί και πιάνο αρ. 3 σε Σι ελάσσονα, έργο 98
Τρία Κομμάτια για πιάνο 4 χέρια, έργο 9
Έξι Εικόνες χαρακτήρων (Character - Bilder) για πιάνο 4 χέρια, έργο 50
Σύνολα χωρίς πιάνο
Κουιντέτο για έγχορδα σε Φα μείζονα, έργο 59 (επίσης σε μεταγραφή για Κουαρτέτο με πιάνο) 
Σεξτέτο για έγχορδα σε Ρε μείζονα, έργο 97  
Τρία κουαρτέτα, έργο 17 (σε Σολ μείζονα, Ντο ελάσσονα και Φα μείζονα) 
Τρία κουαρτέτα, έργο 47 (σε Μι ελάσσονα, Σιb μείζονα και Ρε ελάσσονα) 
Δύο κουαρτέτα, έργο 90 (σε Σολ ελάσσονα και Μι ελάσσονα) (περίπου 1860) 
Δύο κουαρτέτα, έργο 106 (σε Λαb μείζονα και Φα ελάσσονα)
Φωνητική μουσική
Όπερες
Ντμίτρι Ντονσκόι (Dmitry Donskoy) (1849-50) 
Οι Κυνηγοί της Σιβηρίας (Sibirskiye okhotniki) (1852) 
Ο Ανόητος (Fomka) 
Τα Παιδιά της Στέπας (Die Kinder der Heide) (έκανε πρεμιέρα το 1861 στη Βιέννη) 
Φέραμορς (Фераморс, 1862) 
Ο Δαίμονας, 1871 
Οι Μακκαβαίοι (Die Maccabäer), 1872-4 
Νέρων, 1875-6. 
Ο Έμπορος Καλάσνικοφ, (Купец Калашников, 1877-9, πρεμιέρα 1880) 
Unter Räubern''', 1883. Ο Παπαγάλος, 1884. Η Λυπημένη (Gorjuša), 1888 
Θρησκευτικά έργα
Ο Πύργος της Βαβέλ (Der Thurm zu Βαβέλ), έργο 80, 1870 Sulamith, (Αμβούργο 1883) 
Ο Χαμένος Παράδεισος (Das Paradies verlorene), έργο 54
Ο Μωυσής, έργο 112,  (Ρίγα 1894) Χριστός, έργο 117, (Βρέμη 1895) Κάιν (ημιτελές) 
ΜπαλέταΤο Αμπέλι, 1881 (Βερολίνο 1893)
Ο Ρουμπινστάιν συνέθεσε επίσης πολλά τραγούδια, είτε σε κύκλους είτε μεμονωμένα, για φωνή και πιάνο ή για χορωδία και ορχήστρα
Βιβλία
Rubinstein, Anton (1891). Die Musik und Ihre Meister : eine Unterredung''. Leipzig: B. Senff. OCLC 9661963
Παραπομπές

Πηγές
«Λεξικό Μουσικής και Μουσικών» (Dictionary of Music and Musicians) του George Grove, D.C.L (Oxford, 1880)
Baker's biographical dictionary of musicians (1919)
Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα, εκδ. 1991
Enciclopedia Bompiani-Musica, Milano (εκδ. ΑΛΚΥΩΝ, 1985)
Michael Kennedy, Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press Αθήνα: Γιαλλέλης, 1989) ISBN 960-85226-1-7
Eric Blom, «The new Everyman Dictionary of Music», 1988
Apetyan, Z.A. ed., Vospominantya ο Rakhmaninove (Reminiscences about Rachmaninoff) (Moscow, 1988)
Barenboim, Lev Aronovich, Anton Grigorevich Rubinstein (2 vol.), (in Russian), Moscow 1957–62
Bowen, Catherine Drinker, Free Artist (New York: Random House, 1939)
Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1875 (New York: W.W. Norton & Comoany Inc., 1978) (Ι)
Brown, David, Tchaikovsky: The Years of Wandering, 1878–1885 (New York: W.W. Norton & Company, Inc., 1986) (ΙΙ)
Cooke, James Francis, Great Pianists on Piano Playing (Philadelphia: Theo Presser Co., 1913)
Garden, Edward, ed. Stanley Sadie, "Rubinstein, Anton Grigor'yevich," The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (London: Macmilian, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3.
Gerig, Reginald R., Great Pianists and Their Techniques (Newton, Abbot, David & Charles, 1976)
Hanson and Hanson, Tchaikovsky: The Man Behind the Music (New York: Dodd, Mead & Company, 1965)
Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (New York: Random House, 1995)
Khoprova, Tatyana ed., Anton Grigorevich Rubinstein, (in Russian), (Saint Petersburg, 1997) ISBN 5-8227-0029
Litzmann, Berthold, Clara Schumann (3 vol.) (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1906)
Martyn, Barrie, Rachmaninov: Composer, Pianist, Conductor (Aldershot, England: Scolar Press, 1990)
New Grove, 2001
Poznansky, Alexander, Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (New York, Schirmer Books, 1991)
Riesemann, Oscar von, Rachmaninoff's Recollections (London: George Allen and Unwin Ltd, 1934)
Rubinstein, Anton Grigorevich, ed. L. Barenboim, Literaturnoye Naslediye(3 vol.), (in Russian), (Moscow, 1983)
Sachs, Harvey, Virtuoso (New York: Thames and Hudson, 1982)
Schonberg, Harold C., The Great Pianists (New York: Simon & Schuster, 1987, 1963)
Taylor, Philip S., Anton Rubinstein: A Life in Music (Bloomington: Illinois University Press, 2007). ISBN 0-253-34871-4.
Zetlin, Mikhail (Panin, George trans. and ed.), The Five: The Evolution of the Russian School of Music (Westpost, Connecticut: Greenwood Press, Publishers, 1975, 1959)

 Εξωτερικοί σύνδεσμοι 


Κατηγορία:Ρώσοι πιανίστες
Κατηγορία:Συνθέτες όπερας
Κατηγορία:Ρώσοι συνθέτες κλασικής μουσικής