Υποκριτική

Η Υποκριτική είναι η τέχνη του ηθοποιού, ο οποίος ασχολείται με το θέατρο, την τηλεόραση ή τον κινηματογράφο. Είναι μια δραστηριότητα κατά την οποία πραγματοποιείται η αφήγηση μιας ιστορίας μέσω ενός ηθοποιού ο οποίος ενσαρκώνει έναν χαρακτήρα - στο θέατρο, την τηλεόραση, τον κινηματογράφο, το ραδιόφωνο ή οποιοδήποτε άλλο μέσο που κάνει χρήση της μιμητικής τέχνης.

Η υποκριτική περιλαμβάνει μια ευρεία γκάμα δεξιοτήτων, συμπεριλαμβανομένων της αρκετά ανεπτυγμένης φαντασίας, της συναισθηματικής ευχέρειας, της έκφρασης του σώματος, της καθαρότητας του λόγου και της δυνατότητας ερμηνείας του δράματος. Η υποκριτική απαιτεί επίσης την ικανότητα του ηθοποιού να χρησιμοποιεί διαλέκτους, τόνους, αυτοσχεδιασμό, παρατήρηση και εξομοίωση καθώς και μιμητισμό. Ηθοποιοί εκπαιδεύονται εκτεταμένα σε εξειδικευμένα προγράμματα ή σε σχολές για να αναπτύξουν αυτές τις δεξιότητες. Η συντριπτική πλειοψηφία των επαγγελματιών ηθοποιών έχει λάβει μια μεγάλης διάρκειας εκπαίδευση. Τόσο οι άνδρες όσο και οι γυναίκες ηθοποιοί έχουν συχνά αρκετούς δασκάλους και καθηγητές προκειμένου να λάβουν ένα πλήρες φάσμα εκπαίδευσης, η οποία περιλαμβάνει το τραγούδι, την σκηνική παρουσία, τις τεχνικές ακρόασης και την δράση μπροστά στην κάμερα.

Οι πρώτες πηγές στη Δύση, που εξετάζουν την τέχνη της υποκριτικής (ελληνικά: ὑπόκρισις), την κατατάσσουν ως μέρος της ρητορικής.

 Ιστορία της υποκριτικής 

 Ο πρώτος ηθοποιός 
Ένας από τους πρώτους ηθοποιούς πιστεύεται πως ήταν ο Θέσπις από την Ικαρία. Ο Αριστοτέλης γράφει στην Ποιητική του (γύρω 335 π.Χ.) ότι ο Θέσπις απάγγελε τα λόγια του έξω από τον χορό και αυτό το θεωρούσε ως ξεχωριστό χαρακτήρα. Αρχικά ο χορός αφηγούνταν (π.χ. "Ο Διόνυσος έκανε αυτό, ο Διόνυσος είπε εκείνο") και έπειτα Θέσπις στεκόταν έξω από τον χορό και μιλούσε σαν να ήταν ο χαρακτήρας αυτός ο ίδιος (π.χ. "Είμαι ο Διόνυσος. Έκανα αυτό"). Για να ξεχωρίσει αυτούς τους δυο τρόπους διήγησης - δράση και αφήγηση - ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί τους όρους "μίμηση" (για την δράση) και "πλοκή" (για την αφήγηση). Από τον Θέσπη προκύπτει η λέξη Θεσπικός.

 Επαγγελματίας και ερασιτέχνης ηθοποιός 
Ένας επαγγελματίας ηθοποιός είναι κάποιος που εργάζεται και πληρώνεται από την εργασία του. Οι επαγγελματίες ηθοποιοί συχνά αναλαμβάνουν εθελοντική εργασία για πλήθος λόγων, συμπεριλαμβανομένων εκπαιδευτικών ή φιλανθρωπικών σκοπών. Οι ερασιτέχνες ηθοποιοί είναι αυτοί που δεν πληρώνονται από την εργασία τους και τις παραστάσεις που ανεβάζουν.

Όσοι εργάζονται ως ηθοποιοί στην τηλεόραση, τον κινηματογράφο ή το θέατρο δεν έχουν λάβει όλοι ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Ο Μπομπ Χόσκινς, για παράδειγμα, δεν έλαβε μια επίσημη εκπαίδευση προτού γίνει ηθοποιός.

 Εκπαίδευση 
Τα ωδεία και οι δραματικές σχολές συνήθως προσφέρουν μια εκπαίδευση σε όλα τα πεδία της υποκριτικής τέχνης, διάρκειας δυο με τέσσερα έτη. Τα πανεπιστήμια προσφέρουν κυρίως τριετή ή τετραετή προγράμματα, στα οποία ένας φοιτητής μπορεί συχνά να επιλέξει να επικεντρωθεί στην υποκριτική ενώ συνεχίζει να μαθαίνει για άλλες πλευρές του θεάτρου. Οι σχολές ποικίλουν στις προσεγγίσεις που παρέχουν. Στην βόρειο Αμερική η πιο δημοφιλής διδασκαλία προέρχεται από την μέθοδο του Κονσταντίν Στανισλάβσκι, η οποία έχει αναπτυχθεί και διαδοθεί στην Αμερική από τους Lee Strasberg, Stella Adler, Sanford Meisner, and others.

Άλλες προσεγγίσεις ίσως να περιλαμβάνουν έναν περισσότερο φυσικό προσανατολισμό, όπως αυτή που προωθείται από επαγγελματίες του θεάτρου όπως οι Anne Bogart, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Vsevolod Meyerhold. Τα μαθήματα μπορεί επίσης να περιλαμβάνουν ψυχοτεχνική, αυτοσχεδιασμό, υποκριτική με τη χρήση μάσκας και υποκριτική μπροστά από την κάμερα.

Ανεξάρτητα από την προσέγγιση μιας σχολής, οι φοιτητές πρέπει να αναμένουν μια εντατική εκπαίδευση στην ερμηνεία του κειμένου, της φωνής και της κίνησης. Οι αιτήσεις για τις δραματικές σχολές και τα ωδεία συνήθως περιλαμβάνουν εντατικές οντισιόν. Οποιοσδήποτε είναι άνω των 18 ετών μπορεί να υποβάλλει αίτηση. Η εκπαίδευση μπορεί επίσης να ξεκινήσει σε πολύ νεαρή ηλικία. Τα τμήματα υποκριτικής και οι επαγγελματικές σχολές που απευθύνονται σε άτομα κάτω των 18 ετών είναι διαδεδομένα. Αυτά τα τμήματα εισάγουν τους νεαρούς ηθοποιούς σε διαφορετικές πλευρές της υποκριτικής και του θεάτρου, συμπεριλαμβανομένης της σκηνικής μελέτης.

Η αυξημένη εκπαίδευση και η έκθεση μπροστά στο ομιλών κοινό επιτρέπει στους ασκούμενους ηθοποιούς να παραμένουν ήρεμοι και περισσότερο χαλαροί πάνω στην σκηνή. Μετρώντας τους καρδιακούς παλμούς ενός δημόσιου ομιλητή αποτελεί έναν από τους ευκολότερους τρόπους να εντοπιστούν οι αλλαγές του στρες καθώς ο καρδιακός παλμός αυξάνεται με το άγχος. Καθώς οι ηθοποιοί συμμετέχουν σε όλο και περισσότερες παραστάσεις, ο καρδιακός παλμός και άλλες ενδείξεις του στρες μπορούν να μειωθούν. Αυτό είναι ένα πολύ σημαντικό στοιχείο στην εκπαίδευση για τους ηθοποιούς καθώς οι στρατηγικές που αποκτώνται από την αυξανόμενη έκθεση μπροστά στο ομιλών κοινό μπορούν να ρυθμίσουν το εσωτερικό και το εξωτερικό άγχος τους.

 Αυτοσχεδιασμός 
Ορισμένες κλασικές μορφές της υποκριτικής περιλαμβάνουν ένα σημαντικό στοιχείο μαθημάτων αυτοσχεδιασμού. Το πιο χαρακτηριστικό είναι η χρήση του αυτοσχεδιασμού από την θεατρική ομάδα της Commedia dell' arte, ένα είδος κωμωδίας που χρησιμοποιεί την μάσκα, το οποίο προέρχεται από την Ιταλία.

Ο αυτοσχεδιασμός, ως προσέγγισης της υποκριτικής, αποτέλεσε ένα σημαντικό κομμάτι στην εκπαίδευση των ηθοποιών του Ρώσου καθηγητή του θεάτρου Κονσταντίν Στανισλάβσκι, τον οποίο ανέπτυξε από το 1910 και μετά. Προς τα τέλη του 1910 ο θεατρικός συγγραφέας Μαξίμ Γκόρκι προσκάλεσε τον Στανισλάβσκι στο Κάπρι, όπου συζήτησαν για την εκπαίδευση και την "υποκριτική γραμματική" του τελευταίου. Παίρνοντας έμπνευση από μια δημοφιλή θεατρική παράσταση στην Νάπολη στην οποία χρησιμοποιήθηκαν οι τεχνικές της Commedia dell'arte, ο Μαξίμ Γκόρκι πρότεινε τον σχηματισμό μιας ομάδας, που να βασίζεται στους μεσαιωνικούς περιπατητές, στην οποία ο θεατρικός συγγραφέας και μια ομάδα νέων ηθοποιών να ανεβάζουν νέα έργα με την μέθοδο του αυτοσχεδιασμού. Ο Στανισλάβσκι θα ανέπτυσσε αυτή τη πλευρά του αυτοσχεδιασμού με το τμήμα του από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Η επιλογή του Στανισλάβσκι επεκτάθηκε περαιτέρω στις προσεγγίσεις που ανέπτυξαν οι φοιτητές του Michael Chekhov και Maria Knebel.

Στο Ηνωμένο Βασίλειο, ο Joan Littlewood χρησιμοποίησε πρώτος τον αυτοσχεδιασμό την δεκαετία του 1930 και αργότερα οι Keith Johnstone και Clive Barker χρησιμοποίησαν αυτή τη μέθοδο. Στις Ηνωμένες Πολιτείες η Viola Spolin ήταν η πρωτοπόρος του αυτοσχεδιασμού, μετά την συνεργασία της με την Neva Boyd στο Σικάγο του Ιλινόις (η Spolin ήταν η φοιτήτρια της Boyd από το 1924 έως το 1927). Όπως οι Βρετανοί επαγγελματίες του θεάτρου έτσι και η Spolin θεώρησε ότι το να παίζεις παιχνίδια ήταν ένα χρήσιμο μέσο για την κατάρτιση των ηθοποιών το οποίο βοηθούσε στην βελτίωση της απόδοσης αυτών. Υποστήριξε ότι με τον αυτοσχεδιασμό, οι άνθρωποι μπορούν να βρουν μια ελευθερία έκφρασης, δεδομένου ότι δεν γνωρίζουν πώς θα καθοδηγηθεί μια αυτοσχέδια περίπτωση. Ο αυτοσχεδιασμός απαιτεί ένα καθαρό μυαλό προκειμένου να διατηρηθεί ο αυθορμητισμός αντί να υπάρχει μια προγραμματισμένη απάντηση. Ο ηθοποιός δημιουργεί έναν χαρακτήρα, συχνά χωρίς καμιά αναφορά σε κάποιο δραματικό κείμενο, και ένα δράμα αναπτύσσεται από τις αλληλεπιδράσεις με άλλους ηθοποιούς. Αυτή η προσέγγιση περί της δημιουργίας ενός νέου δράματος δημιουργήθηκε ουσιαστικά από τον Βρετανό κινηματογραφιστή Mike Leigh σε ταινίες όπως οι Secrets & Lies (1996), Vera Drake (2004), Another Year (2010) και Mr. Turner (2014).

Ο αυτοσχεδιασμός χρησιμοποιείται επίσης για να βοηθήσει έναν ή μια ηθοποιό σε περιπτώση που κάνει λάθος στα λόγια.

 Βιογραφικά και Ακροάσεις 
Οι ηθοποιοί χρειάζεται να διαθέτουν ένα βιογραφικό όταν πηγαίνουν στις ακροάσεις, όπως συμβαίνει και όταν άνθρωποι άλλων επαγγελμάτων γίνονται δεκτοί για συνέντευξη. Το βιογραφικό ενός ηθοποιού διαφέρει αρκετά από το κανονικό βιογραφικό, έχει πολύ λιγότερες πληροφορίες σε μορφή λίστας και όχι παραγράφων.

Η ακρόαση περιλαμβάνει την εκτέλεση είτε ενός μονολόγου είτε μιας ολόκληρης σκηνής, που ο καλλιτεχνικός διευθυντής στέλνει είτε ταχυδρομικώς είτε μέσω email στους υποψήφιους ηθοποιούς πριν την ακρόασή τους. Η ακρόαση συνεπάγεται την εμφάνιση όλων των απαραίτητων δεξιοτήτων που οι υποψήφιοι οφείλουν να προβάλουν μέσα σε ένα διάστημα δυο λεπτών. Για τις ακροάσεις στο θέατρο η διάρκεια κάθε υποψηφίου ενδέχεται να είναι πάνω από δυο λεπτά ή ο υποψήφιος ενδέχεται να παρουσιάσει περισσότερους από έναν μονολόγους, ενώ κάθε σκηνοθέτης μπορεί να έχει διαφορετικές απαιτήσεις από τους υποψήφιους ηθοποιούς. Οι υποψήφιοι ηθοποιοί πρέπει να είναι ντυμένοι ανάλογα με τον χαρακτήρα που πρόκειται να ενσαρκώσουν προκειμένου να διευκολύνουν τον υπεύθυνο των ακροάσεων. Για την τηλεόραση ή τον κινηματογράφο, οι υποψήφιοι ηθοποιοί υποβάλλονται σε περισσότερες από μια οντισιόν σε περίπτωση που ο υπεύθυνος των ακροάσεων αποφασίσει να τους επιλέξει για την θέση. Πολλές φορές οι ηθοποιοί καλούνται για μια ακρόαση την τελευταία στιγμή και λαμβάνουν το κείμενο είτε το ίδιο πρωί είτε το προηγούμενο βράδυ.
 Πρόβα 
μικρογραφία|δεξιά|Σκηνή από πρόβα θεατρικής παράστασης του 1906, στο Όξφορντ του Οχάιο
Η πρόβα είναι μια διαδικασία κατά την οποία οι ηθοποιοί προετοιμάζουν και παρουσιάζουν μια παράσταση, δοκιμάζουν συγκεκριμένες ενέργειες επί σκηνής και βρίσκουν τα κατάλληλα μέσα για να αποδώσουν μια συγκεκριμένη έννοια. Μερικοί ηθοποιοί συνεχίζουν να παρουσιάζουν μια σκηνή σε όλη την διάρκεια μιας παράστασης ή ενός σόου ώστε να θυμούνται την σκηνή τους και να συναρπάσουν το κοινό.
 Καρδιακός παλμός 
Ανάλογα με το τι κάνει ένας ηθοποιός, ο καρδιακός παλμός του θα ποικίλει. Αυτός είναι ο τρόπος του σώματος να απαντά στο άγχος. Πριν μια παράσταση παρατηρείται μια αύξηση στους παλμούς της καρδιάς εξαιτίας του άγχους. Ενώ συμμετέχει σε μια παράσταση ένας ηθοποιός βρίσκεται σε μια κατάσταση έκθεσης απέναντι στο κοινό, κάτι που θα οδηγήσει στην αύξηση του άγχους και την ανάπτυξη των καρδιακών παλμών. Οι παλμοί της καρδιάς αυξάνονται περισσότερο κατά την διάρκεια των σόου, σε αντίθεση με τις πρόβες, εξαιτίας της αυξημένης πίεσης που οφείλεται στο γεγονός ότι μια παράσταση έχει μεγαλύτερο αντίκτυπο στην καριέρα ενός ηθοποιού. Μετά την παράσταση υφίσταται μια μείωση στον καρδιακό παλμό εξαιτίας του τέλους της στρεσογόνου δραστηριότητας. Συχνά ο καρδιακός παλμός επιστρέφει στα φυσιολογικά επίπεδα εφόσον η παράσταση έχει ολοκληρωθεί. Ωστόσο, κατά το χειροκρότημα μετά την παράσταση, λαμβάνει χώρα μια ταχεία άνοδος του καρδιακού παλμού. Αυτό μπορεί να γίνει αντιληπτό όχι μόνο στους ηθοποιούς αλλά επίσης στους μουσικούς και στους δημόσιους ομιλητές.
 Άγχος 
Υπάρχει μια σύνδεση ανάμεσα στον καρδιακό παλμό και στο άγχος όταν οι ηθοποιοί βρίσκονται μπροστά από ένα κοινό. Οι ηθοποιοί ισχυρίζονται ότι το να παίζεις μπροστά από ένα κοινό δεν αλλάζει το επίπεδο άγχους τους, ωστόσο μόλις ανεβαίνουν στην σκηνή ο καρδιακός παλμός τους αυξάνεται γρήγορα. Μια μελέτη σε ένα αμερικάνικο πανεπιστήμιο το 2017 με θέμα το άγχος των ηθοποιών μέσω της μέτρησης του καρδιακού παλμού τους έδειξε ότι ο καρδιακός παλμός του κάθε ηθοποιού ξεχωριστά αναπτύχθηκε κατά την στιγμή που ξεκινούσε η παράσταση για τους ηθοποιούς που έβγαιναν πρώτοι. Υπάρχουν πολλοί παράγοντες που μπορούν να προστεθούν στο άγχος ενός ηθοποιού. Για παράδειγμα, το πλάτος των μονολόγων, το επίπεδο της εμπειρίας και οι ενέργειες που λαμβάνουν χώρα πάνω στην σκηνή συμπεριλαμβανομένης της μετακίνησης αντικειμένων. Καθόλη την διάρκεια της παράστασης, ο καρδιακός παλμός αυξάνεται περισσότερο την στιγμή που ο ηθοποιός ετοιμάζεται να μιλήσει. Ύστερα το άγχος και ο καρδιακός παλμός του ηθοποιού πέφτει σημαντικά μετά το τέλος ενός μονολόγου, μιας μεγάλης σκηνής δράσης ή μιας ολόκληρης παράστασης.
Εντούτοις το άγχος έχει μεγαλύτερο αντίκτυπο στην συνολική απόδοση του ηθοποιού το οποίο είτε κινητοποιεί είτε πιέζει τον ηθοποιό ώστε να παρουσιάσει μια πιο ικανοποιητική τελική απόδοση.

 Παραπομπές 

 Csapo and Slater (1994, 257); hypokrisis, which literally means "acting," was the word used in discussions of rhetorical delivery
 Zuardi; Crippa; Gorayeb (2012). "Human experimental anxiety: actual public speaking induces more intense physiological responses than simulated public speaking". Sci Elo Brazil
 Mesri, Bita; Niles, Andrea; Pittig, Andre; LeBeau, Richard; Haik, Ethan; Craske, Michelle (2017). "Public speaking avoidance as a treatment moderator for social anxiety disorder". Journal of Behavior Therapy & Experimental Psychiatry. 55: 66–72
 Gyurak, Anett; Gross, James; Etkin, Amit (2012). "Explicit and Implicit Emotion Regulation: A Dual-Process Framework". 3 (25): 400–412
 Sonia, Lupien; McEwen, Bruce; Gunnar, Megan; Hein, Christine (2009). "Effects of stress throughout the lifespan on the brain, behaviour and cognition". Nature Reviews Neuroscience: 434-445
 Benedetti (1999, 203) and Magarshack (1950, 320)
 Benedetti (1999, 203-204) and Magarshack (1950, 320-321)
 Benedetti (1999, 204) and Magarshack (1950, 320-322, 332-333)
 Baldwin, Clevenger, T (1980). "Effect of Speakers' Sex and size of audience on heart-rate changes during short impromptu speeches". Psychological Reports
 Lacey (1995). "Coronary vasoconstriction induced by mental stress (simulated public speaking". The American Journal of Cardiology. 75: 503–505
 Konijin. "What's on between the actor and his audience? Empirical Analysis of emotion processes in the theatre"
 Wickham (1959, 32—41; 1969, 133; 1981, 68—69). The sense of the creator of plays as a "maker" rather than a "writer" is preserved in the word "playwright." The Theatre, one of the first purpose-built playhouses in London, was "a self-conscious latinism to describe one particular playhouse" rather than a term for the buildings in general (1967, 133). The word 'dramatist' "was at that time still unknown in the English language" (1981, 68)
 "Acting Resume for Beginners: Free Downloadable Template". Ace Your Audition
 "How To Make An Acting Resume That Works For You". Daily Actor
 "Headshots: Everything You Need to Know". Backstage.com
 "the definition of monologue". Dictionary.com
 "What Are the Sides for Acting Auditions? (Showbiz Term of the Day)". www.youryoungactor.com
 Bode, D; Brutten, E (1963). "A palmar sweat investigation of the effect of audience variation upon stage fright". Speech Monographs (30): 92–96
 Richard S. Lazarus; Susan Folkman (March 15, 1984). stress, appraisial and coping. New York Springer
 Yoshie, M. "Music performance anxiety in skilled pianists: effects of social-evaluative performance situation on subjective, autonomic, and electromyographic reactions". PMID 19701628
 Wells, Ruth (October 4, 2012). "Matter Over Mind: A Randomised-Controlled Trial of Single-Session Biofeedback Training on Performance Anxiety and Heart Rate Variability in Musicians"
 McKinney, Mark (1983). "The Effects of Audience Size on High and Low Speech-Anxious Subjects During an Actual Speaking Taks". Basic and Applied Social Psychology. 4 (1): 73–87
 Konijin, Elly A. What's On Between The Actor and His Audience. p. 65
 Baldwin and Clevenger Jr., Sandra F. and Theodore. "Effect of Speakers' Sex and Size of Audience On Heart-Rate Changes During Short Impromptu Speeches"

 Πηγές 
 Boleslavsky, Richard. 1933 Acting: the First Six Lessons. New York: Theatre Arts, 1987. ISBN 0878300007.
 Benedetti, Jean. 1999. Stanislavski: His Life and Art. Revised edition. Original edition published in 1988. London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1.
 Brustein, Robert. 2005. Letters to a Young Actor New York: Basic Books. ISBN 0465008062.
 Csapo, Eric, and William J. Slater. 1994. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor: The U of Michigan P. ISBN 0472082752.
 Elam, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama. New Accents Ser. London and New York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9.
 Darius, Adam. 1998. Acting – A Psychological and Technical Approach. Kolesnik Production OY, Helsinki. ISBN 952909146X
 Hagen, Uta. 1973. Respect for Acting. New York: Macmillan. ISBN 0025473905.
 Halliwell, Stephen, ed. and trans. 1995. Aristotle Poetics. Loeb Classical Library ser. Aristotle vol. 23. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-99563-5.
 Hodge, Alison, ed. 2000. Twentieth Century Actor Training. London and New York: Routledge. ISBN 0415194520.
 Magarshack, David. 1950. Stanislavsky: A Life. London and Boston: Faber, 1986. ISBN 0-571-13791-1.
 Marston, Merlin, ed. 1987. Sanford Meisner on Acting New York: Random House. ISBN 0394750594.
 Meisner, Sanford, and Dennis Longwell. 1987. Sanford Meisner on Acting. New York: Vintage. ISBN 978-0-394-75059-0.
 Pavis, Patrice. 1998. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis. Trans. Christine Shantz. Toronto and Buffalo: University of Toronto Press. ISBN 0802081630.
 Στανισλάφσκι, Κονσταντίν. 1938. An Actor’s Work: A Student’s Diary. Trans. and ed. Jean Benedetti. London: Routledge, 2008. ISBN 9780415422239.
 Stanislavski, Konstantin. 1957. An Actor's Work on a Role. Trans. and ed. Jean Benedetti. London and New York: Routledge, 2010. ISBN 0-415-46129-4.
 Wickham, Glynne. 1959. Early English Stages: 1300—1660. Vol. 1. London: Routledge.
 Wickham, Glynne. 1969. Shakespeare's Dramatic Heritage: Collected Studies in Mediaeval, Tudor and Shakespearean Drama. London: Routledge. ISBN 0-710-06069-6.
 Wickham, Glynne. 1981. Early English Stages: 1300—1660. Vol. 3. London: Routledge. ISBN 0-710-00218-1.
 Zarrilli, Phillip B., ed. 2002. Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide. Worlds of Performance Ser. 2nd edition. London and New York: Routledge. ISBN 041526300X.

Κατηγορία:Θέατρο
Κατηγορία:Κινηματογράφος