Ηλέκτρα (ταινία, 1962)

Η Ηλέκτρα είναι μία από τις γνωστότερες παραγωγές της Φίνος Φιλμ σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη. Γυρίστηκε το 1962 και βασίστηκε στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Υπήρξε υποψήφια για Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας την ίδια χρονιά, ενώ κέρδισε το βραβείο καλύτερης κινηματογραφικής μεταφοράς στο Φεστιβάλ των Καννών.

Συνολικά κέρδισε περισσότερες από 24 τιμητικές διακρίσεις και βραβεία. Οι κριτικές της ταινίας υπήρξαν ενθουσιώδεις και με θετικά σχόλια αναφέρθηκαν στο συγκεκριμένο έργο του Κακογιάννη οι New York Times, που θεωρούν την Ηλέκτρα «εκθαμβωτική εκμετάλλευση του κινηματογραφικού μέσου που μετουσιώνει το χρυσάφι της προφορικής ποίησης σε μια άλλη μορφή τέχνης». Για τη Le Monde το συνολικό έργο «ήταν ένα εκπληκτικό κατόρθωμα, μια ταινία συγκλονιστική, που βγάζει από τον καθένα μας ό,τι καλύτερο έχει μέσα του».

Η μουσική επένδυση της ταινίας έγινε από τον Μίκη Θεοδωράκη, ενώ τα σκηνικά και τα κοστούμια ήταν δουλειά του Σπύρου Βασιλείου.

Πλοκή
Όσον αφορά στην ίδια την ταινία, η υπόθεση ξεκινά με τον Αγαμέμνονα (Θεόδωρο Δημήτριεφ) να επιστρέφει νικητής από τον Τρωικό Πόλεμο, για να σφαχτεί στο λουτρό του από την Κλυταιμνήστρα (Αλέκα Κατσέλη) και τον Αίγισθο (Φοίβος Ραζής). Εδώ πρέπει να αναφέρουμε, παρατηρώντας με προσοχή, πως ο σκηνοθέτης αποφεύγει την ανάδειξη των βίαιων σκηνών, καθώς δε φαίνεται σε καμιά περίπτωση η δολοφονία ως πράξη στα μάτια του θεατή, ούτε στην περίπτωση του Αγαμέμνονα, ούτε –αργότερα– στην περίπτωση της δολοφονίας του Αίγισθου από τον Ορέστη (Γιάννης Φέρτης).

Χρόνια αργότερα, το βασιλικό ζεύγος παντρεύει επίτηδες με έναν χωρικό την ενήλικη πλέον Ηλέκτρα (Ειρήνη Παππά), για να της στερήσει τη δυνατότητα της εκδίκησης. Εκείνη αναρωτιέται τι απέγινε ο αδελφός της Ορέστης, τον οποίο έχει επικηρύξει ο Αίγισθος. Ο Ορέστης εμφανίζεται ανεπίσημα στο βασίλειο μαζί με το φίλο του, Πυλάδη (Τάκη Εμμανουήλ), και συναντά την Ηλέκτρα, χωρίς να αποκαλύψει την ταυτότητά του. Επίσης κατά την προβολή της ταινίας παρατηρούμε, σε αυτό το σημείο όπως και σε άλλα, πως οι διάλογοι είναι σύντομοι μεταξύ των πρωταγωνιστών, καθώς σε πολλές περιπτώσεις η εστίαση του κινηματογραφικού φακού βοηθά να καταλάβουμε την εξέλιξη της υπόθεσης χωρίς λόγια. Είναι σημαντική για αυτό το αποτέλεσμα και η επιλογή των ηθοποιών (το κάστινγκ), κάτι που ο ίδιος ο Κακογιάννης επεξεργαζόταν με προσοχή, όπως ανέφερε και ο ίδιος σε συνέντευξη του. Τα μεγάλα μάτια της Ειρήνης Παππά, τα έντονα φρύδια της δεν τα κάλυπτε. Απεναντίας τα τόνιζε και τα χρησιμοποιούσε ως βασικό χαρακτηριστικό των προσώπων για την ανάδειξη του ρόλου. Το καλοκάγαθο –εκ του φυσικού– ύφος του Νότη Περγιάλη (συζύγου της Ηλέκτρας στην ταινία), αλλά και η ιδιαίτερη μορφή του Μάνου Κατράκη ως βοσκού, προσθέτουν ακόμη περισσότερο στον έντονο χαρακτήρα των ρόλων που υποδύονται οι ηθοποιοί. Στην περίπτωση του αγρότη-συζύγου δε, ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναφέρει: «Βάζοντας στο στόμα τους μερικούς στίχους απ’ τον εισαγωγικό μονόλογο του αγρότη-συζύγου, προσπάθησα να ξεπεράσω τη σύμβαση του σκηνικού στησίματος και να δώσω επίσης την αίσθηση της καταπίεσης που έπνιγε τη χώρα, ταυτίζοντας τον σύζυγο με μια ολόκληρη τάξη ανθρώπων»Από το αυτοαναφορικό κείμενο κείμενο που γράφτηκε το 1979, στα αγγλικά. Η μετάφραση του Μίλτωνα Παπαδάκη πρωτοδημοσιεύτηκε από τον οίκο Καστανιώτη στην έκδοση «Δηλαδή...» του Μιχάλη Κακογιάννη.) Βλ. http://www.cinemad.gr/content/view/735/18/ , ανακτήθηκε 10 Μαρτίου, 2008..

Κατά την εξέλιξη της τραγωδίας, καθώς η Ηλέκτρα προσκαλεί στο σπιτικό της τον Ορέστη, αναγνωρίζεται από το γέρο παιδαγωγό τους (Μάνο Κατράκη). Και εδώ οι σκηνές είναι πλούσιες σε φωτογραφία και κινηματογραφικές λήψεις, που σκοπό έχουν τη μεγέθυνση του δράματος που βιώνουν οι πρωταγωνιστές. Από εκεί και μετά τα αδέλφια σχεδιάζουν την εκδίκηση τους, την οποία θα εκτελέσουν, με τον Ορέστη και τον Πυλάδη να παριστάνουν τους Θεσσαλούς προσκυνητές στη γιορτή του κρασιού, βρίσκοντας την ευκαιρία να πλησιάσουν και να σκοτώσουν τον Αίγισθο. Η κίνηση των προσώπων και των ματιών με το φυσικό τοπίο ως φόντο, προκαλεί ιδιαίτερα συναισθήματα στον θεατή, όπως επίσης όταν ο χορός παρεμβαίνει με την παρουσία και το λόγο του. Αν και η δράση του είναι μειωμένη σε αναλογία με αυτή του θεάτρου, ωστόσο ο Κακογιάννης τον τοποθετεί σε στιγμές πολύ χαρακτηριστικές για την εξέλιξη της υπόθεσης. Ένα πρωτοποριακό στοιχείο που εφαρμόζει στην ταινία, είναι η παρουσία ενός χορού Ποντίων. Αν και χρονικά δεν συμφωνεί με την τραγωδία, ωστόσο συμβάλλει ψυχολογικά στη δραματική εξέλιξη που πρόκειται να ακολουθήσει με το θάνατο του Αιγίσθου.

Στην πορεία του δράματος η Ηλέκτρα προσκαλεί την Κλυταιμνήστρα στο σπίτι της, λέγοντας ψέματα ότι γέννησε γιο (καθώς πιο πριν η ίδια έχει αναφέρει στον Ορέστη ότι ο άνδρας της δεν την έχει καν αγγίξει). Όλο το σκηνικό προετοιμάζεται ξανά από το χορό, την κίνηση και τον λόγο του και από τα στοιχεία της φύσης, από όλο το οπτικοακουστικό δυναμικό του κινηματογραφικού δυναμικού, για ένα ακόμη τραγικό γεγονός. Ο Ορέστης διστάζει, αλλά κάτω από την προτροπή της Ηλέκτρας τα δύο αδέλφια σκοτώνουν τη μητέρα τους. Και σε αυτή την περίπτωση δεν βλέπουμε κάποια αιματηρή σκηνή, αλλά ο τρόπος της εκτέλεσης μας μεταφέρεται δια στόματος του Ορέστη, καθώς και με τη βοήθεια του κινηματογραφικού φακού, που εστιάζει στα χαρακτηριστικά και τις εκφράσεις των παρευρισκόμενων πρωταγωνιστών. Τα δάκρυα γίνονται πιο έντονα μέσω του φακού, η τραγικότητα των προσώπων, η απόγνωσή τους για τις πράξεις τους ως μητροκτόνοι.

Στην τελευταία σκηνή κάτω από έναν ανταριασμένο, γεμάτο σύννεφα ουρανό, ο καθένας παίρνει το δρόμο του, ενώ ο Πυλάδης ακολουθεί την Ηλέκτρα κατά τη βούληση του φίλου του Ορέστη. «Δεν υπάρχει κι ούτε θα φανεί ποτέ, γενιά τόσο βαριόμοιρη, δυστυχισμένη». Αυτά είναι τα λόγια που αναφωνεί η κορυφαία του χορού, κλείνοντας με χαρακτηριστικό τρόπο τη σκηνή της αποχώρησης. Σε αντίθεση με το θεατρικό έργο, εδώ δεν υφίσταται ο από μηχανής θεός ως τελική παρέμβαση. Τις τεχνικές αυτές εφάρμοσε συνειδητά ο Κακογιάννης και ανέφερε για αυτό, αλλά και για τη συμπεριφορά του χορού μέσα στην ταινία: «Έκοψα ορισμένες λυρικές αναδρομές στη μυθολογία που κάνει ο Χορός (έχει κανείς την αίσθηση πως ο Ευριπίδης, επιμένοντας στη σύγκρουση των χαρακτήρων, δεν πολυχρησιμοποιεί δραματουργικά τον χορό), καθώς και την τελική παρέμβαση του από μηχανής θεού».

 Διανομή  
 Ειρήνη Παππά... Ηλέκτρα
 Γιάννης Φέρτης... Ορέστης
 Αλέκα Κατσέλη... Κλυταιμνήστρα
 Μάνος Κατράκης... διδάσκαλος
 Νότης Περγιάλης... χωρικός-σύζυγος της Ηλέκτρας
 Τάκης Εμμανουήλ... Πυλάδης
 Θεανώ Ιωαννίδου... κορυφαία του χορού
 Θεόδωρος Δημήτριεφ... Αγαμέμνων
 Φοίβος Ραζής... Αίγισθος
 Έρση Πήττα... μικρή Ηλέκτρα
 Πέτρος Αμπελάς... μικρός Ορέστης

Η κινηματογραφική απόδοση
Για την κινηματογραφική απόδοση της Ηλέκτρας από τον Μιχάλη Κακογιάννη ο Αντώνης Μοσχοβάκης έγραψε: «Η Ηλέκτρα αυτή θα πάρει θέση στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου ως υπόδειγμα μεταφοράς μιας αρχαίας τραγωδίας στην οθόνη, με πιστότητα στο πνεύμα και στη γραμμή του αρχαίου ποιητή, αλλά και χωρίς συμβιβασμό του κινηματογράφου»Σολδάτος Γιάννης, 1999, 293.. Είναι, επίσης, σημαντικό να αναφέρουμε πως τη χωροχρονική στιγμή που προκύπτει η συγκεκριμένη ταινία, ο ελληνικός κινηματογράφος δεν βρίσκεται στην καλύτερη φάση του. Οι ταινίες που προβάλλονται αποτελούν ανόητα συναισθηματικά ή «κοινωνικά» μελό και παράγονται σε πρόχειρα στούντιο με υποτυπώδη εξοπλισμόΜοσχοβάκης, 1997, 17.. Ο Κακογιάννης είναι από τους πρώτους καλλιτέχνες που μετέφεραν την αρχαία τραγωδία στο χώρο της έβδομης τέχνης.

 Η Ηλέκτρα του Μιχάλη Κακογιάννη 

Ο σκηνοθέτης Κακογιάννης και οι καλλιτεχνικές του παρεμβάσεις
Αν και ο Μιχάλης Κακογιάννης ήρθε στην Ελλάδα από την Κύπρο, αυτό δεν επηρέασε ουσιαστικά τις δημιουργίες του, ώστε να μπορεί κανείς να του προσάψει μειωμένη ελληνικότηταΜοσχοβάκης 1997, 21.. Προερχόταν από μια πολύπαθη περιοχή και είχε ανάλογα βιώματα από τραγικές εμπειρίες και κατοχή. Εκείνο που δεν είχε βιώσει απόλυτα, ήταν οι αγωνίες και τα πρόσφατα προβλήματα της ελληνικής πραγματικότητας. Αυτός είναι και ο λόγος που σε πρώτη φάση, προσέγγισε τα δρώμενα μέσω της αστικής ηθογραφίας που ήταν παρούσα, έτσι και αλλιώς, από την τέχνη του θεάτρου αλλά και της λογοτεχνίας του Μεσοπολέμου. Στην πορεία της προσπάθειάς του και μετά από διάφορους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς, προσανατολίστηκε στον Ευριπίδη και αποφάσισε να δημιουργήσει ταινίες με θέματα τις τραγωδίες του αρχαίου τραγικού, για τον οποίο δηλώνει ότι λάτρεψε. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο ο σκηνοθέτης αυτοαποκαλείται «ευριπιδικός».

Ως σκηνοθέτης, κατά τους ειδικούς, διακρινόταν από μια τάση για εκσυγχρονισμό και εκλαΐκευση των θεμάτων του, όπως επίσης και για τη χρήση τραγικών στοιχείων. Στην Ηλέκτρα, του Ευριπίδη, η τάση του αυτή συνεργάστηκε πολύ καλά με τις δυνατότητες του κειμένου. Σε ό,τι δεν προσφερόταν από το κείμενο ο Κακογιάννης με δεξιοτεχνικό τρόπο το διαμόρφωνε και το έφερνε στα μέτρα του, εφόσον, μάλιστα το μετέφρασε από την αρχή. Το όλο επιχείρημα, ολοκληρώθηκε «με τη μεταφορά της δράσης στην ανοιχτή φύση»Μοσχοβάκης 1997, 31., στην αγροτική και απλοϊκή επαρχία, παρέχοντας με αυτόν τον τρόπο τον πρώτο λόγο στον κινηματογραφικό φακό. Ο κινηματογραφικός φακός αποτέλεσε και τον οδηγό της ταινίας για τα μάτια του θεατή, απαλλαγμένος από τα σκηνικά που απαιτούνταν για μια θεατρική παράσταση. Έτοιμο σκηνικό αποτέλεσαν τα ερείπια του παλατιού, οι αγροτικές κατοικίες, οι καλλιεργημένοι αγροί, αποσπάσματα από τη φύση. Επίσης, οι καιρικές συνθήκες που ο φακός μπορεί να συλλαμβάνει και να αναδεικνύει. Η μέρα, η νύκτα, τα σύννεφα, ο αέρας, πέρα από τις εναλλαγές που δημιουργούσαν στο τοπίο-σκηνικό, μπορούσαν να τονίζουν κατά περίπτωση και τα συναισθήματα των ηθοποιών.

Η «Ηλέκτρα» ως κινηματογραφικό θέμα
Ο Κακογιάννης διαλέγοντας την ευριπίδεια Ηλέκτρα και όχι τη γνωστότερη, ομότιτλή της του Σοφοκλή, εξασφάλισε την πιο λιτή όσο και πιο κοντά στα ανθρώπινα από τις αρχαίες τραγωδίες. Μακριά από τα μεγαλοπρεπή σκηνικά των μυκηναϊκών ανακτόρων (όπως συμβαίνει στον Σοφοκλή), αποτραβηγμένη σε ένα αγροτικό περιβάλλον, παντρεμένη με έναν χωρικό, η Ηλέκτρα του Ευριπίδη είναι πιο ανθρώπινη, λιγότερο μοιραία και ως χαρακτήρας πιο πολύπλευρη από αυτήν του Σοφοκλή. Στον Σοφοκλή είναι απόλυτα ταγμένη στις θεϊκές προσταγές, στη μοίρα και υφίσταται μόνο και μόνο για να συνεργήσει στο έγκλημα της μητροκτονίας. Απαλλαγμένη η ταινία από εμμονές σε μια αρχαιότροπη αναπαράσταση, εκτυλίσσεται σε λιτούς και οικείους χώρους αγροτικών τοπίων και, το κυριότερο, διατηρώντας αναλλοίωτο το πνεύμα του έργου, καταργεί το ζήτημα του χρόνου, κάνοντας την Ηλέκτρα μια διαχρονική -ακόμα και σύγχρονη- τραγωδία. Ο ίδιος άλλωστε ανέφερε χαρακτηριστικά: «Δε δοκίμασα να αναδημιουργήσω την Ηλέκτρα μέσα στο χρόνο, αλλά να τη γυμνώσω από το χρόνο. Δεν αναζήτησα δεσμούς ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη Ελλάδα με βάση την ομοιότητα, αλλά την ουσιώδη ταυτότητα - περισσότερο τη συνέχεια της ζωής παρά την απλή επιβίωση. Με αυτή την έννοια, η ταινία οφείλει σχεδόν τα πάντα σ’ αυτό το κομμάτι της σημερινής Ελλάδας που μοιάζει διαχρονικό»Μιχάλης Κακογιάννης «The Observer», Μάρτιος 1963.. Τα λιτά κοστούμια και σκηνικά συμβάλλουν σημαντικά προς αυτή την κατεύθυνση, καθώς λειτουργούν αφαιρετικά σε τέτοιο βαθμό, που είναι δύσκολη η οποιαδήποτε αναγωγή σε συγκεκριμένη εποχή. Η Ηλέκτρα θα εκδικηθεί το φόνο του πατέρα και δε θα μετανιώσει για το έγκλημά της, ενώ η Κλυταιμνήστρα, επιφανειακά ασφαλής πίσω από την εξουσία της, στο βάθος είναι τρομοκρατημένη από την πιθανότητα της εκδίκησης. Παρατηρούμε πρόσωπα που παύουν να είναι μοιρολατρικοί εκτελεστές θεϊκών εντολών και άκαμπτα στις επιταγές του πεπρωμένου. Αντίθετα, σε όλη τη διάρκεια του έργου διακρίνουμε θεληματικά άτομα που πράττουν, αμφιβάλλουν και -προπαντός- ενεργούν αυτόβουλα.

Η πρωτοτυπία του σκηνοθέτη
Στο βιβλίο του Notes sur le cinématographe (1975), ο Ρομπέρ Μπρεσόν αναφέρεται στις «τρομερές θεατρικές συνήθειες» και τον τρόπο που παρεμβαίνουν στο κινηματογραφικό έργο, όταν γίνεται μεταφορά της θεατρικής σκηνής στο πανίRobert Bresson 1975, 76.. Ωστόσο, τούτη η σημείωσή του δεν είναι απόλυτη απάρνηση των σχέσεων μεταξύ του κινηματογράφου και του θεάτρου. Είναι μια υπενθύμιση για το πώς προδίδεται ο κινηματογράφος όταν υποκύπτει ο σκηνοθέτης στην απλή αναπαραγωγή του θεάτρου στην κινηματογραφική σκηνή. Όταν ο κινηματογράφος και το θέατρο συγχωνεύονται δημιουργικά, τούτο δεν υφίσταται, γιατί η επιδεξιότητα και η ευαισθησία του σκηνοθέτη δημιουργεί κάτι πρωτότυπο μέσω του κινηματογραφικού φακού. Ο κινηματογράφος υπάρχει εξαιτίας αυτού που δημιουργεί με τρόπο αυθεντικό και όχι γιατί προσαρμόζει προϋπάρχοντα πρότυπα.

Η επιδεξιότητα του Κακογιάννη επιδεικνύεται στην επιλογή του να φιλμάρει το έργο του σε άσπρο μαύρο, τονίζοντας ιδιαίτερα την αίσθηση του μύθου, κάτι που αναγνωρίσαμε στις τεχνικές της σέπιας του ρωσικού κινηματογράφου. Ένα ακόμα στοιχείο του είναι τα μακρά διαστήματα σιωπής και ένας ''αντιθεατρικός'' αλλά αποτελεσματικός χορός ντυμένος ομοιόμορφα στα μαύρα.

Παρόλο που η ταινία είναι κοντά στο θεατρικό δράμα, ο Μιχάλης Κακογιάννης έχει κάνει τις δικές του παρεμβάσεις στις σκηνές που αφορούν στην άφιξη του Αγαμέμνονα και τη διάσωση του νεαρού Ορέστη. Επίσης, ο θάνατος του Αιγίσθου πραγματώνεται σε μια γιορτή του Βάκχου, παρά ως υπηρεσία προς τιμήν των Νυμφών.

Συμπεράσματα 
Η μεταφορά του αρχαίου δράματος από τον Κακογιάννη στον κινηματογράφο ήταν μια χαρακτηριστική καλλιτεχνική παρέμβαση στον κόσμο της έβδομης τέχνης τουλάχιστον όσον αφορά στη μετέπειτα εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου. Σαφώς η εισαγωγή νέων τρόπων ανάδειξης τέτοιων έργων με άλλα μέσα, εκτός θεατρικού χώρου, αποτέλεσαν πρωτοπορία που άλλοτε έγινε αποδεκτή και άλλοτε όχι. Ωστόσο και μέσα στην Ελλάδα, αλλά και σε όλο τον κόσμο αργότερα, αντιλαμβανόμαστε από το ενδιαφέρον που έδειξαν τα μέσα ενημέρωσης αλλά και όλοι οι καλλιτεχνικοί φορείς, ότι αποτέλεσαν ποιοτικές παραγωγές υψηλού επιπέδου. Με τη δημιουργική προσπάθεια του Μιχάλη Κακογιάννη, ο ελληνικός κινηματογράφος άλλαξε σελίδα και το σημαντικότερο, απόκτησε ποιότητα σε μια εποχή αμφίβολη για την παραγωγή πνευματικών αγαθών τέτοιου είδους. Οι δημιουργίες του αποτελούν σημαντική παρακαταθήκη και σημείο έμπνευσης για τους νεότερους σκηνοθέτες και δημιουργούς ανάλογων έργων. Μπορούμε να τονίσουμε, κλείνοντας αυτή την εργασία, την αξία ταινιών όπως η Ηλέκτρα, λαμβάνοντας μάλιστα υπόψη τα λιγοστά τεχνικά μέσα που διέθεταν οι τεχνικοί του κινηματογράφου στη συγκεκριμένη εποχή.

 Βραβεία - διακρίσεις 
Η Ηλέκτρα προβλήθηκε σε ατμόσφαιρα μυσταγωγίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1962 και χαρακτηρίστηκε από τους κριτικούς ως το αριστούργημα του Μιχάλη Κακογιάννη, μία πνευματική γέφυρα ανάμεσα στον αρχαίο και το σύγχρονο κόσμο. Την ίδια χρονιά η ταινία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών και το κοινό χειροκροτούσε επί 10 λεπτά. Δεν θα μπορούσε, λοιπόν, να αποχωρήσει από την Κυανή Ακτή χωρίς κανένα βραβείο. Επινοήθηκε το βραβείο καλύτερης μεταφοράς-διασκευής. Η Διεθνής Ένωσις Νέων την ανακήρυξε καλύτερη ταινία του Φεστιβάλ και η Ανωτάτη Τεχνική Επιτροπή του Γαλλικού Κινηματογράφου την ξεχώρισε για την εξαιρετική ηχητική επένδυση. Η πορεία της Ηλέκτρας ήταν διεθνής και διθυραμβική με πληθώρα διακρίσεων, που κατέληξαν σε υποψηφιότητα για το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας. Με βραβείο ερμηνείας τιμήθηκε και η Ειρήνη ΠαππάΕλληνικές ταινίες με διεθνή καριέρα, Ιστορικό Λεύκωμα 1962, σελ. 146, Καθημερινή (1997).

3 βραβεία στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1962 (καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, α' γυναικείου ρόλου).
Βραβεία Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, α` γυναικείου ρόλου, β` γυναικείου ρόλου, β` ανδρικού ρόλου και μουσικής).
2 βραβεία στο Φεστιβάλ των Καννών 1962 (κινηματογραφικής μεταφοράς και ηχητικής επένδυσης).
Αργυρή Δάφνη στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βερολίνου 1963.
Ειδικό Βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ακαπούλκο 1962.
Δίπλωμα Αξίας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Εδιμβούργου 1962.
Βραβείο Femina στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βελγίου 1963.
Υποψήφια για όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας 1963.
Βραβείο καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ της Διεθνούς Ένωσης Νέων Γαλλίας.
2 βραβεία στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Αμβέρσας 1964 (κριτικής επιτροπής και κινηματογραφικού τύπου).
Βραβείο καλύτερης ταινίας από τους αντιπροσώπους διεθνούς τύπου στο Φεστιβάλ Βαλκανικού Κινηματογράφου 1964.

Παραπομπές

Βιβλιογραφία
Bresson Robert 1975, Notes sur le cinématographe (Broché), Gallimard, Paris.
Κακογιάννης Μιχάλης 1963, «The Observer», Μάρτιος.
Μοσχοβάκης, Αντώνης 1997, Μιχάλης Κακογιάννης: από την Ηθογραφία στην Τραγωδία, Καστανιώτης, Αθήνα.
Σολδάτος Γιάννης, 1999, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου 1900-1967, τομ Α΄Αιγόκερως, Αθήνα.
Ελίζα-Αννα Δελβερούδη, "Μια τραγωδία και μια ταινία. Η Ηλέκτρα του Μιχάλη Κακογιάννη", Νίκος Καραναστάσης (επιμ.), Κύκλος Ηλέκτρα, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών 2007, σ. 25-33.

Εξωτερικοί σύνδεσμοι
 Ηλέκτρα στη Φίνος Φιλμ

Κατηγορία:Ελληνικές ταινίες της δεκαετίας 1960
Κατηγορία:Ταινίες του 1962
Κατηγορία:Ταινίες παραγωγής Φίνος Φιλμ
Κατηγορία:Βραβείο Καλύτερης Ταινίας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης
Κατηγορία:Ταινίες βασισμένες σε Αρχαία Ελληνικά θεατρικά έργα
Κατηγορία:Ταινίες σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη
Κατηγορία:Ταινίες γυρισμένες στην Ελλάδα
Κατηγορία:Ελληνόφωνες ταινίες
Κατηγορία:Ελληνικές δραματικές ταινίες
Κατηγορία:Ταινίες σε σενάριο Μιχάλη Κακογιάννη
Κατηγορία:Ταινίες με μουσική σύνθεση Μίκη Θεοδωράκη
Κατηγορία:Ελληνικές ασπρόμαυρες ταινίες
Κατηγορία:Ταινίες τοποθετημένες στην Αρχαία Ελλάδα