Αρχαία ελληνική μουσική

Με τον όρο αρχαία ελληνική μουσική χαρακτηρίζεται η τέχνη, η τεχνολογία και η επιστήμη της μουσικής που αναπτύχθηκε στην αρχαία Ελλάδα και τις περιοχές που επηρέασε ο πολιτισμός της από τον 11ο αι. π.Χ. ως την 4ο αι. μ.Χ. Οι ρίζες της φτάνουν πιο πίσω, στους προϊστορικούς πολιτισμούς του Αιγαίου και τους πολιτισμούς της Εγγύς Ανατολής, ενώ η κληρονομιά της επιβίωσε στο μεταγενέστερο Βυζάντιο και τον λατινικό Μεσαίωνα, φτάνοντας από εκεί και στη νεότερη ευρωπαϊκή μουσική. 

Ο αρχαίος ελληνικός όρος μουσική (ενν. τέχνη) εμφανίστηκε για πρώτη φορά τον 5ο αι. π.Χ. για να δηλώσει αρχικά την οργανική μουσική (κροῦσις), το τραγούδι (ᾠδὴ), τον λόγο (λέξις) και τη ρυθμική κίνηση (ὄρχησις) ως αδιάσπαστη παραστασιακή ενότητα, αλλά και γενικότερα την παιδεία, την πνευματική καλλιέργεια και την ευφράδεια, που τελούσαν υπό την προστασία των Μουσών.Βλ. λ. μουσική και λοιπούς όρους: Μιχαηλίδης 1982· H. G. Liddell & R. Scott, Μέγα λεξικόν της ελληνικής γλώσσης, μτφρ. Ξ. Π. Μόσχος, Αθήνα: Ι. Σιδέρης 2007. Βλ. επίσης Neubecker 1994, σ. 20· P. Murray, "The Muses and their Arts", στο: Murray & Wilson 2004, σσ. 365-389. Μουσικὸς ως επίθετο σήμαινε «καλλιεργημένος».Μιχαηλίδης 1982, λ. μουσικός. Ήδη στα Ομηρικά Έπη, η ενασχόληση με τη μουσική συμβολίζει την ειρηνική ζωή και τον πολιτισμό μιας οργανωμένης κοινωνίας σε αντιδιαστολή προς τη βαρβαρότητα του πολέμου.West 1992, 13-14.       

Ανάλογη με αυτό το εννοιολογικό εύρος είναι και η σημασία που απέδιδε στη μουσική ο πολιτισμός της ελληνικής αρχαιότητας.Για την αναλογία αυτή βλ. B. Nettl, The Study of Ethnomusicology: Twenty-none Issues and Concepts, Urbana & Chicago: University of Illinois Press, σ. 21. Ακόμα και με τη σημερινή, στενή έννοια της τέχνης των ήχων, η μουσική κατείχε εξέχουσα θέση στην παιδεία, την ψυχαγωγία, τον αθλητισμό, τη λατρεία, την πολιτική και την κοινωνική ζωή. Ο κλασικός φιλόλογος John Herington καθιέρωσε τον όρο «πολιτισμός τραγουδιού» (song culture) για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, θεωρώντας ότι η μουσική (με τραγούδι και κίνηση) ήταν η κύρια καλλιτεχνική έκφραση της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας ως το τέλος της Κλασικής περιόδου.J. Herington, Poetry into Drama: Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1985, 3–5, 40–41, 45· πρβλ. Αθανασάκη 2014, 29–30. Ο Παρμενίδης από την Ελέα της Κάτω Ιταλίας, στον οποίο οφείλει η φιλοσοφία την αφηρημένη έννοια του εἶναι και την ιδέα ότι οι αισθήσεις μπορεί να απατούν, έγραψε το φιλοσοφικό έργο του στη μουσικοποιητική φόρμα του διδακτικού έπους.Κακριδής 2005, σ. 94-95· A. C. Grayling, H ιστορία της φιλοσοφίας, μτφρ. Π. Γεωργίου, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 56-61. Ο Σόλων, πριν κληθεί το 594 π.Χ. να εισαγάγει τις γνωστές νομοθετικές μεταρρυθμίσεις του στην Αθήνα, με τις οποίες άρχισε ο εκδημοκρατισμός του πολιτεύματός της, είχε ωριμάσει πολιτικά μιλώντας στα τραγούδια του για τον άδικο πλουτισμό, τη θεία δίκη, την ευνομία, τον διχασμό και την κοινωνική εξέγερση.Κακριδής 2005, σσ. 70-71. Μ. Β. Σακελλαρίου, Η αθηναϊκή δημοκρατία, 2η έκδ., Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σσ. 87-90.    

Οι γνώσεις μας για την αρχαία ελληνική μουσική είναι ωστόσο ελλιπείς, καθώς ήταν πρωτίστως προφορική και ταυτισμένη με τη ζωντανή εκφορά της. Ειδική μουσική σημειογραφία βασισμένη στο ελληνικό αλφάβητο χρησιμοποιόταν ήδη από τον 5ο αι. π.Χ.,Neubecker 1994, 118. Για την προφορική κυκλοφορία της επικής και της λυρικής ποίησης ως τον 5ο αι. π.Χ. βλ. Μαρωνίτης & Πόλκας 2007, σ. 19. η καταγραφή μελωδιών όμως παρέμεινε σποραδική και σήμερα δεν σώζονται παρά μόνον ελάχιστα, αποσπασματικά δείγματά της.Μιχαηλίδης 1982, λ. λείψανα ελληνικής μουσικής· Pöhlmann & West 2001.  Η ερμηνεία τους δεν είναι προφανής, αλλά ζήτημα της έρευνας. Γνωρίζουμε πάντως τους ρυθμούς της αρχαίας ελληνικής μουσικής από τη μετρική της ποίησης, το τονικό σύστημά της και τη σημειογραφία της από μουσικοθεωρητικές πραγματείες, τα όργανά της από αρχαιολογικά ευρήματα και απεικονίσεις στις εικαστικές τέχνες, και τέλος στοιχεία των αρχαίων ηθικών, αισθητικών και άλλων συμβολικών προσεγγίσεών της από εξειδικευμένα μουσικοθεωρητικά ή γενικότερα φιλοσοφικά και λογοτεχνικά κείμενα.

 Πηγές 
Γενικά, οι διαθέσιμες πηγές για την αρχαία ελληνική μουσική διακρίνονται σε γραπτές μαρτυρίες και υλικά κατάλοιπα. Σε διεπιστημονική συνεργασία με την ιστορική και τη συστηματική μουσικολογία, οι πρώτες ερευνώνται κυρίως από την κλασική φιλολογία και τα δεύτερα κυρίως από την κλασική αρχαιολογία. Τα τελευταία σαράντα χρόνια έχει αναπτυχθεί και ο εξειδικευμένος κλάδος της αρχαιομουσικολογίας ή μουσικής αρχαιολογίας, στον οποίο εντείνεται η διεπιστημονική συνεργασία και συνδιαλέγεται η μελέτη της αρχαίας ελληνικής μουσικής με την ιστορική, αρχαιολογική και εθνομουσικολογική έρευνα άλλων προνεωτερικών πολιτισμών του απώτερου και του πρόσφατου παρελθόντος.S. Psaroudakes, "Archaeomusicology and Ethnomusicology in dialogue", Eulimene 4, 2003, σσ. 189–200. Οι διαθέσιμες πηγές για την αρχαία ελληνική μουσική μπορούν επίσης να διακριθούν αφενός σε άμεσες, όπως τα σπαράγματα μελωδιών, τα μουσικοθεωρητικά κείμενα ή τα υλικά κατάλοιπα μουσικών οργάνων και χώρων τέλεσης μουσικών δρώμενων (θέατρα, ωδεία, κ.ά.) και αφετέρου σε έμμεσες, όπως οι αναφορές της λογοτεχνίας και των επιγραφικών κειμένων σε μουσικά έργα, όργανα και δρώμενα ή οι σχετικές απεικονίσεις στην αγγγειογραφία, την πλαστική, την τοιχογραφία και τις λοιπές εικαστικές τέχνες. 

Ο καθορισμός του σώματος των πηγών για την αρχαία ελληνική μουσική εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το ποια φαινόμενα επιλέγονται προς μελέτη, δηλαδή από την έννοια της μουσικής που τίθεται ως βάση. Αν βάση είναι ο ευρύς αρχαίος ελληνικός ορισμός της μουσικῆς, τότε σχετική πηγή θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε μεταξύ ενός χωρίου της Ιλιάδας όπως το Ω 257–262, όπου ο Πρίαμος αποκαλεί τους γιούς του «ρεμάλια, ψεύτες και χορευτές, πρώτοι στο χοροπήδημα»,Μετάφραση: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα 2009. και ενός αρχαίου θεάτρου ή της Βιβλιοθήκης της Εφέσου. Στην πράξη της επιστημονικής ενασχόλησης με την αρχαία ελληνική μουσική, αφετηρία υπήρξε η λόγια παράδοση της νεότερης Ευρώπης, όπου η παραγωγή ήχου κυριαρχούσε στις αντιλήψεις περί μουσικής.B. Nettl, The Study of Ethnomusicology: Twenty-none Issues and Concepts, Urbana & Chicago: University of Illinois Press, σ. 17. Έτσι, οι παλαιότεροι μελετητές εστίασαν το ενδιαφέρον τους στα σπαράγματα μελωδιών, τα μουσικοθεωρητικά κείμενα, τα ευρήματα μουσικών οργάνων και τις απεικονίσεις μουσικών επιτελέσεων στις εικαστικές τέχνες. Υπό την επίδραση πιο διαπολιτισμικών ορισμών της μουσικής που αναπτύχθηκαν μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο στην εθνομουσικολογία, το σώμα των πηγών για την αρχαία ελληνική μουσική διευρύνεται τα τελευταία χρόνια, ώστε σήμερα να συμπεριλαμβάνει έως και δεδομένα ακουστικής από το φυσικό περιβάλλον ενός ορεινού ιερού.P. Jordan, "Sounding the Mountain: Analyzing the Soundscape of Mount Lykaion’s Sanctuary to Zeus", στο: E. Angliker & A. Bellia (επιμ.), Soundscape and landscape at Panhellenic Greek sanctuaries, Telestes: collana di studi e ricerchi di archeologi musical nel medirerraneo  6, Πίζα & Ρώμη: Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali 2021, σσ. 51-65.

 Γραπτές μαρτυρίες 
Η παλαιότερη γραπτή μαρτυρία, σχετική με μουσική, στην ελληνική γλώσσα είναι η αναφορά δύο παικτών λύρας (*λυραστῶν) σε πινακίδα της συλλαβικής Γραμμικής Β΄ γραφής (TH Av 106), του ύστερου 13ου αι. π.Χ., από το αρχείο του μυκηναϊκού ανακτόρου της Θήβας.Godart 2001· Mikrakis 2006, σσ. 159-163. Μετά από ένα κενό τεσσεράμισυ, τουλάχιστον, αιώνων εμφανίζονται τα γραπτά Ομηρικά Έπη, τα οποία είναι τα ίδια σημαντικές μουσικοποιητικές συνθέσεις και περιέχουν πλήθος αναφορών σε μουσικά δρώμενα. Τα κείμενα της Ιλιάδας και της Οδύσσειας δεν μπορεί να γράφτηκαν πριν από τα μέσα του 8ου αι. π.Χ.J. S. Burgess, The Tradition of the Trojan War in Homer & the Epic Cycle, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press 2001, σσ. 49–53· S. Reece, "Homer’s Iliad and Odyssey: From Oral Performance to Written Text", στο: M. C. Amodio (επιμ.), New Directions in Oral Theory, Tempe, AZ: Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies 2005, σσ. 43-89· R. L. Fox, Travelling Heroes: Greeks and their myths in the epic age of Homer, New York: Random House 2009, σσ. 360–364., ενώ η «οριστική» καταγραφή τους, που καθιερώθηκε και σώζεται σήμερα, δεν πρέπει να έγινε πριν τον 6ο αι. π.Χ.Μαρωνίτης & Πόλκας 2007, σσ. 20-21. Η ποιητική διάλεκτος που χρησιμοποιούν και ο κόσμος που περιγράφουν τα δύο έπη, όμως, αντανακλούν επιβιώσεις μιας μακράς, ρευστής προφορικής παράδοσης επικού τραγουδιού σε δακτυλικό εξάμετρο (αντίστοιχο ενός ρυθμού σε μικτό μέτρο με παρατετεμένη θέση, περίπου σαν 7/8West 1992, 135-136.), που φτάνει προς τα πίσω μέχρι τα μυκηναϊκά χρόνια, ίσως ακόμη και τον 15ο αι. π.Χ.West 1992. Αυτή η προφορική παράδοση, μαζί με την επίσης μακρά παράδοση του προφορικού θρησκευτικού μέλους, αποτέλεσαν τις σημαντικότερες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης κατά τους αιώνες παρακμής μεταξύ της κατάρρευσης των μυκηναϊκών βασιλείων και τη συγκρότηση των πρώτων πόλεων-κρατών.      

Από τον 7ο αι. π.Χ. προστίθενται στις πηγές της αρχαίας ελληνικής μουσικής τα κείμενα της λυρικής ποίησης, τα οποία είναι άμεσες πηγές για τα είδη, τον ρυθμό και τον λόγο του τραγουδιού, καθώς στο αρχικό τους πλαίσιο δεν προορίζονταν για ανάγνωση αλλά για μονωδική ή χορική εκφορά με μουσική συνοδεία διαφόρων οργάνων (συνηθέστερα λύρας, από όπου και ο χαρακτηρισμός «λυρική») και ρυθμική κίνηση, ενίοτε μιμητική (θεατρική).Neubecker 1994, σσ. 10-13· Αθανασάκη 2014, σσ. 13 (Α. Χανιώτης), 21. Προσωπικότητες όπως ο Αρχίλοχος, η Σαπφώ ή ο Πίνδαρος, που γνωρίζουμε ως μεγάλους λυρικούς ποιητές, ήταν εξίσου μεγάλοι μουσικοί. Τα έργα τους προσφέρουν συχνά και πολύτιμες έμμεσες μαρτυρίες, όταν αναφέρονται στο πλαίσιο επιτέλεσης και στη συμβολική αξία του τραγουδιού, στην καταξίωση των μουσικών/ποιητών και σε άλλα σημαντικά ζητήματα μουσικού ενδιαφέροντος. Στον λεγόμενο Ομηρικό Ύμνο στον Ερμή, για παράδειγμα, περιγράφεται ο τρόπος κατασκευής μιας λύρας από κέλυφος χελώνας.      

Τον 6ο αι. π.Χ. η μουσική γίνεται αντικείμενο συστηματικής θεωρητικής προσέγγισης από φιλοσόφους, αν και στην αρχή το ενδιαφέρον τους είναι έμμεσο. Πρώτοι αναφέρονται ο Πυθαγόρας από τη Σάμο και οι μαθητές του, που έδρασαν στον Κρότωνα της Κάτω Ιταλίας. Πιστεύοντας ότι ο κόσμος είναι φτιαγμένος από ακέραιους αριθμούς, οι Πυθαγόρειοι περιέγραψαν το αρμονικό άκουσμα μιας μελωδίας και την επίδρασή του στην ανθρώπινη ψυχή ως αποτέλεσμα αριθμητικών αναλογιών. Ανήγαγαν μάλιστα τη μουσική αρμονία σε θεωρητικό πρότυπο της γενικής αρμονίας του σύμπαντος και εκτέλεσαν πειράματα ακουστικής.Neubecker 1994, σσ. 16-17. ΚαΪμάκης 2004, 21-48. Τα κείμενά τους, όμως, όπως και τα κείμενα του Λάσου από την Ερμιόνη, που δίδαξε μουσική στην Αθήνα και αναφέρεται ότι έγραψε την πρώτη πραγματεία περί μουσικής, δεν έχουν σωθεί. Οι απόψεις τους είναι αποσπασματικά γνωστές από ασαφείς πληροφορίες που έφτασαν σε μεταγενέστερους συγγραφείς.Μιχαηλίδης 1982, λ. Λάσος ο Ερμιονεύς· Neubecker 1994, σσ. 17-18· Gibson 2005, σσ. 7-15. Ομοίως σημαντική θέση πρέπει να κατείχε η μουσική και στο φιλοσοφικό έργο του Φιλόλαου από τον Κρότωνα, του Δάμωνα από τον δήμο Όα της Αττικής και του Δημόκριτου από τα Άβδηρα, αλλά τα σχετικά έργα τους δεν σώθηκαν.Neubecker 1994, σσ. 18–20. Εξέχουσα είναι, τέλος, η παρουσία της μουσικής στο σωζόμενο έργο του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, μολονότι κανένας από τους δύο μεγάλους φιλοσόφους δεν έγραψε πραγματεία αποκλειστικά αφιερωμένη στη μουσική.Neubecker 1994, σσ. 20-22· Καϊμάκης 2004, σσ. 49–111· Μουτσόπουλος 2010.

Από ένα λαϊκό είδος αφηγηματικού χορικού λατρευτικού τραγουδιού προς τιμήν του Διονύσου και αργότερα άλλων θεών, τον διθύραμβον, ξεπήδησε τον 6ο αι. π.Χ. στο πλαίσιο της διονυσιακής λατρείας η αττική τραγωδία.Μιχαηλίδης 1982, λ. διθύραμβος·  Neubecker 1994, σσ. 13-14· Κακριδής 2005, σσ. 75-76, 112. Το αρχαίο δράμα, γενικότερα, όπου εναλλασσόταν ο απαγγελτικός λόγος των υποκριτών (πρβλ. το ρετσιτατίβο στην όπερα) με τα τραγούδια του ρυθμικά κινούμενου χορού στη συνοδεία αυλού, είναι άλλο ένα μεγάλο κεφάλαιο στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης, γνωστοί σήμερα ως μεγάλοι τραγικοί ποιητές, ήταν ταυτόχρονα και μεγάλοι μουσικοί και μεγάλοι χορογράφοι.Κακριδής 2005, σσ. 114-116. Ο Σοφοκλής γνωρίζουμε ότι είχε σπουδάσει μουσική και όρχηση, ήταν εξαιρετικός τραγουδιστής, χορευτής και κιθαριστής, είχε εισαγάγει μουσικές καινοτομίες και είχε συνθέσει έργα λυρικής ποίησης εκτός από τα δράματά του.Μιχαηλίδης 1982, λ. Σοφοκλής· Κακριδής 2005, σ. 123.  Μερικά χορικά του Ευριπίδη είχαν γίνει δημοφιλή τραγούδια των Αθηναίων και, όταν τα τραγουδούσαν, συγκινούσαν ακόμα και τους εχθρούς τους στον πόλεμο.Μιχαηλίδης 1982, λ. Ευριπίδης. Ιδιαίτερη φήμη για τα χορικά του τραγούδια και για τις χορογραφίες του απέκτησε και ένας από τους παλαιότερους τραγωδούς, ο Φρύνιχος, του οποίου τα έργα έχουν χαθεί.Μιχαηλίδης 1982, λ. Φρύνιχος·  Κακριδής 2005, 118–119. Στις κωμωδίες του Αριστοφάνη είναι συχνές οι αναφορές στη μουσική, συνήθως με κριτικό πνεύμα απέναντι στους νεωτερισμούς, ενώ σε απόσπασμα του κωμικού ποιητή και μουσικού Φερεκράτη βλέπουμε την προσωποποιημένη Μουσική να διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη για την κακομεταχείρισή της από δήθεν νεωτεριστές.Μιχαηλίδης 1982, λ. Φερεκράτης.  

Η παράδοση των ειδικών «μουσικογράφων»,Για τον σύγχρονο όρο βλ. Καϊμάκης 2004, σ. 11. που είχε ξεκινήσει τον 6ο αι. π.Χ. με τον Λάσο, συνεχίστηκε τον 4ο αι. π.Χ. με τον Αριστόξενο από τον Τάραντα. Το σύγγραμμα του Αριστόξενου Ἁρμονικὰ Στοιχεῖα είναι η πρώτη πραγματεία θεωρίας της μουσικής που σώζεται σε ικανή έκταση και θεωρείται ότι σηματοδοτεί τη γέννηση της μουσικολογίας.Gibson 2005· Κακριδής 2005, σ. 163.  Η επιστήμη της μουσικής γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη κατά την ελληνιστική και τη ρωμαϊκή περίοδο. Σημαντικές μουσικοθεωρητικές πραγματείες που σώζονται σήμερα συνέγραψαν, μεταξύ άλλων, ο διάσημος μαθηματικός Ευκλείδης (Κατατομή κανόνος), ο επικούρειος φιλόσοφος Φιλόδημος από τα Γάδαρα της Συρίας (Περὶ μουσικῆς), ο αστρονόμος και γεωγράφος Κλαύδιος Πτολεμαίος από την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου (Ἁρμονικὰ), ο νεοπυθαγόρειος φιλόσοφος Νικόμαχος από τα Γέρασα της Συρίας (Ἁρμονικὸν ἐγχειρίδιον), ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός (Περὶ μουσικῆς) και ο Αλύπιος (Εἰσαγωγὴ μουσική), ο οποίος διέσωσε τη γνώση της σημειογραφίας της αρχαίας ελληνικής μουσικής.Neubecker 1994, σσ. 26–38· βλ. και σχετικά λήμματα στο Μιχαηλίδης 1982.

Σημαντική κατηγορία γραπτών πηγών για την αρχαία ελληνική μουσική είναι και οι επιγραφές, στις οποίες συχνά καταγράφονται επίσημα τεκμήρια (κατάλογοι νικητών, χορηγών κ.λπ., τιμητικές και επιτύμβιες επιγραφές, ψηφίσματα κ.ά.) που δεν επιδέχονται αμφισβήτηση. Από ένα κατάλογο νικητών σε μουσικούς και αθλητικούς αγώνες προς τιμήν του Ερεθιμίου Απόλλωνα τον 3ο αι. π.Χ. στη Ρόδο, για παράδειγμα, μαθαίνουμε ότι διεξάχθηκε διαγωνισμός ραψωδών, κιθαριστών, αυλωδών, σαλπιγκτών και κηρύκων.Τσαγγάλης 2018, σ. 150. Από τη σειρά που αναφέρονται τα αγωνίσματα σε τέτοιες επιγραφές και από τα βραβεία που δίνονται σε κάθε αγώνισμα, μπορούμε να συμπεράνουμε την αξιολογική ιεράρχηση των διάφορων μουσικών ειδών κατά την αρχαία ελληνική αντίληψη. Ένα άλλο από τα πολλά παραδείγματα είναι το αθηναϊκό επιτύμβιο επίγραμμα κάποιου Νικομήδη από την Κω, ραψωδού, του 1ου ή 2ου αι. μ.Χ., από το οποίο μαθαίνουμε ότι τραγουδούσε Όμηρο στα θέατρα.Τσαγγάλης 2018, σ. 181. Από επιγραφές πληροφορούμαστε και για μουσική και χορό στο πλαίσιο διπλωματικών αποστολών.Α. Chaniotis, "Als die Diplomaten noch tanzten und sangen: Zu zwei Dekreten kretischer Städte in Mylasa", Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 71, 1988, σσ. 154-156.          

 Υλικά κατάλοιπα 
Ως άυλο αγαθό, ο ήχος της μουσικής δεν αφήνει υλικά κατάλοιπα·  ως «σύνθετο παραστασιακό γεγονός»Τσαγγάλης 2018, σ. 13 όμως, δηλαδή ως πρακτική δραστηριότητα, αντανακλάται στον υλικό πολιτισμό, όπως όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες. Στην περίπτωση της αρχαίας ελληνικής μουσικής, τα σχετικά κατάλοιπα είναι πολλά και σημαντικά.  

Ευρήματα πραγματικών μουσικών οργάνων ή τμημάτων τους αρχίζουν στον ελλαδικό χώρο την 6η χιλιετία π.Χ. με τις νεολιθικές οστέινες φλογέρες από το Δισπηλιό Καστοριάς και άλλες θέσεις της ΜακεδονίαςΧ. Τσαγκούλη, "Η μουσική στις προϊστορικές κοινωνίες. Η περίπτωση του νεολιθικού οικισμού του Δισπηλιού Καστοριάς", στο: Ε. Στεφανή, Ν. Μερούσης & Α. Δημουλά (επιμ.), 1912-2012: Εκατό χρόνια έρευνας στην προϊστορική Μακεδονία. Πρακτικά διεθνούς συνεδρίου, Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, 22-24 Νοεμβρίου 2012, Θεσσαλονίκη: Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης 2014, σσ. 661-670. και συνεχίζονται τη 2η χιλιετία π.Χ. με μια σειρά χάλκινων και πήλινων σείστρων αιγυπτιακής έμπνευσης από τη μινωική ΚρήτηJ. Soles, "Metal Hoards from LM IB Mochlos, Crete", στο: I. Tzachili (επιμ.), Aegean Metallurgy in the Bronze Age: Proceedings of an International Symposium Held at the University of Crete, Rethymnon, Greece, on November 19-21, 2004, Athens: Ta Pragmata, 2008, σσ. 143-156. και τρία ξύλινα κρόταλα από το Ακρωτήρι Θήρας.Μ. Μικράκης, "Ξύλινα χειρόμορφα κρόταλα από το Ακρωτήρι", Αλς: Περιοδική έκδοση της Εταιρείας Στήριξης Σπουδών Προϊστορικής Θήρας 5, 2007, 89-95.  Οι απεικονίσεις στη γλυπτική, τη μικρογλυπτική (σφραγίδες, λίθινα ανάγλυφα αγγεία), την τοιχογραφία και την αγγειογραφία περιλαμβάνουν κυκλαδικά μαρμάρινα αγαλμάτια των μέσων της 3ης χιλιετίας π.Χ., που απεικονίζουν παίκτες τριγωνικής άρπας και διπλού αυλούM. Van Schaik, The Marble Harp Players from the Cyclades, Utrecht: Dutch Study Group on Music Archaeology 1998., μινωικές απεικονίσεις άρπας, λύρας, διπλού αυλού και σείστρου της 2ης χιλιετίας π.Χ. από την Κρήτη και μυκηναϊκές απεικονίσεις λύρας με μινωικές επιρροές, της ύστερης 2ης χιλιετίας από την ηπειρωτική Ελλάδα.Για το προϊστορικό Αιγαίο συνολικά βλ. J. G. Younger, Music in the Aegean Bronze Age, Studies in Mediterranean Archaeology and Literature: Pocket-book 144, Jonsered: Paul Åströms Förlag 1998.

Από τον 11ο ώς τον 9ο αι. αρχαιολογικά ευρήματα μουσικών οργάνων ή απεικονίσεών τους είναι γενικά πολύ σποραδικά, αλλά εμφανίζουν μια ιδιαίτερη συγκέντρωση στην Κρήτη,Α. Λεμπέση, "Ο κρητικός αυλός", Αριάδνη 5, 1989, σσ. 55-61· Μ. Μικράκης, "Παραστασιακές πρακτικές και κοινωνική οργάνωση στην Πρώιμη Εποχή του Σιδήρου: Η περίπτωση της Αττικής και της Κρήτης", στο: V. Vlachou & A. Gadolou (επιμ.), Τέρψις: Studies in Mediterranean Archaeology in Honour of Nota Kourou, Βρυξέλλες 2017, σσ. 511-524. η οποία φαίνεται ότι δεν βίωσε την παρατεταμένη παρακμή που βίωσαν άλλες περιοχές του ελλαδικού χώρου κατά τη μετάβαση από τα μυκηναϊκά βασίλεια στην πόλη-κράτος. Συνεχής είναι η απεικόνιση μουσικών οργάνων και δρώμενων στην υπόλοιπη Ελλάδα, ιδίως στην Αττική, από τα μέσα του 8ου αι. π.Χ. και μετά.M. Wegner, Musik und Tanz, Archaeologia Homerica τ. III:U, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1968· H. Brand, Griechische Musikanten im Kult: Von der Frühzeit bis zum Beginn der Spätklassik, Dettelbach: Röll 2000.     

Θεϊκή προέλευση της μουσικής
Οι αρχαίοι Έλληνες με τον ευφάνταστο στοχασμό τους έδιναν θεϊκή προέλευση στα πάντα και φυσικά και στη Μουσική. Έτσι, έπλασαν τις Μούσες, που ήταν στην αρχή θεές του τραγουδιού και κατοπινά της ποίησης και των άλλων τεχνών και επιστημών. Αυτές οι θεές, εννιά τον αριθμό, ήταν κόρες του Δία και της Μνημοσύνης. Κατά τον Ησίοδο, είχαν γεννηθεί στην Πιερία μα κατοικούσαν στον Όλυμπο για να διασκεδάζουν στα συμπόσια τους θεούς. Για αρχηγό τους (Μουσηγέτη) είχαν τον Απόλλωνα που ήταν θεός του φωτός, της μαντικής, της μουσικής και της ποίησης. Οι Μούσες, αν και έμεναν μόνιμα στον Όλυμπο, έβρισκαν τον καιρό και κατέβαιναν κρυφά για να εμπνεύσουν όσους θνητούς συμπαθούσαν, και έπαιρναν το όνομα του τόπου που εμφανίζονταν. Αν π.χ. κατέβαιναν στην Πιερία λέγονταν Πιερίδες, αν στον Ελικώνα, λέγονταν Ελικωνιάδες και αν κατέβαιναν στον Παρνασσό λέγονταν Παρνασσίδες.

 Το ήθος της μουσικής 
Η πεποίθηση ότι η μουσική έχει τη δύναμη να εκφράσει αλλά και να προκαλέσει ψυχικές καταστάσεις είναι κοινός τόπος στην αρχαία ελληνική μουσική και εμφανίζεται ήδη στα Ομηρικά Έπη, όπου αναφέρεται, για παράδειγμα,  ο Αχιλλέας «με τη γλυκόφωνη κιθάρα να ευφραίνει την ψυχή του» (Ιλιάδα, Ι, 186).Μετάφραση: Δ. Ν. Μαρωνίτης, Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα 2009. Πρβλ. Neubecker 1994, 127-128· Bundrick 2005, σ. 103. Σύμφωνα με τη θεωρία του ήθους ή αλλιώς ηθική θεωρία της μουσικής, σε κάθε ρυθμική και μελωδική κίνηση υπάρχει μια ανάλογη συναισθηματική αντίδραση, με την έννοια ότι η μουσική μπορεί να επιδράσει στον άνθρωπο είτε θετικά παροτρύνοντάς τον σε μια ενέργεια της βούλησής του είτε αρνητικά αποτρέποντάς τον από μια ενέργεια της βούλησής του είτε τέλος απονεκρώνοντας τη βούλησή του. Βέβαια η θεωρία του ήθους δεν εξαντλείται μονάχα σε γενικές διαπιστώσεις, αλλά εμβαθύνει στην αισθητική διερεύνηση των δομικών παραμέτρων της μουσικής εξετάζοντας το ήθος της μελωδίας, των αρμονιών (τροπικών κατατάξεων), των γενών και των ρυθμών. 

Ήθος της μελωδίας

Το ήθος των μελωδιών μπορεί να ΄χει τους ακόλουθους χαρακτήρες:

 Διασταλτικό ήθος
Εκφράζει μεγαλοπρέπεια, ανδροπρεπή διάθεση, παροτρύνει σε ηρωικές πράξεις και χρησιμοποιείται στην τραγωδία.

 Συσταλτικό ήθος
Οδηγεί την ψυχή σε ταπεινοφροσύνη και έλλειψη ανδρικής διάθεσης και είναι κατάλληλο για ερωτικά, αισθηματικά τραγούδια και θρήνους.

 Ησυχαστικό ήθος
Φέρνει γαλήνη και ηρεμία και είναι κατάλληλο για ύμνους και εγκώμια.

Ήθος των αρμονιών

Στην αρχαία ελληνική ορολογία με τη λέξη αρμονία, προσδιόριζαν ένα τρόπο διαδοχικής αντιπαράθεσης των φθόγγων κατά συνέπεια ένα τρόπο υποδιαίρεσης της οκτάβας και παραγωγής διάφορων τρόπων (σειρές από νότες, κλίμακες). Η εξέταση του ήθους των αρμονιών (τρόπων), σύμφωνα με τον Αριστόξενο, δίνει τους ακόλουθους χαρακτηρισμούς:

 Ήθος Μιξολυδικής (ή Υπερδωρικής) αρμονίας
Παθητικό και παραπονιάρικο.

 Ήθος Λυδικής αρμονίας
Απαλό και ευχάριστο κατάλληλο για παιδική μουσική.

 Ήθος Φρυγικής αρμονίας
Μεγαλόπνοο, βίαιο, ερεθιστικό και συναισθηματικό. (ομοιάζει με τα σύγχρονα ισπανικά ακούσματα)

 Ήθος Δωρικής αρμονίας
Ανδροπρεπές, μεγαλοπρεπές, αξιοπρεπές.

 Ήθος Υπολυδικής (ή Αιολικής) αρμονίας
Βακχικό, φιλήδονο και μεθυστικό.

 Ήθος Υποφρυγικής (ή Ιωνικής αργότερα) αρμονίας
Σκληρό και αυστηρό ή για άλλους συγγραφείς κομψό και χαρούμενο.

 Ήθος Υποδωρικής (ή Κοινής ή Λοκρικής) αρμονίας
Περήφανο, πομπώδες, σταθερό.

Προσοχή: δεν πρέπει να γίνεται σύγχυση με τον τρόπο που χρησιμοποιούνται αυτοί οι όροι στη μεσαιωνική και μοντέρνα μουσική, καθώς δεν ταυτίζονται πάντα με την αρχαία.

Ήθος των γενών

Η χρήση στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας των τριών γενών (διατονικού, χρωματικού και εναρμόνιου) έγινε κάτω από μια συνειδητή εκτίμηση του αισθητικού χαρακτήρα τους κι όχι μονάχα ως μια θεωρητική αναγκαιότητα.
Έτσι λοιπόν προσδιορίστηκε το ήθος των γενών ως:

 Ήθος διατονικού γένους
Φυσικό, αρρενωπό, αυστηρό και σεμνό.

 Ήθος χρωματικού γένους
Γλυκό και παραπονιάρικο.

 Ήθος εναρμόνιου γένους
Διεγερτικό.

Ήθος των ρυθμών

Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός αναφέρει πως οι ρυθμοί που αρχίζουν από τη θέση είναι πιο ήσυχοι (ησυχάζουν τη διάνοια), ενώ αυτοί που αρχίζουν από την άρση είναι ταραγμένοι. Οι ρυθμοί που έχουν συμμετρικές αναλογίες είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Η ελληνική μουσική είναι ουσιαστικά φωνητική και εξελίσσεται παράλληλα με την ποίηση, καθότι η καλλιέργεια και η ανάπτυξή της βρίσκεται στα χέρια των ποιητών ή τραγωδών που μόνοι τους και ως μουσικοί διαμορφώνουν τη μουσική (μελωδική) απεικόνιση αποσπασμάτων των έργων τους. Παρά το ότι λοιπόν ο χαρακτήρας της μουσικής της Αρχαίας Ελλάδας ήταν κυρίως φωνητικός, θα διατηρηθούν στους μεταγενέστερους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς τα όργανα της και η θεωρητική ορολογία της, που στη θεωρητική ανάλυσή της σύμφωνα με τη θεωρία των αρμονικών χρησιμοποίησε όρους που προέκυπταν από τις ιδιότητες των χορδών.

Σύμφωνα με τις μαρτυρίες που υπάρχουν από διάφορα κείμενα που σώθηκαν, οι εποχές που η εξέλιξη της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής (σαν κάπως οργανωμένη τέχνη) πέρασε είναι :

Μυθολογία

Οι πληροφορίες για τη μουσική που πέρασαν στη μυθολογία δεν εξαντλούνται σε τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά μέσα από τους θρύλους για τη ζωή των διάφορων μυθικών προσώπων επισημαίνουν τη σημαντική θέση της μουσικής και την σύνδεσή της με τη θρησκεία, ενώ ταυτόχρονα παρέχουν κάποια στοιχεία σχετικά με τα όργανα.
Ανάμεσα στα μυθικά πρόσωπα που συνδέονται με τη μουσική είναι τα ακόλουθα:

 Μαρσύας 
Φρύγιος βοσκός και μουσικός, δεινός αυλητής και εμπνευστής του αυλήματος.
Ανάμεσα στους μύθους για τη ζωή του Μαρσύα δύο είναι οι σημαντικότεροι :

Σύμφωνα με τον πρώτο, ο Μαρσύας προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα υπερηφανευόμενος για τη μουσική τέχνη του. Πριν τον αγώνα συμφώνησαν ο νικητής να μεταχειρισθεί σύμφωνα τη θέλησή του τον νικημένο και διαιτητές ορίστηκαν οι Μούσες. Αρχικά φάνηκε να υπερέχει ο Μαρσύας που τελικά όμως νικήθηκε, οπότε ο Απόλλωνας τον κρέμασε σ' ένα δένδρο και τον έγδαρε. Ο μύθος αυτός έχει συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζει την πάλη της παράδοσης -που αντιπροσώπευε ο Απόλλωνας- και των ξένων επιδράσεων που αντιπροσώπευε ο Μαρσύας. Τέλος ο Παυσανίας αναφέρει πως ο Απόλλωνας, μετανιωμένος για το θάνατο του Μαρσύα, κατάστρεψε την κιθάρα του και την αρμονία και από αυτή την αρμονία οι Μούσες βρήκαν τη μέση, ο Λίνος το λιχανό και ο Ορφέας με το Θάμυρη την υπάτη και παρυπάτη.

Ο δεύτερος μύθος αναφέρει πως η Αθηνά, πού ήταν εφευρέτιδα των αυλών, τους πέταξε γιατί καθώς τους έπαιζε, έβλεπε στο νερό το πρόσωπό της παραμορφωμένο. Ένας από τους αυλούς έπεσε στη Φρυγία και βρέθηκε από το Μαρσύα. Ο Παυσανίας μας πληροφορεί πως στην Ακρόπολη υπήρχε ένα σύμπλεγμα, που παρίστανε την Αθηνά να χτυπά τον Μαρσύα γιατί «τους αυλούς ανέλοιτο».

 Ορφέας 
Μυθικός ποιητής και μουσικός,  ελληνικής (για την ακρίβεια Μακεδονικής) προέλευσης από την Πιερία, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπης που έχει συνδέσει το όνομα του όχι μονάχα με τη μουσική τέχνη, αλλά με μια ολόκληρη θρησκεία που αναπτύχθηκε στο όνομά του, τον Ορφισμό.

Ο Ορφισμός δίδασκε πως ο θάνατος είναι μια απελευθέρωση της ψυχής που περνά σε διαδοχικές μετεμψυχώσεις και πως η αιωνιότητα είναι τελικά συνάρτηση του εγκόσμιου βίου, που πρέπει να βρίσκεται κάτω από διαρκή άσκηση. Στην άσκηση αυτή απέβλεπαν οι τελετές του καθαρμού, η μύηση στα μυστήρια, η ωμοφαγία (βρώση κρέατος ιερού ταύρου), διαδικασίες που μπορούσαν να εξασφαλίσουν την αιώνια ευδαιμονία. Ο γνωστότερος από τους μύθους για τον Ορφέα αναφέρεται στην κάθοδό του στον Άδη. Σύμφωνα με το μύθο αυτό ο Ορφέας, μετά το θάνατο της γυναίκας του ύστερα από τσίμπημα φιδιού, κατέβηκε στον Άδη γοητεύοντας με τη μουσική του τα τέρατα και τους θεούς του Άδη. Έτσι επετράπη στον Ορφέα να πάρει μαζί του την Ευρυδίκη, αλλά με τον όρο να μην την αντικρίσει μέχρι να εγκαταλείψουν το βασίλειο του Άδη. Αλλά καθώς προχωρούσαν προς την έξοδο ο Ορφέας γύρισε και είδε τη σύζυγό του, που ξαφνικά χάθηκε από μπροστά του και δεν μπόρεσε να τη συναντήσει ξανά.

Για το θάνατό του υπάρχουν πολλοί μύθοι. Ανάμεσα σ' αυτούς ξεχωρίζει αυτός που αποδίδει το θάνατό του σε φόνο από τις γυναίκες της Θράκης, γιατί περιφρόνησε τον έρωτά τους μετά το θάνατο της Ευρυδίκης ή κατ' άλλη εκδοχή, γιατί απέκλεισε από τα μυστήριά του τις γυναίκες. Μετά το θάνατό του κομμάτιασαν το σώμα του και πέταξαν στη θάλασσα τα κομμάτια μαζί με τη λύρα του. Το κεφάλι και η λύρα του ποιητή μεταφέρθηκαν από τα κύματα στη Λέσβο, όπου οι κάτοικοι απόδωσαν τιμές και έχτισαν τάφο. Μετά όμως το θάνατό του έπεσε λιμός στη Θράκη και σύμφωνα με οδηγίες του μαντείου το κεφάλι του Ορφέα μεταφέρθηκε και θάφτηκε στις εκβολές του ποταμού Μέλητα της Μ. Ασίας, ενώ η λύρα του μεταφέρθηκε στον ουρανό.

Ο Πλούταρχος αναφέρει πως τα τραγούδια του Ορφέα παρουσίαζαν ένα καθαρά προσωπικό ύφος, εντελώς διάφορο από το ύφος των τραγουδιών των άλλων μουσικών της εποχής. Πιστευόταν ακόμα πως ο Ορφέας επινόησε την κιθάρα και πως αύξησε τις χορδές της από επτά σε εννιά.

 Αμφίωνας 
Ένας από τους μεγαλύτερους μυθικούς κιθαρωδούς, γιος του Δία που διδάχτηκε τη μουσική από τον Ερμή ή τον Δία και θεωρούνταν εμπνευστής της κιθαρωδίας (τραγούδι με συνοδεία κιθάρας). Επίσης σ' αυτόν αποδιδόταν η προσθήκη τριών χορδών στις τέσσερις της λύρας. Στη μυθολογία αναφερόταν πως ο Αμφίωνας με τον αδελφό του Ζήθο συντέλεσαν στο χτίσιμο των τειχών της Θήβας. Ο Ζήθος με τη δύναμή του μετέφερε τις πέτρες, και ο Αμφίωνας τις συνταίριαζε με τη μουσική του. Στα τείχη της Θήβας διαμορφώθηκαν τελικά επτά πύλες που συμβόλιζαν τις επτά χορδές της λύρας του Αμφίωνα. Ο Αμφίωνας, σύμφωνα με μια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα.

Πρώιμοι ιστορικοί χρόνοι (1000 - 700 π.χ.)
Δεν εμφανίστηκαν πολλές καινοτομίες την εποχή αυτή. Άνθισε η επική ποίηση, δηλαδή ποίηση που αναφέρεται σε γενναίους ανθρώπους και ιστορίες με δράση και ηρωισμό, όπως τα έπη του Ομήρου. Οι αοιδοί, μια ολόκληρη σχολή καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε από το παράδειγμα του Ομήρου, ήταν τεχνίτες τραγουδιστές που έψαλλαν τα έπη στα συμπόσια των ηγεμόνων με συνοδεία λύρας.

Τα ομηρικά έπη (Ιλιάδα και Οδύσσεια) αποτελούν ιστορικές πηγές που μας δίνουν πληροφορίες για το μουσικό πολιτισμό του 9ου-8ου π.Χ. αιώνα. Οι πληροφορίες αυτές ανταποκρίνονται ιδιαίτερα στη γενικότερη θέση της μουσικής στην κοινωνική ζωή, ενώ μερικές φορές μέσα από τις λεπτομερειακές και παραστατικές περιγραφές θα αναδυθούν και αξιόλογα στοιχεία που αφορούν το τεχνικό υπόβαθρο της μουσικής (π.χ. μορφές των τραγουδιών, διαμόρφωση και τεχνικές των οργάνων κ.ά.).

Από την εποχή αυτή συναντάμε οργανωμένες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης. Ο Όμηρος αναφέρει αοιδούς που εκτελούσαν τις ραψωδίες (τμήματα ποιητικών έργων) αυτοσχεδιάζοντας σε απαγγελτικό ύφος με συνοδεία κιθάρας και φόρμιγγας, ενώ πολλές φορές το κυρίαρχο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού φαίνεται να υπαγορεύεται από ορισμένες προκαθορισμένες φόρμες. 

Άλλες μορφές ασμάτων αυτή την εποχή είναι:

 Λίνος
Τραγουδιόταν συνήθως στη διάρκεια του τρύγου από ένα παιδί που έπαιζε και κιθάρα, ενώ ταυτόχρονα χόρευαν άλλα παιδιά.

 Ιάλεμος
Στην κατηγορία αυτή ανήκαν διάφορα πένθιμα τραγούδια (μοιρολόγια) που τραγουδιόταν σε πένθιμες τελετές

 Υμέναιος
Τραγούδια του γάμου που παίζονταν στη διάρκεια της συνοδείας της νύφης από το σπίτι της στο σπίτι του γαμπρού, ενώ τη μελωδία τους έπαιζε αυλός.

 Κώμος
Εύθυμο τραγούδι με το οποίο τέλειωνε το γλέντι.

Ανάμεσα στους μουσικούς που αναφέρονται στα ομηρικά έπη είναι οι:

Θάμυρης
Για τον Θάμυρι αναφέρεται πως σ' ένα διαγωνισμό με τις Μούσες νικήθηκε. Μετά από αυτό τον τύφλωσαν και του στέρησαν την ικανότητα της τέχνης της κιθαρωδίας.

Δημόδοκος
Τυφλός αοιδός που αναφέρεται από τον Όμηρο πως ζούσε στην αυλή του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων. Στη διάρκεια της φιλοξενίας του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγούδησε, ύστερα από παράκληση του Οδυσσέα, τις περιπέτειές του στην Τροία (τη φιλονικία του 0δυσσέα με τον Αχιλλέα, το Δούρειο Ίππο, την καταστροφή της Τροίας).

Φήμιος
Περίφημος μουσικός στο παλάτι του Οδυσσέα που συντρόφευε την Πηνελόπη στη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα στην Τροία και την είχε συνοδεύσει από τη Σπάρτη. Θεωρούνταν αυτοδίδακτος.

Εποχή των λυρικών (700 - 550 π.χ.)
Στα χρόνια που ακολούθησαν την ομηρική εποχή, τον 7ο και 8ο π.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε η λυρική ποίηση και μουσική είδος που ασχολήθηκε με καθημερινά κοινωνικά θέματα με μονωδιακές φόρμες και ένα ιδιαίτερο ύφος της μουσικής, με αρκετά βαθύ χαρακτήρα σε αντίθεση με το διαπεραστικό αρχαϊκό ύφος. Στην εποχή των λυρικών ποιητών είχαν αναπτυχθεί και διάφορα είδη οργανωμένων χορών (όρχηση), που εκτελούνταν με ή χωρίς  τραγούδι.

Μορφές ασμάτων που συναντούμε αυτή την εποχή είναι:

 Ωδή
Έτσι χαρακτηρίζονταν συνήθως τα μικρά μελοποιημένα ποιήματα των λυρικών ποιητών, χωρίς να αποκλείονταν καμιά φορά από την κατηγορία αυτή και μεγαλύτερα έργα, όπως τα επινίκια του Πίνδαρου και που είχαν συνήθως τρία μέρη.

 Παιάνας
Ήταν ύμνοι που αποδίδονταν από χορούς ανδρών ή γυναικών για τον Απόλλωνα και την Άρτεμη σε κρίσιμες περιστάσεις και για τη λύτρωση από  συμφορές. Οι παιάνες για τον Απόλλωνα αποδίδονταν από ανδρικό χορό, ενώ οι παιάνες για την Άρτεμη από γυναικείο. Τελικά ο παιάνας εξελίχθηκε σε φόρμα πολλών ειδών (πολεμικός, ευχαριστήριος, επιτραπέζιος), ενώ σταδιακά άρχισε να απευθύνεται και σε άλλους θεούς.

 Ελεγεία
Ήταν μικρά ποιήματα της λυρικής ποίησης, δίστιχα, που αποτελούνταν από αλληλοδιάδοχους εξάμετρους και πεντάμετρους στίχους με τρυφερό ή μελαγχολικό χαρακτήρα. Η απαγγελία των ελεγείων που γινόταν συνήθως με συνοδεία αυλού, σκόπευε ή στην έκφραση διάφορων συναισθημάτων όπως πολεμικά αισθήματα, λύπη ή τρυφερότητα, στην έκφραση πολιτικών μηνυμάτων ή στη μετάδοση φιλοσοφικών ιδεών, και τέλος στη διατύπωση αποφθεγμάτων.

 Θρήνος
Οι θρήνοι, που ήταν πένθιμα τραγούδια για να τιμηθούν οι νεκροί, πρωτοσυναντιώνται στα Ομηρικά χρόνια. Έτσι π.χ. περιγράφεται ο θρήνος της Βρισηίδας και των δούλων γυναικών για το θάνατο του Πατρόκλου ή η έκφραση παράπονων της Θέτιδας για τον αναμενόμενο θάνατο του Αχιλλέα. Στη εποχή των λυρικών ποιητών πολλά από τα ελεγεία είχαν χαρακτήρα θρήνων που ήταν διάφοροι βέβαια από τα επικήδεια τραγούδια.

 Επινίκιο
Τα επινίκια ήταν θριαμβευτικά τραγούδια προορισμένα να υμνήσουν μια νίκη πολεμική, ποιητική, μουσική.

 Υπόρχημα
Ήταν τραγούδια που λέγονταν με όρχηση και ήταν αφιερωμένα στον Απόλλωνα. Το υπόρχημα αρχικά συνοδευόταν από φόρμιγγα, αργότερα από αυλό και κιθάρα ή λύρα και είχε τρεις φάσεις. Στην πρώτη όλα τα μέλη του χορού τραγουδούσαν και χόρευαν μαζί, στη δεύτερη τα μισά τραγουδούσαν και τα μισά χόρευαν και στην τρίτη τραγουδούσε ο κορυφαίος και χόρευαν όλοι οι άλλοι.

 Παρθένιο
Στην κατηγορία αυτή ανήκαν τραγούδια που τραγουδιόνταν από παρθένες, μερικές φορές σε συνδυασμό με χορό, στη διάρκεια διάφορων γιορτών, ιδιαίτερα του Απόλλωνα και της Άρτεμης.

Επίσης εμφανίζεται ο Διθύραμβος, που ήταν άσμα με συνοδεία χορού ως εξέλιξη της διονυσιακής λατρείας. Στη λατρεία αυτή οι άνθρωποι στην αρχή χόρευαν άτακτα, όμως αργότερα ο χορός απόκτησε συγκεκριμένα βήματα και οι φωνές έγιναν τραγούδι που εξιστορούσε γεγονότα από τη ζωή του Διόνυσου. Ο  Θέσπις εισάγει αργότερα έναν υποκριτή που παριστάνει τον Διόνυσο και απαντάει στα όσα τον ρωτάνε οι άνθρωποι που χορεύουν.

Κλασική Εποχή (550 - 450 π.Χ.)
Την περίοδο αυτή παρουσιάστηκε η μεγαλύτερη ανάπτυξη που γνώρισε η μουσική αλλά και όλες οι τέχνες γενικά. Ανακαλύφθηκαν οι μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τη μουσική, εφευρέθηκαν καινούργια όργανα και τελειοποιήθηκαν τα υπάρχοντα. Ο Τέρπανδρος, ένας σπουδαίος μουσικός, δημιούργησε τον "Νόμο", που ήταν τραγούδι προς τιμή του Απόλλωνα με συγκεκριμένη όμως κατασκευή. Υπήρχαν αυλητικοί, αυλωδικοί, κιθαριστικοί και κιθαρωδικοί "Νόμοι".

Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θεωρούν την μουσική απαραίτητη για τρεις λόγους:
α) Ψυχαγωγία και ανάπαυση
β) Διαμόρφωση του χαρακτήρα
γ) Διανοητική και αισθητική καλλιέργεια

Περίοδος παρακμής (450 π.Χ. και εξής)
Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου αιώνα, η μουσική στην Ελλάδα, προτρέχοντας όλων των άλλων τεχνών, αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σε μια εποχή που οι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της ελληνιστικής εποχής.

Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα και πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς.

Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα. Τα φαινόμενα που τη στοιχειοθετούν είναι : η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας και η εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων κτλ. Από κοινό κτήμα κάθε πολίτη από το σχολείο, η μουσική μετατρέπεται σιγά - σιγά σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών.

Είναι αλήθεια πως η παρακμή της ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ για τα τραγούδια των χορικών παρά για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας. Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα με το έργο.

Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής.

Η αντίδραση αυτή στους καθαυτό μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη με το στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης που αναφέραμε παραπάνω. Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι, που εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη, θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της θεϊκής προέλευσής της) και τη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης.

Το νέο κύμα των μουσικών νεωτερισμών εμφανίζεται στο 2ο ήμισυ του 5ου αιώνα π.Χ. και παράλληλα έχουμε μουσικές καινοτομίες από τον Φερεκράτη, τον Ευριπίδη και τον Αριστοφάνη.

Ύστερα από τη μακεδονική κατάκτηση, η μουσική δημιουργική φλόγα άρχισε λίγο - λίγο να σβήνει. Η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται σε άλλες πόλεις εκτός Ελλάδας, όπως για παράδειγμα στην Αντιόχεια και στην Αλεξάνδρεια.

Η τελευταία αυτή περίοδος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, άφησε λιγοστά ονόματα όπως του Τελεσία, του Θεόκριτου και του Μεσομήδη. Στην Αλεξάνδρεια των Πτολεμαίων σώζονται αρκετά ονόματα εκτελεστών.

Αρχαία Ελληνική μουσική και αθλητισμός
Στις μέρες μας σώζονται 30 περίπου αγγειογραφίες που απεικονίζουν μουσική και αθλητική δραστηριότητα ταυτόχρονα. Το κατεξοχήν μουσικό όργανο που χρησιμοποιείται στις 25 από αυτές  είναι οι διπλοί αυλοί. Α. Διπλοί αυλοί   Εμφανίζονται ως συνοδευτικά όργανα στις κινήσεις των αθλητών. Οι αυλοί είναι συνήθως ανισομεγέθεις – παράγουν δηλαδή δύο διαφορετικούς τονικά ήχους ταυτόχρονα- και σχηματίζουν μικρή γωνία μεταξύ τους. Τις περισσότερες φορές παίζονται από επαγγελματίες αυλητές -αν κρίνουμε από την ύπαρξη φορβειάς (λουράκι στήριξης των αυλών). Άλλωστε, η μεγάλη διάρκεια παιξίματος του μουσικού οργάνου την οποία διασφαλίζει η φορβειά δεν μπορεί να επιτευχθεί από ερασιτέχνες μουσικούς. Η λεπτομέρεια των παραστάσεων είναι σε ορισμένες περιπτώσεις άκρως εντυπωσιακή, δίνοντας μας χρήσιμες πληροφορίες για τη συβήνη (θήκη των αυλών) και το γλωττοκομείο (θήκη της γλωττίδας), αλλά και τα 4 μέρη του οργάνου: τον βόμβυκα, τον όλμο, το υφόλμιον και τη γλωττίδα. Οι αυλητές σε ορισμένες περιπτώσεις αγώνων είναι επίσημα ενδεδυμένοι με πολύχρωμο αχειρίδωτο ή κοντομάνικο  χιτώνα. «Η συνοδεία των αυλών ήταν απαραίτητη τόσο στην άσκηση των νέων και των μεγάλων αθλητών όσο και κατά τη διάρκεια των επίσημων αγώνων» Οι ηλικίες των αυλητών ποικίλουν. Συναντούμε νέους αγένειους αυλητές, αλλά και ώριμους γενειοφόρους, όμως σε καμία περίπτωση ηλικιωμένους. Στους επίσημους αγώνες αθλημάτων, κάποιοι αυλητές εμφανίζονται να συνοδεύουν στεφανωμένοι, στοιχείο που υποδηλώνει μια πιθανή διάκρισή τους σε αγώνα αυλητικής που προηγήθηκε στα πλαίσια της Διοργάνωσης. Οι αθλητές που εικονίζονται δίπλα τους είναι νέοι-αγένειοι – ή άνδρες. Σε κάποιες περιπτώσεις εικονίζονται κριτές και σε κάποιες άλλες εικονίζονται εκπαιδευτές. Έτσι, συμπεραίνουμε ότι η συνοδεία των αυλών ήταν απαραίτητη τόσο στην άσκηση των νέων και των μεγάλων αθλητών όσο και κατά τη διάρκεια των επίσημων αγώνων. Ποια αθλήματα είχαν άραγε την ανάγκη μουσικής στήριξης από έναν Αυλητή; Ακοντισμός, Δισκοβολία και Άλμα είναι τα τρία αγωνίσματα στα οποία φαίνεται ξεκάθαρα η παρουσία του μουσικού πάνω στη δράση. Φαντάζει ιδιαίτερα ευφυές και εκπληκτικό να βλέπει ο θεατής τον Άλτη ή τον Ακοντιστή να τρέχει στους ρυθμούς της αυλητικής μελωδίας ή τον δισκοβόλο να γυρίζει με ταυτόχρονο δεξιοτεχνικό γύρισμα φθόγγων με όποια κατάληξη μπορούμε να φανταστούμε…   Β. Σάλπιγγα Σε δύο περιπτώσεις αγγείων διακρίνουμε έναν σαλπιγκτή με χλαμύδα και σανδάλια να κρατάει με το αριστερό του χέρι τη σάλπιγγα. Το όργανο ξεκινούσε με κοκάλινο επιστόμιο και ο μακρύς και στενός σωλήνας κατέληγε σε καμπάνα . Αυτό το σχήμα προδίδει έναν οξύ, δυνατό και διαπεραστικό ήχο. Η χρήση της περιορίζεται όμως σε έναρξη τελετών και αγώνων, σε υπαίθριους μεγάλους χώρους, τονίζοντας τη σπουδαιότητα του γεγονότος.   Γ. Λύρα Αυτό το έγχορδο όργανο, γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούνταν στη βασική παιδεία των Ελλήνων στο σχολείο τους. Ο λεπτός και αδύνατος ήχος της θα ήταν δύσκολο να βοηθήσει τις αθλητικές τους δραστηριότητες. Έτσι, στη μοναδική περίπτωση αγγειογραφίας που τη συναντούμε δίπλα σε νέο αθλητή δεν υπάρχει μουσική δράση. Απλά κρατιέται στο ένα χέρι του μαθητή. Ο εκπαιδευτής τού  δίνει τη στλεγγίδα  (εργαλείο απομάκρυνσης του ιδρώτα και του λαδιού από το σώμα) για να  τελειώσει προφανώς το μάθημα γυμναστικής και να ετοιμαστεί να ξεκινήσει  το μάθημα λύρας. Καταληκτικά, θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι οι Αρχαίοι Έλληνες ήξεραν να συνδυάζουν τις Τέχνες με τον Αθλητισμό, και την Παιδεία γενικότερα. Αυτοί γνώριζαν καλύτερα από τον καθένα την Αρετή της Αρμονίας σε όλες τις δραστηριότητες τους.
Σωζόμενοι στίχοι ύμνων
“Η στήλη του Σείκιλου” χρονολογείται περίπου στον 2ο αιώνα μ.Χ. Πρόκειται για ένα μικρό ποίημα, στο οποίο παρουσιάζεται και σχολιάζεται η σημασία της ζωής και συγκεκριμένα την ευζωία. Εκτίθεται στο μουσείο της  Κοπεγχάγης και αποτελεί ένα μοναδικό έργο αν και η σύνθεση της δεν είναι τίποτε παραπάνω από ενδεικτική.

Ακόμα ένα σημαντικό εύρημα που διασώζεται είναι οι δύο μεγάλοι «Δελφικοί Ύμνοι», οι οποίοι είναι χαραγμένοι πάνω σε στήλες, στον Θησαυρό τον Αθηναίων στους Δελφούς. Χρονολογούνται περίπου το 128 π.Χ. και αποτελούν τα σημαντικότερα διασωζόμενα αποσπάσματα της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Οι ύμνοι αυτοί εκτίθενται στο Μουσείο των Δελφών.

Μουσικά όργανα

Πληροφορίες για τα όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Αρχαίοι Έλληνες για την ψυχαγωγία τους αντλούμε από ποικίλες πηγές όπως για παράδειγμα αγγειογραφίες, αγάλματα, ανάγλυφα, ψηφιδωτά κ.λ.π αλλά και από συγγραφείς της εποχής όπως ο Αριστόξενος και ο Κλεωνίδης. Μέσα από αυτές τις πηγές μπορούμε να συμπεράνουμε πολλά για τη μουσική παιδεία των Αρχαίων Ελλήνων.

Κρουστά
 Τύμπανο: Χρησιμοποιούνταν κυρίως από γυναίκες και συνήθως σε οργιαστικές λατρείες. Δεν ήταν καθαρά μουσικό όργανο γιατί κατά κύριο λόγο χρησιμοποιούνταν σε λατρευτικές εκδηλώσεις και όχι με σκοπό την ψυχαγωγία. 
 Κρόταλα: Όργανα τα οποία κρατούνταν από γυναίκες για να διατηρούν τoν ρυθμό των χορευτών και είναι αντίστοιχα με τις σημερινές καστανιέτες.
 Κύμβαλα: Η χρήση τους ήταν συγκεκριμένη αφού χρησιμοποιούνταν κυρίως στις διονυσιακές τελετές. Πρόκειται για όργανα κατασκευασμένα από μέταλλο και ασιατικής προέλευσης.
 Σείστρο: Κρουστό με οξύ ήχο που συνόδευε ρυθμικά τους χορευτές.

Έγχορδα
 Λύρα
 Κιθάρα 
 Βάρβιτος
 Φόρμιγξ

Πνευστά
 Αυλός
 Σύριγξ
 Ύδραυλις

 Δείτε επίσης 

 Ελληνική Μουσική
 Αρχαίες ελληνικές κλίμακες

Βιβλιογραφία

 Αθανασάκη, Λ. (2014). Ἀείδετο πὰν τέμενος - Οι χορικές παραστάσεις και το κοινό τους στην αρχαϊκή και πρώιμη κλασική περίοδο, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
 Barker, A. (2007). The Science of Harmonics in Classical Greece, Cambridge: Cambridge University Press.
 Bélis, A. (1999). Les Musiciens dans l'Antiquité, Paris: Hachette (= Η καθημερινή ζωή των μουσικών στην αρχαιότητα, μτφρ. Σ. Βλοντάκης, Αθήνα: Παπαδήμας 2004). 
 Bundrick, S. D. (2005). Music and Image in Classical Athens, Cambridge κ.ά.: Cambridge University Press.
 Γαρουφαλής, Δ. Ν. (1998). "Η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα", Περισκόπιο της Επιστήμης 220, σσ. 14–23.
 Ζαχαρτζή, Ουρ. (2021). Οι γυναίκες μουσικοί στην ελληνιστική περίοδο, διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
 Gentili, B. & L. Lomiento (2008). Metrics and Rhythmics: History of Poetic Forms in Ancient Greece, αγγλ. μτφρ. από τα ιταλ. E. Chr. Kopff, Studi di metrica classica 12, Pisa/Roma: Fabrizio Serra Editore.
 Gibson, S. (2005). Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology, New York & London: Routledge.
 Godart, L. (2001). "Il nome dell'aedo nella Grecia dell'Età del Bronzo", Rendiconti Lincei. Scienze Morali Storiche e Filologiche, Σειρά IX, 12, σσ. 5–10.
 Hagel, S. (2010). Ancient Greek music: a new technical history, Cambridge: Cambridge University Press.
 Hagel, S., & C. Harrauer (2005). Ancient Greek music in performance: Symposion Wien, 29. Sept.-1 Okt. 2003, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.
 Hagel, S. (2018). "Music and Harmonic Theory", στο: P. T. Keyser & J. Scarborough (επιμ.), Oxford Handbook of Science and Medicine in the Classical World, σσ. 445–462. Oxford & New York: Oxford University Press, 2018.
 Καϊμάκης, Π. (2004). Φιλοσοφία και μουσική: Η μουσική στους Πυθαγορείους, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τον Πλωτίνο, Αθήνα: Μεταίχμιο.
 Κακριδής, Φ. Ι. (2005). Αρχαία ελληνική γραμματολογία, Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη).
 Lynch, T. & E. Rocconi, επιμ. (2020). A Companion to Ancient Greek and Roman Μusic, Hoboken: Wiley.
 Μαρωνίτης, Δ. Ν. & Λ. Πόλκας (2007). Αρχαϊκή επική ποίηση: Από την Ιλιάδα στην Οδύσσεια, Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη).
 Mikrakis, M. (2006). Saiteninstrumente in der Ägäis und auf Zypern in der Bronze- und Früheisenzeit: Musikausübung und Kultur zwischen Kontinuität und Wandel, διδακτορική διατριβή, Χαϊδελβέργη: Πανεπιστήμιο Χαϊδελβέργης.
 Μιχαηλίδης, Σ. (1982). Εγκυκλοπαιδεία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.
 Μουτσόπουλος, Ε. (2010). Η μουσική στο έργο του Πλάτωνος, Αθήνα: Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων.
 Murray, P. & P. Wilson, επιμ. (2004). Music and the Muses: The Culture of Mousike in the Classical Athenian City, Oxford: Oxford University Press.
 Neubecker, A. J. (1994). Altgriechische Musik: Eine Einführung, 2η έκδ., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (= Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. [της 1ης έκδ.] Μ. Σιμωτά - Φιδετζή, Αθήνα: Οδυσσέας 1986).
 Παπαοικονόμου-Κηπουργού, Κ. (1997). Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα: Γεωργιάδης. 
 Pöhlmann, E. (2000). Δράμα και μουσική στην αρχαιότητα (συλλογή άρθρων), μτφρ. Ι. Σπηλιοπούλου, Αθήνα: Καστανιώτης.
 Pöhlmann, E. & M. West (2001). Documents of Ancient Greek Music; the extant melodies and fragments edited and transcribed with commentary, Oxford: Clarendon Press. 
 Pöhlmann, E. & Ι. Σπηλιοπούλου (2007). Η αρχαία ελληνική μουσική στο πλαίσιο της αρχαίας ελληνικής ποίησης, Κέρκυρα: Ιόνιο Πανεπιστήμιο.
 Power, T. (2010). The culture of kitharôidia. Washington, DC: Center for Hellenic Studies.
 Στεφανής, Ι. Ε. (1988). Διονυσιακοὶ τεχνῖται: Συμβολές στην προσωπογραφία του θεάτρου και της μουσικής των αρχαίων Ελλήνων, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
 Τσαγγάλης, Χ. Κ. (2018). Τέχνη ραψωδική: Η απαγγελία της επικής ποίησης από την αρχαϊκή έως την αυτοκρατορική περίοδο, Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
 Weiss, N. A. (2018). The Music of Tragedy: Performance and Imagination in Euripidean Theater, Berkeley: University of California Press.
 West, M. L. (1982). Greek Metre, Oxford: Clarendon Press.
 West, M. L. (1988). "The Rise of the Greek Epic", The Journal of Hellenic Studies 108, σσ. 151–172.
 West, Μ. L. (1992). Ancient Greek Music, Oxford: Clarendon Press (= Αρχαία Ελληνική μουσική, μτφρ. Σ. Κομνηνός, Αθήνα: Παπαδήμας 1999).
 Εγκυκλοπαίδεια Παγκόσμιας Μουσικής, τόμ. 2, Αθήνα: Αλκυών 1993, σσ. 189–191, λ. Ελλάδα.
 ΛύρΑυλος, 07/12/2012


 Διαδικτυακοί σύνδεσμοι 
 S. Hagel, Σπαράγματα αρχαίων ελληνικών μελωδιών σε ήχο, από την Επιτροπή Αρχαίας Λογοτεχνίας (Kommission für antike Literatur) της Αυστριακής Ακαδημίας Επιστημών.
 A. Γουλάκη-Βουτυρά, "Μεταμορφώσεις του Ορφέα Ι: Η απεικόνιση της μουσικής στην κλασική Αθήνα": Πρώτο μέρος, Δεύτερο μέρος. Blod: Bodossaki Lectures on Demand. 
 Σ. Ψαρουδάκης, "Η μουσική στην ελληνική αρχαιότητα": Πρώτη Διάλεξη, Δεύτερη Διάλεξη. Blod: Bodossaki Lectures on Demand. 
 Αρχαία ελληνική μουσική - Ιστορικό διάγραμμα -eclass.upatras.gr του Πανεπιστημίου Πατρών.

Παραπομπές


Κατηγορία:Ιστορία της μουσικής