Μαρία Κάλλας

Η Μαρία Κάλλας (βαπτισμένη Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου, γεννημένη Sophie Cecelia Kalos, 2 Δεκεμβρίου 1923, Νέα Υόρκη – 16 Σεπτεμβρίου 1977, Παρίσι) ήταν κορυφαία Ελληνίδα υψίφωνος του 20ού αιώνα. Η φωνητική τέχνη της και οι ιδιάζουσες υποκριτικές της ικανότητες επαινέθηκαν από πλήθος κριτικών, ενώ το οπερατικό κοινό τής χάρισε το προσωνύμιο La Divina («Η Θεϊκή»). Το εξαιρετικά εκτενές ρεπερτόριό της περιελάμβανε μελοδράματα του Βάγκνερ, έργα της κλασικής όπερα σέρια, όπερες μπελ κάντο των Ντονιτσέτι, Μπελίνι και Ροσίνι και πιο σύγχρονα οπερατικά έργα των Βέρντι και Πουτσίνι. Η σταδιοδρομία της συνέπεσε με την ανάπτυξη των τεχνολογιών καταγραφής και αναπαραγωγής του ήχου μετά το 1940 και η μονωδός κατέστη μία εκ των πρώτων τραγουδιστών των οποίων η φωνή διαδόθηκε μαζικά μέσω ηχογραφήσεων.

Γεννήθηκε στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης από Έλληνες μετανάστες στην Αμερική. Έλαβε τη μουσική της εκπαίδευση στην Ελλάδα σε ηλικία δεκατριών ετών. Τα πρώτα πέντε έτη της επαγγελματικής της πορείας εκτυλίχθηκαν στην Ελλάδα κατά την περίοδο της Κατοχής, ωστόσο η Κάλλας εδραιώθηκε στο διεθνές οπερατικό στερέωμα στην Ιταλία, όπου γνώρισε τον μέντορά της, μαέστρο Τούλιο Σεραφίν και τον πρώτο της σύζυγο, Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι. Συνέδεσε το όνομά της με τις διασημότερες λυρικές σκηνές της Ευρώπης και της Αμερικής και πρωταγωνίστησε στην πρώτη παραγωγή όπερας στο αρχαίο θέατρο Επιδαύρου. Εν συνόλω, ερμήνευσε 47 πλήρεις οπερατικούς ρόλους, πρωταγωνιστώντας σε αρκετές αναβιώσεις οπερατικών έργων και αναζωπυρώνοντας το ενδιαφέρον για αυτά, με αποτέλεσμα την πάγια ένταξή τους στο σύγχρονο ρεπερτόριο της όπερας.

Ερμήνευσε τον τελευταίο της πλήρη οπερατικό ρόλο επί σκηνής το 1965. Στο επακόλουθο οκταετές διάλειμμά της από το τραγούδι, ασχολήθηκε άπαξ με την οπερατική σκηνοθεσία, πρωταγωνίστησε ως Μήδεια στην ομώνυμη ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι και παρέδωσε ειδικά μαθήματα οπερατικής τέχνης στη Σχολή Τζούλιαρντ. Επανήλθε ως μονωδός το 1973, συμπρωταγωνιστώντας με τον επί σειρά ετών συνεργάτη της Τζουζέπε Ντι Στέφανο σε μια αμφιλεγόμενης επιτυχίας παγκόσμια περιοδεία που ολοκληρώθηκε στο Σαππόρο της Ιαπωνίας ένα έτος αργότερα. Έκτοτε δεν τραγούδησε ξανά, συν τοις άλλοις εξαιτίας μιας σειράς προβλημάτων που αντιμετώπιζε η φωνή της, ενώ περιόρισε και τις κοσμικές εμφανίσεις της, ζώντας σε σχετική απομόνωση στο Παρίσι. Πέθανε εκεί στις 16 Σεπτεμβρίου 1977, από έμφραγμα του μυοκαρδίου· αποτεφρώθηκε και οι στάχτες της διασκορπίστηκαν στο Αιγαίο Πέλαγος.

Κατά τη διάρκεια της ζωής της, έγινε γνωστή στο ευρύ κοινό κυρίως μέσα από τις αναφορές του τύπου στα αμφιλεγόμενα γεγονότα της επαγγελματικής της συμπεριφοράς και της προσωπικής της ζωής, όπως η σχέση της με τον Έλληνα εφοπλιστή Αριστοτέλη Ωνάση. Ωστόσο, η καλλιτεχνική της πορεία αποτελεί τη βασική υστεροφημία της· δεκάδες χρόνια μετά τον θάνατο της, παραμένει πρότυπο «απόλυτης πριμαντόνας» (prima donna assoluta) και συνιστά μία εκ των πλέον εμπορικώς επιτυχημένων καλλιτεχνών της όπερας. Ενέπνευσε πλήθος μεταγενέστερων μονωδών, αλλά και αρκετούς μη-οπερατικούς καλλιτέχνες, ενώ συνιστά τη θεματική βάση πλειάδας επιτυχημένων θεατρικών παραστάσεων, κινηματογραφικών ταινιών και συγγραφικών έργων.

 Πρώιμος βίος 
 Πρώτα χρόνια και μετανάστευση στην Ελλάδα 
Η Μαρία Κάλλας γεννήθηκε στο νοσοκομείο Φλάουερ Χόσπιταλ της 5ης Λεωφόρου του Μανχάταν στις 2 Δεκεμβρίου 1923, από Έλληνες γονείς, τον Γεώργιο (Γιώργο) Καλογερόπουλο από το Νεοχώρι Ιθώμης Μεσσηνίας και την Ευαγγελία (Λίτσα) Δημητριάδου από τη Στυλίδα Φθιώτιδος. Στο πιστοποιητικό γεννήσεώς της αναγράφεται το όνομα Sophie Cecelia Kalos («Σοφία Καικιλία Κάλος»)· ο πατέρας της είχε αρχικώς αλλάξει το οικογενειακό επίθετο σε «Κάλος», αργότερα, όμως, το μετέτρεψε σε «Κάλλας» για λόγους ευφωνίας.

Το ζευγάρι αντιμετώπισε ευθύς εξαρχής πλήθος προβλημάτων, μεταξύ των οποίων και η ασυμφωνία χαρακτήρων· η μητέρα της Κάλλας είχε βλέψεις για κοινωνική ανέλιξη και καλλιτεχνική αναγνώριση, κάτι που στερήθηκε ως νεαρή, ενώ ο πατέρας της είχε πιο περιορισμένες επιθυμίες και μηδαμινό ενδιαφέρον για τις τέχνες. Η γέννηση της πρώτης κόρης του ζεύγους, Υακίνθης (αργότερα «Τζάκι»), το 1917, δεν μείωσε τα προβλήματα της σχέσης τους, τα οποία επιδεινώθηκαν όταν το 1922 ο μοναχογιός τους, Βασίλης, πέθανε από μηνιγγίτιδα σε ηλικία μόλις δύο ετών. Έναν χρόνο αργότερα, το 1923, με τη μητέρα της έγκυο στην ίδια, ο πατέρας της Κάλλας αποφάσισε να μεταφέρει την οικογένεια στις Ηνωμένες Πολιτείες τις Αμερικής. Τον Ιούλιο του 1923 αναχώρησαν για τη Νέα Υόρκη και εγκαταστάθηκαν αρχικώς στην Αστόρια, περιοχή στο Κουίνς με έντονα ελληνικό χαρακτήρα.
μικρογραφία|Βιβλίο σχολικών αναμνήσεων της Κάλλας (τότε καλούμενη «Mary Anna Callas»), χρονολογημένο στις 28 Ιανουαρίου 1937, μερικούς μήνες πριν την αναχώρησή της από τις ΗΠΑ για την Αθήνα. Ως αναγράφεται, το σχολείο της το 1937 ήταν το 189ο Δημόσιο Σχολείο του Μανχάταν
Η μητέρα της, που ανέμενε τη γέννηση ενός ακόμα αγοριού, απογοητεύτηκε όταν της ανακοινώθηκε το φύλο του νεογέννητου παιδιού της, αρνούμενη μάλιστα να το δει επί σειρά ημερών. Τρία χρόνια αργότερα, το 1926, η Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos («Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου») βαπτίστηκε χριστιανή στον ελληνορθόδοξο Αρχιεπικοπικό Καθεδρικό Ναό της Αγίας Τριάδος στην Άνω Ανατολική Πλευρά της Νέας Υόρκης. Ένα έτος μετά, ο πατέρας της άνοιξε το δικό του φαρμακείο και η οικογένεια εγκαταστάθηκε στην 192η Οδό του Μανχάταν, στη γειτονιά Ουάσινγκτον Χάιτς. Στη Νέα Υόρκη, η Κάλλας ολοκλήρωσε την πρωτοβάθμια και μέρος της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσής της. Ανακαλύπτοντας από νωρίς το μουσικό της ταλέντο η μητέρα της την ωθούσε να τραγουδά, ενώ ευνοούσε περισσότερο τη μεγαλύτερη αδερφή της, γεγονός που θορυβούσε τον πατέρα της, διευρύνοντας τη διχόνοια του ζεύγους. Η καθοδική πορεία του γάμου συνεχίστηκε και τον Μάιο του 1937 η μητέρα της πήρε την ίδια και την αδελφή της και επέστρεψαν στην Αθήνα.
μικρογραφία|Η πολυκατοικία Παπαλεονάρδου στην οδό Πατησίων 61, σχεδιασμένη το 1925 από τον αρχιτέκτονα Κωνσταντίνο Κιτσίκη. Σε αυτό το κτίριο έζησε η Μαρία Κάλλας από το 1937 ως το 1945

 Η σχέση με τη μητέρα της 
Η σχέση της Κάλλας με τη μητέρα της συνέχισε να επιδεινώνεται κατά την παραμονή τους στην Ελλάδα και στην κορυφή της καριέρας της έγινε θέμα δημοσίου ενδιαφέροντος, ειδικά μετά από μια δημοσίευση του περιοδικού Time το 1956 με κεντρικό θέμα τη σχέση αυτή και, αργότερα, με αφορμή το βιβλίο της Λίτσας Δημητριάδου My Daughter Maria Callas («Η κόρη μου η Μαρία Κάλλας»), που εκδόθηκε το 1960. Σύμφωνα με το δημοσίευμα του Time, η Κάλλας είχε κατηγορήσει δημοσίως τη μητέρα της ότι την εξανάγκαζε να τραγουδάει, γεγονός που οδήγησε στη σταδιακή καταστροφή της παιδικής της ηλικίας:
Η αδερφή μου ήταν λεπτή και όμορφη και φιλική και η μητέρα μου πάντοτε την προτιμούσε. Εγώ ήμουν το ασχημόπαπο, παχουλή και άχαρη και καθόλου δημοφιλής. Είναι άκαρδο να κάνεις ένα παιδί να νιώθει άσχημο και ανεπιθύμητο […]. Δεν θα τη συγχωρήσω ποτέ που μου αφαίρεσε την παιδική μου ηλικία. Κατά τη διάρκεια όλων των χρόνων που θα έπρεπε να παίζω και να μεγαλώνω, εγώ τραγουδούσα ή έβγαζα λεφτά. Όλα όσα έκανα για εκείνους ήταν κυρίως καλά και όλα όσα έκαναν σε εμένα ήταν κυρίως κακά.
Το 1957, η Κάλλας δήλωσε σχετικά ότι «θα πρέπει να υπάρξει ένας νόμος ενάντια στον καταναγκασμό των παιδιών να δίνουν παραστάσεις σε μικρή ηλικία», συμπληρώνοντας ότι «τα παιδιά πρέπει να έχουν μια υπέροχη παιδική ηλικία. Δεν πρέπει να τους δίνονται υπερβολικά μεγάλες ευθύνες». Όπως ανέφερε αργότερα η ίδια, η κατ' αποκλειστικότητα ενασχόλησή της με τη μονωδία από την ηλικία των δεκατριών ετών επέφερε την οριστική διακοπή της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσής της μετά την επιστροφή της στην Ελλάδα το 1937.

Ο βιογράφος της Κάλλας Νικόλαος Πετσάλης-Διομήδης απέδωσε την αμαύρωση της εικόνας της Δημητριάδου ως μητέρας, συν τοις άλλοις, στο ότι επιδείκνυε συμπεριφορά μίσους απέναντι στον σύζυγό της παρουσία των παιδιών. Ο ίδιος συμπλήρωσε ότι κατά τον σύζυγο της Κάλλας, Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι, και βάσει των λεγόμενων της κοντινής της φίλης, Τζουλιέττα Σιμιονάτο, κατά τη διάρκεια της Γερμανικής Κατοχής η μητέρα της τής πρότεινε τη συντροφιά ανδρών που βρίσκονταν σε καίριες θέσεις, ούτως ώστε να αποκομίσουν φαγητό ή χρήματα. Ο Μενεγκίνι εξέφρασε τη θέση ότι η απέχθεια της Κάλλας για τη μητέρα της προκλήθηκε από αυτήν τη συμπεριφορά της, που, κατά την Σιμιονάτο, ήταν μιας μορφής μαστροπεία. Στο βιβλίο της, η Δημητριάδου επιβεβαίωσε ότι «κατοχικοί στρατιώτες και αξιωματικοί που θαύμαζαν το τραγούδισμα της Μαρίας […] μάς έφερναν φαγητό λαθραίως ή μοιράζονταν τις μερίδες τους με εμάς», καταλήγοντας στο ότι «συνολικά η τύχη της Μαρίας κατά τη διάρκεια του πολέμου —και της αδερφής της και η δική μου επίσης— ήταν σημαντικά ευκολότερη από ό,τι των περισσοτέρων Αθηναίων, επειδή λάτρεις της μουσικής που βρίσκονταν ανάμεσα στους αξιωματικούς των δυνάμεων κατοχής υπερέβαλαν εαυτόν για να εκδηλώσουν τον θαυμασμό τους για εκείνη».

Σε μια προσπάθεια βελτίωσης της σχέσης τους η ανερχόμενη, τότε, μονωδός πήρε τη μητέρα της μαζί της κατά την πρώτη της επίσκεψη στο Μεξικό το 1950, αλλά εκεί αναβίωσαν οι παλιές προστριβές, με αποτέλεσμα οι δυο τους να μην ξανασυναντηθούν ποτέ έκτοτε. Αργότερα, με αφορμή ορισμένα υβριστικά γράμματά της, η Κάλλας έληξε διά παντός την επικοινωνία με τη μητέρα της.

 Μουσική εκπαίδευση 
μικρογραφία|Η Ελβίρα ντε Ιδάλγο (1891 – 1980), Ισπανίδα κολορατούρα και δασκάλα της Μαρίας Κάλλας
Η Κάλλας έλαβε τη μουσική της εκπαίδευση στην Αθήνα. Αρχικά, η μητέρα της επιχείρησε να την εγγράψει στο ονομαστό Ωδείο Αθηνών, χωρίς επιτυχία· στην ακρόαση η άγουρη, ακόμα, και ανεκπαίδευτη φωνή της δεν εντυπωσίασε την επιτροπή, ενώ ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ωδείου Φιλοκτήτης Οικονομίδης δεν θα την έκανε δεκτή αν δεν αποκτούσε το απαραίτητο θεωρητικό υπόβαθρο. Το καλοκαίρι του 1937, η μητέρα της επισκέφτηκε τη δασκάλα μονωδίας Μαρία Τριβέλλα στο νεότερο Εθνικό Ωδείο, ζητώντας της να αναλάβει ως μαθήτρια την κόρη της έναντι χαμηλού αντιτίμου. Το 1957, η Τριβέλλα μοιράστηκε την αρχική εντύπωσή της για την ερμηνεία της νεαρής Κάλλας:
Ο τόνος της φωνής ήταν ζεστός, λυρικός, έντονος· στριφογύριζε και έλαμπε σαν φλόγα και γέμιζε τον αέρα με μελωδικές αντηχήσεις σαν καριγιόν. Σε κάθε περίπτωση, ήταν ένα εκπληκτικό φαινόμενο ή, μάλλον, ήταν ένα σπουδαίο ταλέντο που χρειαζόταν έλεγχο, τεχνική εκπαίδευση και αυστηρή πειθαρχία για να λάμψει με όλη της την λαμπρότητα.
Η Τριβέλλα συμφώνησε να αναλάβει τη διδασκαλία της αρνούμενη να λάβει χρήματα, ενώ σύντομα διαπίστωσε ότι η Κάλλας δεν ήταν κοντράλτο όπως της είχαν πει αρχικώς, αλλά μια δραματική υψίφωνος· συνεπώς, εργάστηκαν για την επέκταση του φωνητικού εύρους της και την ελάφρυνση του ηχοχρώματός της. Η Τριβέλλα περιέγραψε την Κάλλας ως «ένα πρότυπο μαθήτριας» με «φαινομενική πρόοδο» που «μελετούσε πέντε με έξι ώρες την ημέρα» και «μέσα σε έξι μήνες, τραγουδούσε τις πιο δύσκολες άριες του διεθνούς οπερατικού ρεπερτορίου με την ύψιστη μουσικότητα». Στις 11 Απριλίου 1938, στο συναυλιακό ντεμπούτο της, η Κάλλας τραγούδησε ένα ντουέτο από την όπερα Τόσκα του Πουτσίνι στο τέλος του ρεσιτάλ της τάξης Τριβέλλα στον φιλολογικό σύλλογο «Παρνασσός».

Δύο χρόνια μετά την έναρξη των μαθημάτων με την Τριβέλλα, η Κάλλας πέρασε ξανά από ακρόαση στο Ωδείο Αθηνών με την άρια Ocean, Thou Mighty Monster από την όπερα Όμπερον του Βέμπερ. Η Iσπανίδα σοπράνο κολορατούρα και καθηγήτρια μονωδίας, Ελβίρα ντε Ιδάλγο, που βρισκόταν στην επιτροπή, περιέγραψε ότι άκουσε «στροβιλώδεις, φουσκωμένους καταρράκτες ήχων που ήταν, βέβαια, ανεξέλεγκτοι, αλλά σίγουρα γεμάτοι θεατρικότητα και συναίσθημα». Τη δέχτηκε αμέσως ως μαθήτριά της και, μετά από παράκληση της μητέρας της, συμφώνησε να αναμείνει ένα έτος ως την αποφοίτησή της από το Εθνικό Ωδείο. Στις 2 Απριλίου 1939, η Κάλλας ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Σαντούτσα σε μία μαθητική παραγωγή της όπερας του Πιέτρο Μασκάνι Καβαλερία Ρουστικάνα. Η παράσταση ανέβηκε στο πρώτο Θέατρο Ολύμπια, χώρο διεξαγωγής των παραστάσεων της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, και το φθινόπωρο του ίδιου έτους η Κάλλας εγγράφηκε στην τάξη της Ελβίρα ντε Ιδάλγο στο Ωδείο Αθηνών.

Το 1968, η Κάλλας ανέφερε σε συνέντευξή της ότι η ντε Ιδάλγο «κατείχε την πραγματικά σπουδαία εκπαίδευση, ίσως την τελευταία πραγματική εκπαίδευση του μπελ κάντο» και ότι από εκείνη έμαθε ότι «όσο βαριά κι αν ήταν μια φωνή, έπρεπε να παραμένει ελαφριά, έπρεπε πάντα να κατεργάζεται για να μένει ευλύγιστη, ποτέ να μην βαραίνει». Αργότερα, η ντε Ιδάλγο αποκάλεσε την Κάλλας ένα «φαινόμενο», επισημαίνοντας ότι παρακολουθούσε τα μαθήματα όλων των φωνών —υψίφωνους, μεσόφωνους, τενόρους κ.α.— φτάνοντας στο ωδείο με τον πρώτο και αποχωρώντας με τον τελευταίο μαθητή. Η Κάλλας αιτιολόγησε αυτήν της τη συνήθεια εξηγώντας ότι, ανεξαρτήτως δεξιότητας, κάθε μαθητής μπορεί να αποτελέσει διδακτικό παράδειγμα ακόμα και για τον πλέον ταλαντούχο εκπαιδευόμενο.

 Σταδιοδρομία 
 Πρώτη καριέρα στην Ελλάδα 
μικρογραφία|Τιμητικό άγαλμα της Κάλλας από την γλύπτρια Ασπασία Παπαδοπετράκη, ευρισκόμενο στην Πλατεία Μαδρίτης, όπισθεν του ξενοδοχείου Χίλτον
Μετά από σειρά εμφανίσεων ως μαθήτρια, η Κάλλας ανέλαβε κάποιους δευτερεύοντες ρόλους στην Εθνική Λυρική Σκηνή με την αρωγή της ντε Ιδάλγο. Το επίσημο επαγγελματικό ντεμπούτο της έγινε κατά τη σεζόν 1940 – 1941 της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, στον μικρό ρόλο της Βεατρίκης στην οπερέτα Βοκκάκιος του Φραντς φον Σουπέ. Όπως επιβεβαίωσαν αργότερα συνάδελφοί της από εκείνη την εποχή, το εργασιακό κλίμα που αντιμετώπισε τότε ήταν αρνητικό, με αρκετές εκ των υψιφώνων του θιάσου να βάλλουν εναντίον της για λόγους επαγγελματικού ανταγωνισμού. Εντούτοις, η Κάλλας αντιπαρήλθε τις όποιες εχθρότητες και, εν τέλει, ανέλαβε τον πρώτο της πρωταγωνιστικό ρόλο στις 27 Αυγούστου 1942, εμφανιζόμενη ως Τόσκα στη φερώνυμη όπερα του Πουτσίνι. Κατά τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1943, συμμετείχε στον χορό της ελληνικής όπερας Ο Πρωτομάστορας σε μουσική Μανώλη Καλομοίρη και πλοκή βασισμένη στο ομώνυμο έργο που ο Νίκος Καζαντζάκης είχε συγγράψει το 1908 – 1909 στο Παρίσι. Τον Ιούλιο του 1943 πρωταγωνίστησε ξανά ως Τόσκα στο Θερινό Θέατρο Πλατείας Κλαυθμώνος. Την άνοιξη του 1944 η Κάλλας επανεμφανίστηκε ως Σαντούτσα στην Καβαλερία Ρουστικάνα στο Θέατρο Ολύμπια, αυτή τη φορά ούσα επαγγελματίας υψίφωνος. Στη νέα παραγωγή του Πρωτομάστορα, που ανέβηκε στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού τον Ιούλιο του 1944, η μονωδός ανέλαβε τον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Τον Απρίλιο και τον Μάιο του 1944 η Μαρία Καλογεροπούλου, όπως ήταν γνωστή τότε, πρωταγωνίστησε στην όπερα Στον κάμπο του Εζέν ντ'Αλμπέρ. Για την ερμηνεία της κατά την πρεμιέρα της 22ας Απριλίου 1944, δέχτηκε διθυραμβικές κριτικές· ειδικότερα η κριτικός Σοφία Κ. Σπανούδη ανέφερε ότι «η δραματική σοπράνο δις Καλογεροπούλου είνε [sic] μία εξόχως δυναμική καλλιτέχνις [sic] με τα σπανιώτερα [sic] δραματικά και μουσικά χαρίσματα. Στον καταθλιπτικό και μουσικώς αγνώμονα ρόλο της Μάρθας θριάμβευσε σ’ όλη τη γραμμή». Ακόμα, ο έτερος πρωταγωνιστής του έργου, βαρύτονος Ευάγγελος Μαγκλιβέρας, περιέγραψε την ερμηνεία της Καλογεροπούλου ως «μια θεατρική ερμηνεία του επιπέδου μιας τραγικής ηθοποιού» και την φωνή της ως «εξαίρετη» και «εκθαμβωτικής φυσικής ευφράδειας». Κατά την κριτικό Αλεξάνδρα Λαλαούνη επρόκειτο για «ένα από εκείνα τα θεόσταλτα ταλέντα που μπορεί κανείς μόνο να τα θαυμάζει». Το έργο Φιντέλιο του Μπετόβεν, στο οποίο η Κάλλας πρωταγωνίστησε ως Λεονόρε, ανέβηκε στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού κατά τον Αύγουστο και Σεπτέμβριο του 1944, σε μια μεταφορά στην ελληνική γλώσσα. Ο γερμανός κριτικός Φρίντριχ Χέρτσογκ που παρακολούθησε τις παραστάσεις, ανακήρυξε την Λεονόρε ως «τον μεγαλύτερο θρίαμβο της Κάλλας».

Ακολούθησε η οπερέτα Ο ζητιάνος φοιτητής του Καρλ Μιλλαίκερ στο Θερινό Θέατρο Λεωφόρου Αλεξάνδρας τον Σεπτέμβριο του 1945, όπου η Κάλλας ερμήνευσε τον πρωταγωνιστικό ρόλο της Λάουρα και άλλη μία παραγωγή του έργου Στον κάμπο τον Μάρτιο του 1945, η τελευταία της μονωδού εκείνη την περίοδο. Μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, η ντε Ιδάλγο συμβούλευσε την Κάλλας να συνεχίσει την καριέρα της στην Ιταλία. Αφού ολοκλήρωσε μια συναυλιακή περιοδεία ανά την Ελλάδα, η Κάλλας προτίμησε να μεταβεί στις Ηνωμένες Πολιτείες για να συναντήσει τον πατέρα της και να κυνηγήσει τις εκεί ευκαιρίες. Αναχώρησε για την Αμερική στις 14 Σεπτεμβρίου 1945, έχοντας συμμετάσχει σε 56 παραστάσεις επτά οπερατικών έργων, και έχοντας δώσει 20 ρεσιτάλ. Τιμώντας τη θεμέλιο καριέρα της στην Ελλάδα, η Κάλλας δήλωσε αργότερα ότι, χάρη σε αυτήν, το δυσκολότερο κομμάτι της σταδιοδρομίας της ήταν άνευ εκπλήξεων.

 Οι κατηγορίες την περίοδο της Κατοχής 
Ο βιογράφος της Κάλλας, Πετσάλης-Διομήδης, διευκρίνισε ότι «δεν μπορεί να αναιρεθεί το ότι, για τον έναν λόγο ή τον άλλον, [η Κάλλας] συχνά είχε […] και επαγγελματικές συναλλαγές και προσωπικές σχέσεις με ανθρώπους των εχθρικών ενόπλων δυνάμεων, κυρίως με Ιταλούς, και επίσης ότι μετά την αποχώρηση των Ιταλών τον Σεπτέμβριο του 1943 υποστηρίχθηκε επαγγελματικά από τη γερμανική προπαγάνδα και πολιτιστική διοίκηση». Όπως μετέφερε ο βιογράφος και γνώριμος της Κάλλας, Στέλιος Γαλατόπουλος, κατά τη λήξη της Κατοχής, «ορισμένοι από τους λιγότερο επιτυχημένους συνεργάτες της επιχείρησαν να δικαιολογήσουν το ότι ήταν [καλλιτεχνικώς] ανενεργοί κατηγορώντας την [Κάλλας] ότι είχε σταθεί υπερβολικά φιλική στα στρατεύματα κατοχής και εξαιρετικά αγωνιώδης να τραγουδήσει για αυτά»· ο ειδικός σε ζητήματα όπερας και βιογράφος της Κάλλας, Μάικλ Σκοτ, συμμερίστηκε αυτήν την άποψη. Κατά τον Πετσάλη-Διομήδη οι μονωδοί και χορωδοί της νεοσύστατης και υπαγόμενης στο κράτος Εθνικής Λυρικής Σκηνής επί της ουσίας συμμετείχαν υποχρεωτικά σε οποιαδήποτε συναυλία παρακολουθούσαν ή διοργάνωναν ιταλοί ή γερμανοί αξιωματικοί των δυνάμεων κατοχής. Ο Γαλατόπουλος εξήγησε περαιτέρω ότι κανείς μονωδός της εποχής δεν απέρριψε κάποιο συμβόλαιο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής για πατριωτικούς λόγους, επισημαίνοντας ότι όσοι δεν κλήθηκαν να τραγουδήσουν ήταν άτυχοι, μάλλον, και όχι αντιρρησίες, με αρκετούς εξ αυτών να βάλλουν κατά της Κάλλας για λόγους αντιζηλίας.

 Επιστροφή στην Αμερική 
Μετά τον γυρισμό της στις Ηνωμένες Πολιτείες και την επανασύνδεση με τον πατέρα της τον Σεπτέμβριο του 1945, η Κάλλας πέρασε από σειρά ακροάσεων. Τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, η ακρόασή της από τον Έντουαρντ Τζόνσον, διευθυντή της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης, έφερε την προσφορά δύο ρόλων στα έργα Φιντέλιο του Μπετόβεν και Μαντάμα Μπατερφλάι του Πουτσίνι. Ωστόσο η Κάλλας απέρριψε την πρόταση, θεωρώντας τον σωματότυπο που είχε ασύμβατο με την εικόνα της Μπατερφλάι και αρνούμενη να ερμηνεύσει όπερα στα αγγλικά όπως ζήτησε περαιτέρω ο Τζόνσον.

 Στην Ιταλία, Σεραφίν και Μενεγκίνι 
μικρογραφία|Η Κάλλας με τον σύζυγό της Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι στο σπίτι τους στο Μιλάνο το 1957
Το 1946, η Κάλλας αναμενόταν να εκκινήσει τη σεζόν της Όπερας του Σικάγου πρωταγωνιστώντας στην όπερα Τουραντότ του Πουτσίνι, εντούτοις η συμφωνία ακυρώθηκε εξαιτίας ενός οικονομικού προβλήματος. Ο βαθύφωνος Νικόλα Ρόσι-Λεμένι που θα συμπρωταγωνιστούσε στο έργο τη σύστησε στον επιφανή Ιταλό μαέστρο Τούλιο Σεραφίν που αναζητούσε μια δραματική σοπράνο για τον πρωταγωνιστικό ρόλο της όπερας Τζοκόντα του Αμίλκαρε Πονκιέλλι που θα ανέβαινε στην Αρένα της Βερόνας. Εντυπωσιασμένος από τις ικανότητές της, ο μαέστρος τής έδωσε το ρόλο, και στις 2 Αυγούστου 1947 η Κάλλας έκανε το ντεμπούτο της στην Ιταλία ως Τζοκόντα. Αναφερόμενη στον Σεραφίν σε συνέντευξή της το 1958, η Κάλλας δήλωσε ότι το να συνεργαστεί μαζί του ήταν η «πραγματικά τυχερή» ευκαιρία της καριέρας της, καθώς και ότι ο μαέστρος τής δίδαξε «ότι πρέπει να υπάρχει εκφραστικότητα και μια αιτιολόγηση για τη μουσική».

Το 1947, λίγο μετά την άφιξή της στη Βερόνα σε ηλικία 23 ετών, η Κάλλας γνώρισε τον Τζοβάννι Μπατίστα Μενεγκίνι, έναν αρκετά μεγαλύτερό της πλούσιο και φιλόμουσο βιομήχανο με τον οποίον συνήψαν δεσμό, ο οποίος επισημοποιήθηκε με τον γάμο τους στις 21 Απριλίου 1949. Μέχρι τον χωρισμό τους δέκα χρόνια αργότερα, ο Μενεγκίνι έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διευθέτηση πολλών πτυχών της καριέρας της. Μάλιστα, κατά τη διάρκεια των κορυφαίων ετών της σταδιοδρομίας της, η υψίφωνος παρουσιαζόταν ως Maria Meneghini Callas («Μαρία Μενεγκίνι Κάλλας»).

Το 1948, ο Σεραφίν προσέφερε στην Κάλλας τον ρόλο της Ιζόλδης στην όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ. Μια διετία αργότερα, στη Βενετία, η καριέρα της Κάλλας σημαδεύτηκε από ένα καθοριστικό επίτευγμά της. Η μονωδός είχε αναλάβει τον ρόλο της Μπρουνχίλντε στη Βαλκυρία του Βάγκνερ στο διάσημο Θέατρο Λα Φενίτσε, όταν η Μαργκερίτα Καρόζιο που θα τραγουδούσε την Ελβίρα στην όπερα Οι Πουριτανοί στο ίδιο θέατρο αρρώστησε. Αδυνατώντας να βρει αντικαταστάτρια για την Καρόζιο, ο Σεραφίν ανέθεσε στην Κάλλας να μάθει τον ρόλο σε μόλις μία εβδομάδα, όντας βέβαιος για την ικανότητά της να το πετύχει. Οι δύο όπερες ήταν έντονα διαφορετικές ως προς το ύφος και τις φωνητικές απαιτήσεις και αρχικώς ο τύπος και οι κριτικοί έδειξαν δυσπιστία απέναντι στο εγχείρημα. Ωστόσο η παράσταση στέφθηκε με επιτυχία· τονίζοντας τη διαφορετικότητα των ρόλων της Ελβίρας και της Μπρουχίλντε, ο Ιταλός σκηνοθέτης Φράνκο Τζεφιρέλι επεσήμανε ότι «αυτό που πέτυχε στη Βενετία ήταν πραγματικά απίστευτο».

Η αλλαγή πλεύσης που συντελέστηκε με την όπερα Οι Πουριτανοί ήταν κομβικής σημασίας για τη μετέπειτα πορεία της Κάλλας, ανοίγοντάς της τον δρόμο για συναφή έργα όπως η Λουτσία ντι Λάμερμουρ, η Τραβιάτα, η Υπνοβάτις, η Άννα Μπολένα και η Μήδεια. Μάλιστα, ορισμένα εκ των έργων των Μπελίνι, Ντονιτσέτι, Ροσίνι και Κερουμπίνι που προέκυψαν από αυτήν τη «στροφή» και χαρακτήρισαν τη σταδιοδρομία της μονωδού, είχαν προ πολλού πάψει να ανεβαίνουν στις οπερατικές σκηνές διεθνώς. Η Κάλλας αναβίωσε το ενδιαφέρον για αυτά, με αποτέλεσμα να αποτελούν ως και σήμερα σταθερά στοιχεία του διεθνούς οπερατικού ρεπερτορίου.

 Σημαντικές πρεμιέρες και κομβικές στιγμές 
 Στη Νότιο Αμερική 
μικρογραφία|Μαρία Κάλλας, Τζουζέπε ντι Στέφανο – Libiamo ne' lieti calici (άρια από την Τραβιάτα). Πόλη του Μεξικού, 3 Ιουνίου 1952
Την ίδια κιόλας νύχτα της ημέρας του γάμου της με τον Μενεγκίνι στη Βερόνα, η Κάλλας αναχώρησε για την Αργεντινή, για να τραγουδήσει στο Θέατρο του Κολόμβου στο Μπουένος Άιρες· έκανε την πρεμιέρα της εκεί στις 20 Μαΐου 1949 πρωταγωνιστώντας στην Αΐντα του Βέρντι, την Τουραντότ του Πουτσίνι και τη Νόρμα του Μπελίνι, τον ομώνυμο ρόλο της οποίας τραγούδησε περίπου 90 φορές στη διάρκεια της καριέρας της, περισσότερες από κάθε άλλο ρόλο. Το 1950, πρωτοεμφανίστηκε στο Παλάτι των Καλών Τεχνών, σημαντικό πολιτιστικό κέντρο της Πόλης του Μεξικού, τραγουδώντας τη Νόρμα για έτι μία φορά. Το ίδιο έτος, τραγούδησε στο Παλάτι την Αΐντα του Βέρντι, προσθέτοντας την υψηλότατη νότα Μι ύφεση (E♭6) στο τέλος της δεύτερης πράξης, κατά το Εμβατήριο του Θριάμβου· η πρότασή της ενθουσίασε το κοινό και η Κάλλας επανέλαβε το εγχείρημα όταν επέστρεψε στο Παλάτι έναν χρόνο μετά, στις 3 Ιουλίου 1951.

 Στην Όπερα της Ρώμης 
μικρογραφία|Η Κάλλας με τον τενόρο Βαλιάνο Νατάλι, σε πρόβα της Λουτσία ντι Λάμερμουρ στο Θέατρο Ντελ Μάτζο Μουσικάλε της Φλωρεντίας το 1953
Στις 26 Φεβρουαρίου 1949 η Κάλλας πρωταγωνίστησε στην όπερα Πάρσιφαλ του Βάγκνερ, εμφανιζόμενη για πρώτη φορά στην Όπερα της Ρώμης. Η παράσταση μεταδόθηκε μέσω ραδιοφώνου και έτυχε ευρείας κριτικής αποδοχής. Εννέα έτη αργότερα, στην ίδια σκηνή, εκτυλίχτηκε ένα από τα πλέον αμφιλεγόμενα γεγονότα της σταδιοδρομίας της μονωδού. Στις 2 Ιανουαρίου 1958, η Κάλλας εμφανίστηκε ως Νόρμα στην εναρκτήρια συναυλία εκείνης της καλλιτεχνικής περιόδου του θεάτρου. Ωστόσο, μετά τη λήξη της πρώτης πράξης η μονωδός ανακοίνωσε ότι δεν ήταν σε θέση να ολοκληρώσει την παράσταση, επικαλούμενη μια ίωση που την ταλαιπωρούσε ως και την προηγούμενη ημέρα της συναυλίας. Η διεύθυνση του θεάτρου δεν είχε προνοήσει για την ύπαρξη αντικαταστάτριας της Κάλλας —ως είθισται στις οπερατικές παραγωγές—, επομένως αναγκάστηκε να ανακοινώσει την ματαίωση της συναυλίας. Το γεγονός ότι στο κοινό βρίσκονταν ο τότε Πρόεδρος της Ιταλικής Δημοκρατίας μετά της συζύγου του και άλλοι κυβερνητικοί αξιωματούχοι συνεισέφερε στο σκανδαλώδες της «αποχώρησης της Κάλλας», που συνέχισε να αποτελεί θέμα στον τύπο για αρκετό καιρό, συνιστώντας ένα μελανό σημείο της σταδιοδρομίας της.

 Στη Σκάλα του Μιλάνου 
Ως το 1950, η Κάλλας είχε εμφανιστεί στα μεγαλύτερα θέατρα της Ιταλίας, εκτός της Σκάλας του Μιλάνου. Η πρώτη φορά που εμφανίστηκε στη σκηνή της Σκάλας ήταν το 1950, όταν αντικατέστησε την υποτιθέμενη αντίζηλό της, Ρενάτα Τεμπάλντι, στον ρόλο της Αΐντα. Ωστόσο, η επίσημη πρεμιέρα της στο θέατρο έγινε έναν χρόνο αργότερα, στις 7 Δεκεμβρίου 1951, με την εκκίνηση της καλλιτεχνικής σεζόν του θεάτρου στον Σικελικό Εσπερινό του Βέρντι, εμφάνιση που της προσέφερε ευρύτερη αναγνώριση. Κατά τη διάρκεια των επόμενων επτά ετών η Σκάλα υπήρξε η σκηνή των μεγάλων θριάμβων της σε ένα ευρύ φάσμα ρόλων. Εκεί, συνεργάστηκε με καλλιτέχνες όπως ο μαέστρος Χέρμπερτ φον Κάραγιαν, η χορογράφος Μαργκαρέτε Βάλμαν και οι σκηνοθέτες Φράνκο Τζεφιρέλι και Λουκίνο Βισκόντι. Ο δεύτερος, εισήλθε στον χώρο της οπερατικής σκηνοθεσίας ειδικά για την Κάλλας, για την οποία σκηνοθέτησε πολλές καινούργιες και πολυτελείς παραγωγές έργων όπως η όπερα Η Εστιάς του Γκασπάρε Σποντίνι, η Τραβιάτα, η Υπνοβάτις, η Άννα Μπολένα και η Ιφιγένεια εν Ταύροις του Γκλουκ.
μικρογραφία|Στα καμαρίνια της Σκάλας του Μιλάνου το 1957, ο Λουκίνο Βισκόντι βοηθά την Κάλλας να ετοιμαστεί για την Άννα Μπολένα

 Στη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου 
Το 1952, η Βασιλική Όπερα του Λονδίνου στο Κόβεντ Γκάρντεν φιλοξένησε τη μονωδό για πρώτη φορά, και πάλι στον ομώνυμο ρόλο της όπερας Νόρμα. Με τα λόγια της Κάλλας, η ίδια και το λονδρέζικο κοινό είχαν μια «σχέση αγάπης»· η καλλιτέχνιδα εμφανίστηκε στη Βασιλική Όπερα αρκετές φορές από το 1953 ως το 1965. Μάλιστα, στις 6 Ιουλίου 1965 έδωσε εκεί την τελευταία οπερατική παράσταση της καριέρας της, πρωταγωνιστώντας ως Τόσκα σε μια παραγωγή σχεδιασμένη από τον Φράνκο Τζεφιρέλι, στην οποία συμμετείχε και ο επιφανής βαρύτονος Τίτο Γκόμπι. Η παράσταση έτυχε θερμής αποδοχής από το κοινό, στο οποίο βρισκόταν και η Βασίλισσα Ελισάβετ Β' με άλλα μέλη της Βρετανικής Βασιλικής Οικογένειας.

 Στις Ηνωμένες Πολιτείες 
Το ντεμπούτο της στις Ηνωμένες Πολιτείες πραγματοποιήθηκε πέντε χρόνια μετά το ταξίδι στην Αργεντινή, το 1954, οπότε η Κάλλας τραγούδησε τη Νόρμα στη νεοσυσταθείσα Λυρική Όπερα του Σικάγου, συνεισφέροντας με την ερμηνεία της στην εδραίωσή της. Το 1956 έκανε πρεμιέρα στη Μητροπολιτική Όπερα και πάλι με τη Νόρμα. Όπως και με τη Λυρική Όπερα του Σικάγου, το 1957 η μονωδός έδωσε μια επιτυχημένη συναυλία με την οποία εγκαινιάστηκε η Όπερα του Ντάλας, συμβάλοντας στην εδραίωσή της. Το 1958 εμφανίστηκε ως Μήδεια για πρώτη και μοναδική φορά στην Αμερική· η «Μήδεια του Ντάλας» (Dallas Medea) όπως έγινε γνωστή, υπήρξε κατά κοινή ομολογία μια «μνημειώδης εμπειρία», με την ερμηνεία της Κάλλας να χαρακτηρίζεται «εφάμιλλη του Ευριπίδη». Το ίδιο έτος, το συμβόλαιό της με τη Μητροπολιτική Όπερα ακυρώθηκε, εξαιτίας μιας διαφωνίας με τον γενικό διευθυντή Ρούντολφ Μπινγκ που έλαβε ευρεία δημοσιότητα. Ακολούθως, η Κάλλας αποδέχθηκε μια πρόταση από την Αμερικανική Εταιρεία Όπερας και συμφώνησε να παίξει την Ιμογένη στην όπερα Ο Πειρατής του Μπελίνι τον Ιανουάριο του 1959. Κατά τον κριτικό όπερας Άλαν Κόζιν, η παράσταση «έγινε γρήγορα θρυλική στους οπερατικούς κύκλους». Αργότερα, ο Μπινγκ και η Κάλλας συμφιλιώθηκαν και η μονωδός επανήλθε στη Μητροπολιτική Όπερα το 1965 ως Τόσκα.

 Στην Όπερα των Παρισίων 
Η πρεμιέρα της Κάλλας στο Παρίσι καθυστέρησε αρκετά· ήρθε το 1958, με τη συναυλία της στην Οπερά Γκαρνιέ, ένα σπουδαίο κοσμικό γεγονός που παρακολούθησαν πολλές επιφανείς προσωπικότητες της εποχής. Αργότερα, στις 23 Μαΐου 1964, η Κάλλας εμφανίστηκε στην ίδια σκηνή ως Νόρμα, με τη μεσόφωνο Τζουλιέττα Σιμιονάτο στον ρόλο της Ανταλτζίζα· παρά τα φωνητικά προβλήματα που είχε αρχίσει να αντιμετωπίζει, το παρισινό κοινό την υποδέχτηκε θερμά και οι κριτικοί εξήραν την ερμηνεία της.

 Εμφανίσεις στην Ελλάδα μετά το 1950 
μικρογραφία|Πρεμιέρα της Μήδειας του Κερουμπίνι στην Επίδαυρο, 6 Αυγούστου 1961. Από τα αριστερά προς τα δεξιά, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Κωστής Μπαστιάς, η Κάλλας και ο Αλέξης Μινωτής(Φωτογραφικό Αρχείο Μουσείου Μπενάκη)
 Συναυλία στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού (1957) 
Το 1957, η Κάλλας συμφώνησε να δώσει δύο συναυλίες για το Φεστιβάλ Αθηνών, την 1 και 5 Αυγούστου 1957, με διευθυντή ορχήστρας τον Αντονίνο Βότο της Σκάλας του Μιλάνου. Αρχικά, η Κάλλας πρότεινε την προσφορά της αμοιβής της υπέρ του Φεστιβάλ Αθηνών, εντούτοις οι διοργανωτές του απέρριψαν την πρότασή της εμφατικά, επικαλούμενοι την οικονομική αυτάρκεια του θεσμού. Ως αποτέλεσμα, η μονωδός αιτήθηκε αμοιβή των 9.000 δολαρίων —περίπου 270.000 δρχ—, γεγονός που εργαλειοποίηθηκε από την τότε αντιπολίτευση και παρουσιάστηκε ως υπέρμετρη σπατάλη ενός ήδη οικονομικά επιβαρυμένου κράτους. Ο τύπος έδωσε μεγάλες διαστάσεις στο ζήτημα στοχεύοντας ειδικότερα την Κάλλας, που, περαιτέρω, ακύρωσε την πρώτη συναυλία, εμφανιζόμενη τελικά μόνο στις 5 Αυγούστου. Στο ρεσιτάλ, ερμήνευσε άριες ιταλικών, γερμανικών και γαλλικών οπερατικών έργων, λαμβάνοντας θερμή ανταπόκριση από το αθηναϊκό κοινό, μεταξύ του οποίου βρισκόταν σύσσωμη η τότε κυβέρνηση και επιφανείς καλλιτέχνες και προσωπικότητες. Σε συνέντευξη που είχε δώσει στα ελληνικά στον θεατρικό κριτικό και δημοσιογράφο Αχιλλέα Μαμάκη στις 4 Αυγούστου 1957, η Κάλλας αναφέρθηκε στην αναβολή της συναυλίας που, επισήμως, απέδωσε σε κόπωση της φωνής της και, μεταξύ άλλων, στην ελληνικότητά της, που τη χαρακτήρισε απαράγραπτη.

 Στην Επίδαυρο ως Νόρμα (1960) 
Τρία χρόνια μετά τη συναυλία στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, η Κάλλας δέχτηκε να πρωταγωνιστήσει ως Νόρμα στην πρώτη παραγωγή όπερας στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου από την Εθνική Λυρική Σκηνή, διευθυντής της οποίας ήταν ο εκδότης και δημοσιογράφος Κωστής Μπαστιάς· το γεγονός αυτό συνέβαλε στην αποδοχή της πρότασης από τη μονωδό, καθώς το 1941, κατά την πρώτη του θητεία, ο Μπαστιάς είχε εξασφαλίσει στην Κάλλας έναν σταθερό μισθό από την Εθνική Λυρική Σκηνή και τον ρόλο της Βεατρίκης στον Βοκκάκιο του Φραντς φον Σουπέ, εγκαινιάζοντας, κατ' αυτόν τον τρόπο, την καριέρα της στην όπερα. Μάλιστα, ως ανταπόδοση της βοήθειας του Μπαστιά στην πρώιμη φάση της σταδιοδρομίας της, η Κάλλας συμφώνησε να παραχωρήσει την αμοιβή της για την ίδρυση του θεσμού των Υποτροφιών Μαρία Κάλλας, με στόχο την ανάδειξη και υποστήριξη ανερχόμενων ταλαντούχων καλλιτεχνών.

Στις 24 και 28 Αυγούστου 1960 η μονωδός ενσάρκωσε την ηρωίδα του Μπελίνι στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, με σκηνοθέτη τον Αλέξη Μινωτή, διευθυντή ορχήστρας τον Τούλιο Σεραφίν, ενδυματολόγο τον Αντώνη Φωκά και σκηνογράφο τον Γιάννη Τσαρούχη. Τον αμέσως σημαντικότερο ρόλο της ιέρειας Ανταλτζίζα ανέλαβε η μεσόφωνος Κική Μορφονιού. Αμφότερες οι παραστάσεις ήταν εξαιρετικά επιτυχημένες.

 Στην Επίδαυρο ως Μήδεια (1961) 
Στην ίδια κατεύθυνση πραγματοποιήθηκε η επανεμφάνιση της μονωδού στο Φεστιβάλ Επιδαύρου στις 6 Αυγούστου του 1961, στον ομώνυμο ρόλο της όπερας Μήδεια του Λουίτζι Κερουμπίνι. Τους συμπρωταγωνιστικούς ρόλους ανέλαβαν οι μονωδοί Τζον Βίκερς (Ιάσων), Τζουζέπε Μοντέστι (Κρέων), Σούλα Γλαντζή (Γλαύκη) και Κική Μορφονιού (Νέριδα). Διευθυντής ορχήστρας ήταν ο Νικόλα Ρεσίνιο, η σκηνοθεσία ήταν του Αλέξη Μινωτή, η σκηνογραφία και ενδυματολογία του Γιάννη Τσαρούχη και οι χορογραφίες της Μαρίας Χορς. Και σε αυτήν την παραγωγή, η Κάλλας δώρισε την αμοιβή της στις Υποτροφίες Μαρία Κάλλας. Στο τέλος της παράστασης, η μονωδός επευφημήθηκε εντόνως από το κοινό, που περιελάμβανε μέλη της κυβέρνησης και επιφανείς προσωπικότητες της εποχής. Με εξαίρεση μια απροβάριστη σύντομη εμφάνισή της το 1964 στο Φεστιβάλ Φολκλόρ στη Λευκάδα, αυτή ήταν η τελευταία σκηνική εμφάνιση της Κάλλας στην Ελλάδα.

 Παζολίνι και τελευταίες σκηνικές εμφανίσεις 
μικρογραφία|Η Κάλλας με τον Ντι Στέφανο στην αποχαιρετιστήρια συναυλία τους στο Άμστερνταμ στις 11 Δεκεμβρίου 1973Τον Ιούλιο του 1965 η Κάλλας συμμετείχε για τελευταία φορά σε σκηνική παρουσίαση όπερας, πρωταγωνιστώντας ως Τόσκα σε μια επιτυχημένη παραγωγή στη Βασιλική Όπερα του Λονδίνου, με σκηνοθέτη τον Φράνκο Τζεφιρέλι. Αρκετά νωρίτερα, προσωπικοί λόγοι —συναισθηματικοί αλλά και φωνητικής υγείας— είχαν οδηγήσει στη σταδιακή αραίωση των εμφανίσεών της. Στις σπανιότερες αυτές παραστάσεις, άρχισαν να γίνονται περισσότερο εμφανή ορισμένα τεχνικά προβλήματα που είχε αποκτήσει η φωνή της, με τις εικασίες για τα αίτιά τους να πληθαίνουν. Μετά το 1965, η Κάλλας δεν ξανατραγούδησε δημοσίως για οκτώ έτη.

Το 1969 γνωρίστηκε με τον Ιταλό σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Ανέπτυξαν στενή φιλία, από την οποία προέκυψε η ιδέα μιας κινηματογραφικής μεταφοράς της Μήδειας του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Παζολίνι· το έργο προβλήθηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 1969. Παρά τις μεγάλες προσδοκίες τους και την αξιόλογη προσπάθεια όλων των συντελεστών, η ταινία δεν είχε εμπορική επιτυχία.

Το 1973, η Κάλλας σκηνοθέτησε την όπερα Σικελικός Εσπερινός στο Τεάτρο Ρέτζο του Τορίνου από κοινού με τον φίλο και επί σειρά ετών συνεργάτη της τενόρο Τζουζέπε Ντι Στέφανο. Την ίδια χρονιά, ξεκίνησε μαζί του μια παγκόσμια «αποχαιρετιστήρια περιοδεία». Κατά τη διετία 1973 – 1974, Κάλλας και Ντι Στέφανο τραγούδησαν σε δεκάδες πόλεις, μεταξύ των οποίων μεγάλες πρωτεύουσες της Ευρώπης, της Αμερικής και της Άπω Ανατολής. Σε εκείνο το σημείο, έχοντας μείνει για χρόνια χωρίς καθημερινή εξάσκηση και πάσχοντας από πιθανολογούμενα προβλήματα υγείας, η φωνή της Κάλλας είχε υποβαθμιστεί σημαντικά ως προς την ποιότητά της. Κατά τον Μάικλ Σκοτ, η περιοδεία σημαδεύτηκε από την ερμηνευτική αδυναμία των δύο μονωδών και την ασυνέπεια του Ντι Στέφανο, που, σε πολλές περιπτώσεις, δεν κατάφερε να ολοκληρώσει το εκάστοτε συναυλιακό πρόγραμμα ή δεν εμφανίστηκε εξαρχής στη σκηνή δηλώνοντας αδιαθεσία. Ωστόσο, ο Σκοτ σημείωσε ότι εν γένει το κοινό υποδέχτηκε τους ερμηνευτές με θέρμη, όντας εστιασμένο στην πρότερη φήμη τους. Ο κριτικός μουσικής και φίλος της Κάλλας, Τζον Αρντόιν, εξέφρασε τις ίδιες θέσεις, προσθέτοντας ότι η μονωδός δεν επέλεξε για την περιοδεία άριες που να ταιριάζουν στη φωνητική της κατάσταση, δυσχεραίνοντας η ίδια τη θέση της. Η περιοδεία έληξε στο Σαππόρο της Ιαπωνίας στις 11 Νοεμβρίου 1974, με την τελευταία δημόσια καλλιτεχνική εμφάνιση της Κάλλας.

 Τελευταία χρόνια 
 Η σχέση με τον Ωνάση 
μικρογραφία|Η Κάλλας σε συζήτηση με τον Ουίνστον Τσώρτσιλ στη θαλαμηγό του Ωνάση Christina O. το 1959Τον Σεπτέμβριο του 1957, σε ένα πάρτι που είχε διοργανώσει η ίδια, η κοσμικογράφος Έλσα Μάξγουελ σύστησε την Κάλλας στον Έλληνα εφοπλιστή και επιχειρηματία Αριστοτέλη Ωνάση. Εν καιρώ, η γνωριμία τους εξελίχθηκε σε μια πολυσυζητημένη σχέση. Το 1959, μετά από δέκα χρόνια γάμου, η Κάλλας άφησε τον Μενεγκίνι. Σύμφωνα με τον σχετικό ελληνικό νόμο της εποχής, όποιος γάμος Έλληνα ή Ελληνίδας δεν είχε τελεστεί σε Ορθόδοξη εκκλησία κρινόταν άκυρος. Καθώς η Κάλλας είχε παντρευτεί σε Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, το 1966 απεκδύθηκε την Αμερικανική υπηκοότητά της διατηρώντας μόνο την ελληνική, ούτως ώστε να διαλύσει και νομικώς τον γάμο της. Παρά την πιθανή βλέψη της να παντρευτεί τον Ωνάση ή, έστω, να συμβιώσουν κατά αποκλειστικότητα, η σχέση τους, τουλάχιστον η ρομαντική, έληξε δύο χρόνια αργότερα το 1968 όταν εκείνος την άφησε για να παντρευτεί τον Οκτώβριο του ίδιου έτους την Τζάκι Κέννεντι, χήρα του δολοφονηθέντος Αμερικανού Προέδρου Τζον Φιτζέραλντ Κέννεντυ. Ωστόσο, βάσει δημοσιογραφικών πηγών της εποχής, οι δυο τους συνέχισαν να συναντιούνται στο Παρίσι διατηρώντας μια κάποια σχέση.

Ο Αριστοτέλης Ωνάσης πέθανε στο Παρίσι στις 15 Μαρτίου 1975. Πιθανότατα ο θάνατος του, αλλά και η δολοφονία του Πιέρ Πάολο Παζολίνι στις 2 Νοεμβρίου 1975, στοίχισαν στην Κάλλας, που συνέχισε να ζει απομονωμένη στο διαμέρισμά της στο Παρίσι με μόνη συντροφιά την οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο.

 Σεμινάρια στη Σχολή Τζούλιαρντ 
Από τον Οκτώβριο του 1971 ως τον Μάρτιο του 1972 η Κάλλας παρέδωσε ειδικά μαθήματα οπερατικής τέχνης στην ονομαστή Σχολή Τζούλιαρντ για τις τέχνες του θεάματος στη Νέα Υόρκη. Έπειτα από σχετικές ακροάσεις, έγιναν δεκτοί 25 από τους περίπου 300 ανερχόμενους μονωδούς που είχαν υποβάλει αίτηση παρακολούθησης των σεμιναρίων. Τα ειδικά μαθήματα προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του κοινού και παρακολουθήθηκαν από σπουδαστές μουσικής, επιφανείς καλλιτέχνες του θεάματος και δημοσιογράφους. Κατά τον Αρντόιν, η διδακτική μέθοδος της Κάλλας ήταν διαλλακτική και βασισμένη στην αιτιολόγηση των διαφόρων τεχνικών και ερμηνευτικών σχολίων που έκανε στους μαθητευόμενούς της· τα σχόλια αυτά, απεκάλυψαν διάφορες πτυχές της οπερατικής τέχνης της, που βασιζόταν στη δραματουργική χρήση της φωνής. Ο Σκοτ σημείωσε ότι, καθώς τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φωνητικής της τέχνης προέκυπταν εξ ενστίκτου, της ήταν αδύνατο να τα περιγράψει επακριβώς στους μαθητές των σεμιναρίων ούτως ώστε να μπορέσουν να τα μιμηθούν. Αναλύοντας τις ηχογραφήσεις των ειδικών μαθημάτων, ο μουσικολόγος Χένρι Βισνέσκι εκτίμησε ότι η φωνή της Κάλλας κατά τη διάρκεια των σεμιναρίων ήταν συχνά σε καλύτερη κατάσταση από ό,τι στα μισά της δεκαετίας του 1960· κατά τον Βισνέσκι, τόσο φωνητικά όσο και δραματουργικά οι διδακτικές ερμηνείες της Κάλλας στα σεμινάρια ήταν ιδιαίτερου καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος.

 Ο θάνατος στο Παρίσι 
μικρογραφία|Το κενοτάφιο της Μαρίας Κάλλας στο κοιμητήριο Περ-Λασαίζ στο ΠαρίσιΗ Μαρία Κάλλας πέθανε από καρδιακή προσβολή στο διαμέρισμά της στο Παρίσι στις 16 Σεπτεμβρίου 1977, σε ηλικία 53 ετών.

 Κηδεία και αποτέφρωση 
Η κηδεία της έγινε στις 20 Σεπτεμβρίου 1977 στον Ελληνορθόδοξο Καθεδρικό Ναό του Αγίου Στεφάνου της οδού Ζωρζ Μπιζέ στο Παρίσι, παρουσία της αδερφής της, Τζάκι, της φίλης της, Γκρέις Κέλι, της Καρολίνας του Μονακό και άλλων προσωπικοτήτων. Σύμφωνα με τη γνώριμη της Κάλλας, πιανίστα Βάσω Δεβετζή, η επιθυμία της ήταν να αποτεφρωθεί και οι στάχτες της να σκορπιστούν στο Αιγαίο Πέλαγος. Ωστόσο, όπως τόνισε ο Πετσάλης-Διομήδης αλλά και ο Γαλατόπουλος, δεν υπήρξε κάποια επίσημη ή ανεπίσημη καταγραφή της επιθυμίας αυτής, συνεπώς το γνήσιό της είναι αμφισβητήσιμο· μάλιστα, σύμφωνα με άλλα κοντινά της πρόσωπα η αποτέφρωση ήταν αντίθετη στις θρησκευτικές και ηθικές της πεποιθήσεις. Παρά ταύτα, η σορός της αποτεφρώθηκε στο Κοιμητήριο του Περ-Λασαίζ, το μεγαλύτερο του μητροπολιτικού Παρισιού. Δύο έτη αργότερα, τον Ιούνιο του 1979, έπειτα από μια σύντομη τελετή, ο τότε Υπουργός Πολιτισμού Δημήτρης Νιάνιας σκόρπισε την τέφρα της από πυραυλάκατο που έπλεε στον Σαρωνικό κόλπο.

 Κληρονομικά 
Η απουσία διαθήκης, απόρροια του ξαφνικού θανάτου της, προξένησε διαμάχη για την κληρονομιά της περιουσίας της, που ανερχόταν σε περίπου 12 εκατομμύρια δολάρια. Τα προσωπικά της αντικείμενα εκτέθηκαν σε πλειστηριασμό και η υπόλοιπη περιουσία της διεκδικήθηκε δικαστικά από τον Μενεγκίνι, τη μητέρα και την αδερφή της. Μετά από νομική συμφωνία, η περιουσία διαμοιράστηκε εξ ημισείας στον Μενεγκίνι και την οικογένειά της.

 Η φωνητική της τέχνη 
μικρογραφία|Η Κάλλας χειροκροτείται σε συναυλία της στο Κοντσέρτχεμπαου του Άμστερνταμ το 1959

 Ηχόχρωμα 
Η φωνή της Κάλλας ήταν και παραμένει αμφιλεγόμενη· λόγω της έντονης και χαρακτηριστικής χροιάς της, απέκτησε φανατικούς οπαδούς αλλά και επικριτές. Κατά τον παραγωγό κλασικής μουσικής Χάρι Γουόλτερ Λεγκ, η Κάλλας κατείχε το πλέον βασικό χαρακτηριστικό ενός σπουδαίου τραγουδιστή, μια άμεσα αναγνωρίσιμη φωνή. Εμπλουτίζοντας την κρίση αυτή, ο Ιταλός μουσικολόγος και κριτικός Ροντόλφο Τσελέτι εξέφρασε την άποψη ότι «το ηχόχρωμα της Κάλλας, θεωρούμενο καθαρά ως ήχος, ήταν σχεδόν άσχημο· ένας λεπτός ήχος, που έδινε την αίσθηση ξηρότητας, ανυδρίας. Του έλειπαν εκείνα τα στοιχεία που στην ορολογία της ωδικής περιγράφονται ως απαλότητα και λάμψη» τονίζοντας ότι «ένα μέρος της γοητείας της φωνής της οφειλόταν ακριβώς σε αυτό το γεγονός» επειδή «παρά τα φυσικά της ελαττώματα όπως η έλλειψη απαλότητας, λάμψης, διαστρωμάτωσης, αυτή η φωνή μπορούσε να λάβει χαρακτηριστικά χρώματα και χροιές. Εν συντομία, άπαξ και ακουστεί αυτή η φωνή, αναγνωρίζεται αμέσως ανάμεσα σε όλες τις άλλες». Κατά τον διευθυντή ορχήστρας και συνεργάτη της Κάλλας σε αρκετές παραγωγές, Νικόλα Ρεσίνιο, η μονωδός χρησιμοποιούσε την ικανότητά της να διαφοροποιεί τη φωνή της για να δημιουργεί ένα ξεχωριστό ηχόχρωμα για κάθε ρόλο που ερμήνευε. Όπως το έθεσε ο μαέστρος Κάρλο Μαρία Τζουλίνι, «η φωνή της ήταν πολυ ξεχωριστή, σαν ένα έγχορδο όργανο —ένα βιολί, μια βιόλα, ένα βιολοντσέλο. Την πρώτη φορά που ακούς αυτά τα όργανα η αίσθηση είναι λίγο περίεργη, αλλά μετά από λίγα λεπτά τη συνηθίζεις —ο ήχος καθαυτός έχει μουσικότητα και μετά από λίγο ενθουσιάζεσαι, σε σαγηνεύει».

 Εύρος και ένταση 
Η φωνή της Κάλλας όπως καταγράφηκε στις ερμηνείες της είχε εύρος περί τις τρεις οκτάβες, από τη νότα Φα δίεση (F♯3) κάτω του κεντρικού Ντο (C4) που ακούγεται στην άρια Arrigo! Ah parli a un core του Σικελικού Εσπερινού ως το φυσικό Μι (Ε6) πάνω από το ψηλό Ντο (C6), που ακούγεται στην άρια Mercè, dilette amiche στην τελευταία πράξη της ίδιας όπερας, αλλά και στη Λακμέ του Λεό Ντελίμπ και την Αρμίντα του Ροσίνι. Ακόμα, υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις για το αν η Κάλλας τραγούδησε σε κάποια συναυλιακή ή οπερατική ερμηνεία της το φυσικό Φα πάνω από το ψηλό Ντο (F6), χωρίς καταληκτικό συμπέρασμα.μικρογραφία|Με πράσινο χρώμα αποδίδεται το τυπικό εύρος μιας υψιφώνου και με κόκκινο το φωνητικό εύρος της ΚάλλαςΑναφορικά με την ένταση της φωνής της, ο Τσελέτι σχολίασε ότι «καθαυτή ήταν μέτρια […] όμως η διαπεραστικότητα και η έντονη χροιά της —που συνόρευε με το άσχημο, καθώς συχνά περιείχε στοιχεία αγριάδας— εξασφάλιζαν ότι η φωνή της θα ακουγόταν από οποιοδήποτε σημείο μιας αίθουσας». Ο ειδικός σε θέματα όπερας δημοσιογράφος και βιογράφος της Κάλλας, Τζορτζ Γιέλινεκ, σημείωσε ότι «η καθαρή ένταση που έλειπε στη φωνή της αντισταθμιζόταν από την ευλυγισία, τη λυρική χάρη και την ποικιλία των χρωματισμών».

 Φωνητικές περιοχές 
Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι η Κάλλας διέθετε «τρεις φωνές», μία για εκάστη εκ των τριών φωνητικών περιοχών του εύρους της (χαμηλό – μεσαίο – υψηλό):

 Η στηθική φωνή της (chest voice) ήταν εξαιρετικά ηχηρή και σκοτεινή. Τυπικά, η στηθική φωνή αφορά τις χαμηλότερες νότες της έκτασης, ωστόσο η Κάλλας συχνά επέκτεινε τη στηθική φωνή της και σε ψηλότερες νότες από τις συνηθισμένες, επιτείνοντας τη δραματικότητα της ερμηνείας της.
 Το μεσαίο της εύρος είχε μια παράξενη, έντονα προσωπική χροιά —«εν μέρει όμποε, εν μέρει κλαρινέτο», όπως το έθεσε η κριτικός τεχνών του θεάματος Κλόντια Κάσιντι— και σχολιάστηκε για τον θαμπό, κεκαλυμμένο ήχο του που έμοιαζε σαν κάποιος να τραγουδάει «μέσα σε ένα βάζο». Κατά τον Λεγκ, αυτό είχε να κάνει με τη «σπάνια μορφολογία της υπερώας της, που είχε τη μορφή γοτθικής αψίδας, σε αντίθεση με τη ρωμαϊκού τύπου αψίδα του κοινού στόματος». Περαιτέρω, ο Λεγκ παρατήρησε ότι στην περιοχή αυτή η Κάλλας πετύχαινε εξαιρετικά συνεκτικές φράσεις λεγκάτο.
 Το υψηλό εύρος της εκτεινόταν αρκετά πάνω από το ψηλό Ντο (C6). Κατά τον Τσελέτι, η τυπική υψίφωνος κολορατούρα ερμηνεύει τις υψηλές νότες με την ελαφρότητα του φλάουτου· ενώ η εκτίμησή του ήταν ότι η Κάλλας μπορούσε να πετύχει αυτό το αποτέλεσμα, ο Τσελέτι τόνισε ότι η μονωδός συνήθως «επιτιθόταν σε αυτές τις νότες με περισσότερη ορμή και δύναμη». Στην ακμή της, η Κάλλας εκτελούσε με άνεση στο σύνολό τους τα κατιόντα χρωματικά περάσματα, τις τρίλιες και τις νότες με στακάτο στην υψηλή περιοχή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της φωνητικής ικανότητάς της στην υψηλή περιοχή συνιστά το φινάλε της Υπνοβάτιδος που ερμήνευσε στην Κολωνία το 1957, όπου πέτυχε να ερμηνεύσει ένα ντιμινουέντο (σταδιακή μείωση έντασης) στην εξαιρετικά υψηλή νότα Μι πάνω από το ψηλό Ντο (Ε6), κάτι που ο Σκοτ χαρακτήρισε ως ένα επίτευγμα «αμίμητο» στην ιστορία της ηχογραφημένης μουσικής.

Κατά τον Τσελέτι, η φωνή της Κάλλας δεν ήταν πάντα ομοιογενής· κατά τη μετάβαση από τη χαμηλή προς τη μεσαία περιοχή ο ήχος της θύμιζε «φωνή εγγαστρίμυθου», σαν να μην παραγόταν από την ίδια, ενώ κατά το πέρασμα από τη μεσαία στην υψηλή περιοχή, η φωνή της ακουγόταν «σχεδόν δυσλειτουργική». Ειδικότερα, ο Λεγκ εξέφρασε τη θέση ότι η Κάλλας πετύχαινε τη συνεκτικότητα των φωνητικών της περιοχών μόνο κατά την εκτέλεση περασμάτων γρήγορης κατιούσας χρωματικής κίνησης· στις υπόλοιπες περιπτώσεις —και αυτό μέχρι το 1960— μπορούσε να «καμουφλάρει» τις αλλαγές μεταξύ των φωνητικών της περιοχών τεχνηέντως.

 Ταξινόμηση 
μικρογραφία|Η Μαρία Μαλιμπράν, κορυφαία υψίφωνος του 19ου αιώνα και πρότυπο της Κάλλας. Πίνακας του Λουίτζι Πεντράτσι, 1843Η ταξινόμηση της φωνής της Κάλλας βάσει του σύγχρονου συστήματος ταξινόμησης φωνών ή του συστήματος Φαχ συνιστά δύσκολο εγχείρημα, ειδικά αν συνυπολογιστεί η ποικιλία αντικρουόμενων ρόλων που ερμήνευσε στην καριέρα της, συχνά κατά την ίδια χρονική περίοδο. Όπως περιέγραψε η επιφανής υψίφωνος των αρχών του 20ου αιώνα, Ρόζα Πονσέλ, ο επίσης μέντοράς της Τούλιο Σεραφίν θεωρούσε την τόσο λεπτομερή κατηγοριοποίηση των υψιφώνων επιπόλαια τάση του 20ου αιώνα και για αυτό ανέθεσε στην Κάλλας ρόλους που παραδοσιακά δίνονταν σε ελαφρύτερες φωνές. Κατά την Πονσέλ, η Κάλλας ήταν μια «δραματική κολορατούρα», ήτοι μια δραματική σοπράνο με ικανότητες κολορατούρα. Η άποψη αυτή, συνάδει με τον χαρακτηρισμό soprano sfogato («ασταμάτητη σοπράνο») που χρησιμοποίησαν για την Κάλλας αρκετοί μουσικολόγοι και κριτικοί. Σύμφωνα με αυτήν την εκτίμηση, η Κάλλας προσομοίαζε στις σπουδαίες υψιφώνους του 19ου αιώνα Μαρία Μαλιμπράν και Τζουντίτα Πάστα, για τις οποίες είχαν συντεθεί πολλά από τα έργα του μπελ κάντο· όπως η Πάστα και η Μαλιμπράν, η Κάλλας ήταν αρχικά μεσόφωνος που το εύρος της επεκτάθηκε μέσω επίμονης εξάσκησης, με κόστος τη μείωση της φωνητικής της ομοιογένειας. Πράγματι, πολλοί εξ αυτών που είχαν ακούσει την Πάστα, επί παραδείγματι, σχολίασαν ότι οι πιο υψηλές της νότες έμοιαζαν να αποτελούν προϊόν εγγαστριμυθίας, παρατήρηση που αργότερα έγινε και για την Κάλλας. Επιβεβαιώνοντας αυτήν τη θεωρία, το 1968 η μονωδός ανέφερε ότι αρχικώς δεν ήταν «μια αληθινή σοπράνο» και ότι έτεινε «περισσότερο προς μεσόφωνος».

Η ίδια η Κάλλας αναφέρθηκε εκτενέστερα στο ζήτημα της ταξινόμησης των φωνών σε ένα εκ των ειδικών μαθημάτων στη Σχολή Τζούλιαρντ, όπου φάνηκε να συμφωνεί με την απόρριψη της λεπτομερούς κατηγοριοποίησης των φωνών από τον Σεραφίν. Αντʼ αυτού, εξήγησε ότι, όπως η Μαρία Μαλιμπράν ήταν σε θέση να τραγουδήσει παράλληλα την Υπνοβάτιδα και τον Φιντέλιο, δύο διαφορετικού ύφους και φωνητικών απαιτήσεων έργα, ομοίως όλες οι υψίφωνοι πρέπει να εξασκούν και τις υψηλές και τις χαμηλές φωνητικές τους περιοχές αντίστοιχα, χωρίς να περιορίζονται από την ταξινόμηση της φωνής τους· η μονωδός εφάρμοσε τη θέση αυτή καθόλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας της.

 Μουσικότητα 
Η Κάλλας θεωρούσε την οπερατική φωνή ως «το πρώτο όργανο της ορχήστρας», εξηγώντας ότι «prima donna σημαίνει ακριβώς αυτό —πρώτη κυρία, το κύριο όργανο της παράστασης». Εντούτοις, η μονωδός δεν εστίαζε απλώς στην άρτια τεχνική· όπως το έθεσε ο μουσικολόγος Φεντέλε Ντ' Αμίκο, η Κάλλας δεν ήταν «σκλαβωμένη στις τεχνικές ικανότητές της», αλλά μπορούσε «να τις χρησιμοποιεί κατά βούληση ως μέσο για κάποιον σκοπό». Η υψίφωνος Μαρτίνα Αρόγιο δήλωσε σχετικά ότι η Κάλλας «έδινε σε κάθε πέρασμα και καντέντσα λέξεις. Πάντοτε έλεγε κάτι —ποτέ δεν ήταν απλώς τραγούδισμα νοτών», αναγνωρίζοντας ότι «αυτό από μόνο του είναι τέχνη». Στην ίδια κατεύθυνση, ο Γουόλτερ Λεγκ σχολίασε ότι «πιο θαυμαστά από όλες τις ποιότητές της ήταν το γούστο της, η κομψότητά της και η βαθιά μουσική χρήση των διανθισμάτων σε όλες τους τις μορφές και τις περιπλοκές». Η ίδια η Κάλλας δήλωσε αναφορικά με τη δραματουργική χρήση της φωνής ότι «μερικά από τα κείμενα που έχουμε να τραγουδήσουμε δεν είναι διαλεχτή ποίηση. […] Για να επιδράσει το δραματουργικό εφέ στο κοινό […] πρέπει να παραγάγω ήχους που δεν είναι όμορφοι. Δεν με πειράζει αν είναι άσχημοι, αρκεί να είναι αληθινοί». Αναφερόμενος στην ερμηνευτική της ιδιαιτερότητα, ο Λεγκ εξέφρασε την εκτίμηση ότι «η Κάλλας ίσως βλάψει μια γενιά τραγουδιστών. Οι νεαροί τραγουδιστές προσπαθούν να μιμηθούν όχι τις αρετές της, αλλά κάποια από εκείνα τα πράγματα που έκανε σκοπίμως και που μπορούσε να κάνει μόνο χάρη στην ευφυία της και επειδή ήξερε τον δραματουργικό [τους] σκοπό». Όπως το έθεσε η υψίφωνος Μονσεράτ Καμπαγιέ,
[η Κάλλας] άνοιξε μια καινούργια πόρτα για εμάς, για όλους τους τραγουδιστές του κόσμου, μια πόρτα η οποία είχε κλείσει. Πίσω της κοιμόταν όχι μόνο μια σπουδαία μουσική αλλά και μια σπουδαία ιδέα για το τι εστί ερμηνεία. Μας έδωσε την ευκαιρία, σε εμάς που την ακολουθούμε, να κάνουμε πράγματα που ήταν αδύνατα πριν από εκείνη.

Ξεκινώντας από την παιδική της ηλικία, όταν ακόμα κατοικούσε στις ΗΠΑ, η Κάλλας είχε μάθει να παίζει πιάνο σε ικανοποιητικό επίπεδο. Περαιτέρω, ήταν σε θέση να συνοδεύει τον εαυτό της στο πιάνο, και κατ' αυτόν τον τρόπο έφερνε εις πέρας την ατομική προετοιμασία των ρόλων που αναλάμβανε. Μάλιστα, η προσέγγισή της στο τραγούδι ήταν επηρεασμένη από την τεχνική του πιάνου ως όργανο, κάτι που ανιχνεύεται στο ότι η μονωδός σεβόταν την πρόθεση του συνθέτη όπως αυτή εκφραζόταν στην παρτιτούρα, και με αυτό το μέτρο στάθμιζε τις συναισθηματικές υφές της φωνητικής της τέχνης.

Η Κάλλας ήταν πολύγλωσση —μιλούσε με ευχέρεια ελληνικά, γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά— και χρησιμοποιούσε τη γλωσσική της ικανότητα προς επαύξηση του δραματουργικού αποτελέσματος του τραγουδιού της. Στα ρετσιτατίβο αναδείκνυε καταλλήλως τις πλέον σημαντικές λέξεις και τόνιζε τις κομβικές συλλαβές τους, ενώ, κατά τον Σκοτ, μπορούσε επίσης «να αναδεικνύει με μουσικό τρόπο ακόμα και τα θαυμαστικά και τα κόμματα του κειμένου».

 Προβλήματα και αποδυνάμωση 
μικρογραφία|Η Κάλλας στο Διεθνές Αεροδρόμιο Σχίπχολ το 1973, πριν τη συναυλία της στο Άμστερνταμ στις 11 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους
Κατά τον Λεγκ, που παρήγαγε σχεδόν όλες τις ηχογραφήσεις της για την EMI/Angel, η Κάλλας «άρχισε να αντιμετωπίζει ένα σύνολο φωνητικών δυσκολιών ήδη από το 1954», σε ηλικία 31 ετών. Στην όπερα, είναι ελάχιστες οι φωνές που συνεχίζουν να τραγουδούν σε μεγάλη ηλικία· η κατάσταση του πολυσυστήματος που παράγει τη φωνή είναι κρίσιμη για την ποιότητά της και, καθώς στην παραγωγή του ήχου συμμετέχουν πολλά μέρη του σώματος, η φωνή είναι ευάλωτη σε πλήθος ασθενειών και δυσμενών περιβαλλοντικών συνθηκών, αλλά και στο γήρας.

Αντλώντας από τα προαναφερθέντα, διάφοροι μουσικολόγοι, μονωδοί και άνθρωποι του περιβάλλοντος της Κάλλας διατύπωσαν μια σειρά από θεωρίες για τη σταδιακή κατάπτωση της φωνής της που ξεκίνησε στα τέλη του 1950 και έγινε εμφανέστατη στις αρχές του 1970. Συνεπώς, κατά την Τζουλιέττα Σιμιονάτο οι εξαιρετικά απαιτητικοί ρόλοι που ανέλαβε η Κάλλας στην αρχή της καριέρας της επέφεραν την πάρωρη κόπωση της φωνής της, ενώ κατά τη Ρόζα Πονσέλ ορισμένα σφάλματα τεχνικής ευθύνονταν για τη φωνητική της παρακμή. Ακόμα, ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι η σύζυγός του έπασχε από πρόωρη εμμηνόπαυση που θα μπορούσε να έχει επηρεάσει τη φωνή της.

Η αρκετά διαδεδομένη άποψη ότι η αποδυνάμωση της φωνής της οφειλόταν στη μεγάλη απώλεια βάρους στα μισά της καριέρας της είναι αμφιβόλου εγκυρότητας, και αυτό γιατί το μεγάλο σωματικό βάρος καταρχήν δεν βοηθά τον μονωδό· αντιθέτως, συνήθως δυσχεραίνει την παραγωγή και τον έλεγχο της φωνής. Η επιφανής Αμερικανίδα υψίφωνος Ρενέ Φλέμινγκ διατύπωσε μια πιο ορθολογική θεώρηση για το πώς θα μπορούσε η απώλεια βάρους να έχει επηρεάσει τη φωνή της. Βασιζόμενη σε βιντεοσκοπήσεις των ερμηνειών της μονωδού από τα τέλη του 1950 και τις αρχές του 1960, υποστήριξε ότι η Κάλλας χρησιμοποιούσε το βάρος της για να ασκεί πίεση στο διάφραγμά της και να εκπνέει ισχυρότερα, κάτι που δεν μπορούσε πλέον να κάνει μετά την απώλεια των κιλών, ενδεχομένως επειδή δεν ανέπτυξε παραλλήλα τις αντίστοιχες μυϊκές ομάδες· κατά την Φλέμνιγκ, το ρεπερτόριό της ήταν υψηλών απαιτήσεων και δυσχέραινε περαιτέρω τη θέση της.

Ωστόσο, αρκετοί ήταν εκείνοι που υποστήριξαν ότι η φωνή της ωφελήθηκε από την απώλεια βάρους καθαυτή. Η Κλόντια Κάσιντι έγραψε για τη Νόρμα του 1954 στο Σικάγο —ερμηνεία της Κάλλας μετά την απώλεια βάρους— ότι, εξαιρώντας «μια μικρή αστάθεια σε κάποιες από τις κρατημένες ψηλές νότες», η φωνή της ήταν «ομορφότερη από πριν ως προς το χρώμα κι ακόμα περισσότερο ως προς το εύρος». Για την ερμηνεία της ίδιας όπερας στο Λονδίνο το 1957, πρώτη της παράσταση εκεί μετά το αδυνάτισμά της, η άποψη που επικράτησε ήταν ότι η φωνή της είχε αλλάξει προς το καλύτερο, έχοντας υψηλότερη ακρίβεια και μια «νέα εστίαση». Μάλιστα, πολλές από τις παραστάσεις της με τις καλύτερες κριτικές πραγματοποιήθηκαν κατά το διάστημα 1954 – 1958 (Νόρμα, Τραβιάτα, Υπνοβάτις και Λουτσία του 1955, Άννα Μπολένα του 1957, Μήδεια του 1958 κ.α.). Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η άποψη του στενού της φίλου και συνεργάτη Τίτο Γκόμπι, κατά τον οποίον τα φωνητικά της προβλήματα στο σύνολό τους πήγαζαν κυρίως από την ψυχική της κατάσταση.

 Έκθεση των Φούσι και Παολίλο 
Σε μια μελέτη που παρουσιάστηκε στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια το 2010 από τους Ιταλούς φωνίατρους Φράνκο Φούσι και Νίκο Παολίλο, εκτίθεται η θεωρία ότι η Κάλλας έπασχε από δερματομυοσίτιδα, μια σπάνια εκφυλιστική νόσο που φθείρει τους μυς και τους ιστούς. Κατά τους Φούσι και Παολίλο, τόσο η σταδιακή αποδυνάμωση της φωνής της όσο και η καρδιακή ανακοπή που υπέστη η μονωδός δεν ήταν τυχαία γεγονότα, αλλά το αποτέλεσμα της εκφυλιστικής μυασθένειας. Η μελέτη αυτή επανέφερε την υπόθεση της δερματομυοσίτιδας που είχε διατυπώσει ο ιατρός Μάριο Τζακοβάτσο, που φέρεται να εξέτασε τη μονωδό το 1975, κρατώντας κρυφή τη διάγνωση του μέχρι το 2002.

 Η υποκριτική της τέχνη 
μικρογραφία|Η Κάλλας ως Τζούλια στην όπερα Η Εστιάς που ανέβασε η Σκάλα του Μιλάνου το 1954 
Κατά τον Αντονίνο Βότο, η Κάλλας ήταν «η τελευταία μεγάλη καλλιτέχνιδα», καθώς αφενός η αίσθηση της μουσικής που κατείχε ήταν τέτοια που της επέτρεπε να τραγουδά στα 50 μέτρα από το πόντιουμ ούσα σχεδόν τυφλή (έπασχε από μυωπία υψηλού βαθμού), ενώ αφετέρου οι υποκριτικές και κινησιολογικές ικανότητές της την καθιστούσαν ένα «αισθητικό φαινόμενο».

Αναφερόμενος στην υποκριτική της, ο Τίτο Γκόμπι σχολίασε ότι «δεν επρόκειτο για ερμηνεία, αλλά για βίωμα», συμπληρώνοντας ότι συνέχιζε να ερμηνεύει τον ρόλο της πειστικά ακόμα και σε περιπτώσεις απρόβλεπτων σκηνικών συμβάντων. Ωστόσο, παρά την πειστικότητα των ερμηνειών της η Κάλλας δεν ήταν μια ηθοποιός του ρεαλισμού ή του βερισμού, καθώς στον βερισμό συχνά η μουσική είναι δευτερεύουσας σημασίας, ενώ η Κάλλας ήταν μια «ηθοποιός στην υπηρεσία της μουσικής». Ο κριτικός Μάθιου Γκούρεβιτς σχολίασε σχετικά ότι «ήταν σαφώς ικανή για μεγαλόπρεπες ερμηνείες· παρά ταύτα, κρίνοντας αυστηρά από τα τεκμήρια των ηχογραφήσεών της, ξέρουμε […] ότι η δύναμή της απέρρεε […] από την απροσέγγιστη μουσικότητά [της]». Εξάλλου, η ίδια η Κάλλας είχε εκφράσει την πλήρη συμφωνία της με τη συμβουλή του Σεραφίν ότι «όταν θέλει κανείς να βρει μια χειρονομία ή το πώς να κινηθεί στη σκηνή, το μόνο που έχει να κάνει είναι να το αναζητήσει στην παρτιτούρα· ο συνθέτης το έχει ήδη ενσωματώσει στη μουσική του». Τη συγκέντρωσή της στη ροή της μουσικής σχολίασε και ο Ρούντολφ Μπινγκ· αναφερόμενος στη συμμετοχή της μονωδού στον Τροβατόρε του 1955 στο Σικάγο, σημείωσε ότι «ήταν η σιωπηρή ακρόαση της Κάλλας, παρά το τραγούδι του [τενόρου] που είχε τη δραματική επίδραση [στο κοινό] […]. Αυτός δεν ήξερε τι τραγουδούσε, εκείνη όμως γνώριζε».

Όσον αφορά τη σκηνική της παρουσία, ο Σκοτ παρατήρησε ότι «τα μεγάλα της χαρακτηριστικά ταίριαζαν με τη μεγαλορρημοσύνη της [όπερας του 19ου αιώνα] και έγραφαν από απόσταση». Το 1970, η Κάλλας δήλωσε σχετικά ότι «στη σκηνή, είναι απαραίτητο να κάνεις κινήσεις με τις παλάμες και τους βραχίονες και να παίρνεις εκφράσεις που να μπορούν να ιδωθούν από μεγάλη απόσταση, από το πίσω μέρος της αίθουσας και από τα θεωρεία. Όταν ερμηνεύεις όπερα, τραγουδώντας ενόσω παίζεις, οι κινήσεις πρέπει να είναι ακόμα πιο εμφανείς, επειδή πρέπει να […] συνεισφέρουν πλήρως στην έκφραση […]».

Αν και δεν ήταν εμπορικώς επιτυχημένη, η μη οπερατική ερμηνεία που έδωσε η Κάλλας στη Μήδεια του Παζολίνι δέχτηκε επαινετικές κριτικές. Κατά τον Φίλιπ Φρεντς της Guardian, η ταινία ήταν «οπτικά εκπληκτική», με την Κάλλας «στο κέντρο της μόνης της ταινίας, μια επιβλητική παρουσία με τα τεράστια καστανά μάτια της». Κατά τον Βίνσεντ Κάνμπι των New York Times, ο Παζολίνι «οπτικοποίησε την ιδέα του με απόλυτη επιτυχία αναθέτοντας τον φερώνυμο ρόλο στη Μαρία Κάλλας». Τέλος, όπως επεσήμανε ο Ρίτσαρντ Μπρόντι του περιοδικού The New Yorker «ελάχιστοι τραγουδιστές όπερας έχουν κάνει μια επιτυχημένη μετάβαση στην υποκριτική του κινηματογράφου […], όμως η Μαρία Κάλλας […] όντως πέτυχε την αλλαγή».

 Προσωπική ζωή 
μικρογραφία|Η μονωδός στο σπίτι της στο Μιλάνο το 1957. Μετά το αδυνάτισμά της η Κάλλας έγινε παγκόσμιο σύμβολο μόδας, με τη διάσημη μοδίστρα Μπίκι να φτιάχνει κομψά φορέματα ειδικά για εκείνη

 Χαρακτήρας 
Συχνά, ο τύπος απεικόνιζε την Κάλλας με δυσμενείς όρους, τονίζοντας την αρνητική χροιά του όρου ντίβα. Ως αποτέλεσμα, η εικόνα που διαμορφώθηκε στο γενικό κοινό για τη μονωδό απαρτιζόταν κυρίως από στοιχεία του χαρακτήρα και της προσωπικής της ζωής —ψευδή και αληθή— και σε μικρότερο βαθμό από τις αξιοσημείωτες στιγμές της τέχνης της. Σε δήλωσή της το 1959, η ίδια εξήγησε ότι:
Έμαθα καιρό πριν να αγνοώ τους κακούς τρόπους. Δεν είμαι, ωστόσο, ούτε πειθήνια ούτε ατάραχη. […] Όταν έχω πράγματι πει ή κάνει κάτι, παίρνω πλήρη ευθύνη.[…] Δεν είμαι ένας άγγελος και δεν υποκρίνομαι ότι είμαι, […] αλλά δεν είμαι ούτε δαίμονας. Είμαι μια γυναίκα και μια σοβαρή καλλιτέχνιδα, και θα επιθυμούσα να κριθώ ως τέτοια.
Όπως το έθεσε η μεσόφωνος Κική Μορφονιού που συνεργάστηκε μαζί της το 1960 και το 1961 στην Επίδαυρο, η Κάλλας ήταν ένας «πολύ παρεξηγημένος άνθρωπος». Τόσο η ίδια όσο και οι υπόλοιποι συντελεστές των παραστάσεων της Νόρμας του 1960 σημείωσαν την πειθαρχία και τη συνεργατικότητά της. Αλλά και ο Νικόλα Ρεσίνιο υπογράμμισε ότι «ως καλλιτέχνης ήταν εξαιρετικά ταπεινή. Ήταν πάντοτε η πρώτη που κατέφθανε στις πρόβες και η τελευταία που αποχωρούσε, καθώς είχε μεγάλη προθυμία να μάθει». Σχολιάζοντας τα ειδικά μαθήματα που παρέδωσε στη Σχολή Τζούλιαρντ, ο βιογράφος της, Χένρι Βισνέσκι, περιέγραψε ότι «ήταν μια σοβαρή, ολοκληρωμένη επαγγελματίας που κέρδιζε τον σεβασμό, αλλά επίσης μια γυναίκα που έδινε την εντύπωση ότι είναι συνεσταλμένη και ευάλωτη. […] Η Κάλλας ήταν θερμή, χαλαρή και ευγενική προς τους μαθητές, αλλά επέμενε σε μια σοβαρή προσέγγιση του έργου τους. Ήταν ειλικρινής, αλλά ποτέ επικριτική ή αποδοκιμαστική».

Η Κάλλας είχε καλές σχέσεις με το οικιακό προσωπικό της, ειδικότερα με την οικονόμο της, Μπρούνα, και τον μπάτλερ της, Φερούτσιο, που έμειναν κοντά της για πολλά έτη, μέχρι τον θάνατό της το 1977. Κατά τα λεγόμενά της, θα επιθυμούσε να είχε δημιουργήσει μια οικογένεια. Ενδεικτικό του σεβασμού της για τον θεσμό αυτόν, είναι το γεγονός ότι δέχτηκε να συνοδέψει τον Ντι Στέφανο στην περιοδεία του 1973 παρότι απείχε από το τραγούδι επί οκτώ συναπτά έτη, όταν ενημερώθηκε ότι ο τενόρος ήταν σε χρεία χρημάτων για την κάλυψη των εξόδων θεραπείας του καρκίνου που ταλαιπωρούσε τη νεαρή κόρη του.

 Υποθέσεις περί τεκνοποίησης 
Το 1977, έτος του θανάτου της υψιφώνου, η γνώριμή της, πιανίστα Βάσω Δεβετζή, οικειοποιήθηκε ορισμένες προσωπικές σημειώσεις της Κάλλας και αρκετά αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1985, τις επεξεργάστηκε από κοινού με τον συγγραφέα Βασίλη Βασιλικό. Έπειτα από μερικά έτη, ο Βασιλικός περιέλαβε μέρος του υλικού αυτού στο βιβλίο του Το σφράτο. Εκεί, έγινε μια σύντομη αναφορά στη γέννηση ενός θνησιγενούς αγοριού από την Κάλλας κατά το πρώτο έτος της σχέσης της με τον Ωνάση, το 1960. Μία δεκαετία αργότερα, αυτή η ιστορία αποτέλεσε τη βασική δημοσιογραφική «αποκάλυψη» του βιβλίου του ελληνοαμερικανού δημοσιογράφου Νίκου Γκατζογιάννη, Greek fire («Ελληνική φλόγα»).

Τα αδύνατα σημεία της εν λόγω εικασίας καταδείχθηκαν από αρκετούς συγγραφείς. Καταρχάς, στο βιβλίο του ο Γκατζογιάννης διατύπωσε τον ισχυρισμό ότι η Κάλλας «δεν εμφανίστηκε δημοσίως για μήνες» μετά τα Χριστούγεννα του 1959, οπότε υποτίθεται ότι ήταν ήδη έγκυος 5 μηνών. Εντούτοις, σε σχετικό άρθρο της το 2006, η συγγραφέας Μπριγκίτε Πάντις αντέκρουσε αυτό το επιχείρημα εξηγώντας ότι στις αρχές του 1960, οπότε θα έπρεπε να βρίσκεται στους τελευταίους μήνες της κύησης, η μονωδός έκανε πολλές κοσμικές εξόδους, φωτογραφιζόμενη, μάλιστα, τακτικά από δημοσιογράφους, και συνεπώς δεν θα μπορούσε να είχε αποκρύψει μια τόσο προχωρημένη εγκυμοσύνη. Κυριότερα, η Πάντις επεσήμανε ότι τα σχετικά πιστοποιητικά γέννησης που παρατίθενται στο βιβλίο και υποτίθετο ότι προήλθαν από το αρχείο της Κάλλας, χρονολογούνται περίπου 20 έτη μετά τον θάνατό της, το 1998, και συνεπώς «η τεκμηρίωση στην οποία βασίζεται ο ισχυρισμός του [Γκατζογιάννη] είναι ψευδής». Κατά τον συγγραφέα Νίκο Μπακουνάκη, το βιβλίο του Γκατζογιάννη υπάγεται στην κατηγορία των αφηγηματοποιημένων βιογραφιών «όπου συχνά συγχέεται η αλήθεια με το ψεύδος», χωρίς να λείπει «η πρόθεση του σκανδάλου». Σύμφωνα με τον ίδιο, η αφήγηση αυτή συγκαταλέγεται στις θετικές, αρνητικές, πραγματικές ή επινοημένες ιστορίες που συνθέτουν την κουλτούρα λατρείας που έχει αναπτυχθεί για την Κάλλας.

Μια διαφορετική εικασία αυτού του είδους διατυπώθηκε το 1982 από τη βιογράφο της Κάλλας Αριάννα Στασινοπούλου, η οποία αναφέρθηκε στο ενδεχόμενο η μονωδός να είχε μια ατελέσφορη εγκυμοσύνη το 1966. Στην υπόθεση αυτή αναφέρθηκε αργότερα και η γραμματέας της υψιφώνου, Νάντια Στάνσιοφ. Αντιτιθέμενος σε αυτόν τον ισχυρισμό, στο βιβλίο που εξέδωσε για την πρώην σύζυγό του το 1982 ο Μενεγκίνι ισχυρίστηκε ότι από την ηλικία των 34 ετών η Κάλλας αντιμετώπιζε προβλήματα υπογονιμότητας που, κατά την εκτίμησή του, δεν θα μπορούσαν να έχουν επιλυθεί το 1966. Ο Γαλατόπουλος επιβεβαίωσε ότι πριν την έκδοση του βιβλίου του, ο Μενεγκίνι τού είχε εκφράσει τους ίδιους προβληματισμούς, παραθέτοντας μάλιστα και σχετικά ιατρικά έγγραφα ως τεκμήρια.
 Απώλεια βάρους 
Στα πρώτα χρόνια της καριέρας της, η Κάλλας ήταν αρκετά σωματώδης· το 1967, ανέφερε σχετικά με την απόφασή της να μειώσει το σωματικό της βάρος ότι κατά τη διάρκεια των αρχικών παραστάσεων της Μήδειας του Κερουμπίνι το 1953 συνειδητοποίησε ότι χρειαζόταν ένα ισχνότερο πρόσωπο και μια πιο λεπτή φιγούρα για να αναδείξει δραματουργικά αυτόν αλλά και άλλους ρόλους που προϋπέθεταν παρόμοια σωματικά χαρακτηριστικά. Από το 1953 ως τις αρχές του 1954 έχασε περισσότερα από 30 κιλά, μετατρεπόμενη κατά τον Ρεσίνιο στην «πιθανότατα πιο κομψή καλλιτέχνιδα επί σκηνής». Για τον Ρούντολφ Μπινγκ, η Κάλλας μετά το 1954 ήταν μια «εντυπωσιακή, λυγερή, εκθαμβωτική γυναίκα» που έμοιαζε «σα να κινούταν ανέκαθεν με αυτήν την κομψότητα». Ως και σήμερα, διατυπώνονται διάφορες εικασίες για τον τρόπο με τον οποίον αδυνάτισε, η ίδια όμως δήλωσε ότι επρόκειτο για το αποτέλεσμα μιας λιτής διατροφής.

 Υστεροφημία 
Το ενδιαφέρον για τη ζωή και το έργο της Κάλλας παρέμεινε αμείωτο κατά τις δεκαετίες που ακολούθησαν τον θάνατό της. Εκτός από μονωδούς του λυρικού θεάτρου, μη-οπερατικές φωνές όπως οι Πάττι Σμιθ, Λίντα Ρόνσταντ και Άννα Κάλβι την ανέφεραν ως σημαντική επιρροή τους, ενώ η τραγουδίστρια Σελίν Ντιόν αφιέρωσε στην Κάλλας το τραγούδι La diva («Η ντίβα») του γαλλόφωνου άλμπουμ D'elles που κυκλοφόρησε το 2007, συμπεριλαμβάνοντας σε αυτό αποσπάσματα από ηχογραφήσεις της υψιφώνου. Το 1990, το γερμανικό μουσικό σχήμα Enigma κυκλοφόρησε το ορχηστρικό κομμάτι Callas Went Away («η Κάλλας έφυγε»), που περιελάμβανε δείγματα της φωνής της Κάλλας. Αναφορά στην υψίφωνο γίνεται και στους στίχους του τραγουδιού E-Bow the Letter, που κυκλοφόρησε το αμερικανικό συγκρότημα R.E.M. το 1996.

Στο θέατρο, το πολυπαιγμένο έργο Master Class του Τέρενς ΜακΝάλι, έχει ως κεντρικό θέμα του την Κάλλας ως δασκάλα στα ειδικά μαθήματα όπερας στη Σχολή Τζούλιαρντ. Το έργο ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ για πρώτη φορά από το 1995 ως το 1997, σημειώνοντας 598 παραστάσεις· η πρώτη διανομή κόμισε δύο Βραβεία Τόνυ. Το Master Class πρωτοπαρουσιάστηκε στην Ελλάδα το 1997, σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη και μετάφραση Μάριου Πλωρίτη, με την Κάτια Δανδουλάκη στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Το 2017 εγκαινιάστηκε το θέαμα Callas in Concert, μια απόπειρα να επανέλθει η μονωδός ως σκηνική παρουσία χρήσει σύγχρονων τεχνολογικών μεθόδων. Στην υβριδική αυτή συναυλία, που παρουσιάστηκε πολλάκις στην Αμερική και την Ευρώπη, ένα ολόγραμμα της Κάλλας βασισμένο σε ηθοποιό «τραγουδούσε» με τη δική της φωνή συνοδεία ζωντανής ορχήστρας. Κατά την περίοδο 2020 – 2022, η ηθοποιός Μόνικα Μπελούτσι πρωταγωνίστησε στον μονόλογο Μαρία Κάλλας: επιστολές και αναμνήσεις, μια αφηγηματική παράσταση βασισμένη στα ιδιόχειρα κείμενα της Κάλλας, σε σκηνοθεσία Τομ Βολφ· το έργο παρουσιάστηκε σε πολλές ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, μεταξύ των οποίων το Παρίσι, το Λονδίνο και η Αθήνα. Το 2020, η εικαστικός Μαρίνα Αμπράμοβιτς σκηνοθέτησε και παρουσίασε την παράσταση 7 deaths of Maria Callas («7 θάνατοι της Μαρίας Κάλλας»)», εμπνευσμένη από την υψίφωνο· ένα έτος αργότερα, το ίδιο θέαμα παρουσιάστηκε και στην Αθήνα, στην κεντρική αίθουσα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

Στον κινηματογράφο, η πειραματική ταινία μικρού μήκους Maria Callas Porträt («Ένα πορτρέτο της Μαρίας Κάλλας») του Βέρνερ Σρέτερ, παρουσιάστηκε ενόσω η Κάλλας ήταν ακόμα εν ζωή, το 1968. Το 1978 κυκλοφορήθηκε από τον σκηνοθέτη Τόνι Πάλμερ ένα βιογραφικό ντοκιμαντέρ για την Κάλλας, υπό τον τίτλο Maria Callas: La Divina - A Portrait («Μαρία Κάλλας: La Divina - Ένα πορτρέτο»). Η ταινία Callas Forever του Φράνκο Τζεφιρέλι που κυκλοφορήθηκε το 2002 συνιστά μια μυθοπλαστική απόδοση του όψιμου βίου της μονωδού, με τη Φανί Αρντάν και τον Τζέρεμι Άιρονς στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Το 2007, η ΕΡΤ κυκλοφόρησε το ντοκιμαντέρ Η Ελληνίδα Μαρία Κάλλας του σκηνοθέτη Τάσου Ψαρρά, στο οποίο παρουσιάστηκε η οικογενειακή ιστορία και η πρώιμη σταδιοδρομία της μονωδού στην Ελλάδα. Το 2017 προβλήθηκε στους κινηματογράφους το βιογραφικό ντοκιμαντέρ του Τομ Βολφ Maria by Callas, που μεταγλωττίστηκε στα αγγλικά, τα γαλλικά και τα ιταλικά και συγκέντρωσε θετικές κριτικές. Τον Αύγουστο του 2024, η βιογραφική ταινία του Πάμπλο Λαραΐν Maria, με πρωταγωνίστρια την Αντζελίνα Τζολί έκανε πρεμιέρα στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Βενετίας.

Μία τριακονταετία μετά τον θάνατό της, το έτος 2007 ανακηρύχθηκε από την τότε κυβέρνηση της Ελληνικής Δημοκρατίας ως Έτος Μαρίας Κάλλας. Στο πλαίσιο αυτό, διοργανώθηκε σχετική αφιερωματική έκθεση από το Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, ενώ κόπηκε και συλλεκτικό νόμισμα αξίας 10€, με τη μορφή της Κάλλας στη μία όψη και το εθνόσημο της Ελλάδας στην άλλη. Τον Οκτώβριο του 2021, ένα άγαλμα της Κάλλας ύψους 1,8 μέτρων κατασκευασμένο από τη γλύπτρια Αφροδίτη Λίτη τοποθετήθηκε στην οδό Διονυσίου Αρεοπαγίτου· ο αδριάντας σχολιάστηκε για την ανομοιότητά του με την όψη της μονωδού και έγινε θέμα συζητήσεων στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Έναν αιώνα μετά το έτος γεννήσεώς της, το 2023, εγκαινιάστηκε στην Αθήνα το Μουσείο «Μαρία Κάλλας», στεγαζόμενο σε νεοκλασικό κτήριο της οδού Μητροπόλεως 44.

Συν τοις άλλοις, η μνήμη της έχει τιμηθεί με πολυάριθμες ονοματοδοσίες. Η πάροδος της λεωφόρου Ζωρζ Μαντέλ στο 16ο Δημοτικό Διαμέρισμα Παρισιού όπου διέμενε η μονωδός, πλέον φέρει το όνομά της (Allée Maria-Callas), όπως και ένας πεζόδρομος στο κεντρικό Μιλάνο (Largo Maria Callas), ενώ το 2005 η ευρισκόμενη επί του Θεάτρου Λα Φενίτσε τριακοστή ένατη γέφυρα της Βενετίας μετονομάστηκε σε Ponte Maria Callas («γέφυρα Μαρία Κάλλας»). Το 1991 ένας κρατήρας του πλανήτη Αφροδίτη, ο Κάλλας, έλαβε το όνομα της υψιφώνου και το 2018 ο αστεροειδής 29834 Μαριακάλλας της Οικογένειας της Κορωνίδος ονομάστηκε κατ' αυτόν τον τρόπο προς τιμήν της.

Στις διασημότερες εμπορικές χρήσεις της εικόνας της μονωδού μετά θάνατον συγκαταλέγεται η διαφημιστική καμπάνια Think Different που διενήργησε η εταιρεία Apple το 1997 και το ειδικό λογότυπο στην αρχική σελίδα της μηχανής αναζήτησης Google στα 90α γενέθλια της Κάλλας στις 2 Δεκεμβρίου 2013.

 Ρεπερτόριο ρόλων 
ΌπεραΣυνθέτηςΡόλοςΗμερομηνία πρώτης ερμηνείαςΤόπος πρώτης ερμηνείαςΣημειώσειςΠαραπομπέςΚαβαλερία ΡουστικάναΠιέτρο ΜασκάνιΣαντούτσα2 Απριλίου 1939Θέατρο Ολύμπια (πρώτο κτίριο), ΑθήναΑδελφή ΑγγελικήΤζάκομο ΠουτσίνιΑδελφή Αγγελική16 Ιουνίου 1940Ωδείο Αθηνών (ιστορικό κτίριο οδού Πειραιώς), ΑθήναΒοκκάκιοςΦραντς φον ΣουπέΒεατρίκη21 Ιανουαρίου 1941 – 
9 Μαρτίου 1941Θέατρο Ολύμπια (πρώτο κτίριο), ΑθήναΣτα ελληνικά. Δεν είναι γνωστή η ακριβής ημερομηνία της πρώτης εμφάνισης της ΚάλλαςΣτον κάμποΕζέν ντ'ΑλμπέρΜάρθα22 Απριλίου 1942Θέατρο Ολύμπια (πρώτο κτίριο), ΑθήναΣτα ελληνικάΤόσκαΤζάκομο ΠουτσίνιΤόσκα27 Αυγούστου 1942Θέατρο Ολύμπια (πρώτο κτίριο), ΑθήναΟ ΠρωτομάστοραςΜανώλης ΚαλομοίρηςΣμαράγδα30 Ιουλίου 1944Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, ΑθήναΦιντέλιοΛούντβιχ βαν ΜπετόβενΛεονόρε14 Αυγούστου 1944Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, ΑθήναΣτα ελληνικάΟ ζητιάνος φοιτητήςΚαρλ ΜιλλαίκερΛάουρα5 Σεπτεμβρίου 1945Θέατρο λεωφόρου Αλεξάνδρας, ΑθήναΣτα ελληνικάΤζοκόνταΑμίλκαρε ΠονκιέλλιΤζοκόντα2 Αυγούστου 1947Αρένα της ΒερόναςΤριστάνος και ΙζόλδηΡίχαρντ ΒάγκνερΙζόλδη30 Δεκεμβρίου 1947Θέατρο Λα Φενίτσε, ΒενετίαΣτα ιταλικάΤουραντότΤζάκομο ΠουτσίνιΤουραντότ29 Ιανουαρίου 1948Θέατρο Λα Φενίτσε, ΒενετίαΗ δύναμη του πεπρωμένουΤζουζέπε ΒέρντιΛεονόρα17 Απριλίου 1948ΤεργέστηΑΐνταΤζουζέπε ΒέρντιΑΐντα18 Σεπτεμβρίου 1948Τεάτρο Ρέτζο, ΤορίνοΝόρμαΒιντσέντζο ΜπελίνιΝόρμα30 Νοεμβρίου 1948Τεάτρο Κομουνάλε, ΦλωρεντίαΒαλκυρίαΡίχαρντ ΒάγκνερΜπρουνχίλντε8 Ιανουαρίου 1949Θέατρο Λα Φενίτσε, ΒενετίαΣτα ιταλικάΟι ΠουριτανοίΒιντσέντζο ΜπελίνιΕλβίρα19 Ιανουαρίου 1949Θέατρο Λα Φενίτσε, ΒενετίαΠάρσιφαλΡίχαρντ ΒάγκνερΚούντρι26 Φεβρουαρίου 1949Όπερα της Ρώμης, ΡώμηΣτα ιταλικάΝαμπούκοΤζουζέπε ΒέρντιΑμπιγκέιλ20 Δεκεμβρίου 1949Τεάτρο Σαν Κάρλο, ΝάποληΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)ΤροβατόρεΤζουζέπε ΒέρντιΛεονόρα20 Ιουνίου 1950Παλάτι των Καλών Τεχνών, Πόλη του ΜεξικούΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Ο Τούρκος στην ΙταλίαΤζοακίνο ΡοσίνιΝτόνα Φιορίλα19 Οκτωβρίου 1950Τεάτρο Ελιζέο, ΡώμηΤραβιάταΤζουζέπε ΒέρντιΒιολέτα Βαλερί14 Ιανουαρίου 1951Τεάτρο Κομουνάλε, ΦλωρεντίαΟ Σικελικός ΕσπερινόςΤζουζέπε ΒέρντιΔούκισσα Έλενα26 Μαΐου 1951Τεάτρο Κομουνάλε, ΦλωρεντίαΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Ορφέας και ΕυρυδίκηΓιόζεφ ΧάυντνΕυριδίκη9 Ιουνίου 1951Τεάτρο ντέλα Πέργκολα, ΦλωρεντίαΠαγκόσμια πρεμιέραΑπαγωγή απ' το ΣεράιΒόλφγκανγκ Αμαντέους ΜότσαρτΚονστάντζε2 Απριλίου 1952Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΟ μόνος ρόλος του Μότσαρτ που ερμήνευσε η ΚάλλαςΑρμίνταΤζοακίνο ΡοσίνιΑρμίντα26 Απριλίου 1952Τεάτρο Κομουνάλε, ΦλωρεντίαΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Λουτσία ντι ΛάμερμουρΓκαέτανο ΝτονιτσέτιΛουτσία ντι Λάμερμουρ10 Ιουνίου 1952Παλάτι των Καλών Τεχνών, Πόλη του ΜεξικούΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)ΡιγκολέττοΤζουζέπε ΒέρντιΤζίλντα17 Ιουνίου 1952Παλάτι των Καλών Τεχνών, Πόλη του ΜεξικούΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)ΜάκβεθΤζουζέπε ΒέρντιΛαίδη Μάκβεθ7 Δεκεμβρίου 1952Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΜήδειαΛουίτζι ΚερουμπίνιΜήδεια7 Μαΐου 1953Τεάτρο Κομουνάλε, ΦλωρεντίαΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)ΆλκηστιςΚρίστοφ Βίλιμπαλντ ΓκλουκΆλκηστις4 Απριλίου 1954Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Δον ΚάρλοςΤζουζέπε ΒέρντιΕλισάβετ των Βαλουά12 Απριλίου 1954Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΟι ΠαλιάτσοιΡουτζέρο ΛεονκαβάλοΝένταΜάιος – Ιούνιος 1954ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (στούντιο)ΜεφιστοφελήςΑρρίγκο ΜπόιτοΜαργκερίτα15 Ιουλίου 1954Αρένα της ΒερόναςΗ ΕστιάςΓκασπάρε ΣποντίνιΤζούλια7 Δεκεμβρίου 1954Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Αντρέα ΣενιέΟυμπέρτο ΤζορντάνοΜανταλένα8 Ιανουαρίου 1955Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Η ΥπνοβάτιςΒιντσέντζο ΜπελίνιΑμίνα5 Μαρτίου 1955Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Μαντάμα ΜπατερφλάιΤζάκομο ΠουτσίνιΤσο-Τσο-Σαν11 Νοεμβρίου 1955Όπερα της Πόλης του Σικάγου, ΣικάγοΟ κουρέας της ΣεβίληςΤζοακίνο ΡοσίνιΡοζίνα16 Φεβρουαρίου 1956Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)ΦεντόραΟυμπέρτο ΤζορντάνοΦεντόρα21 Μαΐου 1956Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΛα ΜποέμΤζάκομο ΠουτσίνιΜιμήΑύγουστος – Σεπτέμβριος 1956ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (στούντιο)Άννα ΜπολέναΓκαέτανο ΝτονιτσέτιΆννα Μπολένα14 Απριλίου 1957Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Ιφιγένεια εν ΤαύροιςΚρίστοφ Βίλιμπαλντ ΓκλουκΙφιγένεια1 Ιουνίου 1957Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Μανόν ΛεσκώΤζάκομο ΠουτσίνιΜανόν ΛεσκώΙούλιος 1957ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (στούντιο)Χορός μεταμφιεσμένωνΤζουζέπε ΒέρντιΑμέλια7 Δεκεμβρίου 1957Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)Ο ΠειρατήςΒιντσέντζο ΜπελίνιΙμογένη19 Μαΐου 1958Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠολύευκτοςΓκαέτανο ΝτονιτσέτιΠαολίνα7 Δεκεμβρίου 1960Σκάλα του Μιλάνου, ΜιλάνοΠλήρης ηχογράφηση (ζωντανά)ΚάρμενΖωρζ ΜπιζέΚάρμενΙούλιος 1964ΠαρίσιΠλήρης ηχογράφηση (στούντιο)

 Δισκογραφία 
Η σταδιοδρομία της Μαρίας Κάλλας συνέπεσε με την άνθιση των τεχνολογιών καταγραφής και αναπαραγωγής του ήχου μετά το 1940. Συνεπώς, ενώ οι κορυφαίες υψίφωνοι των προηγούμενων αιώνων επιδείκνυαν τη φωνητική τους τέχνη με ερμηνείες που προϋπέθεταν τη φυσική τους παρουσία, η φωνή της Κάλλας ήταν από τις πρώτες στον 20ο αιώνα που διαδόθηκαν μαζικά μέσω ηχογραφήσεων. Από το 1949 ως το 1974, οι 34 από τους 47 ρόλους που ερμήνευσε η μονωδός συνολικά διασώθηκαν σε πλήρεις ηχογραφήσεις. Μάλιστα, κάποιοι από τους ρόλους του ρεπερτορίου της ηχογραφήθηκαν σε διαφορετικές στιγμές της σταδιοδρομίας της και κατ' αυτόν τον τρόπο κατέστη εφικτή η τεκμηριωμένη αξιολόγηση της εξέλιξης της φωνής της. Καθώς οι αναπαλαιώσεις και επανακυκλοφορίες των διαφόρων ηχογραφήσεων των ερμηνειών της συνεχίζονται ως και σήμερα, στην ενότητα αυτή δίνονται ευσύνοπτα όλες οι πλήρεις ηχογραφήσεις ρόλων της, χωρίς αναφορά σε συγκεκριμένη δισκογραφική εταιρεία. Όλοι οι συντελεστές αναγράφονται με λατινικούς χαρακτήρες, σε συμφωνία με τα δισκογραφικά στοιχεία των πλείστων πρώιμων και όψιμων κυκλοφοριών.

ΌπεραΣυνθέτηςΗμερομηνία 
ή περίοδος ηχογράφησηςΤόπος ζωντανής ερμηνείας 
ή STUDIOΒασικοί ερμηνευτέςΔιευθυντής ορχήστραςΟρχήστραNormaBellini23 Μαΐου 1950Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Kurt Baum, Giulietta Simionato, Nicola Moscona, Concho de los SantosGuido PiccoPalacio de las Bellas Artes18 Νοεμβρίου 1952Royal Opera House, Covent Garden, LondonMaria Callas, Mirto Picchi, Ebe Stignani, Giacomo Vaghi, Joan SutherlandVittorio GuiRoyal Opera House23 Απριλίου – 3 Μαΐου 1954STUDIOMaria Callas, Mario Filippeschi, Ebe Stignani, Nicola Rossi-Lemeni, Rina CavallariTullio SerafinTeatro alla Scala29 Ιουνίου 1955RomeMaria Callas, Ebe Stignani, Mario del Monaco, Giuseppe Modesti, Rina CavallariTullio SerafinRAI7 Δεκεμβρίου 1955Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Giuletta Simionato, Mario del Monaco, Nicola Zaccaria, Gabriella CarturanAntonino VottoTeatro alla Scala5 – 12 Σεπτεμβρίου 1960STUDIOMaria Callas, Franco Corelli, Christa Ludwig, Nicola Zaccaria, Edda VincenziTullio SerafinTeatro alla Scala21 Μαΐου 1965Théâtre National de l'OpéraMaria Callas, Gianfranco Cecchele, Fiorenza Cossoto, Ivo Vinco, Marie-Luce BellaryGeorges PrêtreL'Opéra de ParisLa TraviataVerdi17 Ιουλίου 1951Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Cesare Valletti, Giuseppe Taddei, Luz Maria Faran, Gilberto CerdaOliviero de FabritiisPalacio de las Bellas Artes3 Ιουνίου 1952Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Christina Trevi, Ignacio RuffinoUmberto MugnaiPalacio de las Bellas ArtesΣεπτέμβριος 1953STUDIOMaria Callas, Francisco Albanese, Ugo Savarese, Ede Marietti Gandolfo, Alberto AlbertiniGabriele SantiniRAI28 Μαΐου 1955Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini, Silvana Zanolli, Arturo La PortaCarlo Mario GiuliniTeatro alla Scala19 Ιανουαρίου 1956Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Gianni Raimondi, Ettore Bastianini, Silvana Zanolli, Arturo La PortaCarlo Mario GiuliniTeatro alla Scala27 Μαρτίου 1958Teatro Nacional de São Carlos, LisbonMaria Callas, Alfredo Kraus, Mario Sereni, Laura Zannini, Alvaro MaltaFranco GhioneTeatro Nacional de São Carlos20 Ιουνίου 1958Royal Opera House, Covent Garden, LondonMaria Callas, Cesare Valletti, Mario Zanasi, Marie Coller, Forbes RobinsonNicola RescignoRoyal Opera HouseToscaPuccini8 Ιουνίου 1950Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Mario Filippeschi, Robert Weede, Gilberto Cerda, Francisco AlonsoUmberto MugnaiPalacio de las Bellas Artes24 Σεπτεμβρίου 1951Teatro Municipal, Rio de JaneiroMaria Callas, Gianni Poggi, Paolo Silveri, Gino del Signore, Giulio NeriAntonino VottoTeatro Municipal1 Ιουλίου 1952Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Gilberto Cerda, Francisco AlonsoGuido PiccoPalacio de las Bellas Artes10 – 21 Αυγούστου 1953STUDIOMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Franco Calabrese, Melchiorre LuiseVictor de SabataTeatro alla Scala24 Ιανουαρίου 1964Royal Opera House, Covent Garden, LondonMaria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Victor Godfrey, Eric GarrettCarlo Felice CillarioRoyal Opera House3 – 14 Δεκεμβρίου 1964STUDIOMaria Callas, Carlo Bergonzi, Tito Gobbi, Leonardo Monreale, Giorgio TadeoGeorges Prêtrede la Société des Concerts du Conservatoire3 Μαρτίου 1965Théâtre National de l'OpéraMaria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Jean-Christophe Benoit, Jean-Pierre HurteauNicola RescignoL'Opéra de Paris19 Μαρτίου 1965Metropolitan Opera, New YorkMaria Callas, Franco Corelli, Tito Gobbi, Clifford Harvuot, Lawrence DavidsonFausto ClevaMetropolitan Opera5 Ιουλίου 1965Royal Opera House, Covent Garden, LondonMaria Callas, Renato Cioni, Tito Gobbi, Victor Godfrey, Eric GarrettGeorges PrêtreRoyal Opera HouseLucia di LammermoorDonizetti10 Ιουνίου 1952Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva, Carlo del Monte, Anna Maria FeussGuido PiccoPalacio de las Bellas ArtesΦεβρουάριος 1953STUDIOMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Ttito Gobbi, Raffaele Arie, Valiano NataliTullio SerafinMaggio Musicale Fiorentino18 Ιανουαρίου 1954Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti, Giuseppe ZampieriHerbert von KarajanTeatro alla Scala29 Σεπτεμβρίου 1955Berlin Städtische Oper, BerlinMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Zaccaria, Giuseppe ZampieriHerbert von KarajanRIAS22 Μαρτίου 1956Teatro San Carlo, NaplesMaria Callas, Gianni Raimondi, Rolando Panerai, Antonio Zerbini, Piero de PalmaFrancisco Molinari-PradelliTeatro San Carlo8 Δεκεμβρίου 1956Metropolitan Opera, New YorkMaria Callas, Giuseppe Campora, Enzo Sordello, Nicola Moscona, Thelma VotipkaFausto ClevaMetropolitan Opera26 Ιουνίου 1957RomeMaria Callas, Eugenio Fernandi, Rolando Panerai, Giuseppe Modesti, Dino FormichiniTullio SerafinRAI16 – 24 Μαρτίου 1959STUDIOMaria Callas, Ferrucio Tagliavini, Piero Cappuccilli, Bernard Ladysz, Leonard del FerroTullio SerafinPhilarmoniaMedeaCherubini7 Μαΐου 1953Teatro Comunale, FlorenceMaria Callas, Carlos Guichandut, Gabriella Tucci, Mario Petri, Fedora BarbieriVittorio GuiMaggio Musicale Fiorentino10 Δεκεμβρίου 1953Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Gino Penno, Maria Luisa Nache, Giuseppe Modesti, Fedora BarbieriLeonard BernsteinTeatro alla Scala12 – 19 Σεπτεμβρίου 1957STUDIOMaria Callas, Mirto Picchi, Renata Scotto, Giuseppe Modesti, Miriam PirazziniTullio SerafinTeatro alla Scala6 Νοεμβρίου 1958State Fair Music Hall, DallasMaria Callas, Jon Vickers, Elizabeth Carron, Nicola Zaccaria, Teresa BerganzaNicola RescignoDallas Civic Opera30 Ιουνίου 1959Royal Opera House, Covent Garden, LondonMaria Callas, Jon Vickers, Joan Carlyle, Nicola Zaccaria, Fiorenza CossotoNicola RescignoRoyal Opera House11 Δεκεμβρίου 1961Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Jon Vickers, Ivana Tosini, Nicolai Ghiaurov, Giulietta SimionatoThomas SchippersTeatro alla ScalaAidaVerdi30 Μαΐου 1950Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Kurt Baum, Giulietta Simionato, Robert Weede, Ignacio RuffinoGuido PiccoPalacio de las Bellas Artes2 Οκτωβρίου 1950Teatro dell' Opera, RomeMaria Callas, Mirto Picchi, Ebe Stignani, Raffaele de Falchi, Augusto RomaniVincenzo BellezaTeatro dell' Opera3 Ιουλίου 1951Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Mario del Monaco, Oralia Dominguez, Giuseppe Taddei, Ignacio RuffinoOliviero de FabritiisPalacio de las Bellas Artes10 – 24 Αυγούστου 1955STUDIOMaria Callas, Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi, Nicola ZaccariaTullio SerafinTeatro alla ScalaIl TrovatoreVerdi20 Ιουνίου 1950Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityKurt Baum, Maria Callas, Giulietta Simionato, Leonard Warren, Nicola MosconaGuido PiccoPalacio de las Bellas Artes27 Ιανουαρίου 1951Teatro San Carlo, NaplesGiacomo Lauri-Volpi, Maria Callas, Cloe Elmo, Paolo Silveri, Italo TajoTullio SerafinTeatro San Carlo23 Φεβρουαρίου 1953Teatro alla Scala, MilanGino Penno, Maria Callas, Ebe Stignani, Carlo Tagliabue, Giuseppe ModestiAntonino VottoTeatro alla Scala9 – 17 Αυγούστου 1956STUDIOGiuseppe di Stefano, Maria Callas, Fedora Barbieri, Rolando Panerai, Nicola ZaccariaHerbert von KarajanTeatro alla ScalaTurandotPuccini9 – 17 Ιουλίου 1957STUDIOMaria Callas, Eugenio Fernandi, Elisabeth Schwarzkopf, Nicola Zaccaria, Giuseppe NessiTullio SerafinTeatro alla ScalaLa SonnnambulaBellini5 Μαρτίου 1955Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Cesare Valletti, Giuseppe Modesti, Gabriella Carturan, Eugenia RattiLeonard BernsteinTeatro alla Scala3 – 9 Μαρτίου 1957STUDIOMaria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Eugenia RattiAntonino VottoTeatro alla Scala4 Ιουλίου 1957Grosseshaus, CologneMaria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Mariella AngiolettiAntonino VottoGrosseshaus21 Αυγούστου 1957King's Theatre, EdinburghMaria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Fiorenza Cossoto, Edith MartelliAntonino VottoLa Piccola ScalaI PuritaniBellini29 Μαΐου 1952Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Piero Campolonghi, Roberto Silva, Ignacio Ruffino, Tanis LugoGuido PiccoPalacio de las Bellas Artes24 – 30 Μαρτίου 1953STUDIOMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Rossi-Lemeni, Carlo FortiTullio SerafinTeatro alla ScalaLa GiocondaPonchielliΣεπτέμβριος 1952STUDIOMaria Callas, Fedora Barbieri, Maria Amadini, Gianni Poggi, Paolo SilveriAntonino VottoRAI5 – 10 Σεπτεμβρίου 1959STUDIOMaria Callas, Pier Miranda Ferraro, Piero Cappuccilli, Fiorenza Cossoto, Ivo VincoAntonino VottoTeatro alla ScalaAnna BolenaDonizetti14 Απριλίου 1957Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Giulietta Simionato, Gianni Raimondi, Nicola Rossi-Lemeni, Plinio ClabassiGianandrea GavazzeniTeatro alla ScalaParsifalWagner20 (Act I) & 21 (Act II, Act III) Νοεμβρίου 1950RomeAfrico Baldelli, Maria Callas, Boris Christoff, Rolando Panerai, Dimitri LopattoVittorio GuiRAII Vespri SicilianiVerdi26 Μαΐου 1951Teatro Comunale, FlorenceMaria Callas, Giorgio Kokolios-Bardi, Enzo Mascherini, Boris Christoff, Bruno CarmassiErich KleiberTeatro ComunaleMadama ButterflyPuccini1 – 6 Αυγούστου 1955STUDIOMaria Callas, Nicolai Gedda, Lucia Danieli, Mario Borriello, Renato ErcolaniHerbert von KarajanTeatro alla ScalaLa BohemePuccini20 Αυγούστου – 4 Σεπτεμβρίου 1956STUDIOMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Anna Moffo, Nicola ZaccariaAntonino VottoTeatro alla ScalaCarmenBizet6 – 20 Ιουλίου 1964STUDIOMaria Callas, Nicolai Gedda, Andrea Guiot, Robert Massard, Nadine SautereauGeorges PrêtreL'Opéra de ParisCavalleria rusticanaMascagni3 – 4 Αυγούστου 1953STUDIOMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai, Anna Maria Canali, Ebe TicozziTullio SerafinTeatro alla ScalaMacbethVerdi7 Δεκεμβρίου 1952Teatro alla Scala, MilanEnzo Mascherini, Maria Callas, Italo Tajo, Gino Penno, Luciano della PergolaVictor de SabataTeatro alla ScalaRigolettoVerdi17 Ιουνίου 1952Palacio de las Bellas Artes, Mexico CityGiuseppe di Stefano, Maria Callas, Piero Campolonghi, Ignacio Ruffino, Maria Teresa GarciaUmberto MugnaiPalacio de las Bellas Artes3 – 16 Σεπτεμβρίου 1955STUDIOGiuseppe di Stefano, Maria Callas, Tito Gobbi, Adriana Lazzarini, Plinio ClabassiTullio SerafinTeatro alla ScalaIl Turco in ItaliaRossini31 Αυγούστου – 8 Σεπτεμβρίου 1954STUDIOFranco Calabrese, Maria Callas, Nicola Rossi-Lemeni, Nicolai Gedda, Jolanda GardinoGianandrea GavazzeniTeatro alla ScalaLa VestaleSpontini7 Δεκεμβρίου 1954Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Franco Corelli, Enzo Sordello, Nicola Rossi-Lemeni, Ebe StignaniAntonino VottoTeatro alla ScalaNabuccoVerdi20 Δεκεμβρίου 1949Teatro San Carlo, NaplesGino Bechi, Maria Callas, Luciano Neroni, Gino Sinimberghi, Amalia PiniVittorio GuiTeatro San CarloIl barbiere di SivigliaRossini16 Φεβρουαρίου 1956Teatro alla Scala, MilanTito Gobbi, Maria Callas, Luigi Alva, Nicola Rossi-Lemeni, Melchiorre LuiseCarlo Maria GiuliniTeatro alla Scala4 – 12 Φεβρουαρίου 1957STUDIOTito Gobbi, Maria Callas, Luigi Alva, Nicola Rossi-Lemeni, Melchiorre LuiseAlceo GallieraPhilarmoniaManon LescautPuccini18 – 27 Ιουλίου 1957STUDIOMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Giulio Fioravanti, Franco Calabrese, Dino FormichiniTullio SerafinTeatro alla ScalaAndrea ChénierGiordano8 Ιανουαρίου 1955Teatro alla Scala, MilanMario del Monaco, Maria Callas, Aldo Protti, Maria Amadini, Silvana ZanolliAntonino VottoTeatro alla ScalaIl PirataBellini27 Ιανουαρίου 1959Carnegie Hall, New YorkPier Miranda Ferraro, Maria Callas, Constantino Ego, Glade Peterson, Chester WatsonNicola RescignoAmerican Opera SocietyUn ballo in mascheraVerdi4 – 12 Σεπτεμβρίου 1956STUDIOMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Eugenia RattiAntonino VottoTeatro alla Scala7 Δεκεμβρίου 1957Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini, Giulietta Simionato, Eugenia RattiGianandrea GavazzeniTeatro alla ScalaLa forza del destinoVerdi17 – 27 Αυγούστου 1954STUDIOMaria Callas, Richard Tucker, Carlo Tagliabue, Nicola Rossi-Lemeni, Renato CapecchiTullio SerafinTeatro alla ScalaI PagliacciLeoncavallo25 Μαΐου – 7 Ιουνίου 1954STUDIOGiuseppe di Stefano, Maria Callas, Tito Gobbi, Nicola Monti, Rolando PaneraiTullio SerafinTeatro alla ScalaArmidaRossini26 Απριλίου 1952Teatro Comunale, FlorenceMaria Callas, Francisco Albanese, Alessandro Ziliani, Antonio Salvarezza, Mario FilippeschiTullio SerafinTeatro ComunalePoliutoDonizetti7 Δεκεμβρίου 1960Teatro alla Scala, MilanFranco Corelli, Maria Callas, Ettore Bastianini, Nicola Zaccaria, Rinaldo PelizzoniAntonino VottoTeatro alla ScalaAlcesteGluck4 Απριλίου 1954Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Renato Gavarini, Paolo Silveri, Rolando Panerai, Silvio MaionicaCarlo Maria GiuliniTeatro alla ScalaIphigénie en TaurideGluck1 Ιουνίου 1957Teatro alla Scala, MilanMaria Callas, Francesco Albanese, Anselmo Colzani, Fiorenza Cossoto, Dino DondiNino SanzognoTeatro alla ScalaΠαραπομπές:

 Παραπομπές 

 Πηγές 
 Εκδόσεις 














































 Ειδικές δημοσιεύσεις 













 Άρθρα στον Τύπο 









































 Περαιτέρω βιβλιογραφία 

 Γαλατόπουλος Στέλιος, Callas: prima donna assoluta (στα αγγλικά), Publ.Allen, 1976, Λονδίνο


 Bastias John, "Maria Callas' Greek Adventure", Maria Callas Magazine, Νο. 70, November 2013, published by The Maria Callas International Club, Nuenen, The Netherlands.
 Bastias John, "Maria Callas and Alexis Minotis, An engaging collaboration for a Norma and Medea in Greek style", Maria Callas Magazine, Part I, No. 76, November 2015, pp. 20–29 and Part II, No. 77, March 2016, pp. 24–37, Nuenen, The Netherlands.



 Εξωτερικοί σύνδεσμοι 



 Έλληνες του Πνεύματος και της Τέχνης: Μαρία Κάλλας
 Μαρία Κάλλας (Καλογεροπούλου) – Εικονικό Εκπαιδευτικό Μουσείο Εθνικής Λυρικής Σκηνής
 Μουσείο «Μαρία Κάλλας» – Επίσημη Ιστοσελίδα
 Μαρία Κάλλας – Επίσημη Δισκογραφική Ιστοσελίδα
 Μαρία Κάλλας – Casta Diva («Αγνή Θεά», άρια από τη Νόρμα), πρεμιέρα στην Όπερα των Παρισίων στις 19 Δεκεμβρίου 1958


Κατηγορία:Ελληνίδες υψίφωνοι
Κατηγορία:Απόφοιτοι του Ωδείου Αθηνών
Κατηγορία:Βραβευμένοι με Grammy
Κατηγορία:Πολιτογραφημένοι πολίτες της Ελλάδας