Αρχαία ελληνική γλυπτική

Η ελληνική γλυπτική των αρχαίων χρόνων στην πορεία διαμόρφωσής της μέσα στους αιώνες δέχθηκε επιρροές -κυρίως από πολιτισμούς που διασταυρώνονταν με τους μεγάλους εμπορικούς δρόμους.Μεθοδολογία και επιδράσεις κυρίως από τη Μεσοποταμία και την Αίγυπτο. Βλ επίσης Nigel Spivey, Αρχαιοελληνική Τέχνη, Αθήνα 1999, Καστανιώτης, 116-117. Εντούτοις, κατόρθωσε σε ένα σχετικά μικρό χρονικό διάστημα να αναπτύξει ένα χαρακτηριστικό περίγραμμα, στη μορφή της μνημειακής γλυπτικής, το οποίο λειτούργησε ως βάση για την περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης γενικότερα στον αποκαλούμενο δυτικό πολιτισμό.Οι κανόνες της γλυπτικής των αρχαίων Ελλήνων πέρασαν δια μέσου των αιώνων στη σύγχρονη εποχή, για να συναντήσουν τις απαιτήσεις σύγχρονων ιδεολογιών και καλλιτεχνικών ρευμάτων. Ο σύγχρονος χειρισμός της μορφής, ιδιαίτερα της ανθρώπινης μορφής, έχει τον ισχυρότερο θεμέλιο λίθο της στα γλυπτά της αρχαίας Ελλάδας.

 Αρχαϊκή Περίοδος και Μνημειακή 
εναλλ.=|μικρογραφία|343x343εσ

Αναγνωρίζοντας το γεγονός πως η μνημειακή γλυπτική τέχνη έχει βαθιές ρίζες στις διαδικασίες ανάπτυξης της πλαστικής τέχνης στην προϊστορία,Θα ήταν άστοχο να προσπαθήσει να διερευνήσει κανείς την ελληνική μνημειακή γλυπτική και τις διασυνδέσεις της με τον κοινωνικό ιστό στους αρχαίους χρόνους, ξεκινώντας έτσι απλά από την αρχαϊκή τέχνη. Κάθε νέος πολιτισμικός προσδιορισμός έχει τις ρίζες του στο παρελθόν και τη συσσωρευμένη εμπειρία της κοινότητας ή της ανθρωπότητας εν γένει. Η συσσωρευμένη εμπειρία της ανθρωπότητας εκφράζεται συνήθως μέσω αρχετύπων, τα οποία είναι παγκόσμια και έχουν μια κανονικότητα στην εμφάνισή τους, κυρίως αντιληπτή στα μυθολογικά μοτίβα. Στην τέχνη εμφανίζονται ως βαθύτερες παρορμήσεις, δίχως συνειδητό κίνητρο. (Βλ. Aniela Jaffe, C.G..Jung: Λόγος και Εικόνα, Αθήνα 1991, Ιάμβλιχος, 234). Ως τέτοιος προσδιορισμός η γλυπτική είναι πλαστική τέχνη και ταυτόχρονα προσπάθεια απόδοσης του όγκου. Οι πρώτες απόπειρες του ανθρώπου να αποδώσει τον όγκο στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο μας έρχονται κυρίως από τη νεολιθική εποχή με γλυπτά που έχουν αναθηματικό χαρακτήρα και φαίνονται να συνδέονται με λατρευτικές πρακτικές της μεγάλης Μητέρας-Θεάς. ( Βλ. Μ. Gimbutas, The Language of the Goddess, New York 1989, Harper San Francisco,  103-105 και Sinclair Hood, Η Τέχνη στην Προϊστορική Ελλάδα, Αθήνα 1993, Καρδαμίτσας, 107). Η Εποχή του Χαλκού στη μινωική Κρήτη, την κυκλαδική τέχνη και τη μυκηναϊκή μεγαλιθική αρχιτεκτονική γλυπτική μας δίνει περισσότερα στοιχεία για τη λατρευτική χρήση της πλαστικής τέχνης της, με έμφαση στην κεντρική μορφή της γυναικείας θεότητας. Εκείνο που ενδιαφέρει την παρούσα οπτική γωνία εξέτασης, είναι ότι στη συγκεκριμένη περίοδο και ιδιαίτερα στον κυκλαδικό πολιτισμό διαφαίνονται οι πρώτες τάσεις για μνημειακή γλυπτική με ειδώλια που φθάνουν το 1.5 μ. ύψος. (Βλ. επίσης http://www.fhw.gr/chronos/02/islands/gr/technology/figurines/index1.html: «Σε αυτά αποτυπώνεται εύγλωττα ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της πρώιμης αυτής τέχνης, η λιτότητα και η ελευθερία της ζωής του νησιώτη, η αίσθηση του μέτρου, αλλά και η αναζήτηση του μνημειακού. Η τελευταία καθρεφτίζεται σε ειδώλια που φθάνουν το 1,5 μέτρο περίπου, θυμίζοντας ότι στις Κυκλάδες γεννιέται για πρώτη φορά στο Αιγαίο η μεγάλη πλαστική. Αυτές οι τάσεις θα αδρανήσουν στην αποκαλούμενη γεωμετρική περίοδο. Μετά το 800 π.Χ. οι Έλληνες καλλιτέχνες αναπτύσσουν και πάλι έντονο ενδιαφέρον για την ανθρώπινη μορφή και τη γλυπτική ως μέσο αρχιτεκτονικής διακόσμησης, προσεγγίζοντας την ουσία της μνημειακής γλυπτικής. είναι δυνατόν να πούμε ότι στην αρχαϊκή περίοδο καθιερώνεται μια οπτική γλώσσα, επικεντρωμένη στην έκφραση της φυσικής τελειότητας της ανθρώπινης μορφής μέσω του μνημειακού χαρακτήρα της γλυπτικής.Ο όρος μνημειακή γλυπτική σχετίζεται περισσότερο με την ιδέα του μεγέθους και όχι με την ιδέα του μνημειώδους, έκφραση την οποία χρησιμοποιεί ο κριτικός της τέχνης, προκειμένου να αποδώσει την αίσθηση του μεγαλείου και της απλότητας. Σε αρκετές περιπτώσεις βέβαια οι όροι αλληλοκαλύπτονται, ιδιαίτερα στην εξέταση της αρχιτεκτονικής γλυπτικής Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις κυρίαρχες τάσεις: μία πρώιμη, που σχετίζεται με το δαιδαλικό ρυθμό, μία ώριμη που σχετίζεται με τις μορφές του κούρου και της κόρης και μία ύστερη, η οποία συνδέεται με την αρχιτεκτονική αξιοποίηση της γλυπτικής. Ο «δαιδαλικός ρυθμός»Βλ. Ν. Γιαλουρής, «Αρχαία Γλυπτά», στο Ελληνική Τέχνη, Αθήνα 1994, Εκδοτική Αθηνών, 17. ως όρος χρησιμοποιείται για να αποδώσει μια συγκεκριμένη τεχνοτροπία που αναπτύχθηκε στον 7ο ΠΚΕ αιώνα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το αφιέρωμα της Νικάνδρης από τη Νάξο στο ιερό της Δήλου.

Το γλυπτό, έργο ναξιακού εργαστηρίου, αναπαριστά πιθανώς τη θεά Αρτέμιδα και όσον αφορά στη δομή του θυμίζει πραγματικά ξόανο, «δαίδαλο», καθώς είναι λεπτό στη διατομή, με πλάτος μόλις 17 εκ. και ύψος 1,75 μ.. Το αριστερό χέρι λείπει στο ύψος του αγκώνα περίπου και τα μαλλιά είναι χτενισμένα στο ιωνικό πρότυπο. Το ένδυμα καλύπτει το σώμα ως τα ακροδάκτυλα των ποδιών και η απόδοσή του γίνεται με τρόπο μινιμαλιστικό, χωρίς καμία ιδιαίτερη έμφαση στις πτυχώσεις ή τα χαρακτηριστικά του φύλου. Δεν υπάρχουν σαφείς ενδείξεις που να αιτιολογούν γιατί οι γλύπτες της αρχαϊκής -ακόμα και της κλασικής περιόδου- δεν απελευθέρωσαν το γυναικείο σώμα από τα ενδύματά του και δεν ανέδειξαν την αισθητική του, εκτός αν λάβουμε υπ' όψιν μας τις εξ ανατολών επιδράσεις στη διαμόρφωση του status για τη θέση της γυναίκας στο κοινωνικό γίγνεσθαι της πόλης-κράτους. Ακόμη και στην κλασική εποχή η άποψη του Περικλή, (Θουκυδίδης, ΙΙ, 45. 4), για τον τρόπο που οφείλει να ζει η Αθηναία μητέρα, «..αποσυρμένη, ώστε το όνομά της να μην ακούγεται ανάμεσα στους άνδρες, ούτε για καλό ούτε για κακό», δείχνει πως η ελληνική κοινωνία σε εκείνη την εποχή δεν άφηνε πολλά περιθώρια στη γυναικεία έκφραση. Οι μεταγενέστερες ιδέες του Πλάτωνα για τον τρόπο με τον οποίο επέβαλαν οι βάρβαροι στις ελληνικές συνήθειες την άποψη πως η γύμνια είναι ατιμωτική και ο ρόλος που αποδίδει στη γυναίκα, βρίσκονται σε ευθεία αντίθεση με τη θέση του Ηρόδοτου πως η γυναίκα χάνει τη σεμνότητά της μαζί με τα ρούχα της (Πλάτων, Δημοκρατία, 443, Ε5). Η τεχνοτροπία του αφιερώματος είναι αυστηρή, γεωμετρική και συντηρητική ως προς την αντίληψη της μορφής και της θηλυκής ενδυματολογίας. Ο προσδιορισμός της ταυτότητας της Νικάνδρης εδώ γίνεται -βάσει της επιγραφής που φέρει το άγαλμα- μέσω της σχέσης της με τον πατέρα της, τον αδελφό της και το σύζυγό της, γεγονός που υποδεικνύει την άμεση εξάρτηση της θέσης της γυναίκας από τη θέση των ανδρών με τους οποίους σχετίζεται.

Τα αγάλματα της ώριμης αρχαϊκής περιόδου περιγράφονται γενικώς ως κούροι και κόρες. Οι κούροι είναι γυμνοί, ενώ οι κόρες εμφανίζονται ενδεδυμένες, με τρόπο μάλιστα που στην πρώιμη αρχαϊκή περίοδο δεν τονίζει ιδιαίτερα το θηλυκό στοιχείο, όπως στο παράδειγμα της Πεπλοφόρου. Εδώ, το δεύτερο σημαντικό στοιχείο της ελληνικής γλυπτικής είναι η απομάκρυνσή της από τον αιγυπτιακό κανόνα και η σαφής προσπάθεια δημιουργίας μιας νέας αντίληψης για την απεικόνιση του σώματος, καθώς και τους τρόπους στερέωσης των αγαλμάτων. Το τρίτο κυρίαρχο στοιχείο είναι η τοποθέτηση των αγαλμάτων στα αετώματα και τις προσόψεις των ναών, γεγονός που τους προσδίδει αναθηματικό χαρακτήρα και σαφή σχέση με το ιδιότροπο θρησκευτικό ένστικτο των Ελλήνων για την ανθρωπομορφική απεικόνιση του θείου. Κυρίαρχο θέμα των αγαλμάτων ή των ισχυρών ανάγλυφων είναι θεοί και θνητοί σε μάχη, σε επαναλαμβανόμενα μυθολογικά μοτίβα.

 Η Κλασική Περίοδος 

Σημαντικές κοινωνικές αλλαγές και παράλληλες καινοτομίες στη μνημειακή γλυπτική καταγράφονται μετά το 480 π.Χ. Οι κοινωνικές επιπτώσεις από τις πολιτειακές μεταβολές και την περσική εισβολή καλλιέργησαν ένα κλίμα που προκάλεσε αύξηση του ενδιαφέροντος για τις τέχνες και τη φιλοσοφική ανάπτυξη. Οι Έλληνες διανοητές στρέφουν την προσοχή τους στο ήθος και το πάθος, (Βλ. Η Θνήσκουσα Νιόβη, ρωμαϊκό αντίγραφο, του πρωιμότερου ίσως έργου της ελληνικής γλυπτικής που απεικονίζει γυμνό το γυναικείο σώμα και το πάθος του θανάτου ως αποτέλεσμα της ύβρεως, 450-440 π.Χ, Museo Nazionale Romano), ενώ οι καλλιτέχνες -ως πρώιμοι συμπεριφοριστές- μελετούν τη γλώσσα του σώματος, περισσότερο για να ανακαλύψουν τις εσωτερικές σκέψεις που αποκαλύπτουν. Τούτο έδωσε τροφή για την καλλιέργεια της δραματικής έκφρασης στην αρχαία τραγωδία, με προφανή αποτελέσματα στο συγκινησιακό και νοητικό κόσμο του θεατή. Οι γλύπτες εγκαταλείπουν το πρότυπο του κούρου με το αρχαϊκό μειδίαμα και μελετούν τις μεταβολές που προκαλεί η κίνηση στην τοποθέτηση των άκρων, στο κεφάλι και το στήθος. Το πρώτο άγαλμα που απεικονίζει ουσιαστικά τις ιδιότητες του contrapposto είναι ο Παις του Κριτίου, αν και θεωρείται τυπολογικά απόγονος του κούρου. Στηρίζει το βάρος του στο αριστερό πόδι, γεγονός που αντανακλάται σε όλο του το σώμα, με την ελαφριά πρόταξη του αριστερού τμήματος του θώρακα και τη μυϊκή ένταση του αριστερού ποδιού. Το κεφάλι γέρνει προς τα δεξιά και σκύβει ελαφρά. Φέρει στο κεφάλι του σωληνοειδή δακτύλιο, έμβλημα που χρησιμοποιείται περισσότερο για τους θεούς και τους ήρωες παρά για τους αθλητές. Έγινε γνωστό ως Παις του Κριτίου, εξαιτίας της ομοιότητάς του με το περίφημο άγαλμα του Αρμόδιου στο σύνταγμα των Τυραννοκτόνων, του γλύπτη Κριτίου και πιθανώς είναι το πρωιμότερο υπάρχον άγαλμα της πρώιμης κλασικής τεχνοτροπίας. Επί του παρόντος υφίσταται διαφωνία για το αν κατασκευάστηκε πριν ή μετά την περσική εισβολή. Ανήκει στον «αυστηρό ρυθμό» της πρώιμης αρχαϊκής περιόδου, καθώς έχει εγκαταλειφθεί το αρχαϊκό μειδίαμα των κούρων, όπως και το αρχαϊκό στυλ της κόμης των αγαλμάτων.


Η ώριμη κλασική περίοδος και ο «πλούσιος ρυθμός», (διαρκεί από το 450 έως το 430 π.Χ. περίπου) κυριαρχείται από την παρουσία γνωστών γλυπτών, επιφανέστερος των οποίων ήταν ο Φειδίας, ο επόπτης της μεγάλης ομάδας γλυπτών, λιθοξόων και αρχιτεκτόνων που έκτισαν τον Παρθενώνα. Τα γλυπτά στα αετώματα και τις μετόπες του ναού, αφιερωμένου στην Αθηνά, σχετίζονται μεν με αναπαραστάσεις θεών και θεαινών του ελληνικού πάνθεου -είναι δηλαδή θρησκευτικού χαρακτήρα- αλλά δοθείσης ευκαιρίας τονίζεται και η σχέση τους με την προσωπικότητα της Αθηνάς.

Μια άλλη σημαντική ανάπτυξη στη γλυπτική της συγκεκριμένης περιόδου είναι η επανεκτίμηση του μέτρου του ανθρώπινου σώματος. Ο αργείος γλύπτης Πολύκλειτος αφιερώθηκε στην ιδέα της συμμετρίας και την ανάπτυξη ενός ιδανικού τύπου για το ανθρώπινο σώμα. Στο διασημότερο έργο του, τον Δορυφόρο, αποτυπώνεται ο Κανόνας του, η πρώτη πιθανώς επαγγελματική γραμματεία για τη γλυπτική, που γράφτηκε από τον Πολύκλειτο περίπου στο τρίτο τέταρτο του 5ου π.Χ., επηρεασμένη ίσως από τις απόψεις του Πυθαγόρα του Σάμιου. (Αναφέρεται από τον Γαληνό 2ος μ.Χ. αι. Βλ. επίσης Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, 37, 25). Πρόκειται για τον ιδανικό τύπο σώματος, αν και το γλυπτό που έφτασε ως τις ημέρες μας είναι ρωμαϊκό αντίγραφο του πρωτότυπου. Ο Δορυφόρος απεικονίζει ένα στρατιώτη ή έναν καλογυμνασμένο αθλητή, ο οποίος φέρει βαρύ δόρυ. Η μορφή είναι φυσικά εύρωστη, με φαρδείς ώμους και στιβαρό μυϊκό σύστημα. Η στάση του αντανακλά την ιδέα του καλλιτέχνη για τη συμμετρία, καθώς το δεξί πόδι, που στηρίζει το βάρος της μορφής και το αριστερό χέρι, που κρατά το δόρυ, βρίσκονται σε ένταση, ενώ τα αντίθετα άκρα είναι χαλαρά και ελεύθερα, θυμίζοντας πολύ στην επιλογή της κίνησης τον Παίδα του Κριτίου. Η συμμετρία των άκρων συνεισφέρει στη γενική αίσθηση ισορροπίας της μορφής. Ο Πολύκλειτος ήθελε το γλυπτό του να κινείται ανάμεσα στην αίσθηση του λεπτού και του στιβαρού, να αντανακλά την αντίληψη του ιδανικού του κάλλους.

Στην ύστερη κλασική περίοδο αναδεικνύονται σημαντικοί γλύπτες όπως ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος. Ο πρώτος είναι εκείνος που εισάγει τον αισθησιασμό στην ελληνική γλυπτική, το στοιχείο της σιγμοειδούς καμπύλης στην ανάπτυξη των σωμάτων, της ρευστότητας και της εκθήλυνσης, κάτι που αποτυπώνεται ιδιαίτερα στην Αφροδίτη της Κνίδου. Ωστόσο, ο Λύσιππος συνδέει το γλυπτό με τον περιβάλλοντα χώρο. Το γλυπτό του Αποξυόμενος φέρει τη σφραγίδα του πραξιτέλειου κανόνα αναλογιών, αλλά έχει τα χέρια του τεντωμένα στην πράξη της απόξεσης από τη λάσπη και τις ακαθαρσίες που κόλλησαν πάνω στο αλειμμένο με λάδι σώμα. Έτσι, αγκαλιάζει τον τρισδιάστατο χώρο, προβάλλοντας ταυτόχρονα μια διαφορετική αίσθηση ισορροπίας από εκείνη του contrapposto. Ο βραχίονας της μορφής απλώνεται μπροστά από τον κορμό, ανάμεσα στο άγαλμα και το θεατή και το θέμα γίνεται τρισδιάστατο, απελευθερώνοντας αρκετές οπτικές γωνίες για το θεατή. Η απελευθέρωση της γλυπτικής από τη μετωπική πόζα θα οδηγήσει στην απεικόνιση ελεύθερων και περισσότερο ρεαλιστικών μορφών, ανοίγοντας νέους εικαστικούς δρόμους.

 Η Ελληνιστική Περίοδος 

Ο ρεαλισμός, η ελευθερία και η τεχνική της ελληνιστικής γλυπτικής -πρώιμης, ώριμης και ύστερης- σχημάτισε πρακτικά τη βάση ενός μεγάλου τμήματος της μεταγενέστερης ευρωπαϊκής τέχνης. Οι γλύπτες τούτης της περιόδου, υπερβαίνοντας τα όρια του εξιδανικευμένου, διείσδυσαν περισσότερο στην ουσία της ζωής και των συναισθημάτων που παράγει. Είναι η εποχή στην οποία εγκαταλείπονται οι παραδοσιακοί ελληνικοί θεσμοί και η θρησκευτική επισκίαση στις εικαστικές τέχνες. Οι γλύπτες επιλέγουν περισσότερα κοσμικά θέματα, στα οποία καθρεφτίζεται ο εσωτερικός χαρακτήρας, τα συναισθήματα και τα βιώματα, ο ερωτισμός και η βία, αλλά πάνω απ' όλα η ανάγκη της αλήθειας.

Ανάμεσα σε πολλά άλλα έργα τέτοιου είδους ένα σημαντικό γλυπτό, στο οποίο διακρίνονται οι αλλαγές στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις, είναι ο Θνήσκων Γαλάτης. Ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο του πρωτότυπου του 230 - 220 π.Χ., πιθανόν έργο του Επιγόνου, από το ανάθημα του Αττάλου του Α’ της Περγάμου, το οποίο εκτίθεταιστο Μουσείο Καπιτωλίου της Ρώμης. Ρωμαϊκό μαρμάρινο αντίγραφο του πρωτότυπου του 230 - 220 π.Χ., πιθανόν έργοτου Επιγόνου, από το ανάθημα του Αττάλου του Α’ της Περγάμου, το οποίο εκτίθεται στο Μουσείο Καπιτωλίου της Ρώμης. Παρατηρώντας το έργο, είναι φανερό εκ πρώτης όψεως πως ο γλύπτης γνώριζε τα χαρακτηριστικά των Γαλατών, τα οποία αποδίδει με ρεαλισμό. Το χρυσό περιλαίμιο είναι ένα διακριτικό φυλετικό σύμβολο. Επίσης, το μουστάκι και τα ανακατεμένα μαλλιά αντιπροσωπεύουν ενδεικτικά στοιχεία των βόρειων λαών. Εκτός από αυτά, όμως, αποδίδεται χαρακτηριστικά η έκφραση του πάθους και της σιωπηλής αξιοπρέπειας.


Ο Γαλάτης κερδίζει το σεβασμό του θεατή για την αποδοχή που επιδεικνύει στο θάνατο, ενώ την ίδια στιγμή είναι εμφανές ότι οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν, καθώς το μοναδικό σημείο έντασης αποδίδεται στο χέρι που τον στηρίζει. Ο πολεμιστής πεθαίνει τραυματισμένος στο στήθος και κάθεται στη χαρακτηριστική ασπίδα του, ενώ το ξίφος και η σάλπιγγά του είναι πεσμένα δίπλα του. Παρόλο που το συγκεκριμένο έργο-ανάθημα είναι αφιερωμένο στη νίκη των Ατταλιδών επί των Γαλατών, εντούτοις το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη είναι στραμμένο προς τον ηττημένο, δίνοντας μια διαφορετική διάσταση στην πολεμική σύγκρουση, αλλά και στον τρόπο που την αντιμετωπίζει ο νικητής.

Δύοντος του ελληνιστικού κόσμου αναπτύσσεται ένας ελληνορωμαϊκός πολιτισμός, ο οποίος γράφει τη δική του ιστορία στη μνημειακή γλυπτική.

Παραπομπές - σημειώσεις

 Βιβλιογραφία 
 Nigel Spivey, Αρχαιοελληνική Τέχνη, Καστανιώτης, (Αθήνα 1999)
 Jaffe Α., C.G.Jung: Λόγος και Εικόνα, Ιάμβλιχος, (Αθήνα 1991)
 Μ. Gimbutas, The Language of the Goddess, Harper San Francisco, (New York 1989)
 Sinclair Hood, Η Τέχνη στην Προϊστορική Ελλάδα, Καρδαμίτσας, (Αθήνα 1993)
 Brunilde Sismondo Ridgway, The Archaic Style in Greek Sculpture, Princeton University Press, (Princeton, N.J, 1976)
 Ν. Γιαλουρής, «Αρχαία Γλυπτά», στο Ελληνική Τέχνη, Εκδοτική Αθηνών, (Αθήνα 1994)
 E.H. Gombrich, Ιστορία της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ, (Αθήνα 1994)
 Γ. Κοκκορού-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), Καρδαμίτσας, (Αθήνα, 1995)
 R. R. Smith, Hellenistic Sculpture,, Thames & Hudson, (London 1998)
 J.J. Pollitt, Art in the Hellenistic Age, Cambridge University Press, (New York, 1986)

Εξωτερικοί σύνδεσμοι