Федр

«Федр» (; ) або «Пра каханне» (), — сакратычны дыялог Платона. У «Федры» паказана філасофская гутарка Сакрата з Федрам, частым суразмоўцам Сакрата і, па сведчанні Дыягена Лаэрцкага, улюбёнцам Платона. Дыялог уключае тры ўстаўныя прамовы — адну прыпісаную лагаграфу Лісію, і дзве прамовы Сакрата.

У прамове Лісія, якую Сакрат пазней крытыкуе за паўторы і несувязнасць кампазіцыі, прамоўца, быўшы ўтоена закаханым, прапануе юнаку разліковую здзелку: палавыя зносіны без кахання ў абмен на будучыя матэрыяльныя выгоды. Ён сцвярджае, што звычайны закаханы — ненадзейны сябар праз балючую жарсць, рэўнасць і мімалётнасць пачуццяў, у той час як сам «не-закаханы» гарантуе трывалую дружбу. Першая прамова Сакрата развівае тую ж думку, але на рыторычна больш высокім узроўні. У ёй, таксама выступаючы ад імя «не-закаханага», Сакрат вызначае эрас як гібрыс — ірацыянальную цягу да асалоды ад целаснай прыгажосці, што прыгнятае розум. Закаханы, кіруючыся эгаізмам і прыроджанай спрагаю насалод, шкодзіць каханаму: пазбаўляе маёмасці, фізічнага здароўя, магчымасці займацца філасофіяй, зносінаў з сям’ёй і нараджэння патомкаў. Абяцаныя матэрыяльныя выгоды ўрэшце не прадастаўляюцца, а абвешчаная «дружба» ёсць ілюзорнай праз розніцу ва ўзросце і жыццёвым досведзе.

У другой прамове Сакрат абвяргае тэзіс Лісія, сцвярджаючы, што боскае вар’яцтва эрасу прыносіць найвялікшыя дабро́ты. Эратычная апантанасць дазваляе сумяшчаць «любоў да юнакоў з філасофіяй», ствараючы ўзаемную дружбу паміж закаханымі, скіраванымі да ісціны і прыгажосці. У міфе пра крылатую калясніцу душа паўстае як вознік і два кані змяшанай прыроды. Традыцыйна лічыцца, што вознік увасабляе сабой розум, добры конь — валявы парыў, дрэнны конь — жарсць. Усе душы, якія першапачаткова сузіралі нябесную ісціну, страцілі крылы праз хібы ў кіраванні і знешнія абставіны. Найбольш дасканалыя ўвасобіліся як філосафы або аматары прыгажосці, захоўваючы яркую памяць пра бачаную дасканаласць. Хоць усе людзі здольныя да ўспамінання, толькі тыя, хто мае філасофскі склад розуму і ўжывае правільны метад мыслення, дасягаюць хуткага ўзыходжання. Сакрат адрознівае прыроджаную «філасофскую прыроду», уласцівую паслядоўнікам Зеўса, і тэхнічнае майстэрства дыялектыкі. Боскае вар’яцтва ўзнікае пры выглядзе зямной прыгажосці, што абуджае памяць пра прыгажосць сапраўдную. Стан энтузіязму ўключае тры складнікі эратычнага мастацтва: апантанасць эрасам, усведамленне страты боскага і палкое імкненне да ягонага здабыцця.

Тэматычны ахоп «Федра» выключна шырокі. Зацікаўленасць у практычнай рыторыцы і абароне філасофскага жыцця адсылае да «Апалогіі Сакрата»; тэорыя красамоўства працягвае «Горгія» ў іншым ракурсе; лінгвістычныя матывы пераклікаюцца з «Кратылам»; вучэнне пра душу — з «Федонам» і «Дзяржавай»; касмалогія прадбачыць «Тымея»; міфалогія развівае ідэі «Федона» і «Дзяржавы»; тэорыя паэтычнага натхнення — «Іона»; эпістэмалогія анамнэзісу — «Менона»; метад дыярэзы папярэджвае «Сафіста» і «Палітыка»; аналіз кахання завяршае распрацоўку тэмы ў «Лісідзе» і «Банкеце». Такая насычанасць дазваляе разглядаць «Федра» як сэнсавы цэнтр, які звязвае раннія, сярэднія і познія творы Платона.

Ранняхрысціянскія мысліцелі, такія як Клімент Александрыйскі, Арыген і Грыгорый Ніскі, актыўна карысталіся дыялогамі Платона, асабліва вылучаючы «Федра» на фоне іншых твораў. Асноўную ўвагу яны надавалі двум аспектам: крытыцы пісьменства і міфу пра калясніцу, які ілюструе складаную прыроду душы. Важнае месца «Федр» займае ў філасофскіх пабудовах неаплатонікаў Позняй Антычнасці. У XI стагоддзі дыялог каментаваў візантыйскі філосаф Міхаіл Псел. У XV стагоддзі на лаціну яго пераклаў Леанарда Бруні, а пазней — Марсіліа Фічына. З XVI стагоддзя дыялог стаў шырока вядомы ў Заходняй Еўропе. Сучаснае асэнсаванне «Федра» найперш звязваюць з імёнамі Фрыдрыха Ніцшэ, Марціна Хайдэгера і Жака Дэрыда.

Даследчыкі «Федра» сутыкаюцца з цяжкасцю тлумачэння ўяўнага супярэчання паміж уласнай кампазіцыяй дыялога і прынцыпам арганічнай цэласнасці прамовы, што ў ім абвяшчаецца. Твор структурна распадаецца на няроўныя і тэматычна разрозненыя часткі: два ўступныя дыялогі, магутную паэтычную «палінодыю» пра каханне і эрас. Завяршаецца дыялог сухаватым абмеркаваннем рыторыкі і пісьменства, сувязь якога з папярэднім разважаннем пра эрас не відавочная. Узнікае ўражанне несувымернасці і адсутнасці адзінства, што ставіць пад пытанне філасофскую ўзаемасувязь ключавых тэм, а таксама ўнутраную цэласнасць дыялога.

 Месца ў платонаўскім корпусе 

 Датаванне і назва 
Сапраўднасць «Федра» ніколі не аспрэчвалася — дыялог быў вядомы ўжо Арыстоцелю. Дыяген Лаэрцкі заве «Федр» першым творам Платона (πρῶτον γραφέν), аргументуючы толькі наяўнасцю «чагосьці юнацкага» (μειρακιῶδές τι) у праблематыцы дыялогу. Тлумачэнне гэтай заўвагі застаецца незразумелым: ці разумеецца стылістычная няспеласць або частыя згадкі прыгожых юнакоў. У XIX стагоддзі Фрыдрых Шлейермахер падтрымаў раннюю датаванне, змясціўшы «Федр» у пачатак свайго выдання праз «юнацкую нязграбнасць» ідэй. Аднак такі довад суб’ектыўны і не лічыцца пераканаўчым у сучаснай навуцы. Так, Р. Хакфорт называе меркаванне Дыягена, паўторанае ў VI веку Алімпіядорам, «патэнтаваным абсурдам». Большасць навукоўцаў XX стагоддзя адпрэчваюць раннюю даціроўку, прапаноўваючы шырокі дыяпазон дат: ад 403—402 гадоў да н. э. (Герман Узенер) да 365 года да н. э. (Душаніч, ). Ю. Шычалін высунуў гіпотэзу пра дзве рэдакцыі: раннюю і познюю (што супадае з часам стварэння «Дзяржавы»). Стыламетрычны аналіз адносіць «Федр» да сярэдняга перыяду творчасці Платона, паміж заснаваннем Акадэміі ў 387 годзе да н.э. і другім падарожжам у Сіцылію у 367 годзе да н. э., змяшчаючы яго ў адну групу з «Дзяржавай», «Тээтэтам» і «Парменідам». Для інтэрпрэтацыі дыялогу істотна яго сувязь з «Дзяржавай», улічваючы працяглы працэс стварэння апошняга і магчымыя паралелі ў працы над абодвума творамі. Калі разглядаць дыялог змястоўна, то ёсць аргументы на карысць аднясення яго да канца жыцця Платона. Па меркаванні даследніка сакратычных дыялогаў , вобраз Сакрата ў «Федры» атрымаўся Платону найлепшым чынам.

Фрагменты «Федра» захаваліся ў некалькіх папірусах II—III стагоддзяў. Рукапісная традыцыя даволі шырокая. Назва дыялогу, якая не адсылае ні да ягонай тэмы (як «Дзяржава»), ні да нагоды (як «Банкет»), паказвае на важнасць аднаго з суразмоўцаў для абмяркованых пытанняў. Пазнейшыя перапісчыкі дадавалі ў рукапісы два варыянты падзагалоўка: «пра цудоўнае» (περί καλού) або «пра каханне» (περί ἔρωτος), а таксама жанравую памету «этычны» (ἠθικός). Хоць такія абазначэнні ўяўляюць сабой найпознія ўстаўкі перапісчыкаў, а не аўтарскія ўказанні, пытанне мэты сачынення застаецца прадметам дыскусій сярод даследчыкаў. Каментатар V стагоддзя Гермій Александрыйскі ўказвае тры гістарычныя пункты гледжання на прадмет дыялогу. Адны антычныя тлумачальнікі лічылі цэнтральнай тэмай каханне, абапіраючыся на пачатковыя любоўныя гаворкі. Іншыя паказвалі на рытарычнае мастацтва, улічваючы фінальны раздзел пра маўленчае майстэрства. Трэція прапаноўвалі кампрамісную версію: дыялог разглядае душэўны пачатак праз два ягоныя рухі — эратычны (парыў да звышпачуццёвага) і рытарычны (накіраванасць у свет з дапамогай мовы). Сам Гермій, прытрымліваючыся неаплатонікі Ямвліху, прыняў найбольш шырокую трактоўку: «Федр» прысвечаны разнастайнасці прыгожага.

Сучасныя даследнікі высоўваюць разнастайныя гіпотэзы пра мэту дыялогу.  вылучае тры задачы: зацвярджэнне філасофіі як тэрапіі душы, рэформа рыторыкі, прэзентацыя дыялектычнага метаду.  бачыць галоўную тэму ў  сіле красамоўства і імкненні Платона стварыць «дасканалую рыторыку». Гісторыка-кантэкстуальныя інтэрпрэтацыі ўключаюць версію  пра сувязь з афінскай палітыкай 365 года да н. э., пункт гледжання Джэйкаба Хаўленда (Jacob Howland) пра крытыку адукацыйнай сістэмы Ісакрата і пазіцыю Ю. А. Шычаліна пра сяброўскі зварот Платона да Ісакрата праз дыялог. Нарэшце, улічваючы выказаную ў дыялогу ідэю пра прынцыповую непаўнату запісанага логасу, Томас Слезак абгрунтоўвае ўзнікненне гэтага і іншых твораў Платона патрэбай аўтара да вядзення «мастацкай гульні». З ім згодзен Майлз Берніт, які адзначае, што Платон у «Федры» адлюстроўвае нейкую гульню, і ягоны Сакрат у ім па большай частцы кажа не тое, што мае на ўвазе. У шматлікіх прысвечаных дыялогу манаграфіях, «Федр» разглядаецца з пункту гледжання праблем кахання, самапазнання, пісьмовага слова і іншых.

 Сувязь з іншымі дыялогамі 

Тэматычна «Федр» блізкі да шэрагу іншых дыялогаў. Нараўне з «Іонам», у ім разглядаецца боскае натхненне як дар багоў, які пазбаўляе творцу самастойнасці і ператварае яго ў медыума. У «Іоне» рапсод выбірае статут богаўнатхнёнага выканаўцы замест звання майстэрскага, але несправядлівага майстра. Аналагічна, «Федр» адмаўляе традыцыйнай рыторыцы статус сапраўднага мастацтва. Парадаксальная абарона Сакратам натхнення ў «Федры» сугучная з ягонай крытыкай у «Іоне»: сапраўднае мастацтва і сапраўднае натхненне належаць філасофіі. Як і ў больш раннім «Горгіі», у «Федры» рыторыка падвяргаецца крытыцы. Агульным матывам выступае каханне: Сакрат звязвае адкрытасць мовы са здольнасцю закаханых да шчырасці. Рыторыка Горгія і Пола асуджаецца за няздольнасць да самастойнага выказвання і сцвярджэння справядлівасці. Прэтэнзія красамоўства на абсалютную ўладу абвяргаецца: яно займае падпарадкаванае месца ў палітыцы, тады як філасофія спалучае свабоду слова і справядлівасць. Парадоксальны тэзіс Сакрата («цярпець несправядлівасць лепш, чым яе чыніць») падкрэслівае несумяшчальнасць рыторыкі з ісцінай. Крытыка рыторыкі як «сноровы» (ἐμπειρία), якая імітуе мастацтва (τέχνη), паўтараецца ў «Федры» праз праблему аўтаноміі гаворачага і супрацьпастаўленне вуснай/пісьмовай мовы.

Сакрат тройчы параўноўвае сябе са Стесіхорам, праводзячы паралель паміж сваёй палінодыяй — другой прамовай, што адмяняе першую крытыку кахання, — і легендарным адрачэннем паэта, якое вярнула яму адабраны багамі зрок. Аднак увесь дыялог, паводле меркавання Гілберта Райла, з’яўляецца палінодыяй самога Платона: ён пераасэнсоўвае тэзіс «Горгія» пра рыторыку як пазбаўлены прынцыпаў навык, а не мастацтва. У «Федры» рыторыка прызнаецца навучальным мастацтвам пры ўмове яе пераасэнсавання — філасофскага абгрунтавання праз дыялектычныя метады дзялення, вызначэння і вывучэння псіхалогіі. Тэхнічныя прыёмы софістаў захоўваюць абмежаванае месца ў прапанаванай Сакратам праграме, падпарадкаванай філасофіі. Паводле Райла, Платон стварыў «Федр» як праграмную заяву пра ўключэнне рыторыкі ў навучальны курс сваёй Акадэміі, што азначала ўступленне ў канкурэнцыю са школай Ісакрата. Нягледзячы на крытыку рыторычнага мастацтва ў «Горгіі», Акадэмія прапаноўвала ўласны філасофска абгрунтаваны курс. Навучанне меркавалася доўгім і складаным, прызначаным для фармавання мыслення дзеля дасканалага валодання мовай. Дыялог дэманструе перавагу філасофскага падыходу: сакратаўская прамова пераўзыходзіць лізіеву па глыбіні зместу і кампазіцыі, гэтак жа, як акадэмічная падрыхтоўка зробіць вучняў мудрэйшымі і больш дасканалымі за ісакратаўскіх.

Хоць «Федр» і «Менон» утрымліваюць падобныя тэмы (вучэнне пра ўспамінанне, аптычныя тэорыі, дыялектычны метад), яны ўтвараюць канцэптуальную антытэзу. «Федр» праслаўляе паэтычнае натхненне, якое пераўзыходзіць тэхнічнае майстэрства, тады як «Менон» абапіраецца на празаічныя геаметрычныя аргументы. Тэорыя анамнэзісу ў абодвух дыялогах апісвае веды як успамін душою дасусветнага досведу, але з істотнымі розніцамі. У «Меноне» душа, неўміручая і шматкроць увасобленая, бачыла ўсе рэчы, асабліва дабрачыннасць; успамінанне даступнае ўсім дзякуючы родству ўсяго існага і не прадугледжвае выбранасці. У «Федры» ж акцэнт зроблены на іерархіі душ і іхняй рознай здольнасці да ўспамінання трансцэндэнтнага, што можа ізаляваць філосафа ад грамадства. «Менон» дэманструе ўніверсальнасць мовы і матэматыкі як інструментаў дыялогу, тады як «Федр» праблематызуе супольнасць разумення. Паралелі прасочваюцца ў тэорыі выцяканняў Эмпедокла: «Менон» тлумачыць колер як суразмернае зроку выцяканне ад прадметаў, а «Федр» — эратычнае цягаўленне як сілкаванне душы выцяканнем прыгажосці ад каханага. Дыялектычны метад у «Меноне» скіраваны на пошук агульных вызначэнняў праз звод множнасці да адзінства, што адпавядае першаму этапу дыялектыкі «Федра». «Менон» таксама ўстанаўлівае ўмовы дыялогу: шчырасць таго, хто адказвае, і абапіранне на прызнаныя ім веды. У «Федры» дыялектыка ўжываецца шырэй, але гэтыя прынцыпы тлумачаць неабходнасць прыстасоўвання філасофскіх прамоў да ўзроўню ведаў аўдыторыі.

Прызнана лічыць, што «Банкет» папярэднічае «Федру», хоць абодва дыялогі прысвечаныя Эроту. «Банкет» пачынаецца трыумфам Эрота праз шэраг хвалебных прамоў, тады як «Федр» адкрываецца паражэннем бога кахання, выцесненага рыторычным мастацтвам. У «Банкеце» Сакрат карэктуе першапачатковае абагаўленне Эрота, прадстаўляючы яго як дэмана-філосафа, сына Пораса і Пеніі; фінальнае паражэнне бога сімвалізуе няўдачу Алківіяда з Сакратам. У «Федры» ж Сакрат толькі ў сярэдзіне дыялога абвяшчае Эрота ўсемагутным. Каханне ў абодвух дыялогах трактуецца пераважна як гамаэратычнае, але ключавымі носьбітамі ідэі з’яўляюцца жаночыя вобразы: Дыёціма ў «Банкеце» і неўміручая Псіхея ў «Федры». Эрас паказаны не як прага асалоды, а як імкненне да прыгожага, што патрабуе духоўнага ўзыходжання: у Дыёцімы — праз этычнае ўдасканаленне да ідэі прыгожага, у «Федры» — праз касмічны палёт душы да ісціннага і справядлівага. Федр і Сакрат дзейнічаюць у абодвух дыялогах, але ў розным атачэнні. «Банкет» адлюстроўвае афінскую гетэрыю — закрыты гурток палітыкаў, паэтаў, урачоў, дзе Федр фармальна запачаткоўвае размову. «Федр» жа звужае дзеянне да ўсамотненага дыялогу двух чалавек за межамі горада, супрацьпастаўляючы поліснай публічнасці прыватныя філасофскія зносіны.

«Федр» і «Дзяржава» звязаныя глыбокімі сэнсавымі і структурнымі паралелямі, што можа сведчыць пра іхняю прыналежнасць да аднаго перыяду творчасці Платона. Паводле меркавання сучаснага даследчыка «Федра» А. А. Глухова, дыялог выступае ключом да разумення галоўнага палітычнага твора філосафа, абгрунтоўваючы ягоную рыторычную структуру. «Дзяржава» пададзеная як запісаная прамова пра справядлівасць, а «Федр» даследуе стварэнне дасканалай прамовы. Дыялогі падобныя кампазіцыйна, паміж імі можна адшукаць зместавыя паралелі. Разгляд самастойнасці слова ў «Федры» можа быць суаднесены з асаблівасцямі палітычнага праекта «Дзяржавы», уключаючы канцэпцыю «сумленнай ілжы». Разнастайнасць  робіць паняцці ілжы і праўды неадназначнымі, пераносячы акцэнт на палітычную сілу слова, здольнага кінуць выклік свабодзе, але ўстанавіць справядлівасць. Постаць Лісія дадаткова звязвае дыялогі: ягоная прамова гучыць пры адсутнасці самога персанажа ў «Федры», тады як у «Дзяржаве» ён прысутнічае моўчкі.

«Федр» і «Тымей» звязаныя праз «Дзяржаву», утвараючы сэнсавае адзінства. У пачатку «Цімея» апісанне справядлівай дзяржавы параўноўваецца з гісторыяй старажытных Афін, якую Салон прывёз з Егіпта. Калі «Федр» даследуе стварэнне палітычнага тэксту як жывога арганізма, то «Тымей» разам з «Крытыем» намагаецца ажывіць пісьмовую фіксацыю вуснай размовы пра поліс. Гэта тлумачыць паралелі ў метафарах, што часам набываюць процілеглае значэнне. Напрыклад, «Тымей» абвяргае тэзіс «Федра» пра малую вартасць пісьма: гісторыя Атлантыды захавалася толькі дзякуючы егіпецкім запісам. Лёс самай гісторыі — вусная перадача праз пакаленні роду Крытыя да пісьмовай фіксацыі ў Платона — папярэджвае супраць прамалінейнага трактавання прыярытэту вуснага слова ў «Федры».

«Федр» і «Філеб» выяўляюць паралелі ў трактоўцы дыялектыкі. У «Філебе» дыялектыка вырашае лагічную праблему тоеснасці адзінства і множнасці ў прамове. Міф пра вынаходніцтва пісьменства Тоўтам трактуецца інакш, чым у «Федры»: тут пісьмо ілюструе дыялектычны метад стварэння навукі пра існае. Выдзяленне галосных, зычных і нямых гукаў як канечнага мноства «стыхій» і стварэнне граматыкі дэманструюць пераход ад бясконцасці да ўпарадкаванай сістэмы — падобна да «паказу прыроды» ў «Федры».

 Праблема кампазіцыйнага адзінства 
Паводле распаўсюджанага меркавання, сам «Федр», патрабуючы ад любой добрай прамовы падабенства да цэлага жывога істоты і дэманструючы выразнае кампазіцыйнае дзяленне на дзве няроўныя часткі, такім не з’яўляецца. Першая ягоная частка, што займае больш за палову тэксту, утрымлівае тры прамовы пра каханне: прыпісаную аратарам Лісію і дзве імправізаваныя прамовы Сакрата. Сярод іх цэнтральнае месца належыць «палінодыі» Сакрата — ягонаму страснаму адрачэнню ад сваёй першай, крытычнай адносна кахання прамовы і ўсхваленню сапраўднай, боскай любові, якое суправаджаецца ўзнёсым апісаннем вандраванняў неўміручай душы. «Палінодыя», што складае каля чвэрці ўсяго дыялога, валодае магутным рыторычным і эмацыйным уплывам. Другая частка дыялога прысвечаная аналізу прынцыпаў рыторыкі і крытычнаму абмеркаванню вартасці пісьмовага слова як сродку камунікацыі і навучання, выкарыстоўваючы тры папярэднія прамовы як прыклады. Паміж часткамі дыялога адчувальны разрыў, бо моцнае ўражанне ад «палінодыі» для многіх чытачоў зацяняе наступнае тэхнічнае разважанне пра рыторыку і пісьмо, робячы яго менш значным або нават расчароўваючым. Больш за тое, тэма кахання, што дамінуе ў першай частцы, у другой амаль цалкам знікае з разгляду, што ўспрымаецца як нематываваны адступ ад цэнтральнай тэмы. Рэзкі пераход падкрэсліваецца зменай тону — ад паэтычна-ўзнёслага да сухога і аналітычнага. Джэймс Кастлі (James L. Kastely) адзначае ўзніклую дысгармонію: пасля «палінодыі» чакаецца развіццё яе тэм, але банальная рэпліка Федра раптоўна перанакіроўвае размову да рыторыкі, і гэта ўспрымаецца не як натуральны паварот гутаркі, а як неабгрунтаванае пакіданне галоўнай тэмы дыялога.

Ключавую ролю ў тлумачэнні гэтага кампазіцыйнага зруху адыгрывае характар суразмоўцы Сакрата — Федра. З самага пачатку дыялогу Сакрат указвае на Федра як на галоўнага «вінаватага» з’яўлення мноства прамоў, падкрэсліваючы ягоную запаленую захопленасць славеснасцю. Аднак цікавасць Федра мае выключна фармальны характар: ён захапляецца майстэрствам выкладу, рытарычным бляскам, сілай пераканання, але застаецца глухі да праўдзівасці або глыбіні філасофскага зместу. Дж. Ферары трапна характарызуе Федра як інтэлектуальнага «імпрэсарыа» — чалавека, які найперш зацікаўлены ў асалодзе ад самога працэсу гаварэння і назірання за рытарычным майстэрствам, незалежна ад каштоўнасці выказаных ідэй. Дж. Кастлі падкрэслівае «сур’ёзную абмежаванасць» Федра як інтэлектуальную, так і эратычную: ён няздольны адчуць сапраўдны эратычны і філасофскі заклік, закладзены ў «палінадзе», успрымаючы яе толькі як бліскучае рыторскае прадстаўленне, як забаву. Усвядоміўшы гэтую фундаментальную нечуллівасць Федра да сутнасці «палінадыі», дзе каханне непарыўна звязана з імкненнем да праўды і філасофіі, Сакрат вымушаны змяніць стратэгію і звярнуцца да таго, што ягоны суразмоўца сапраўды здольны зразумець і ацаніць, — да фармальных аспектаў пабудовы прамовы, то-бок да рыторыкі і праблем пісьма. Такім чынам, рэзкая змена тэмы абумоўлена перадусім драматургіяй дыялогу — рэакцыяй Сакрата на канкрэтнага, абмежаванага слухача.

Такая кампазіцыйная асаблівасць стварае цэнтральную праблему інтэрпрэтацыі «Федра» — «праблему адзінства» (The Unity Problem). Яна ўскладняецца прынцыпам, абвешчаным самім Сакратам у дыялогу: кожная сапраўдная прамова (логас) павінна быць падобная да жывой істоты, што валодае арганічным адзінствам — з галавой, нагамі, сярэдзінай і канечнасцямі, часткі якой суразмерныя адна адной і цэламу. Сакрат ужывае гэты прынцып для крытыкі прамовы Лісія, упадабняючы яе да несістэмнай эпітафіі Мідаса, радкі якой можна перастаўляць без шкоды для сэнсу. Узнікае парадокс: сам дыялог «Федр», які абвяшчае неабходнасць адзінай «галавы», выглядае так, нібы мае дзве «галовы» — эрас і логас, прычым другая «галава» падаецца несувымерна малой у параўнанні з магутнай першай. Парадоксальнасць узмацняецца тым, што дыялог утрымлівае вострую крытыку пісьменнасці ў пісьмовай жа форме. Разрашэнне праблемы адзінства «Федра» мае не толькі літаратурнае, але і глыбокае філасофскае значэнне. Само злучэнне дзвюх галоўных тэм паказвае на іхнюю магчымую схаваную, істотную ўзаемасувязь у філасофіі Платона. Дыялог не дае яўнага і прамога ўказання на прыроду гэтай сувязі.

Сцверджанне Сакрата, быццам адзіным сур’ёзным аспектам «палінадыі» была дэманстрацыя метаду збірання-падзелу, а ўсё астатняе — гульня, выглядае на фоне сілы прамовы недастатковым або нават нешчырым. Многія даследчыкі, падобна Марсіліа Фічына, бачаць у «палінадзе» канцэнтрацыю «галоўных таямніц» дыялогу. Пытанне пра тое, ці быў пераход ад кахання да рыторыкі філасофска абгрунтаваны або ж абумоўлены толькі абмежаванасцю Федра, а таксама пошук схаванага адзінства, што злучае эрас і логас, застаецца цэнтральнай задачай інтэрпрэтацыі «Федра», над якой даўно працуюць даследчыкі. Тлумачэнне гэтай з’явы простай нядбайнасцю Платона або канфліктам паміж ягонымі паэтычным і аналітычным пачаткамі лічыцца крайняй мерай, асабліва для дыялогу, які абвяшчае адзінства неабходнай умовай дасканаласці. Як прыклад ранняй удалай спробы вырашэння праблемы адзінства, што пераўзыходзіць па яснасці многія сучасныя падыходы,  узгадвае працу  (1868).

Складанасць вылучэння цэнтральнай тэмы дыялогу прывяла многіх даследчыкаў да высновы пра ягоную невысокую вартасць. У 1905 годзе Ганс Рэдэр (Hans Raeder) выказаў меркаванне, што «Федр» быў напісаў Платонам у старасці, калі філосаф страціў навык кампазіцыі. Амерыканскі гісторык філасофіі  супрацьпастаўляў «класічную архітэктуру» «Банкету» «готыцы» «Федра». Сучасныя даследнікі схіляюцца да думкі, што строгае адзінства тым не ўласцівае для спосабу філасофствавання Платона, у той жа час прызнаючы высокую мастацкую і філасофскую вартасць дыялогу.

 Час і месца дзеяння 
«Драматычная дата», то-бок час дзеяння, для дыялогаў Платона рэдка ўстанаўліваецца дакладна, як, напрыклад, апошні дзень жыцця Сакрата ў «Фядоне». Наконт «Федра» існуюць дзве асноўныя версіі: каля 416/415 года да н. э. (незадоўга да фатальнай для Афін Сіцылійскай экспедыцыі), і пасля 411 года да н. э. (перыяд пасля алігархічнага перавароту і аднаўлення дэмакратыі). Праблема датавання цесна звязана з пытаннем пра аўтарства першай прамовы, ці сапраўды яе напісаў Лісій. Абедзве версіі ўказваюць на падобны гісторыка-палітычны кантэкст канца V ст. да н. э., адзначаны постаццю Алківіяда і ўладай дэмагогаў. Федр, падобна да Алківіяда, быў выгнаны пасля абвінавачання ў грэшнасці і вярнуўся ў Афіны пазней. Верагодна, Лісій ужо памёр да часу напісання прамовы, але быў у росквіце сіл на час падзей дыялогу.

Маляўнічыя апісанні прыроды ў «Федры» з’яўляюцца творчым поспехам Платона і ставяцца да лепшых узораў у старажытнагрэцкай літаратуры. Як адзначаюць даследчыкі, насычанае міфалагічнымі алюзіямі месца дзеяння вельмі ўплывае на ход дыялогу. «Федр» з’яўляецца адзіным сакратычным дыялогам Платона, дзеянне якога адбываецца па-за горадам. Археалагічныя даследаванні 1960-х гадоў вызначылі ягоную сувязь з тапалогіяй сучасных Афін. Размова Сакрата і Федра пачынаецца ў паўднёва-ўсходняй частцы горада каля храма Зеўса Алімпійскага, каля дома Морыха. Адсюль суразмоўцы ідуць па старажытнай дарозе, якая, як мяркуецца, праходзіла праз Эгеевы вароты, за гарадскі мур. Прайшоўшы 300—500 метраў, яны згортваюць да ракі Іліс, некаторы час ідуць па яе рэчышчы ўніз па цячэнні, затым пераходзяць на іншы бераг. Там, у цені платана, размяшчалася свяцілішча німф і Ахелоя, а паводле Паўсанія — таксама алтар Ілісійскіх муз, месца правядзення малых Элеўсінскіх містэрый. Ніжэй па цячэнні знаходзіўся алтар Барэя, дзе раку перасякала дарога да храма ў Агрэ. Побач з гэтым месцам у XX стагоддзі выяўлена каменная стэла (430—420 гады да н. э.) з тэкстам «свяшчэннага закона», які забараняў забруджваць раку. Ідылічнае апісанне ў Платона сведчыць пра прытрымліванне гэтай забароны.

Сакрат не аспрэчвае відавочна няслушнае сцвярджэнне Федра, што ён ніколі не пакідае горад, хоць ён і ваяваў у маладосці, і ведае дакладнае месца дзеяння міфа пра Барэя. Адсутнасць апавядальніка ў дыялогу патрабуе ад персанажаў мімаходзь займацца апісаннем наваколля, а канвенцыі чытання патрабуюць успрымаць апісанні як іхнюю спантанную рэакцыю на асяроддзе, а не як наўмыснае стварэнне мастацкага свету. У Платона ў «Федры» тапаграфія становіцца дакучлівай тэмай размовы. Адхіленне да Іліса правакуе абмеркаванне міфа пра Барэя, выбар цяністага месца выклікае ў Сакрата перабольшаныя захапленні. Мясцовыя німфы пазней актыўна ўмешваюцца ў дзеянне, натхняючы Сакрата на незвычайна эмацыйныя прамовы, а цыкады падаўжаюць размову, выступаючы стымулам і крыніцай натхнення. Федр, наадварот, ацэньвае перавагі мясцовасці выключна з пункта гледжання фізічнага камфорту.

 Суразмоўцы: Сакрат і Федр 
У дыялогу ўдзельнічаюць толькі двое, Сакрат і Федр. Іхняя размова пра каханне і рыторыку абумоўлена іхняй агульнай любоўю да прамоў. Паказаныя ў «Федры» партрэт Сакрата падобны да таго, як ён паказаны ў іншых дыялогах: ягоная беднасць, строгасць фармулёвак, іронія, дар суразмоўцы, знаўца эратычных пытанняў. Сакрат стварае выяву, прывабны для Федра, дзякуючы падабенству, адначасова расчыняючы наіўную непаслядоўнасць суразмоўцы. Федр, будучы «аматарам муз», рызыкуе стаць іхнім палонным. Небяспека выяўляецца ў ягоным захапленні пісьмовай мовай вядомага афінскага лагаграфа Лісія, якой ён заваблівае Сакрата ў адасобленую размову. Задавальненне Федра ад пісьмовага тэксту як баўлення часу выдае ідэальную ахвяру паэта, аратара або заканадаўца, дэманструючы іхнюю сілу і пагрозу. Сакрат, распазнаўшы прыроду Федра, называе ягоным веснікам, абавязаным перадаць Лісію змест размовы. Неўсвядомлены ўплыў грамадскай думкі пры ўяўнай прыхільнасці прыватнасці, відавочная схільнасць да ролі пасіўнага каханага робяць Федра прыдатным пасярэднікам у спаборніцтве Лісія і Сакрата — паміж рыторыкай «не-закаханага» і эратычнай дыялектыкай «боскага ўлюбёнага». Федр з’яўляецца дарэчным суразмоўцам для раскрыцця тэарэтычнай праблематыкі дыялогу, паколькі ягоны нораў і інтарэсы паказваюць на платонаўскую абарону філасофскага пісьма як сапраўднага пасярэдніка паміж чалавечым мастацтвам і боскім эрасам.  звяртае ўвагу, што адносіны Сакрата і Федра асіметрычныя — першы мноства разоў называе свайго суразмоўцы сябрам, тады як у адказ чуе аналагічны зварот толькі двойчы. Марта Нусбаўм мяркуе, што за імем Федра хаваецца сябар і вучань Платона Дыён Сіракузскі.

Дасягнуўшы платана, Сакрат наўмысна парушае незаўважнасць фону, выбарча вылучаючы экстравагантнымі пахваламі кожны элемент ландшафту. Ён правакуе Федра, называючы яго «ідэальным правадніком для чужаземца», што выклікае рэпліку ў адказ пра ўспрыманне Сакрата як «найдзіўнейшага з людзей» (ἀτοπότατός τις). Будучы карэнным афінянінам, Сакрат свядома займае становішча старонняга назіральніка, падкрэсліваючы сваё няведанне мясцовасці праз адмову пакідаць гарадскія сцены. Такія паводзіны раскрывае ключавую рысу Сакрата-суразмоўцы: здольнасць штучна ствараць дыстанцыю ў адносінах да звыклага, агаляючы невідавочныя аспекты сітуацыі. Ягоны водгук на ландшафт служыць прыладай выяўлення ўтоенага таленту Федра як арганізатара прасторы для дыскурсу. Адрозненне ад прафесійных сафістаў і рытараў выяўляецца ў спантаннасці: Сакрат дзейнічае як прыватная асоба (ἰδιώτης), імправізуючы без папярэдняй падрыхтоўкі. Ягонае «дзівацтва» (ἄτοπος, «недарэчны») — не рытарычны прыём, а экзістэнцыйная пазіцыя. Стаўленне да часу пацвярджае дадзеную ўласцівасць: на пытанне пра вольны час Сакрат імгненна адкідае справы дзеля гутаркі, выяўляючы сталую гатоўнасць да дыялогу ў процівагу пралічанаму «дасугу» прафесіяналаў. Звычка хадзіць басанож паказвае ягоную адкрытасць непрадказальнаму ўзаемадзеянню.

Федр раней з’яўляўся ў «Пратагоры», выявіўшы сябе як аматар літаратуры і міфалогіі і вялікім прыхільнікам Лісія. Ён ужо не вельмі малады — ён нарадзіўся каля 450 года да н. э.. Хоць Сакрат першапачаткова праяўляе цікавасць да самога Федра, на канец размовы ён разглядае яго толькі як пасярэдніка, абавязанага перадаць змест дыялогу мэтавай аўдыторыі: Лісію з аратарамі, Гамеру з паэтамі, Салону з заканатворцамі. Нягледзячы на адрасаванасць стваральнікам грамадскай думкі, размова адбываецца з прыватнай асобай, чые інтарэсы засяроджаны на каханні, цялесным камфорце і ўспрыманні прамовы як забаўкі. Роля Федра як суразмоўцы стварае праблему тлумачэння, паколькі размова першапачаткова выходзіць за ягонай рамкі, падобна таму як тэмы кахання, рыторыкі і дыялектыкі ўказваюць на сваё вышэйшае адзінства. Дыялог адкрываецца пытаннем Сакрата пра напрамак руху Федра: «Любязны Федр, куды і адкуль?» Федр праводзіць час з Сакратам у німфеўме, але пачынае дзень у цэнтры горада на «балі» Лісія — пустым баўленні часу. Чыннік і мэта руху Фёдра ляжаць па-за ім самім, што кантрастуе з «самарухомым рухам» як сутнасцю душы, згаданай пазней Сакратам. Жаданне Федра падзяліцца прамовай Лісія пры наяўнасці вольнага часу Сакрат узводзіць у ранг «вышэй за справы». Любоў Федра да прамоў дзеля забавы раскрывае яго як чалавека, які выкарыстоўвае свабоду і вольны час па-за філасофскай практыкай. Сакрат жа дэманструе сур’ёзнае стаўленне да размовы, хоць Федр улоўлівае гуллівасць у ягоным тоне. Іронія Сакрата, які спачатку ўзнімае сустрэчу, а пазней называе размову гульнёй, апярэджвае галоўную тэму дыялогу: прызнанне сур’ёзнай каштоўнасці мастацтва праз ацэнку гульнявых элементаў любоўных прамоў і пісьмовага слова. Федр сустракае Сакрата ля гарадскіх сцен, прытрымліваючыся парады лекара  наконт прагулак за горадам. Згода Федра прайсці басанож уздоўж Іліса сімвалізуе часовы адыход ад штучнасці поліса. Аднак калі для Федра гэта прыстасаванне да фізічнага асяроддзя, для Сакрата — знак незалежнасці ад яе. Паводле , выбар Федрам цяністага платана як месца размовы выяўляе падпарадкаванасць цікавасці да прамоў фізічнага камфорту. Паўдзённая спякота прымушае Федра падаўжаць размову пасля першай прамовы Сакрата, а змякчэнне спёкі вызначае момант сыходу.
 адзначае здольнасць Федра распазнаваць дарэчнасць, развітую дзякуючы ягонай цікавасці да рыторыкі. Ужываючы гэты навык, ён па дарозе атаясаміў мясцовасць з месцам выкрадання Арыфіі Барэем, грунтуючыся на «прыдатнасці» (ἐπιτηδεία) чыстай вады для гульняў дзяўчат, а таксама «адпаведнасць» (προσήκουσα) тэмы прамовы Лісія пра каханне «эратычнай» натуры Сакрата.

Федр лічыць Сакрата ідэальным слухачом любоўнай гаворкі Лісія. Упэўненасць Федра ў зацікаўленасці Сакрата адсылае да падзей дыялогу «Банкет». Р. Бергер звяртае ўвагу, што Фёдар хваліў Эрота па ўказанні лекара , на яе думку сяброўства Федра з лекарамі і ўмеранасць у піцці на балі выдаюць ягоны клопат выключна пра цялесны дабрабыт. Уяўная прыватнасць ягоных інтарэсаў прасякнута некрытычна засвоеным меркаваннем прызнаных экспертаў. У «Банкеце» прамова Федра па сутнасці з’яўляецца самаўхваленнем: апісваны ім Эрот як найстаражытны і шаноўны бог адлюстроўвае ягоную ўласную пазіцыю. Прыкметы сілы кахання Федр бачыць у сораме перад ганебным і імкненні да прыгожага, дзе эфекты вызначаюцца вонкавым успрыманнем (суб’ектыўным), а не ісцінай (аб’ектыўным). Ён настойвае, што падобныя пачуцці неабходны для вялікіх дзей індывіда і поліса, не бачачы супярэчнасці паміж эрасам і палітычным жыццём. Ідэальны горад Федра — супольнасць закаханых, рухомых спаборніцтвам за гонар. Вышэйшую праяву кахання ён бачыць у гамераўскай лютасці, уяўляючы натхненне як пасіўнае атрыманне мужнасці ад бога, у адрозненне ад актыўнага пераследу бажаства ў Сакрата. Галоўным доказам сапраўднага кахання Федр лічыць самаахвяраванне, прыводзячы як прыклад Алкестыду і Ахіла. Федр аддае перавагу Ахілу (ўлюбёнаму) перад Алкестыдай (любячай), бо вышэйшы гонар належыць не любячаму, змушанаму жаданнем, а дасканаламу ўлюбёнаму, які добраахвотна ахвяруе жыццём. Акцэнт на рэакцыі каханага выдае праекцыю Федрам уласнага пасіўнага вобразу. Памылка ва ўспрыманні Эраса як аб’екта жадання, а не самой смагі, выкрываецца ў размове Дыятымы, якая выкрывае Эрота як увасабленне непаўнаты. Дж. Ферары акцэнт робіць на ролі Федра як «імпрэсарыа», на ягоным выключным таленце ў прасоўванні дыскурсаў — як уласных, так і чужых, саступаючы, паводле слоў Сакрата, толькі Сімію Фіванскаму. Крытычная слабасць Федра — неразуменне сувязі паміж «дарэчным» (πρέπον) і «добрым» (ἀγαθόν). Ён мяркуе, што тэмы каштоўныя, таму што пасуюць для абмеркавання, а не наадварот. Ягоны крытэрый якасці — вычарпанасць тэмы: «сказана ўсё, што вартае прамовы». Ён не ўсведамляе, што прадметы абмеркавання дарэчныя, таму што яны добрыя, а не становяцца добрымі ад дарэчнасці.

 Кампазіцыя 

 Уступ 
У «міфапаэтычным» вымярэнні дыялог разгортваецца «цудоўным летнім днём» у ваколіцах Афін, дзе напачатку Сакрат сустракае Федра, які зачараваны прамовай Лісія, што трапіла да яго ў рукапісе. Федр спакушае Сакрата пакінуць горад, і той ідзе за ім як за «самым лепшым правадніком». Яны спыняюцца пад разгалістым платанам на беразе ракі Ілісас, і Федр пачынае пераказваць Сакрату схаваны пад плашчом скрутак (βιβλίον) з прамовай Лісія пра каханне (ἐρωτικός). У прамове выказваюцца прычыны, чаму лепш быць прыхільным да сяброў, чым да каханых; гэта значыць, разумней дагаджаць (χαριστέον) «тым, хто не закаханы» і здольны адказаць дагаджаннем на дагаджанне, чым тым, хто апантаны каханнем і мае патрэбу ў прыхільнасці больш за ўсё. Між іншым суразмоўцы крытыкуюць міфалагічныя выдумкі накшталт гіпакентаўраў, хімераў, пегасаў і гаргон. Сакрат успамінае дэльфійскі надпіс «спазнай самога сябе» (γνῶναι ἐμαυτόν) і звяртаецца да аналізу ўнутранага свету, а Федр пачынае чытаць прамову Лісія.

 Прамова Лісія 

Федр прыпісвае прадстаўленую Сакрату прамову Лісію, сыну Кефала — вядомаму афінскаму аратару на мяжы V—IV стагоддзяў да н. э. Антычная традыцыя ў цэлым успрымала цытаванне прамовы як нармальную практыку, а Дыяген Лаэрцкі ўказваў, што Платон першы з філосафаў даў адказ на гэтую прамову Лісія. Сучаснае платаназнаўства востра дыскутуе пра сапраўднае яе аўтарства. Сумненні ўзыходзяць да філолага XIX стагоддзя Фрыдрыха Аста, які выказаў здагадку, што Платон здзейсніў стылізацыю пад Лісія. Дыскусія, абагульненая  у 1983 годзе, не прывяла да кансэнсусу, нягледзячы на ягоную выснову на карысць сапраўднасці прамовы. , напрыклад, бачыць у прамове свядомую імітацыю Платона, неабходную для характарыстыкі Лісія менавіта як майстра пісьмовага слова. Праблему ствараюць два факты, якія патрабуюць тлумачэння: указанне на аўтарства Лісія ўнутры платонаўскага дыялогу і адсутнасць прамовы ў антычных зборніках твораў Лісія. Гэтая палярнасць падкрэслівае ключавую для дыялогу праблему: прамова паўстае «сіроцкім логасам» — тэкстам без вызначанага бацькі-аўтара, чыё паходжанне аспрэчваецца. Аднак этычны аспект надае спрэчцы асаблівую вастрыню. Дзёп і прыхільнікі сапраўднасці паказваюць: прызнанне тэксту падробкай Платона ставіць пад сумненне альбо сумленнасць філосафа (калі ён наўмысна прыпісаў Лісію слабы тэкст), альбо ягоную разважнасць (калі чытачы ведалі пра падман). Такім чынам, для захавання рэпутацыі Платона варта прызнаць прамову сапраўднай. Апаненты ж падкрэсліваюць: паколькі прамова вядомая толькі з «Федра» і жорстка крытыкуецца там, маральная адказнасць за фальсіфікацыю ляжыць на Платоне. Некаторыя сучасныя навукоўцы, згаджаючыся з разгромнай крытыкай Сакрата, ацэньваюць яе як «стомную рыторыку, якая наўрад ці заслугоўвае ўвагі», крытыкуючы яе змест і стыль. Прамова, прадстаўленая ад асобы незакаханага, заклікае юнака аддаць перавагу сувязі з раўнадушным партнёрам, а не з закаханым. Паколькі першая прамова Сакрата лічыцца больш дасканалай маральна і рытарычна, даследчыкі часта нехтуюць арыгінальны тэкст Лісія.

Прамова Лісія падае закаханага як ахвяру часовага шаленства, чые шчодрыя абяцанні змяняюцца раскаяннем пасля згасання запалу. Ягоная рэўнасць вядзе да фізічнага, эканамічнага і сацыяльнага аслаблення юнака, адчужэння ад грамадства і публічнай ганьбы праз адкрытыя паводзіны. Незакаханы ж, паводле сцвярджэння прамовы, прапануе ўстойлівыя перавагі: пастаянства дабрачыннасці дзякуючы адсутнасці жарсці, зацікаўленасць у развіцці юнака без рэўнасці, паляпшэнне ягоных нораваў праз выбар «лепшага» насуперак людской думцы і гарантыю таямніцы адносін, што абараняе ад парушэння грамадскіх норм. У прамове незакаханага падкрэсліваецца перавага ўтойлівасці адносін з юнаком. У адрозненне ад закаханых, якія выхваляюцца сексуальнымі перамогамі і прыцягваюць увагу сваімі паводзінамі, незакаханы праяўляе самавалоданне. Яно выяўляецца не ў падаўленні жадання, а ў адмове ад марнаслаўнага выхваляння дзеля захавання задавальненняў. Такая абачлівасць дазваляе пазбегнуць падазрэнняў і асуджэння навакольных. Незакаханы абяцае захоўваць «сарамлівае маўчанне» (αἰσχύνη) і сакрэтнасць (λανθάνειν — «заставацца незаўважаным»), што, паводле ягонага сцвярджэння, пазбаўляе юнака страху перад грамадскімі нормамі (νόμος). Згадванне закона падаецца як малазначная дэталь, што служыць рытарычным прыёмам. Незакаханы ўмела абыходзіць пытанне пра законнасць адносін, акцэнтуючы толькі наступствы непрыстойнасці закаханых. Ён стварае ілюзію, быццам сувязь мужчыны з юнаком сама па сабе легітымная, а ганьба выклікаецца толькі непрыстойным выхваляннем. Гэтая ілюзія ўзмацняецца перадумовай, што юнак абавязкова акажа сексуальныя міласці, і выбар зводзіцца толькі да выгады партнёра. Антычныя афіняне, аднак, разумелі: такія адносіны былі спалучаныя з рэальнай рызыкай, а запэўніванні незакаханага выказвалі толькі жаданні педэраста.

У афінскім грамадстве IV стагоддзя да н. э. існавала адрозненне ў адносінах да гомасексуальных сувязяў грамадзян. У той час як адносіны са свабоднымі неафінянамі не асуджаліся, сувязі з афінскімі юнакамі (παῖς або μειρακίος) падвяргаліся абмежаванням. Хоць адкрытае эратычнае захапленне юнакамі ў гімнасіях заставалася звычайнай практыкай, сексуальныя адносіны ўспрымаліся інакш, чым у VI—V стагоддзях. Пасля алігархічных пераваротаў і дэмакратызацыі грамадства такія сувязі, якія асацыяваліся з арыстакратычнымі гетэрыямі, выклікалі падазрэнні. Прамова Эсхіна «» выяўляе грамадскую мараль, якая панавала, падкрэсліваючы разважлівасць (σωφροσύνη) як аснову грамадзянскіх паводзін. Эсхін не адхіляў традыцыю гомаэратызму, але настойваў, што «праведнае каханне» (ἔρως δίκαιος) мае грунтавацца на стрыманасці, а не на распушчанасці. Прамова незакаханага ў «Федры» выкарыстоўвае гэты ідэал, і, прапануючы юнаку імітаваць публічную стрыманасць, незакаханы стварае бачнасць маральнай бездакорнасці, хаваючы сапраўдную мэту — сексуальную сувязь. Такая тактыка дазволіла б пазбегнуць асуджэння і ахаваць гонар юнака, бо разгалошанне адносін нанесла б шкоду рэпутацыі.

Прадстаўлены як рацыянальны абмен дабрачыннасці на сексуальную прыхільнасць, асноўны тэзіс прамовы інтэрпрэтуецца навукоўцамі па-рознаму. У даследаваннях вылучаюцца два падыходы. Прадстаўнікі першага разглядаюць гэтага персанажа ў кантэксце ключавых тэм дыялогу — псіхалогіі, этыкі або метафізікі. Марта Нусбаўм бачыць у ім разумны «дзелавы дагавор», аналагічны сучасным кар’ерным стратэгіям.  трактуе прапанову як «сексуалізаванае сяброўства» па меркантыльных матывах, што выражае буржуазныя каштоўнасці метойка (вольнага неграмадзяніна), але карысныя для грамадскай стабільнасці. , наадварот, бачыць за дэмакратычнай рыторыкай утылітарную алігархічную пазіцыю. У незакаханым закладзены рысы сапраўднага філасофскага палюбоўніка — умеранасць і імкненне да сутнасці/быцця (οὐσία). Пазней Розен развівае думку: праз гегелеўскае «зняцце» незакаханы і закаханы прыміраюцца ў постаці філосафа. Для Ёзефа Піпера незакаханы ўвасабляе рацыяналістычную «тэхніку жыцця», супрацьпастаўленую боскаму шаленству эраса. Другі падыход — «мінімалісцкі» — акцэнтуе ролю незакаханага як узору няўмелай рыторыкі. Х. Юніс адзначае, што прамова незакаханага нядзейсная і заснавана на ілжывай перадумове пра «пластычнасць» логаса — уяўленні, быццам  не маюць унутранай сувязі з  і могуць маніпулявацца адвольна. Аналагічна, у Марціна Хайдэгера ключавой праблемай незакаханага становіцца адарванасць логаса ад рэальнасці. Ягоная прамова — «вольна плаваючае» паўтарэнне меркаванняў без адносін да ісціны. Неадэкватнасць персанажа караніцца ў ігнараванні і ўтойванні сапраўднага быцця.  лічыць прамову абсурднай, паколькі яе нельга нават назваць любоўнай, бо ў ёй не згадваецца прыгажосць каханага, і адзінай матывацыяй яе існавання з’яўляецца сексуальнае жаданне аратара. Абодва падыходы выяўляюць прабел: першыя нехтуюць рытарычнае вымярэнне, другія — прымірэнне незакаханага з сапраўдным эрасам. Ніводная з трактовак не тлумачыць, якім чынам прымірэнне незакаханага і закаханага выяўляецца ў канцэпцыі логаса, прадстаўленай Сакратам. Не даследавана, чаму менавіта незакаханы першым заклікае да разважнасці і як гэтая праблема суадносіцца з праблематыкай дыялогу ў цэлым.

 Першая прамова Сакрата 
У перапынку паміж прамовамі Сакрат заяўляе, што чуў «нешта лепшае» ад «старажытных мудрых мужчын і жанчын», але пры ўдакладненні Федра называе імёны толькі меркавана («ці то ў выдатнай Сапфо, ці то ў мудрага Анакрэонта»), падкрэсліваючы, што забыўся на крыніцу, падобна да перапоўненай пасудзіны. Такая расплывістасць дазваляе бачыць у пахвале («выдатная», «мудры») альбо фармальную ўмоўнасць, альбо іронію. Шэраг даследчыкаў (Роў, Хакфорт) трактуюць пасаж як схаваную насмешку над паэтычнай традыцыяй, паказваючы на невысокае месца паэтаў у іерархіі душ Платона. Іншыя (, , дэ Фрыз) указваюць на насычанасць дыялогу вобразамі і лексікай любоўнай лірыкі.

Падпарадкоўваючыся просьбе Федра, Сакрат распачынае крытычнае ўдасканаленне прамовы Лісія. Ягонае выступленне свядома канструюецца як двухпланавае: звонку імітуе рацыяналістычную строгасць, утоена выкрываючы фундаментальную няздольнасць пазіцыі не-закаханага. Напачатку абвешчаны структурныя прынцыпы, дадзена вызначэнне эраса (ἔρως — «усім ясна, што эрас — гэта нейкая цяга»), затым дэдуктыўна выведзена шкоднасць закаханага (эраста) для любімага (). Прамова структурна ўключае тэарэтычную прадмову, абвешчаную абавязковай для правільна пабудаванага выказвання. Псіхалагічная мадэль зводзіць душу да дзвюх частак: ἐπιθυμία («цяга», «жаданне») і δόξα («меркаванне»). Эрас падводзіцца як пад радавое паняцце да першага з іх, тады як ва ўпарадкаванай душы павінна дамінаваць апошняе. На гэтай аснове будуецца псіхалагічная мадэль: гегемонія першага пачатку спараджае неўтаймаванасць (ὕβρις, «распуста»), другога — разважлівасць (σωφροσύνη). Эрас вызначаецца як спецыфічная праява неўтаймаванасці, якая мае цялесную прыгажосць аб’ектам. Як будзе паказана Сакратам у далейшым, класіфікацыя эраса як разнавіднасці «неўтаймаванасці» — тэрміна, што азначае ў грэчаскай культуры цяжкае злачынства супраць багоў або людзей, з’яўляецца не проста памылкай, але кашчунствам.

У першай прамове Сакрата і прамове Лісія выяўляецца канцэптуальнае падабенства: абодва аратары, будучы ў сапраўднасці закаханымі, выступаюць пад маскай «незакаханага». Аргументацыя будуецца на тэзісе пра хваравітасць закаханага і супрацьпастаўленні разліку выгады прычыненай шкодзе, што відавочна выяўлена ў звароце да юнака. Агульнымі палажэннямі з’яўляюцца: мімалётнасць пачуццяў, засяроджанасць закаханага выключна на цялеснай прыгажосці каханага, схільнасць парушаць абяцанні, ізаляцыя юнака ад родных і сяброў, а таксама праявы рэўнасці і няўмеранай ліслівасці. Крытыка Сакрата больш радыкальная. Эрас вызначаецца як разнавіднасць гібрыс (ὕβρις) — ірацыянальнай цягі да задавальнення ад фізічнай прыгажосці, якая прыгнятае разумнае меркаванне. Гэтае жаданне характарызуецца прыроджанасцю, невыкараняльнай сувяззю з цялесным пачаткам і антаганізмам філасофіі. Закаханы дэманструе адкрыты эгаізм, імкнучыся толькі да ўласнага задавальнення, тады як любімы адчувае да яго агіду. Юнак церпіць прыніжальныя зносіны выключна праз надзею на будучыя матэрыяльныя даброты, аднак абяцаныя выгады не матэрыялізуюцца. Улада закаханага над юнаком прыводзіць да сістэматычнага прыгнёту: пазбаўлення доступу да «боскай філасофіі», перашкоджання фізічнаму развіццю, імкнення пакінуць без сям’і і нашчадкаў. Штодзённы кантроль суправаджаецца падазронасцю і неадэкватнымі ацэнкамі. Абвешчанае «сяброўства» ілюзорнае; узроставая і геданістычная няроўнасць выключае сапраўдную прыхільнасць. Дзеянні закаханага носяць варожы характар, наносячы маёмасную, цялесную і душэўную шкоду, пазбаўленыя добрай волі і зводзяцца да спажывецкай дынамікі — падобна да адносін да ежы або «кахання» ваўка да ягняці. Каханы ж успрымае сувязь як камерцыйную здзелку, якая не адбылася. Сакрат раптам перапыняе сваю прамову, паколькі развіццё яе ідэі з’яўляецца абразай бажаства. Лічачы размову завершанай, Сакрат збіраецца сыходзіць, але застаецца, спынены сваім «даймоніем» (перасцерагальным унутраным голасам).

 Другая прамова Сакрата 
Сакрат прызнаецца ў граху ганьбавання (κακηγορία) і кажа пра неабходнасць ачышчэння (καθαρμὸς) з дапамогай хвалебнай паэзіі. Ён адхіляе ранейшае атаясамленне ўсёй апантанасці са злом, вылучаючы чатыры выключныя віды боскага шаленства, кожны пад заступніцтвам пэўнага бога. Першы від — мантычнае шаленства, або прарочы дар, які зыходзіць ад Апалона. Сакрат падкрэслівае этымалагічную сувязь слоў «манія» і «мантыка», паказваючы на перавагу боскага дару прадбачання над чалавечымі разлікамі, укаранёнымі ў прычыннасці сучаснасці. Да некаторай ступені гэты дар Сакрат выяўляе ў сябе. Другі від — рытуальнае шаленства ад Дыяніса, якое даруе вылячэнне і непаражальнасць праз малітвы і абрады, без удзелу ўрачэбнага мастацтва. Трэці від — паэтычнае шаленства ад Муз, што ставіць натхненне вышэй за тэхнічнае майстэрства. Гэтая ацэнка кантрастуе з крытыкай паэзіі ў «Дзяржаве», дзе яе асуджалі за пераймальніцтва або тыранічны ўплыў; тут жа акцэнтуецца здольнасць паэзіі пераадольваць штодзённасць. Чацвёрты, ключавы від — эратычнае шаленства ад Афрадыты і Эрота. Для доказу ягонай міласэрнасці Сакрат прыводзіць два прыклады дабрадзейных адносін паміж закаханым і каханым: філасофскае каханне, вольнае ад сексуальнасці, і славалюбівае каханне, якое дапускае яе. Аб’яднальная рыса ўсіх відаў — пераадоленне абмежаванасці рацыянальнага разліку праз сувязь з боскім. Палінодыя Сакрата, з’яўляючыся лагічным аргументам, адначасова ўяўляе сабой свядома неабмежаваны струмень красамоўства, дэманструючы сілу маніі.

Далей Сакрат , як нешта самавідавочнае, абгрунтоўвае неўміручасць душы, выкарыстоўваючы тэрміналогію дасакратаўскіх натурфілосафаў ἀρχή («архэ») і φύσις («фюсіс»). Ягоны аргумент заснаваны на самаруху душы (αὐτοκίνητον), што прадчуваецца ў папярэднім абзацы праз вобраз «рухомага» закаханага (τοῦ κεκινημένου), чыя манія набліжае яго да сутнаснага руху душы.

Трэцюю частку палінодыі складае міф. Платон паказвае, што несмяротная душа трохскладовая, і метафарычна яе можна ўявіць як крылатага возніка, які кіруе крылатымі белым і чорнымі коньмі змешанай прыроды. Усе тры кампаненты датычныя боскага пачатку, сімвалам якога з’яўляецца крыло — крыніца прыгажосці, мудрасці і дабра. Аднак уся душа ў цэлым нясе ў сабе як дабро, так і зло. Несмяротная душа парыць, акрыленая, па ўсім Сусвеце, пакуль не страціць крылы. Іхняя сіла (ή πτερού δύναμις) уяўляе сабой элемент, найбольш блізкі да боскай прыроды. Далей у дыялогу яна атаясамліваецца з розумам. Несмяротныя душы здольныя дасягнуць « месца», сутнасць якога адкрываецца толькі «стырнавому душы». Розуму адкрываецца сапраўды існая сутнасць (οὐσία ὄντως οὖσα) — бясколерная, безвідная, бесцялесная. Багам гэта ўдаецца заўсёды, а іншыя душы, у сілу недасканаласці сваёй калясніцы, церпяць няўдачу. Вознік здольны ўспамінаць сузіраемую раней прыгажосць, але залежыць ад коней для набліжэння да яе зямнога ўвасаблення. Ён адчувае пажадлівасць, праяўляе непаслядоўнасць — то патурае чорнаму каню, то сурова карае яго. Чорны конь, увасабленне пажадлівага пачатку, першапачаткова неўтаймаваны, схільны да насілля і распусты. Ён скіроўвае калясніцу да каханага імпульсіўна і бязладна. Аднак ён здольны ўспрымаць довады, уступаць у пагадненні і паддаецца выхаванню праз суровыя меры. Яго энергія неабходная для руху душы да выдатнага. Белы конь, які прадстаўляе ярасны пачатак, паслухмяны, імкнецца да гонару, умеранасці і павагі. Але ягонае славалюбства нясе негатыўныя аспекты: залішнюю стрыманасць, саперніцтва, схільнасць да гвалтоўнага абурэння парыванняў чорнага каня.

Жорсткае саперніцтва пашкоджвае душы, вознікаў і крылы, але лёсавызначальным чыннікам з’яўляецца здольнасць розуму пранікнуць за нябесны звод да сузірання ісціны. Такое сузіранне папаўняе крылатую сілу душы на наступны тысячагадовы перыяд кругавароту. Душы, якія не дасягнулі ісціны, не могуць падняцца і сыходзяць у цялесны свет, падпарадкоўваючыся закону касмічнай справядлівасці багіні Адрастэі, якая рэгулюе ўвасабленні. Закон прадпісвае, што першае ўвасабленне душы магчымае выключна ў чалавечай істоце, бо наведванне звышпанябеснай вобласці — неабходная ўмова чалавечнасці. Чалавек вызначаецца як смяротная істота, чыя душа сузірала за межамі небасхілу справядлівасць, разважлівасць, веды і прыгажосць. Адрозніваюцца душы, якія ўпершыню ўвасабляюцца пасля сузірання («новыя» людзі), і душы, якія раней знаходзіліся ў целах жывёл. Поўны цыкл вызвалення душы складае 10 000 гадоў. Лёс пры новым нараджэнні вызначаецца дзевяццю класамі, галоўным крытэрыем служыць колькасць або працягласць сузірання ісціны, дзе важней здольнасць утрымання ў звышпанябеснай вобласці, чым адрозненне формаў. Сакрат называе 9 градацый сыходнай дасканаласці зямнога звання:
 Філосафы (аматары прыгажосці, абазнаныя ў мусічных мастацтвах і эротыкі як накіраванасці да сапраўды прыгожага);
 Справядлівыя цары-ваяры;
 Палітыкі і дзелавыя людзі;
 Гімнасты і лекары;
 Прадракальнікі і пасвячоныя ў таінствы;
 Паэты;
 Рамеснікі і сяляне;
 Сафісты і дэмагогі;
 Тыраны (найменш датычныя ісціне).
Пераходзячы да фізічнага свету, Сакрат адхіляе сцвярджэнне, быццам варта аддаваць перавагу незакаханаму перад закаханым праз шаленства апошняга. Наадварот, ён даказвае: пэўныя віды шаленства ёсць боскім дарам, крыніцай найвялікшых даброт. Агульнавядомымі ён называе «маніі» ўнушанага багамі прароцтва, малітвы і паэтычнага натхнення . Чацвёрты від маніі, эратычнае шаленства, даруе вышэйшае дабро — здольнасць спалучаць «каханне да хлопчыкаў разам з філасофіяй», робячы каханых сябрамі і шанавальнікамі ісціны і прыгажосці. Такі натхнёны палюбоўнік ёсць таксама «натхнёным сябрам». Парадаксальна, эратычнае шаленства — найбольш рацыянальная дзейнасць, бо неабходна для сумеснага пошуку прыгажосці і мудрасці. Боскае шаленства пачынаецца пры выглядзе зямной прыгажосці, якая нагадвае сапраўдную, боскую прыгажосць. Душа імкнецца зноў здабыць крылы і ўзляцець, але не можа, грэбуючы зямным — такі стан называецца шаленствам. Гэтае шаленства ёсць формай энтузіязму, боскай апантанасці, пры якой душа ўспамінае і прагне вярнуцца да боскага карагоду. Такая апантанасць уключае ключавыя кампаненты эратычнага мастацтва: адданасць прыгожаму да стану энтузіязму і апантанасці; усведамленне страты некалі бачанай прыгажосці і ісціны; гарачае жаданне іх зноў здабыць. У адрозненне ад чалавечага шаленства, боскае ўзгадняецца з розумам. Апантаныя палюбоўнікі здольныя да прыгадвання (ἀνάμνησις) — ацыянальнага працэсу спасціжэння агульнага праз мноства адчуванняў і збірання развагай у адзінае. Аднак запускаецца гэты працэс моцнымі эмоцыямі, выкліканымі зямнымі вобразамі прыгажосці, якія нагадваюць прыгажосць сапраўдную. Пры выглядзе такога падабенства нябесных рэалій людзі «здзіўляюцца і губляюць самавалоданне». Асабліва выразна адбываецца гэта з прыгажосцю, адзінай сярод сутнасцей, ясна бачнай раней, чые зямныя вобразы ўспрымаюцца найбольш выразна праз самы ясны і востры з пачуццяў — зрок. Выгляд зямной прыгажосці і прыгадванне прыгажосці сапраўднай выклікаюць эратычнае шаленства. Сакрат сцвярджае: калі б вобразы мудрасці альбо іншых жаданых сутнасцей былі бачныя пачуццямі, яны спараджалі б «жудасныя любові», але бачная толькі прыгажосць — таму «найяснейшая і найжаданейшая». Такім чынам, эмацыйная рэакцыя неабходна для запуску разважання, а эрас складае неад’емную частку дыялектычнага мастацтва філасофіі. Пазнейшае падрабязнае апісанне Сакратам рэакцыі закаханага на фізічную прыгажосць каханага, якое выкарыстоўвае вобразнасць эратычнай паэзіі, падкрэслівае: хоць натхнёны палюбоўнік рэагуе цялесна, узбуджэнне адбываецца найперш у душы і накіравана больш да прыгажосці боскай, чым цялеснай, радыкальна адрозніваючы яго ад гібрыстычнага палюбоўніка з першай прамовы, які шукае толькі задавальнення.

У апісанні абуджэння закаханага ў Платона выкарыстоўваецца фізіялагічная метафорыка, што адсылае да вобразаў крылатых фаласаў у грэчаскім мастацтве. Працэс пачынаецца з трымцення і павагі перад каханым як бажаством. Затым узнікае гарачыня, пот і ліхаманка ад візуальнага ўспрымання прыгажосці, якая корміць крылы душы. Візуальны «паток прыгажосці» (τὴν τοῦ κάλλους ἀπορροήν), што адсылае да тэорыі зроку Эмпедокла, арашае «прыроду пяра» (φύσις πτεροῦ), размягчаючы зацвярдзелыя ўчасткі. Цяпло і вільгаць выклікаюць набраканне пер’евых стрыжняў, якое суправаджаецца кіпеннем душы са свербам і раздражненнем, падобным да праразання зубоў. Стан спалучае салодкае задавальненне пры выглядзе каханага з пакутлівай тугой у расставанні, калі замкнёныя парасткі пёраў колюць душу, выклікаючы шаленства і сумятню. Узбуджаны закаханы грэбуе сям’ёй і маёмасцю, гатовы да рабства, бачачы ў каханым «лекара найвялікшых цяжкасцей».

Пасля філасофскай кульмінацыі ідзе рытарычны доказ дабра «чацвёртай маніі» — эратычнага натхнення. Сакрат вызначае закаханасць як прыгадванне сапраўднай прыгажосці, якую душа сузірала да зямнога ўвасаблення. Гэты стан, што ў чалавечай мове называецца эрасам, мае боскае паходжанне і сапраўднае імя — «Птэрот» (Πτέρωτ), што азначае «вымушае расці крылы». Пераасэнсоўваецца і тэрмін «цяга» (ἵμερος), раскрываючы глыбінны сэнс для прысвечанай аўдыторыі. У апісанні ўнутранага змагання закаханага платонаўская метафара калясніцы дасягае кульмінацыі, пераклікаючыся з раннімі этапамі міфа. Канфлікт возніка і чорнага каня ўзнаўляе першапачатковы касмічны агон душ, што імкнуцца да сузірання ісціны. Чорны конь, ігнаруючы ўдары бізуна і цуглі, накіроўваецца да каханага, тады як вознік, ахоплены спякотай і свербам жадання, адчувае «пабуджэнне жарсці» (πόθου κέντρον). Вобраз κέντρον звязвае эпізод з папярэднім апісаннем росту крылаў, дзе душа, «уколатая» жаданнем (κεντουμένη), параўноўвалася з ужаленай кабылай. Пры выглядзе каханага вознік успамінае сапраўдную прыгажосць на «свяшчэнным троне» побач з разважлівасцю, што выклікае свяшчэнны жах. Добры конь абліваецца потам сораму (ἱδρῶτι), паўтараючы хаатычную дынаміку першапачатковага падзення душ з іхнім «шумам, цісканінай і потам». Перамога возніка над чорным канём праз суровую неўтаймаванасць азначае пераход да гарманічнага руху калясніцы — цяпер душа ідзе за каханым «у глыбокай пашане і страху». Прабуджэнне ўзаемнага эраса ў каханага праз «паток апантанасці» (ῥεῦμα), які льецца ад закаханага. Паток атаясамліваецца з ἵμερος — тэрмінам, які тлумачыцца Платонам праз міф пра Ганімеда: Зеўс, распаліўшыся жарсцю да юнака, стварыў слова «жаданне» як акронім «імклівасці» (ἵεναι), «датычнасці» (μέρος) і «плыні» (ῥεῖν).

 Заканчэнне дыялогу 
У завяршальнай частцы дыялогу яго структурнае адзінства забяспечваецца развіццём матываў руху і жыццёвай сілы, уведзеных у міфе пра душу. Гэтая сувязь праяўляецца ў некалькіх аспектах. Канцэпцыя самаруху душы, цэнтральная для папярэдняга раздзела, пераўтвараецца ў прынцып інтэлектуальнага пошуку. Рыторыка сафістаў, падобна да хаатычнага падзення душ з нябёс, апісваецца як бязладныя блуканні — шлях без сапраўдных ведаў, параўнальны з вандроўкай сляпца. Наадварот, дыялектычны метад філосафа прадстаўлены як упарадкаваны рух па аналогіі з нябеснай працэсіяй душ (περίοδος). «Абходны шлях» (περιττός) патрабуе тэхнікі вызначэння сутнасцей праз збіранне і падзел, падобна да таго, як філасофскі эрас накіроўвае душу да сузірання ідэй. Сакрат пералічвае такіх аратараў, як Горгій, Гіпій, Продзік і Пратагор. Усякая прамова павінна пачынацца з уступу (προοίμιον), затым ідуць сведчанні (μαρτυρία), доказы (τεκμήρια) і выснова, як вучыў . Часам прамовы могуць утрымліваць абвяржэнне. Сапраўдным рытарам Сакрат лічыць Перыкла, прычым менавіта таму, што той слухаў парады Анаксагора і ўзгадняў свае прамовы з «сапраўдным розумам» (ἀληθὴς λόγος). Альтэрнатывай рыторыкі Сакрат лічыць дыялектыку (διαλεκτικῇ), якую практыкуюць філосафы (φιλόσοφον).

Кульмінацыяй становіцца міф пра егіпецкага бога Тоўта, у якім пісьмовае слова асуджаецца як «снадоб’е забыцця» (φάρμακον λήθης). У міфе Тоўт, які адкрыў сем мастацтваў, уключаючы пісьменнасць (γράμματα), і прадставіў іх богу-цару Тамусу (Амону). Тамус ацэньвае іхнюю карысць (ὠφελίαν), хвалячы або ганьбячы тлумачэнні Тоўта. Для першых шасці мастацтваў дэталі апушчаныя, але для пісьменнасці прыведзены прамы дыялог: Тоўт называе яе «лекамі» (φάρμακον) для мудрасці і памяці, тады як Тамус прадказвае адваротнае — забыццё (λήθη) праз грэбаванне ўнутранай памяццю і залежнасць ад знешніх знакаў. Вучні пісьму будуць здавацца мудрымі (πολυγνώμονες), не будучы такімі, што зробіць іх невыноснымі. У процівагу пісьменнасці вусная мова дыялектыка названа «жывой і адушаўлёнай». Гэтая дынаміка наўпрост суадносіцца з расліннымі метафарамі эратычнага абуджэння: калі ў першай частцы рост крылаў душы патрабаваў цяпла і вільгаці, то ў другой філосаф «саджае словы» ў душу вучня, як земляроб сее насенне ў ўрадлівую глебу. Такі дыялагічны працэс спараджае «несмяротны род» ведаў, паралельна таму як сапраўдны эрас вырошчвае цноту ў каханым.

Сакрат заканчвае размову іранічным прароцтвам пра бліскучую будучыню Ісакрата, малітвай богу Пану з пажаданнем Федру здабыць унутраную прыгажосць. Заканчваецца дыялог піфагарэйскай прымаўкай: «у сяброў усё агульнае» (κοινὰ γὰρ τὰ τῶν φίλων). Апошняе слова Сакрата — «Ідзём!» — закальцоўвае дыялог, адсылаючы да ягонага пачатку.

 Асноўныя тэмы 

 Каханне і боскае шаленства 
У прамове Лісія і першай прамове Сакрата каханне ацэньваецца з пункту гледжання ягонай карыснасці, прыносімых ім задавальненняў і даверлівасці адносін. Каханне прызнаецца шкодным паводле крытэрыяў адсутнасці ад яго псіхічнай, цялеснай або матэрыяльнай карысці, невыноснасці паводзін і ненадзейнасці абяцанняў закаханых. Асаблівы акцэнт зроблены на шкодзе адукацыі душы, асабліва ў «боскай філасофіі». У заключэнні «адукацыя душы» названа найвышэйшым дабром, якое падвяргаецца найбольшай небяспецы. Ментальнасць аўтара прамовы з’яўляецца рытарычна-педагагічнай, дзе «філасофія» ёсць замаскіраваная філадоксія (каханне да меркавання), што праяўляецца ў двухчасткавай псіхалогіі з дамінаваннем δόξα, вульгарным разуменні цнотаў, утылітарна-геданістычнай арыентацыі і няздольнасці ўспрыняць ідэальную прыгажосць. На думку шэрагу даследчыкаў, носьбітам падобнага светапогляду быў Ісакрат. Платон крытыкуе не столькі яго асобасна, колькі тып рытарычна-сафістычнай культуры, дзе Ісакрат — ключавы прадстаўнік. Крытыка факусуецца на няўдалым «сярэдзінным» становішчы паміж рыторыкай і філасофіяй: уключэнне элементаў філасофіі без падпарадкавання пераканання ісціне кампраметуе яе, тады як з пазіцыі чыстай рыторыкі падобны сінтэз шкодзіць стылістычнай вытанчанасці.

Згодна з тэарэтыкам фемінізму , тэма гендарнай дынамікі ў «Федры» раскрываецца праз складанае ўзаемадзеянне бачнай гомаэратычнай мадэлі філасофіі і  сцірання полавых межаў. Насуперак павярхоўнаму прачытанню, якое выключае жанчын з галіны эратычнага і інтэлектуальнага абмену, тэкст выбудоўвае рухомую ідэнтычнасць, выкарыстоўваючы «жаночае» як неад’емны рэсурс. Сакрат персаніфікуе ў дыялогу гібрыднасць, і ягонае фізічнае знаходжанне за гарадскімі сценамі сімвалізуе выхад за сацыяльныя і гендарныя ўстоі. Рэфлексія пра сябе як пра «пачвару, больш складаную за Тыфона», падкрэслівае ўнутраную множнасць, што адхіляе бінарныя катэгорыі. Рытарычны прыём з пакрыццём галавы вэлюмам падчас першай прамовы трансфармуе ягонае цела ў андрагінны знак: падобна да Геракла ў Сафокла, вэлюм маркіруе адначасова мужчынскую ўразлівасць і жаночую скрытасць, ствараючы вобраз, які парушае полавыя чаканні. Эратычная лексіка дыялогу сістэматычна задзейнічае жаночыя культурныя коды. Упадабненне філасофскага натхнення вакхічнаму экстазу адсылае да менадаў — паслядоўніц Дыяніса, якія пакідалі гарады дзеля служэння свайму богу. У ключавой метафары «арашэння душы» каханага дзеянне палюбоўніка, натхнёнага Зеўсам, апісваецца праз граматычна жаночы вобраз вакханак (αἱ βάκχαι), а семантыка вадкасці («намаканне пёраў») мае відавочны фізіялагічны падтэкст.

У ранніх дыялогах Платон паслядоўна тлумачыць манію (μανία) як стан, калі ірацыянальныя элементы падпарадкоўваюць разумны пачатак (λογιστικόν), супрацьпастаўляючы яе сафрасюнэ. Манія звязваецца з дамінаваннем пажадлівасці, спараджаючы дзеянні на аснове пачуццяў, а не дыскурсіўнага мыслення. Такі чалавек не здольны даць рацыянальны справаздачу пра ўчынкі, падобна да Алківіяда з «Банкету». Раннія тэксты ацэньваюць манію адназначна негатыўна: як від заганы, звязваюць з неразважлівасцю, ілюзіямі, рабствам. «Дзяржава» сцвярджае, што любое панаванне неразумных частак душы вядзе да страты сапраўдных ведаў і залішнасці, тады як спазнанне дасягаецца выключна актыўнасцю розуму, свабоднага ад знешніх уплываў. Прамовы Лісія і першая Сакрата ўзнаўляюць гэтую дыхатамію. Лісій пераконвае выбіраць незакаханага, чыя разважлівасць супрацьпастаўлена «хваравітай» няздольнасці закаханага да развагі і самавалодання. Першая прамова Сакрата, даследуючы прыроду выбару, вылучае два пачаткі: прыроджанае імкненне да задавальненняў і набытае ўяўленне пра дабро. Эрас вызначаецца як улада неразумнага апетыту да цялеснай прыгажосці над сапраўдным меркаваннем, ацэньваючыся безумоўна негатыўна. Закаханы характарызуецца як «хворы» пад уладай «неабходна неразумнага» пачатку; той, хто вызваліўся ад эраса, здабывае «розум і самавалоданне замест кахання і маніі».

Трактуючы каханне дыялектычна, Сакрат паказвае, што яно можа мець «дрэнную» і «добрую» разнавіднасці. Прамова Лісія, відаць, адносіцца не да кахання ў цэлым, а да той ягонай часткі, якую сімвалізуе чорны конь душы. У палінодыі каханне паказана як вышэйшая праява боскага шаленства, якая прыносіць найвялікшыя даброты. Такая канцэпцыя здаецца супярэчнай пазіцыі «Менона», дзе натхненне паэтаў, прарокаў і палітыкаў трактуецца як боская доля (θεία μοῖρα), што не патрабуе сапраўднага разумення. У «Меноне» сапраўдныя веды (ἐπιστήμη) дасягаюцца выключна праз рацыянальны ўспамін (ἀνάμνησις), які выяўляецца ў здольнасці даць лагічнае абгрунтаванне, тады як натхнёныя дзеячы не валодаюць разуменнем сваіх дасягненняў. Аднак у «Федры» Сакрат адкрыта ўзвялічвае боскае шаленства: натхнёныя вяшчуны, апантаныя бажаством, прызнаны тымі, хто пераўзыходзіць «разважлівых» тлумачальнікаў знакаў; паэты, якія ствараюць па натхненні Муз, ставяцца вышэй за майстроў паэтычнай тэхнікі (τέχνη); рэлігійнае шаленства, што здымае родавыя праклёны, супрацьпастаўляецца рацыянальным рытуалам. Каханне дададзена як яшчэ адзін від боскага шаленства, што стварае парадокс: ягонай спецыфічнай праявай названа прыгадванне (ἀνάμνησις) — працэс, у «Меноне» непарыўна звязаны з рацыянальным пошукам. Вырашэнне гэтай супярэчнасці раскрываецца праз агляд іерархіі душ пасля падзення. Вышэйшыя душы, якія ўвасабляюцца ў філосафаў, дасягнулі максімальнага набліжэння да звышпанябеснай вобласці. Іхняе «шаленства» ёсць вынік унутранага боскага натхнення: уласны  (διάνοια), упадабняючыся боскаму праз успамін, становіцца крыніцай апантанасці. Наадварот, прарокі і жрацы містэрый (пяты клас), паэты (шосты клас) залежаць ад знешняга натхнення — іхнія душы захопліваюцца бажаством звонку, што тлумачыць іхні падпарадкаваны ранг у платонаўскай іерархіі. Аргументацыя «палінодыі», у цэлым, не відавочная, і яе лагічная абгрунтаванасць часта крытыкуецца. У сучаснай філасофіі суадносіны рацыянальнага і шалёнага ў Платона праблематызаваў Грэгары Властас.

Крытыкі адзначаюць парадаксальнасць сцвярджэння Сакрата пра вышэйшае шчасце боскага шаленства і ягоную сувязь з філасофіяй. Асноўная праблема заключаецца ў уяўнай супярэчнасці паміж ірацыянальнасцю шаленства і рацыянальнасцю філасофіі, а таксама ў неадпаведнасці дадзенай канцэпцыі псіхалогіі «Дзяржавы», дзе шаленства выключана з добрага жыцця. Чацвёрты тып боскага шаленства, філасофскі эрас, часта ўспрымаецца адарваным ад трох традыцыйных тыпаў, паколькі не адпавядае стандартным крытэрыям энтузіязму. У навуковай літаратуры ἐνθουσιασμός («энтузіязм») разумеецца як боскае ўсяленне ў чалавека, што мае на ўвазе выцясненне розуму боскай сутнасцю і страту агентнасці. Дадзеная мадэль, вядомая па дыялогу «Іон», адлюстравана ў тэрмінах «катокохэ» (κατοκωχή, «апантанасць») і «эпіпноя» (ἐπίπνοια, «натхненне»), што выкарыстоўваюцца для апісання шаленства паэтаў і вяшчуноў. Хоць Сакрат ужывае гэтыя паняцці да ўсіх формаў боскага шаленства, ключавым застаецца тэрмін філасофскі ἐνθουσιάζω. Крытыкі падкрэсліваюць несумяшчальнасць філасофскага энтузіязму з традыцыйнай мадэллю: у адрозненне ад прарока, філосаф не адчувае літаральнага захопу бажаством або страты кантролю. Хоць Сакрат часам апісвае філасофскага закаханага як «ахопленага Эрасам», ягоны стан тлумачыцца ἀνάμνησις («успамінам» ідэй) — унутраным працэсам упадабнення боскаму, а не знешнім уварваннем. Такое разыходжанне трактуецца як рытарычнае перабольшанне, якое пашырае паняцце энтузіязму, альбо як выдаткі непаўнаты ўспрымання звышнатуральнай з’явы звычайным чалавекам.

 Тэорыя душы 

Філосаф  называе разважанне пра душу ў «Федры» «доўгім, вельмі насычаным і складаным, якое не адпавядае астатняй частцы дыялогу». Першыя ягоныя словы «ψυχὴ πᾶσα ἀθάνατος» — «усякая/кожная душа несмяротная» — не растлумачваюць, ці маецца на ўвазе любая індывідуальная душа, ці душа наогул. Сакрат прапануе фармальны доказ неўміручасці душы, заснаваны на яе вызначэнні як самарухавага пачатку (αὐτοκίνητον). У адрозненне ад «Менона» і «Федона», дзе прадіснаванне душы абгрунтоўваецца тэорыяй прыгадвання, гэты аргумент незалежны ад яе і распаўсюджваецца на ўсю душу наогул — боскую, чалавечую і, магчыма, жывёльную, што падкрэслівае яе анталагічнае адзінства. Даследчыкі адзначаюць невідавочнасць гэтага аргументу і падазраюць, што і іншыя доказы Сакрата ў дыялогу могуць быць некарэктнымі.

У «Федры» відавочна паказваецца, што алегорыя калясніцы дастасавальная да ўсіх душ, і боскіх, і чалавечых. Ключавы тэзіс заключаецца ў тым, што боскасць багоў вынікае з пастаяннага сузірання імі ідэй («справядлівасці, разважлівасці, ведаў»). Крылы душы, якія сімвалізуюць яе боскую прыроду, сілкуюцца менавіта гэтым сузіраннем. Адрозненне паміж чалавечай і боскай душой зводзіцца не да сутнасці (абедзве трохскладовыя і неўміручыя), а да ступені пазнання: багі валодаюць дасканалым веданнем ідэй, тады як чалавечыя душы, страціўшы крылы праз няпоўнае бачанне ідэй, увасабляюцца ў целы, паглыбляючыся ў забыццё. Сыходжанне душы ў матэрыяльны свет ёсць вынік яе эпістэмалагічнай няздольнасці. Адпаведна, чалавечы стан — гэта стан недасканалых ведаў, а поўнае няведанне ідэй характарызуе душы жывёл.

Вобраз калясніцы ў роўнай ступені ўжываецца да людзей і багоў. Антрапаморфная выява багоў як вознікаў дазваляе прадставіць іх пазнавальнымі ўзорамі для чалавечага пераймання, у адрозненне ад паэтычных апісанняў Гамера. Сакрат падкрэслівае ўмоўнасць гэтай мадэлі: несмяротная істота не можа быць кампазіцыяй душы і цела, але прадставіць іх так дапушчальна з педагагічнага пункту гледжання. Алімпійскія багі, аўтарытэт якіх пастаўлены пад сумненне ў пачатку дыялогу, рэабілітуюцца Платонам як этычныя і інтэлектуальныя парадыгмы. Кожны бог, выключаючы Гестыю, узначальвае працэсію душ; ягоныя паслядоўнікі ў зямным увасабленні пераймаюць уласцівыя рысы бажаства, што тлумачыць разнастайнасць чалавечых характараў і выбіральнасць у каханні. Напрыклад, паслядоўнікі Арэса праяўляюць гнеўнасць, а Зеўс служыць узорам для філосафаў. Боскія вознікі валодаюць абсалютна паслухмянымі коньмі, бесперашкодна дасягаюць краю нябёс для сузірання ідэй і перыядычна вяртаюцца «дадому» да метафарычнага «банкету» — сузірання сапраўды існага. Крылы прыпісаны выключна коням багоў, але не самім вознікам, падкрэсліваючы ўмоўнасць вобраза. Багі здольныя адпрагаць коней і карміць іх амброзіяй і нектарам, што даказвае знешні характар коней як інструментаў перамяшчэння, а не элементаў боскай сутнасці. Гестыя, якая застаецца «дома», пацвярджае тэзіс пра самадастатковасць багоў: іхні рух не сутнасны, а коні патрабуюцца толькі для нагляднасці парадыгмы. У адрозненне ад эпічнай традыцыі, платонаўскія багі не спажываюць ежу — амброзія сілкуе толькі коней, сімвалізуючы падтрымку ніжэйшых аспектаў душы. Рытуалізаваны цыкл боскага жыцця (падарожжа-пір-вяртанне) адлюстроўвае чалавечую дзейнасць, узводзячы яе да інтэлектуальнага ідэалу: філасофскае сузіранне прадстаўлена як вышэйшая форма «банкету», а неабходнасць «вяртання дадому» ўказвае на патрэбнасць душы ва ўпарадкаванасці. Антрапамарфізм служыць тут не апісанню боскай прыроды, але стварэнню этыка-гнасеалагічнай мадэлі, дзе багі ўвасабляюць дасканалыя веды і самавалоданне, да якіх чалавечыя душы павінны імкнуцца праз гарманізацыю сваіх «коней» — пажадлівага і яраснага пачаткаў. Якім чынам чалавечыя душы да свайго ўзыходжання набываюць здольнасць гэта ўзыходжанне ажыццявіць, у дыялогу не высвятляецца. Роля сатырападобнага дрэннага каня, які ініцыюе рух да мэты, у даследаваннях ацэньваецца супярэчліва.

 Міф і філасофія 
«Федр» вылучаецца сярод дыялогаў Платона выключнай канцэнтрацыяй міфалагічных элементаў. Апроч ключавых разгорнутых міфаў — уключанага ў палінодыю аповеда пра крылатую калясніцу душы і заключнага міфа пра Тоўта і Тамуса — тэкст насычаны адсылкамі да традыцыйнай міфалогіі: выкраданне Арыфіі Барэем на пачатку дыялогу, цыкады як натхняльнікі размовы, гісторыя Алены праз згадванне палінодыі Стэсіхора, а таксама рачнога бога Ахелоя, нашчадкаў тытана Кіпсела, муз, Эрота, Пана, Гермеса, Апалона, Дыяніса і жрацоў Зеўса ў Дадоне. Сакрат прама ўказвае на навізну міфа пра крылатую калясніцу, падкрэсліваючы неабходнасць «смела казаць праўду пра ісціну» пры апісанні наднябеснай вобласці. Яшчэ больш адкрытае становішча з міфам пра Тоўта: Федр адразу распазнае яго як выдумку Сакрата, іранізуючы над лёгкасцю, з якой той сачыняе «егіпецкія» гісторыі.

У першы раз зварот да тэмы міфа адбываецца ва ўступе, калі Федр памылкова атаясамлівае бераг Іліса з месцам выкрадання Арыфіі, грунтуючыся на «дарэчнасці». Сакрат папраўляе яго: сапраўдны ўчастак знаходзіцца ніжэй па цячэнні, дзе ўстаноўлены алтар Барэя. Гэты эпізод дэманструе, што адпаведнасць абставінам не гарантуе сапраўднасці. Калі Федр пытаецца, ці лічыць Сакрат міф сапраўдным, той пазбягае катэгарычнага адказу. Ён згадвае альтэрнатыўную версію пра месца выкрадання на Арэапагу і крытыкуе модную сярод інтэлектуалаў (οἱ σοφοί) практыку дэміфалагізацыі. Падыход сафістаў, якія зводзяць міфы да скажоных гістарычных фактаў (напрыклад, тлумачаць выкраданне як няшчасны выпадак праз парыў ветру), Сакрат адхіляе. Пошук «гістарычнай праўды» ў міфах ён лічыць бясплодным: адсутнасць відавочцаў ператварае яго ў спекуляцыі пра верагоднае, а калекцыянаванне экзатычных сюжэтаў — у простую антыкварнасць. Сакрат крытыкуе не цікавасць да міфаў як такую, а антыкварную апантанасць гістарычнай факталогіяй як самамэту. Адмова ад дэміфалагізацыі не азначае адмаўлення каштоўнасці міфа. Засяродзіўшыся на самапазнанні, Сакрат імкнецца вызначыць сваю прыроду — простую, або «больш заблытаную і неўтаймаваную за самага Тыфона». У палінодыі Сакрат, апісваючы душу, прызнае немагчымасць зрабіць гэта «як яна ёсць» і звяртаецца да міфічнага ўпадабнення калясніцы з крылатымі коньмі і вознікам, развіваючы вобраз у разгорнутую алегорыю вандравання душы сярод багоў. Даследуючы сябе, Сакрат непазбежна звяртаецца да міфапаэтычных канструкцый, знешне збліжаючыся з адхілянымі ім антыкварамі, але адрозненне паміж імі фундаментальнае: антыквары шукаюць у міфе ісціну гістарычнага факта, тады як Сакрат выкарыстоўвае міф для пошуку больш глыбокіх ісцін пра чалавечую прыроду.

Меркаванні пра тое, каго Платон меў на ўвазе пад «вучонымі мужамі»-дэміфалагізатарамі, сярод сучасных даследчыкаў разыходзяцца. Р. Хакфорт бачыць у іх нейкую «школу алегарыстаў», тады як Дж. Ферары паказвае, што крытыка накіравана супраць герадотаўскага натуралістычнага тлумачэння гісторыі, а не алегорыі.  мяркуе канкрэтную мэту — Метрадора Лампсакскага, на што Ферары заўважае: звужэнне да адной постаці скажае задуму Платона. Крытыка адрасавана ўплывовай інтэлектуальнай плыні, якая практыкуе замену міфаў пра цудоўнае натуральнымі прычынамі ў гістарычным кантэксце. Гэтую традыцыю, якая апярэдзіла Эўгемера ў III стагоддзі да н. э., развівалі Анаксагор, Продзік і Дыягор.

Некрытычнае захапленне Федра пісьмовымі прамовамі Платон ілюструе з дапамогай адсылкі да міфа пра Тоўта ў кантэксце абмеркавання мастацтва паўнавартаснай гутаркі. У міфе егіпецкі бог Тоўт прадстаўляе пісьменнасць як сродак умацавання памяці і мудрасці, аднак бог-цар Тамус прадказвае адваротнае: пісьмо спародзіць толькі бачнасць ведаў, аслабіць памяць і абцяжарыць зносіны. Сакрат дапаўняе гэтую думку, адзначаючы, што пісьмовыя тэксты карысныя толькі як «напамінкі» для чалавека, які ведае, або ў старасці, замяняючы забаўляльныя заняткі. Крытыка пісьменнасці ўзнікае ў дыялогу не ўпершыню. Раней Федр, занепакоены статусам Лісія як «складальніка прамоў» (λογογράφον, лагаграфа), пад уплывам Сакрата прызнае, што пісьмо ганебнае толькі часам. Сакрат змякчае яго пазіцыю, указваючы на ганаровасць стварэння законаў, пасля чаго яны абмяркоўваюць крытэрыі добрай прамовы: карысць для горада, пераканаўчасць і тэхнічную дасканаласць. Прынцыповае адрозненне міфа Тоўта ад папярэдняй крытыкі заключаецца ў зрушэнні акцэнту. Калі раней абмяркоўвалася якасць гатовых прамоў, то цяпер увага пераносіцца на падрыхтоўку таго, хто гаворыць — пераход ад зместу выказванняў да генезісу здольнасці да дыялогу. Праблема пісьменнасці раскрываецца не як тэхнічны недахоп чытання або запісу, а як небяспечная ілюзія іхняй дастатковасці для сапраўднага навучання і мудрага ра́ення. Сапраўдная падрыхтоўка патрабуе наладжвання сяброўскай сувязі з суразмоўцам, умення складваць дарэчныя пытанні і практыкі шчырых, дакладных адказаў. Федр, захоплены складаннем тэкстаў, схільны нехтаваць ролю жывой гутаркі. Міф пра Тоўта становіцца для Сакрата інструментам дэманстрацыі ключавога прынцыпу: пісьмовыя тэксты апраўданыя выключна ў кантэксце дыялогу, як частка філасофскай практыкі, дзе чытанне набывае сэнс толькі праз наступнае абмеркаванне. Расказваючы міф, Сакрат завяршае сваю стратэгію выхавання ў Федры крытычнай рэфлексіі. Федр першапачаткова ўспрымае міф як дэманстрацыю дасціпнасці Сакрата і толькі пасля настойлівасці ўлоўлівае яго асноўны пасыл. Аднак складанасць гісторыі мяркуе неабходнасць далейшага асэнсавання. Сакрат разлічвае, што Федр вернецца да міфа дзякуючы лёгкасці запамінання з-за паўтораў асноўных тэзісаў, звычцы Федра прасіць паўтарыць цікавае, магчымасці будучых гутарак у сілу іхняга сяброўскага расставання.

Сакрат уводзіць міф пра цыкад як стратэгічны элемент кіравання дыялогам. Пераход ад паэтычнай прамовы да аналізу крытэрыяў прамовы ён штучна перапыняе, звяртаючы ўвагу Федра на стрыкат цыкад. Ягоны манеўр служыць двум мэтам: прадухіляе інтэлектуальную расслабленасць суразмоўцы і стварае сэнсавы мост паміж часткамі гутаркі. Сакрат характарызуе цыкад як «назіральнікаў», чыю добразычлівую ўвагу трэба заслужыць, тым самым гулліва матывуючы Федра да працягу дыскусіі. Ягонае апавяданне пра ператварэнне людзей у цыкад змяшчае схаваную крытыку бяздумнага захаплення слоўнасцю: гісторыя пра гібель старажытнага народа ад празмернага захаплення спевамі алегарычна ўказвае на небяспеку калекцыянавання прамоў Федрам. Сакрат свядома вылучае «чулых да нябеснага» муз Каліёпу і Уранію, накіроўваючы цікавасць суразмоўцы да асэнсаванага дыскурсу. Згадванне «вольнага часу» для працягу гутаркі адсылае да ягонай прынцыповай пазіцыі — выкарыстання часу для спантаннага даследавання, а не сістэматызацыі па ўзоры сафістаў. Іронія ў апісанні цыкад як «сірэн» спалучаецца з сур’ёзнай перасцярогай: слоўнае мастацтва ўсыпляе развагу, калі пазбаўлена рэфлексіі. Кантралюючы дынаміку дыялогу, Сакрат дэманструе майстэрства пераключэння рэгістраў — ад міфа да дыялектыкі — захоўваючы педагагічную мэту: пераўтварыць захапленне Федра перад чужымі прамовамі ў здольнасць да ўсвядомленага слова.

Адносна міфаў, ключавы прынцып, выкладзены Сакратам Федру, заключаецца ў тым, што каштоўнасць міфа вызначаецца выключна сапраўднасцю ягонага зместу, а не аўтарытэтам крыніцы. Слухачы шолаху лісця дуба ў Дадоне кіраваліся не рэлігійным піетэтам, а патрабаваннем ісціны. Такім чынам, любы дыскурс — уключаючы боскае адкрыццё — падлягае праверцы розумам. Для Платона багі не здольныя хлусіць, таму ўяўная ілжывасць адкрыцця ўказвае на ягонае небоскае паходжанне. Такая пазіцыя тлумачыць дваістыя адносіны да міфаў у дыялогу. Традыцыйныя міфы (напрыклад, пра выкраданне Арыфіі) адхіляюцца Сакратам як філасофскі нерэлевантныя: іхняя інтэрпрэтацыя адцягвае ад галоўнай задачы — самапазнання. Наадварот, платонаўскія інавацыі (міф пра крылатую калясніцу душы і гісторыя Тоўта) значныя не дзякуючы выдуманаму аўтарытэту, а таму, што выказваюць ісціну пра трансцэндэнтныя рэаліі.

Платон паслядоўна развівае выкарыстанне міфа ў дыялогах. Калі ў ранніх працах («Пратагор», «Лісід») міфы выступаюць як ўпрыгожванне або літаратурны прыём, падобна да эпізоду пра Барэя ў «Федры», то сталыя творы («Менон», «Горгій», «Федон», «Дзяржава», «Федр») надзяляюць міф ключавой філасофскай функцыяй. , аб’ядноўваючы гэтыя разгорнутыя міфалагічныя апавяданні ў тэматычны цыкл, бачыць у іх даследаванне паходжання і лёсу душы.

 Каштоўнасць рыторыкі 
Платон разглядаў рыторыку не як маральна-нейтральны навык, а як неад’емную частку традыцыйнай этыка-палітычнай сістэмы. Ягоная крытыка была накіравана супраць тэндэнцыі аддзяліць яе ад філасофіі і прымала розныя формы: у «Апалогіі» адхілялася судовая рыторыка, хоць сам тэкст дэманструе яе памеснае ўжыванне; у «Горгіі» аспрэчвалася ўжывальнасць рыторыкі ў палітыцы; у «Менексене» парадзіравалася ; у «Банкеце» крытыкавалася хвалебная рыторыка. У «Палітыку» для рыторыкі прызнаецца абмежаваная карыснасць для пераканання з прысваеннем статусу мастацтва (τέχνη) пры ўмове падпарадкавання філасофіі — яна становіцца інструментам рэалізацыі філасофскі вызначаных мэт, нараўне з міфамі, культамі або сілай. У «Законах» грамадзянам забаронена выкарыстоўваць рыторыку як мастацтва падману, але заканадаўца-рытар складае пераканаўчыя прэамбулы да законаў. Падобна да паэзіі, рыторыка ўспрымалася Платонам як перашкода філасофіі, якая патрабуе кантролю, але невыкараняльная ў грэчаскай культуры. У «Федры» крытыка рыторыкі падаецца праз супастаўленне прамовы Лісія і першай прамовы Сакрата, нечаканым вынікам якога становіцца нечаканая палінодыя. Сучасныя даследчыкі, як правіла, атаясамліваюць «філасофскую рыторыку» Платона з філасофіяй наогул.

Напачатку паказана паглыбленне Федра ў вывучэнне прамовы Лісія: ён шматкроць слухаў яе выкананне аўтарам, чытаў скрутак і рэпеціраваў дэкламацыю. Сакрат, знаёмы са схільнасцю Федра да пісьмовых тэкстаў, адгадвае гэтыя яго заняткі. Хоць Федр сцвярджае, што вывучыў прамову на памяць, Сакрат настойвае на чытанні арыгінала. Адчувальнасць Федра да абвінавачванняў у «логаграфіі», гэта значыць платным напісанні прамоў для іншых людзей, пацвярджае яго захопленасць: ён адзначае, што многія саромеюцца складання і напісання пісьмовых прац. Сакрат парыруе ўказаннем на прэстыж законатворчасці — віду пісьмовай дзейнасці, якая прыносіць славу. Акцэнт тут зрушваецца з даўгавечнасці тэкстаў на сам акт складання, пра што сведчыць наўмыснае змешванне Сакратам паняццяў «гаварэнне» і «пісьмо». Яшчэ адно сведчанне — знаёмства Федра з рытарычнымі кіраўніцтвамі, якія Сакрат таксама вывучаў. Яны сістэматызуюць тэхнічныя прыёмы стварэння прамоў, якія пазначаюцца як «вытанчанасць». Падобна да медыцынскіх трактатаў, яны служаць інструментам будучай практыкі, дзе пісьмо і завучванне становяцца самамэтай. Сакрат супрацьпастаўляе такі падыход уласнай імправізацыйнай манеры, якую Федр параўноўвае з «патокам». Для Федра пісьмовая прамова — засяроджанне афектыўных мажлівасцей мовы, падобная да выцяжкі зелляў з раслін: складальнік адбірае найбольш дзейсныя элементы, ператвараючы пісьменніцкую працу ў зачараванне аўдыторыі, што тлумачыць скепсіс палітыкаў да практыкі Лісія: у публічнай прасторы прамова мае служыць празрыстым носьбітам ісцін і довадаў, а не сродкам хітрасцей. Згадванне легендарнага заканадаўца Лікурга, чые вусныя законы забаранялі запіс, — ілюструе думку, што ганебным робіць прамову не форма, няважна, вусная ці пісьмовая, а яе змест. Аднак пасля Сакрат вяртаецца да адрознення формаў, прапаноўваючы даследаваць, як ствараюцца выдатныя і ганебныя пісьмовыя прамовы. Важны сацыяльны кантэкст дзейнасці Лісія: як неграмадзянін, ён не мог выступаць у народным сходзе, што абмяжоўвала яго кар’еру платнай лагаграфіяй. Сакрат жа распаўсюджвае праблему на ўсіх заканадаўцаў і нават на паэзію з прозай, выводзячы абмеркаванне ў палітычную плоскасць. Ключавы папрок лагаграфіі — не маніпулятыўнасць, а пагроза суверэнітэту дэмаса: прыняцце ідэй, сачыненых неграмадзянінам за плату, ставіла пад сумненне аўтаномію афінскага палітыка, які выступаў з чужых слоў. На думку А. Глухава, Сакрата цікавіць фундаментальнае пытанне: як захаваць самастойнасць аўтарскага слова пры яго пераходзе ў пісьмовую форму, дзе яно набывае незалежнае існаванне.

Сакрат сцвярджае, што аратару перш за ўсё неабходны веды ісціны пра прадмет прамовы, што ініцыюе дыскусію пра прыроду рыторыкі. Федр згадвае распаўсюджаную тэорыю, згодна з якой у судовай практыцы дастаткова ведаць меркаванне суддзяў пра справядлівасць, а не саму справядлівасць. Сакрат дапаўняе яго спасылкай на пазіцыю Горгія («Горгій» 456b—c): нават маючы веды, чалавек можа не ўмець пераконваць без мастацтва рыторыкі. Ён падкрэслівае, што дадзеная пазіцыя не адмаўляе каштоўнасці ісціны, а толькі ўказвае на неабходнасць дадатковага майстэрства пераканання. Аднак Сакрат настойвае: рытар усё роўна абавязаны валодаць ведамі ў чатырох ключавых галінах — палітыкі (каб не прапаноўваць згубныя рашэнні полісу), дакладнасці мовы (каб пазбегнуць двухсэнсоўнасці і непажаданых наступстваў), разважлівасці для дарэчнага прымянення прыёмаў і разумення тыпаў чалавечай душы для эфектыўнага ўздзеяння. Далей Сакрат крытыкуе заснавальнікаў рыторыкі Цісія і Коракса, абвінавачваючы іх у свядомым адданні перавагі верагоднаму (τὸ εἰκός) перад ісцінай, асабліва ў судовай практыцы, дзе яны нібыта вучылі будаваць аргументацыю на праўдападобнасці, а не на ўстанаўленні фактаў. Агульная выснова Сакрата — рыторыка павінна быць падпарадкавана філасофскім ведам і дыялектыцы. Сучасны даследчык  даказвае, што ні Цісій, ні Горгій, ні рытарычная традыцыя ў цэлым не ўзводзілі верагоднасць у прынцып, які пераўзыходзіць ісціну. Зварот да верагоднага, на думку Гагарына, быў вымушанай практыкай у акалічнасцях, дзе аб’ектыўная ісціна недаступная, напрыклад, пры адсутнасці прамых доказаў у судзе. Гагарын лічыць крытыку Платона несправядлівай, якая нехтуе эмпірычныя абмежаванні рэальнай аратарскай дзейнасці, і ягоны аналіз служыць карэктывам да ідэалістычнага погляду Платона, падкрэсліваючы прагматызм ягоных апанентаў.

Яшчэ адной праблемай з’яўляецца ўжыванне паняцця «» (ψυχαγωγία, «душаваджэнне»), якое ўзнікае двойчы ў кантэксце абмеркавання прыроды рыторыкі. Сакрат уводзіць яго праз адухаўлёныя λόγοι (прамовы/аргументы), якія звяртаюцца да Федра. Пасля спрэчкі пра неабходнасць ведаў ісціны для пераканання Сакрат заклікае гэтыя λόγοι, называючы іх θρέμματα (істоты), каб яны пераканалі Федра: без філасофскага спазнання немагчыма па-майстэрску гаварыць пра што-небудзь. Ад імя λόγοι Сакрат абвяшчае: «рытарычнае мастацтва ёсць нейкае ўменне весці душу, якое ажыццяўляецца з дапамогай прамоў» (ῥητορικὴ τέχνη ψυχαγωγία τις διὰ λόγων). Гэтае азначэнне змяшчае ключавыя аспекты. Па-першае, διὰ λόγων падкрэслівае інструмент уздзеяння — прамовы, супрацьпастаўляючы рытуальнай псіхагогіі. Па-другое, τις («нейкае») указвае на наўмысную няпэўнасць, якая патрабуе інтэрпрэтацыі. Па-трэцяе, метафара «вядзення душ» звязваецца з раннімі дыялагічнымі вобразамі: Сакрат параўноўваў здольнасць Федра «вадзіць» яго прамовамі па Атыцы з выманьваннем быдла прынадай. Кантэкст тэрміна выяўляе дадатковую складанасць, паколькі ў ранніх тэкстах ψυχαγωγός абазначаў заклінальніка, які маніпулюе душамі памерлых. Такім чынам рыторыка ўпадабняецца магічнаму ўздзеянню, дзе слухач рызыкуе стаць пасіўным аб’ектам. Праблема маральнай адказнасці абвастраецца: ці прымушае перакананне да страты свабоды меркавання, як у першай прамове Сакрата пра шкоду эраса, ці захоўвае яе? Міф пра калясніцу душы ілюструе адрозненне: вознік, знаходзячы кантроль над коньмі, пераходзіць ад прымусу да ўсвядомленага кіравання. Паўтор тэрміна не дадае тэрміну развіцця. Ужыванне вуснамі λόγοι і наступнае адчужэнне Сакрата ад «складальніка» (συγγραφεύς) падкрэсліваюць нежаданне Платона проста атаясаміць рыторыку з псіхагогіяй.

 Крытыка пісьма 

Нямецкі філолаг Томас Слезак абагульняе сакратаўскую крытыку пісьма, якая змяшчаецца ў дыялогу. Згодна з ягоным разглядам, Сакрат сцвярджае тры асноўныя недахопы пісьмовага слова. Па-першае, пісьмо аслабляе памяць, спрыяючы забыццю, паколькі людзі пачынаюць спадзявацца на знешнія, чужыя для душы веды. Чытанне без навучання спараджае толькі бачнасць мудрасці. Па-другое, наіўна чакаць ад пісьмовага тэксту ясных і надзейных ведаў. Па-трэцяе, запісаныя словы служаць толькі сродкам прыгадвання для чалавека, які ўжо ведае прадмет. Слезак вылучае тры асноватворныя абмежаванні пісьмовага твора: няздольнасць адказваць на пытанні чытача, аднолькава звяртаючыся да тых, хто разумее, і да непасвячоных; немагчымасць выбіраць аўдыторыю; бездапаможнасць перад крытыкай без аховы аўтара-«бацькі». Супрацьпастаўляецца жывая, адушаўлёная прамова знаўца пазбаўлена гэтых недахопаў. Дыялектык, паводле Платона, сее філасофскія «насенні» не ў пісьмовыя тэксты (якія ствараюцца толькі для забавы як сродак прыгадвання), а праз вусныя зносіны з падыходнай душой. Толькі вусная дыялектыка перадае логасы, якія суправаджаюцца сапраўднымі ведамі, здольныя абараніць сябе і прынесці душы шчасце. Дасведчаны логас — вусны ці пісьмовы — патрабуе, паводле Сакрата, трох умоў: поўных дыялектычных ведаў прадмета; вычарпальных ведаў розных відаў душ; умення падбіраць патрэбны від прамовы для канкрэтнай душы. Лічыць пісьмовую крыніцу яснай і надзейнай — прыкмета нязначнасці розуму. Узорам служыць чалавек, які ведае, усведамляе нязначнасць пісьмовага і выкарыстоўвае лепшыя пісьмовыя логасы толькі як мнеманічную дапамогу для тых, хто ведае. Філосафам варты называцца толькі аўтар, здольны вусна абараніць і дапоўніць свой недасканалы пісьмовы твор, дэманструючы ягоную абмежаванасць. Аўтар, які не мае нічога больш каштоўнага за напісанае, заслугоўвае толькі імя паэта, складальніка прамоў або законаў.

 Рэцэпцыя 

 Успрыманне мыслярамі антычнасці, сярэднявечча і ранняга мадэрну 
Хоць Арыстоцель не згадвае «Федра», верагодна, ён быў адным з першых чытачоў дыялогу. У ягонай «Рыторыцы» няма відавочных спасылак, і пры вонкавай супрацьлегласці падыходаў, але можна выявіць глыбокую сувязь з творам Платона. На думку Нікаля Зака (Nicolas Zaks) з Брусэльскага вольнага ўніверсітэта, найболей прыкметныя пераклічкі тэкстаў у III кнізе «Рыторыкі», дзе Арыстоцель прама цытуе «Федр» пры абмеркаванні стылю, спасылаючыся на іранічнае апраўданне Сакратам патэтычнай прамовы натхненнем німф. Метафара прамовы як жывой істоты, якая выкарыстоўваецца Арыстоцелем для апісання арганізацыі выступлення, узыходзіць да платонаўскага параўнання логасу з арганізмам, які валодае суразмернымі часткамі. Крытыка Арыстоцелем штучнага вылучэння часцін мовы ў рытараў школы  паралельная асуджэнню Сакратам бессістэмных рытарычных тэхнік у «Федры». Абодва аўтары, на думку Зака, падкрэсліваюць, што традыцыйная рыторыка не адпавядае крытэрыю сапраўднага мастацтва.

Да II стагоддзя н. э. «Федр» стаў шырока вядомы грэчаскім аўтарам і меў вялікае педагагічнае значэнне. Адсылкі да яго сустракаюцца ў прамовах Дыёна Хрысастома, у Плутарха, Ахіла Татыя і іншых. Дыялог быў добра вядомы раннехрысціянскім пісьменнікам. Клімент Александрыйскі ў «Страматах» уступае ў палеміку супраць платонаўскай ацэнкі ліста з «Федра», абараняючы каштоўнасць пісьма. Ён ужыў платонаўскую метафару пісьма як «лекі ад непамятлівасці», але зрабіў з параўнання іншую выснову. Для Клімента пісьмо быў спосабам захавання ісціны нязменнай, супрацьстаяння хлусні і пакідання каштоўнай спадчыны нашчадкам. Клімент таксама развіў платонаўскую канцэпцыю двух відаў любові, назваўшы ў «» вышэйшай формай эраса любоў да хрысціянскага Бога. Міф пра каляснічага аказаў глыбокі ўплыў на хрысціянскае разуменне псіхалогіі. Клімент выкарыстоўваў ягоныя вобразы шматкроць і разнастайна: атаясамліваў Хрыста з вознікам, які вядзе чалавецтва да неўміручасці; называў хрысціян вознікамі, пакліканымі пазбягаць дрэнных звычак; бачыў у возніку Логас, які ўпарадкоўвае ўсё па волі Айца. Арыген меркаваў, што толькі інтэлект як правіцель душы можа накіраваць душу да сузірання. Найбольш дакладную распрацоўку платонаўскай псіхалогіі прадпрыняў Грыгорый Ніскі ў дыялогу «Пра душу і ўваскрэсенне», свядома стылізаваным пад платонаўскі «Федон». Грыгорый адхіляў матэрыялістычныя канцэпцыі душы эпікурэйцаў і стоікаў, прымаючы трохскладовае дзяленне Платона душы на разумны, ярасны і пажадлівы пачаткі. Грыгорый вызначаў душу як разумную, жывую, творчую сутнасць, цесна звязаную з целам, якая фарміруе яго як прылада розуму і непарыўную з ім нават пасля смерці. Істота душы (κυρίως ψυχή) — інтэлект, аднак сувязь з целам спараджае неразумныя часткі, падобныя да «паразітаў». Грыгорый крытыкаваў Платона за «загадачнасць» выкладання (асабліва ў міфе пра калясніцу) і адхіляў дактрыны прадіснавання душы і метэмпсіхозу. Тым не менш, ён актыўна выкарыстоўваў вобраз калясніцы як для апісання душы ў цэлым, так і для ілюстрацыі кіравання інтэлектам цялеснымі якасцямі дзеля раўнавагі; для апісання біблейскага зыходу яўрэяў з Егіпта як алегорыі змагання душы з жарсцямі.

Аўтарства адзіных захаваных антычных каментарыяў да «Федра», традыцыйна прыпісваных неаплатаніку V стагоддзя Гермію Александрыйскаму, актыўна абмяркоўваецца. Паводле асноўнага меркавання, яны ўяўляюць дакладны запіс лекцый настаўніка Гермія, Сірыяна. Альтэрнатыўнае дапушчэнне разглядае схоліі як у пэўнай ступені выраз поглядаў самога Гермія. Супастаўленне поглядаў Сірыяна і ягоных вучняў Гермія і Прокла, а таксама з вядомымі разрознена каментарыямі Ямвліха (IV стагоддзе) дазваляе выявіць прыкметныя разыходжанні. Асноўныя з іх тычацца тлумачэння ключавога пасажу «Федра» пра «стырнавога душы». Сірыян разумеў пад «стырнавым» нус (νοῦς, «мысль») — боскую сутнасць, якая накіроўвае чалавечую душу і сузірае «сапраўды існае быццё». Прокл развіў гэтую трактоўку, атаясаміўшы «стырнавога» з «партыкулярным» інтэлектам (μερικὸς νοῦς). Гермій прытрымліваецца інтэрпрэтацыі Ямвліха: «стырнавы» ёсць «адзінае душы» (τὸ ἓν τῆς ψυχῆς) — вышэйшая, звышразумная здольнасць душы, якая аб’ядноўваецца з боскім, а не сузірае дыскурсіўна. Гермій крытыкуе атаясамленне «стырнавога» з інтэлектам і адхіляе раўназначнасць бачання ў «Федры» і «мыслення сумесна з логасам» з «Тымея».

Хоць каментарый Прокла на «Федр» не захаваўся, ягоныя звароты да гэтага дыялогу ўтрымліваюцца ў шматлікіх творах. У «Каментарыі да Дзяржавы» Прокл распрацоўвае тэорыю паэзіі, у якой цэнтральную ролю адыгрывае канцэпцыя трох станаў душы. Найвышэйшы з іх, натхнёнае жыццё, атаясамліваецца з паэзіяй і надзелены непасрэднай сувяззю з багамі, самаадрачэннем душы на карысць боскага, выхадам за межы чалавечага розуму і зліццём душэўнага святла з трансцэндэнтным. Натхненне разумеецца як досвед яднання з боскім, што выходзіць за межы розуму і схіляе паэта да выражэння невымоўнага сімвала. Праўдзівасць паэтычнага слова пра багоў вынікае з падабенства ладу жыцця паэта да боскага, а не з ведаў. Супастаўляючы «Федр» і «Філеб», Прокл устанаўлівае адпаведнасці паміж відамі натхнення і вышэйшымі прынцыпамі. Паэтычнае натхненне ў яго суадносіцца з суразмернасцю, эратычнае шаленства — з прыгажосцю, прароцкае — з ісцінай. Адпаведныя тры манады, якія ўзыходзяць да першых праяў Адзінага на ўзроўні Быцця, выконваюць антагенетычную і тэафанічную функцыі. Паэзія, звязаная пераважна з суразмернасцю, падзяляе першы ранг з філасофіяй і эратычным натхненнем, бо ўсе манады прысутнічаюць ва ўсіх формах натхнення згодна з прынцыпам «усё ва ўсім».

Невядома, ці быў «Федр» перакладзены ў Сярэднія вякі на арабскую мову, але пра яго ў X стагоддзі ведаў Аль-Фарабі. У XI стагоддзі дыялог каментаваў візантыйскі філосаф Міхаіл Псел. У пачатку XV стагоддзя яго пераклаў на лаціну Леанарда Бруні, а затым у 1484 годзе Марсіліа Фічына. Паміж 1474 і 1489 гадамі Фічына зрабіў першы пераклад каментарыя Гермія на лаціну. У 1496 годзе ён выдаў свае каментарыі да «Федра». Невысока ацэньваў «Федр» Мішэль дэ Мантэнь. Спасылаліся на дыялог у сваіх кнігах пісьменнікі Франсуа Рабле і Эдмунд Спенсер, кембрыджскі неаплатонік . У XIX стагоддзі «Федр» вывучалі паэты Ўільям Уордсварт і Сэмюэл Тэйлар Колрыдж. Гомасексуальныя матывы ў выкананых Бенджамінам Джоўітам перакладах «Федра» і «Банкету» выклікалі скандал у віктарыянскай Англіі.

 Асэнсаванне сучаснай філасофіяй 
Сучаснае асэнсаванне «Федра» звязваюць, перш за ўсё, з імёнамі Фрыдрыха Ніцшэ і Марціна Хайдэгера. Для першага з іх дыялог быў часткай праграмы «пераадолення Платона» (), платанізму і заходняй метафізікі ў цэлым. Хайдэгер адзначаў у сваіх лекцыях пра Ніцшэ, што ў Платона прысутнічае прыхаваная раздвоенасць (Zwiespalt) паміж прыгажосцю, бачнасцю і сапраўдным быццём. У «Федры» прыгажосць апісваецца як унікальны феномен: будучы пачуццёвай, яна адначасова служыць напамінам (ἀνάμνησις) пра звышпачуццёвыя εἴδη (эйдэ). Яе ззянне і зачараванне дзейнічаюць дваяк: захопліваюць позірк і пераносяць да сузірання сапраўднага быцця. Але пачуццёвая прывабнасць прыгажосці можа прымусіць прыняць бачнасць за саму ісціну, што адзначаецца прыкладам закаханага, які пакланяецца каханаму як ідалу замест бога. Платон, паводле Хайдэгера, нейтралізуе гэтую раздвоенасць праз філасофскую рэфлексію і τέχνη (тэхнэ) — мастацтва прыгожага маўлення (καλῶς λέγειν), якое звяртае душу да εἴδη (эйдэ). Так раздвоенасць становіцца «добрай» (beglückenden), забяспечваючы абарону ад павярхоўных небяспек бачнасці. Але Хайдэгер бачыць тут больш глыбокую, строгую раздвоенасць, якую платанізм затушоўвае, мяркуючы, што быццё — гэта наперад зададзеная форма (εἶδος). Ніцшэ, здзяйсняючы «пераварот платанізму», ставіць пачуццёвую прыгажосць і мастацкую творчасць вышэй за звышпачуццёвую ісціну. Прыгажосць захоўвае экстатычную сілу (Rausch), але цяпер яна служыць волі да ўлады.

«Федр» быў адной з тэм плённага дыялогу паміж французскімі філосафамі Эманюэлем Левінасам і Жакам Дэрыда. Левінас, які ўключаў «Федр» у пяцёрку найлепшых узораў заходняй філасофскай думкі, у працах «Рэальнасць і яе цень» (1948), «Трансцэндэнцыя слоў» (1949) і асабліва ў дакладзе «Пісьмо і вусная мова» (1952) развівае платонаўскую крытыку пісьма з «Федра». Ён прымае аналогію Сакрата, які параўноўвае пісьмо з жывапісам (ζωγραφία): абодва віды выражэння пазбаўленыя сапраўднага жыцця, няздольныя адказваць на пытанні і асуджаныя на паўтарэнне аднаго і таго ж. Левінас бачыць у гэтай немаце і статычнасці не толькі камунікатыўную недастатковасць, але і этычную безадказнасць. Вусная мова, наадварот, жывая, зменлівая і непрадказальная, стварае ўмовы для сапраўднай сустрэчы з Іншым, дзе адказ заўсёды адказны і ўнікальны. Паводле Левінаса, фіксацыя сэнсу ў пісьме або мастацтве — гэта знаходжанне ў «міжчассі» () — застылым стане, пазбаўленым дыялагічнага вымярэння. З боку Дэрыда крытыка тэорыі Левінаса была распачата ў «Насіллі і метафізіцы» (1964) і працягнута ў «Фармацыі Платона» (1968) праз прызму міфа пра Тоўта і Тамуса. Дэрыда акцэнтаваў міметычную прыроду пісьма і жывапісу: іхняя сутнасць — у «падабенстве як такім», у «неспадобным падабенстве» мадэлі. Ключавым для Дэрыда становіцца паняцце паўтаральнасці: пісьмо, па сваёй структуры, прызначана для паўтарэння па-за зыходным кантэкстам і інтэнцыяй (намеру) аўтара. Гэта паўтарэнне (iterability), звязанае этымалагічна з «іншым» (itara на санскрыце), непазбежна ўносіць змяненне, скажэнне, рассейванне сэнсу. Тоеснае паўтарэнне (таўталогія) абернецца стварэннем адрознення. Такім чынам, пісьмо парадаксальнае: яно «сірата», якое мае патрэбу ў ахове «бацькі»-аўтара, але адначасова здзяйсняе «бацьказабойства», здабываючы аўтаномію ад аўтарскага vouloir-dire («мець на ўвазе»). Разбежнасці філосафаў яркія ў трактоўцы постаці «бацькі», то-бок аўтара. Левінас, цытуючы «Федр», дзе пісьмо мае патрэбу ў ахове аўтара, сцвярджае, што спроба аднавіць аўтарскую інтэнцыю праз філалогію згубная. Яна ператварае тэкст у археалагічны артэфакт, а аўтара — у аб’ект ведаў, пазбаўляючы тэкст жывой мовы і зводзячы Іншага да «цікаўнага замежніка». Сапраўднае стаўленне да тэксту патрабуе «пераўзысці» аўтарскую інтэнцыю, вярнуўшыся да сітуацыі дыялогу. Дэрыда ж бачыць у аўтаноміі пісьма ад «бацькі» ягоную сутнасную рысу, сілу разрыву з кантэкстам, якую Платон асуджае, але якая канстытуіруе саму магчымасць пісьма і чытання.

Распрацаваная ў «Фармацыі» канцэпцыя  (φάρμακον) служыць ключом да дэканструкцыі платонаўскага «Федра» у Дэрыда. Слова азначае адначасова лекі і яд. Дэрыда акцэнтуе гэтую невырашальную дваістасць у платонаўскім тэксце: пісьмо прадстаўлена як небяспечны падменшчык жывой мовы (яд для памяці і сапраўдных ведаў), але таксама як яе тэхнічны памочнік (лекі ад забыцця). Дэрыда паказвае, што ўласцівасці пісьма, якія асуджаюцца Платонам праз аналогію з жывапісам (εἴδωλον — здань, падабенства) — ягоная міметычнасць, адчужальнасць ад аўтара («сіроцтва»), няздольнасць адказваць, асуджанасць на паўтарэнне — і ёсць той самы φάρμακον.

 У культуры 
 У аповесці Томаса Мана «Смерць у Венецыі» (; 1912) юнае каханне апавядальніка Тадзіа асацыюецца з Федрам.
 У рамане Мэры Рэно «Вознік» (; 1953) тэкст «Федра» перадаецца паміж героямі (геямі ў часы Другой сусветнай вайны), і вобраз каляснічага з белым і чорнымі коньмі паўтараецца, калі герой змагаецца, каб выбраць паміж завершаным і незавершаным каханнем.
 У адной са сцэн фільма «Морыс» (1987), экранізацыі аднайменнага рамана, студэнты, у тым ліку Морыса, наведваюць заняткі па перакладзе дэкана Корнуоліса, на якіх двое студэнтаў вусна перакладаюць на англійскі тэкст (заснаваны на «Федры»), падчас чаго дэкан просіць аднаго з іх «выключыць згадку пра невымоўную загане грэкаў», маючы на ўвазе гомаэратызм.
 Фільм Тэрэнса Маліка «Рыцар кубкаў» (2015) часткова натхнёны «Федрам».
 У аўтобіяграфічным рамане Роберта М. Пірсіга «Дзэн і мастацтва абслугоўвання матацыкла» (1974) Пірсіг называе свайго ранняга сябе, якім ён быў да электрасутаргавай тэрапіі, у трэцяй асобе і імем «Федр», што заклікана адлюстраваць ягоную апазіцыю да пэўных адукацыйных і філасофскіх ідэй. Гэты персанаж зноў з’яўляецца ў наступным рамане «Ліла: Даследаванне маралі» (1991).
 У рамане Вірджыніі Вульф «Пакой Якаба» (1922) Якаб чытае «Федра» адзін у сваім пакоі пасля візіту ў «велізарны розум», як Вульф характарызуе Брытанскі музей.
 У фільме Уэса Андэрсана «Французскі веснік» (2021) уступ да «Паправак у маніфест» мае прамову, падобную на тую, што знаходзіцца ў «Федры».
 Доктар Дэміян Мілтан, брытанскі псіхолаг з аўтызмам, цытаваў параграфы 263 і 264 з «Федра» у сваіх знакавых навуковых працах пра праблему падвойнай эмпатыі.

 Некаторыя пераклады і выданні 








 Зноскі 
Спасылкі на тэкст «Федра»

Заўвагі

Крыніцы

 Літаратура 


























































Катэгорыя:Літаратурныя творы паводле алфавіта
Катэгорыя:Дыялогі Платона