Ідзі і глядзі

«Ідзі́ і глядзі́» () — савецкі мастацкі фільм рэжысёра Элема Клімава паводле сцэнарыя Алеся Адамовіча. Фільм зняты сумесна кінастудыямі «Беларусьфільм» і «Масфільм» да саракагоддзя перамогі ў Вялікай Айчыннай вайне. Падзеі стужкі разгортваюцца ў Беларусі ў 1943 годзе. У цэнтры сюжэта беларускі хлопчык, які становіцца сведкам жахаў нацысцкай карнай акцыі, у выніку чаго за два дні ператвараецца з жыццярадаснага падлетка ў сівога старога.

Фільм выйшаў у пракат у 1985 годзе, быў адзначаны ўзнагародамі на некалькіх буйных кінафестывалях і заняў шостае месца ў савецкім кінапракаце 1986 года: яго прагледзелі 29,8 млн гледачоў. У выніку апытання чытачоў часопіса «Советский экран» «Ідзі і глядзі» быў прызнаны найлепшым фільмам 1986 года, а пазней замацаваўся ў рэйтынгах найлепшых фільмаў розных выданняў.

За аснову сцэнарыя была ўзятая «Хатынская аповесць» Алеся Адамовіча.

 Сюжэт 
Вясковы падлетак Флёра (памяншальнае ад «Фларыян»), нягледзячы на пратэсты маці, ідзе ў партызанскі атрад. Там ён знаёміцца ​​з дзяўчынай Глашай. Флёру не бяруць у бой праз яго юны ўзрост, і ён, пакрыўдзіўшыся, вырашае пайсці з атрада. Праз некаторы час немцы пачынаюць контрпартызанскую аперацыю. Тэрыторыя лагера падвяргаецца абстрэлу, на яго тэрыторыю высаджваецца нямецкі дэсант. Цудам ацалелыя, Флёра і Глаша вымушаныя бегчы з лесу. Вярнуўшыся ў родную вёску Флёры, падлеткі нікога там не застаюць. Вырашыўшы, што жыхары схаваліся на востраве пасярод балота, Флёра з Глашай бягуць з вёскі. Пры гэтым Флёра, у адрозненне ад Глашы, не заўважае, што за яго домам ля сцяны ляжаць нядаўна расстраляныя жыхары вёскі. З цяжкасцю дабраўшыся да вострава, падлеткі знаходзяць групу жыхароў, якія выратаваліся ад немцаў. Флёра даведваецца, што яго маці і дзве малыя сястры-блізняткі забітыя. Шакаваны падлетак, вырашыўшы, што яго адыход у партызаны стаў прычынай гібелі родных, здзяйсняе спробу самагубства, але жыхары яго ратуюць.

Сяляне па чарзе плююць у пудзіла Гітлера. У гэты час Флёру стрыгуць нажом, а састрыжаныя валасы, паводле народнага звычаю, закопваюць у зямлю. Трое ўзброеных сялян разам з Флёрай адыходзяць на пошукі харчавання для пакінутых на востраве мірных жыхароў. Узятае з сабой пудзіла Гітлера яны ўсталёўваюць на скрыжаванні. Не заўважыўшы папераджальны шчыт, двое сялян падрываюцца на мінах. Прыйшоўшы пад ноч у вёску, Флёра з напарнікам адбіраюць у мясцовага жыхара карову. Партызаны, якія мучаліся голадам і паўпадалі ў эйфарыю, дояць карову ў адкрытым полі, але трапляюць пад абстрэл немцаў. Напарнік Флёры і карова гінуць. Змораны падлетак засынае наўпрост на трупе жывёлы. Зранку ён разбірае тушу, каб забраць мяса з сабой, яго заўважае падарожны селянін. У гэты час у поле з бронемашыны высаджваецца нямецкая . Селянін угаворвае Флёру схаваць зброю ў стозе сена і адправіцца з ім у вёску пад выглядам яго ўнука — Мітрафана.


Айнзацкаманда ўваходзіць у сяло, і пасля «праверкі дакументаў» карнікі, якія здзекаваліся з мясцовых жыхароў і збівалі іх, зганяюць сялян у вялікі свіран. Афіцэр СС, зазірнуўшы ў свіран, дазваляе выйсці дарослым без дзяцей, але ніхто не выходзіць. У акно вылазіць Флёра, пастарэлы ад страху, а за ім — сялянка з маленькім дзіцём. Немцы, рагочучы, адымаюць у яе дзіця і праз акно закідваюць яго назад у свіран, а саму жанчыну за валасы адцягваюць міма гаўкаючых аўчарак у грузавік. Працягваючы груба здзеквацца з мясцовых жыхароў, немцы закідваюць свіран гранатамі і бутэлькамі з запальнай сумессю, слухаючы музыку, смеючыся і апладзіруючы самім сабе. Расстрэльваючы хлеў з розных відаў зброі, карнікі з дапамогай ранцавых агнямётаў дадаюць полымя.

Расправіўшыся з жыхарамі, немцы пачынаюць адыходзіць з вёскі, падпальваючы па шляху дамы і прыхапіўшы з сабой усю астатнюю жыўнасць. У той жа час група немцаў на чале з камандзірам, які прыставіў да скроні Флёры , пазіруе з падлеткам перад фотакамерай на фоне палаючага высокім полымем свірна. Сфатаграфаваўшыся, немцы адыходзяць, а знясілены ад убачанага жаху Флёра падае тварам уніз. Акрамя яго, немцы пакідаюць у жывых толькі нямоглую бабулю, якая ляжыць на ложку пасярод дарогі.

Апрытомнеўшы, Флёра ідзе ў лес і выяўляе, што група немцаў трапіла ў засаду партызанаў. Узяўшы ў полі сваю вінтоўку, Флёра вяртаецца ў вёску, дзе сустракаецца са сваім партызанскім атрадам. Там жа ён бачыць згвалтаваную і жорстка збітую сялянку. Узяўшы каністру бензіну з кінутага нямецкага матацыкла, падлетак ідзе на месца суду над узятымі ў палон немцамі. Партызаны рыхтуюцца іх расстраляць, але карнікі, сярод якіх ёсць і калабарацыяністы, пачынаюць маліць аб літасці. Толькі эсэсавец- заяўляе партызанам праз перакладчыка, што не ўсе народы маюць права на жыццё: «Вас не павінна быць».

Флёра па знаку камандзіра падае нямецкаму перакладчыку каністру з бензінам, і той, у надзеі выратаваць сябе, палівае ім палонных. Але, не вытрымаўшы агіднай сцэны, адна з жанчын з ПКШ пачынае па іх страляць; да яе неадкладна далучаюцца і астатнія партызаны. Пасля гэтага малады партызан, які заклікаў спаліць палонных жыўцом, кідае ўжо бескарысную паходню ў лужыну, і ўсе моўчкі разыходзяцца.

Партызаны адыходзяць з вёскі. Змучаны, сівы і маршчыністы Флёра крыху наводдаль ад месца суду знаходзіць партрэт Гітлера з надпісам «Гітлер асвабадзiцель» і пачынае ашалела ў яго страляць. Сцэна суправаджаецца нарэзкай кінахронікі ключавых падзей станаўлення, развіцця і наступстваў нямецкага нацыянал-сацыялізму, якая ідзе ў зваротным храналагічным парадку: канцлагеры — пачатак Другой сусветнай вайны —  — Піўны путч і беспарадкі ў Веймарскай рэспубліцы — Першая сусветная вайна і г. д. Гучыць музыка — нацысцкія маршы і фрагменты з твораў Рыхарда Вагнера. Флёра ўвесь гэты час страляе, пакуль на экране не з’яўляецца дзіцячы партрэт Гітлера з маці, стрэліць у які Флёра не знаходзіць у сабе сілы.

Фінальная сцэна — падлетак з тварам старога, скажоным жахам і болем, і партызаны, якія адыходзяць у лес, пакрытыя снегам, пад музыку «» Моцарта.

 У ролях 

 Гістарычная аснова 

З 1940 года германскімі ўрадавымі структурамі распрацоўваўся план «Ост», які прадугледжваў культурнае спусташэнне заваяваных тэрыторый на ўсходзе і фізічнае знішчэнне значнай часткі іх насельніцтва. Аўтары плана разлічвалі знішчыць або перасяліць у Сібір тры чвэрці насельніцтва Беларусі. Тых жыхароў, якія застануцца, меркавалася ператварыць у рабоў, пазбавіўшы іх якіх-небудзь правоў, а тэрыторыю рэспублікі выкарыстоўваць для вырошчвання патрэбных, але непрыдатных у ежу раслін, напрыклад, кок-сагыза. Дакументы плана «Ост», «Інструкцыя аб асаблівых абласцях да дырэктывы № 21 (план „Барбароса“)», «Аб ваеннай падсуднасці ў раёне „Барбароса“ і аб асаблівых паўнамоцтвах войскаў», «Дванаццаць запаведзей паводзін немцаў на ўсходзе і іх абыходжанне з рускімі» і іншыя дырэктывы Гітлера вызвалялі нацысцкіх салдат ад адказнасці за злачынствы і ўзводзілі зверствы ў адносінах да мірнага насельніцтва ў ранг дзяржаўнай палітыкі.

Улады Трэцяга рэйха прыступілі да рэалізацыі генацыду з першых дзён вайны. Паводле дадзеных мемарыяльнага комплексу Хатынь, усяго немцы і калабарацыяністы правялі ў Беларусі больш за 140 буйных карных аперацый; карэннае насельніцтва вынішчалася, зганялася ў лагеры смерці або на прымусовыя работы ў Германію. Вынікам нацысцкай палітыкі генацыду і «выпаленай зямлі» ў Беларусі сталі 2 230 000 чалавек (кожны чацвёрты), знішчаных за тры гады акупацыі. Падчас карных аперацый былі знішчаны разам з насельніцтвам , з якіх 186 так і не былі адноўленыя, так як былі забітыя ўсе іх жыхары«Так убивали людей» Советская Белоруссия № 100 (23742). 03.06.2009.

У адказ на зверствы акупантаў сталі фарміравацца партызанскія атрады. Да канца 1941 года ў шэрагах партызан змагаліся 12 000 чалавек у 230 атрадах. Колькасць беларускіх партызан да канца вайны перавышала 374 тысячы чалавек. Яны былі аб’яднаны ў 1255 атрадаў, з якіх 997 уваходзілі ў склад 213 брыгад і палкоў, а 258 атрадаў дзейнічалі самастойна.

22 сакавіка 1943 года два ўзводы 1-й роты 118-га паліцэйскага ахоўнага батальёна патрапілі ў засаду, арганізаваную партызанскім атрадам «Мсцівец». У ходзе бою былі забітыя трое і параненыя некалькі карнікаў. Для пераследу партызан была выкліканая дапамога: з Лагойска прыбыла частка зондэрбатальёна «Дырлевангер», а з вёскі Плешчаніцы— частка 118-га ўкраінскага паліцэйскага ахоўнага батальёна. Карнікі расстралялі 26 жыхароў вёскі Казыры, якіх западозрылі ў садзейнічанні партызанам, і ў той жа дзень ўварваліся ў вёску Хатынь. Пасля кароткачасовага бою партызаны адступілі пад ціскам значна праўзыходных сіл праціўніка. Карнікі не сталі іх пераследваць, а ўчынілі расправу над жыхарамі Хатыні. У агні загінулі 149 чалавек, у тым ліку 75 дзяцей. Назва вёскі пасля стала сімвалам нацысцкіх злачынстваў, і менавіта гэты эпізод вайны, паводле слоў рэжысёра фільма, Элема Клімава, падштурхнуў яго да стварэння «Ідзі і глядзі»:

 Стварэнне фільма 

 Сцэнарый 

Рэжысёр Элем Клімаў доўгі час хацеў зняць фільм пра вайну. Будучы родам са Сталінграда, ён у дзяцінстве стаў сведкам жахаў Вялікай Айчыннай. Асаблівае ўражанне на будучага рэжысёра зрабіла начная эвакуацыя па Волзе, калі сярод разрываў бомб ён убачыў, як палае горад, які расцягнуўся ўздоўж берага на шмат кіламетраў. Вельмі моцныя дзіцячыя ўражанні ад перажытага засталіся ў Клімава назаўжды, і ён лічыў сябе абавязаным зняць фільм пра той перыяд гісторыі.

Акрамя дзіцячых успамінаў, былі і іншыя прычыны. Паводле слоў рэжысёра, «халодная вайна» аказвала надзвычайны псіхалагічны ціск, і думка аб магчымым развязванні трэцяй сусветнай вайны «літаральна адчувалася фізічна». У сувязі з гэтым асабіста ён вельмі хацеў паспець ажыццявіць сваю даўнюю мару. Акрамя таго, Клімаў быў незадаволены сваім папярэднім фільмам «». Нягледзячы на ​​выдатны склад здымачнай групы, ён лічыў, што не справіўся з задачай паказаць звышскладаны чалавечы стан і хацеў рэабілітавацца ва ўласных вачах.

Пачаўшы пошукі матэрыялу, звязанага і з мінулым, і з магчымай будучай вайной, Клімаў наткнуўся на кнігу беларускага пісьменніка Алеся Адамовіча, пра якога да гэтага не чуў. Прачытаўшы «Хатынскую аповесць», рэжысёр ацаніў талент аўтара, які здолеў уражліва перадаць кашмары акупацыі і генацыду ў гады вайны. Пазнаёміўшыся з Адамовічам, Клімаў прапанаваў яму сумесную працу. Аднак, паводле слоў рэжысёра, фільм не стаў экранізацыяй аповесці: кніга была толькі «адпраўным імпульсам», часткова выкарыстоўвалася ў якасці асновы. У сцэнарый таксама ўвайшлі асобныя матывы з рамана Адамовіча «Партызаны» і яго дакументальна-філасофскай прыпавесці «Дзень беларускай салідарнасці». Але найбольш значнай крыніцай стала кніга «Я з вогненнай вёскі», напісаная Адамовічам сумесна з беларускімі калегамі Янкам Брылём і Уладзімірам Калеснікам. У адрозненне ад мастацкіх твораў Адамовіча, кніга «Я з вогненнай вёскі» складалася з дакументальных сведчанняў людзей, якія перажылі фашысцкі генацыд у Беларусі. Змест зрабіў на Клімава незгладжальнае ўражанне, і пазней рэжысёр успамінаў:

Сцэнарый фільма называўся «Забіце Гітлера»: назва была задумана ў глабальным сэнсе, як заклік забіць д’ябальскі пачатак, у першую чаргу, у сабе. Рэжысёр разумеў, што гэта будзе вельмі жорсткі фільм, і лічыў, што наўрад ці хто-небудзь зможа яго глядзець. Сказаўшы пра гэта Адамовічу, Клімаў у адказ пачуў: «Няхай не глядзяць. Мы павінны гэта пакінуць пасля сябе. Як сведчанне вайны, як просьбу аб міры».

 Першая спроба 


Яшчэ з пачатку сваёй кар’еры Элем Клімаў атрымаў сярод чыноўнікаў рэпутацыю няўступлівага рэжысёра, не схільнага да кампрамісаў з цэнзарамі. Выхад кожнага фільма Клімава суправаджаўся значнымі цяжкасцямі, так як творчыя прыёмы і ідэі рэжысёра не задавальнялі . Напрыклад, адну з яго першых кароткаметражных работ («Жыніх») прыйшлося адстойваць знакамітаму кампазітару : Дзяржкіно не ўхваляла выкарыстанне ў якасці музычнага суправаджэння фрагмента з балета Пракоф’ева «». У выніку Клімаў апынуўся ў дрэнных адносінах з рэктарам УДІКа, які вельмі ўпарта перашкаджаў запуску на «Масфільме» дыпломнай працы рэжысёра, фільма «Сардэчна запрашаем, ці Староннім уваход забаронены». Дадзеную карціну рэктар палічыў «антысавецкай», так як, нягледзячы на ​​забаўляльны характар ​​стужкі, якая фармальна здымалася для дзіцячай аўдыторыі, паказаны піянерлагер выклікаў нявыгадныя асацыяцыі з дзяржавай. Гэтая і астатнія карціны Клімава выходзілі з доўгімі затрымкамі і нярэдка — малой колькасцю копій або наогул «складваліся на паліцу». Але стварэнне «Ідзі і глядзі» рэжысёру далося цяжэй за ўсі астатнія карціны.

Запуск фільма ў вытворчасць пачаўся ў 1977 годзе: была сабрана здымачная група, ішлі пошукі натуры і адбор акцёраў. Выканаўцам ролі Флёры быў прызначаны 15-гадовы падлетак родам з Сібіры, які здолеў на пробах перадаць складаны стан свайго героя. Праца ішла поўным ходам, але здымкі ўсё роўна не ўдавалася пачаць, хоць з самога пачатку працы над фільмам Клімава вельмі падтрымліваў першы сакратар ЦК Кампартыі Беларусі Пётр Машэраў, які ў гады вайны з’яўляўся адным з кіраўнікоў партызанскага руху ў Беларусі і выступіў гістарычным кансультантам фільма. Але пазней Машэраў захварэў і з’ехаў на лячэнне ў Маскву, пасля чаго Клімаў сутыкнуўся з моцным супраціўленнем чыноўнікаў Дзяржкіно. Кіраўніцтва не зацвярджала сцэнарый: сцэна, дзе галоўныя героі прадзіраюцца праз багністае балота, была ўспрынята як «прапаганда эстэтыкі бруду»; раздушаны старастам мурашнік — «прыніжаючае прыпадабненне нашага народа мурашкам», а расстрэл каровы на начным полі — «натуралізм» і «смакаванне». Пярэчанні выклікалі і сцэна спалення вёскі, бо ў ёй «адсутнічаў размах партызанскага руху», і адмова Флёры ад стрэлу ў Гітлера-немаўля, ахарактарызаваная цэнзарамі як «усёдаравальнасць, абстрактны гуманізм і някласавы падыход». Ультыматыўныя патрабаванні Дзяржкіно Клімаў адмовіўся выканаць, бо палічыў іх «забіваючымі фільм напавал», пасля чаго карціну зачынілі.

Але Клімаў не здаўся і працягнуў барацьбу за фільм, на якую пайшлі некалькі гадоў. Той перыяд быў вельмі складаным для рэжысёра: у яго здарыўся нервовы зрыў, з-за якога ён быў вымушаны ўзяць перапынак амаль на год. У 1979 годзе ў аўтакатастрофе загінула жонка рэжысёра — . У наступным годзе — таксама ў аўтакатастрофе — загінуў і Пётр Машэраў. У выніку толькі ў 1984 годзе Клімаў змог прыступіць да здымак, не саступіўшы ў «кабінетнай» барацьбе ніводнай цэнзурнай праўкі. Адзіным змяненнем, занесеным за гэты час, стала назва фільма — «Ідзі і глядзі» замест першапачаткова задуманага «Забіце Гітлера». Новая назва была прыдумана літаральна «на хадзе». Клімава выклікалі ў Дзяржкіно, загадзя паведаміўшы яму, што слова «Гітлер» у назве прысутнічаць не можа ні ў якім выпадку. Па дарозе Клімаў даручыў брату Герману прагартаць біблейскі «Апакаліпсіс», дзе былі знойдзеныя наступныя радкі (раздзел 6, верш 7):

 Падбор акцёраў 
Паколькі з часу першапачатковага адбору акцёраў прайшло сем гадоў, і выканаўца галоўнай ролі ўжо вырас, падрыхтоўчы працэс давялося пачынаць спачатку. На галоўную ролю рэжысёр па-ранейшаму хацеў знайсці не прафесійнага акцёра, здольнага звыкла абараніцца ад перажыванняў, а простага хлопчыка гадоў чатырнаццаці. У сувязі са складанасцю вобраза адбор быў вельмі пільны, для чаго была прагледжана вялікая колькасць кандыдатаў.

Выканаўца галоўнай ролі Аляксей Краўчанка, паводле ўласнага прызнання, не збіраўся ўдзельнічаць у пробах і адправіўся туды па просьбе сябра, які вельмі хацеў здымацца ў кіно і папрасіў падтрымаць яго. На пробах Краўчанку папрасілі адлюстраваць эцюд «смерць маці». Як пазней прызнаваўся акцёр, ён міжвольна заплакаў так пераканаўча, што плакалі нават некаторыя сябры камісіі. Клімаў жа не быў канчаткова перакананы і дадаткова «тэсціраваў» кандыдата на ролю. Напрыклад, адным з такіх тэстаў стаў прагляд кінахронікі ваенных гадоў, у тым ліку з кадрамі з канцлагераў. Пасля некалькіх гадзін прагляду Краўчанку была прапанавана гарбата з тортам, ад якой падлетак цвёрда адмовіўся. Гэтая адмова апраўдала чаканні рэжысёра, які выпрабоўваў акцёра на здольнасць шчыра прапусціць чужое гора і пакуты праз сябе. Для ролі Аляксею таксама давялося моцна схуднець. Малады акцёр быў пасаджаны на жорсткую дыету, але сам вырашыў, што гэтага недастаткова і пачаў бегаць на вялікія адлегласці, каб лепш сфарміраваць вобраз зморанага дзіцяці.

На ролю Глашы была зацверджана студэнтка мастацкай вучэльні Вольга Міронава, якую, як і Аляксея Краўчанку, Клімаў адабраў, разлічваючы не столькі на майстэрства выканання, колькі на глыбіню і чысціню іх сапраўдных асобасных перажыванняў у прапанаваных трагічных абставінах. Для Міронавай «Ідзі і глядзі» стаў першым і апошнім удзелам у кіно. Скончыўшы вучылішча, «Глаша» стала школьнай настаўніцай.

Калі ў 1977 годзе Клімаў прадугледжваў удзел вядомых акцёраў (напрыклад, Стэфаніі Станюты і Аляксея Пятрэнкі, то ў 1984 годзе ён выбраў зусім невядомых асоб. Кіруючыся прынцыпам здымаць у гранічна рэалістычных абставінах, рэжысёр пазней зацвердзіўся ў меркаванні, што праца з непрафесіяналамі цалкам сябе апраўдала. Напрыклад, старасту вёскі, якога спалілі жыўцом, сыграў мясцовы вясковы жыхар Казімір Рабецкі, які ў вайну знаходзіўся на тым жа востраве, дзе праходзілі здымкі. Яго перадсмяротны маналог быў зняты без запінак і неабходнасці пераагучваць, а Клімаў пазней адгукаўся пра гэты выпадак як пра «акцёрскі подзвіг».

 Здымачны працэс 

Здымкі фільма праходзілі ў храналагічным парадку на працягу дзевяці месяцаў у Бярэзінскім запаведніку, у ваколіцах вёскі Камянка. У гэты перыяд Элем Клімаў быў адзіным членам здымачнай групы, які ні на дзень не пакінуў месца натурных здымак з боязі страціць сувязь з трагедыяй. Працягваючы працу, ён рэгулярна перачытваў кнігу «Я з вогненнай вёскі», адклікаючыся аб ёй як аб лакмусавай паперы, якая не дазволіла яму ні на ёту схлусіць у фільме. Зрэшты, рэжысёр абмежаваў колькасць страшных дэталей генацыду, у багацці апісаных у творы:

Нягледзячы на ​​матывацыю, багаты досвед і добрую падрыхтоўку да здымак, сам Клімаў казаў, што здымалі «доўга і непрадукцыйна». З-за адсутнасці досведу ў Краўчанкі рэжысёр быў вымушаны марнаваць шмат часу на тлумачэнні. У сувязі з гэтым Краўчанка пасля адзначаў высокі прафесіяналізм і стрыманасць Элема Германавіча, які ні разу не павысіў на хлопчыка голас. Таксама вялікай складанасцю стала неабходнасць падрыхтаваць Краўчанку да найскладанейшых перажыванняў і ў той жа час абараніць юнага акцёра ад стрэсаў. Для гэтага Клімаў з псіхолагамі і гіпнолагамі загадзя распрацаваў падрабязную сістэму псіхалагічнай абароны, якая ўключала тэсціраванне і ўваход у падсвядомасць, насычэнне веданнем і разгрузку, каб пазбегнуць псіхічных парушэнняў. Нягледзячы на ​​гэта, падлетку не раз даводзілася балансаваць на мяжы паміж здаровым розумам і вар’яцтвам. Пазней акцёр прызнаўся Клімаву, што падчас здымак сцэны ў свіране «ледзь не звар’яцеў», хоць у далейшых інтэрв’ю сцвярджаў, што ніякага стрэсу на здымках не адчуваў. Таксама на Краўчанку зрабіла моцнае ўражанне сцэна з каровай: пры здымках выкарыстоўваліся баявыя патроны, і пры трапленні першых куль жывёла ўстала на дыбкі, ледзь не задавіўшы акцёра. Пазней у прэсе з’явіліся чуткі, што на здымках малады акцёр падвяргаўся гіпнозу, але ён асабіста гэта адмаўляў. Паводле слоў Краўчанкі, на здымках прысутнічаў толькі дзіцячы псіхолаг, паколькі ішла цяжкая праца і рэжысёр баяўся нервовых зрываў. Замест гіпнозу выкарыстоўваўся , якім Клімаў займаўся сам і настаяў, каб Краўчанка таксама гэтаму навучыўся. Адзіным выпадкам, калі рэжысёр хацеў выкарыстоўваць гіпноз, была здымка сцэны на балоце, дзе Флёра спрабуе ўтапіцца ў гразі. Тут ад гіпнозу ужо адмовіўся сам Краўчанка, сыграўшы сцэну з аднаго дубля.

Апроч баявых патронаў у фільме выкарыстоўваліся і сапраўдныя снарады. Звязана гэта было з вышэйзгаданым імкненнем Клімава да сапраўднасці. Першапачаткова планавалася выкарыстанне піратэхнікі і выбуховых пакетаў, але пасля некалькіх дубляў рэжысёр з аператарам прыйшлі да высновы, што такія выбухі выглядаюць ненатуральна. Пасля гэтага ўжываліся сапраўдныя снарады, значна павялічыўшы ступень рызыкі для жыцця акцёраў . Зрэшты, давялося адмовіцца ад беларускай мовы, хоць гэта было ў шкоду натуральнасці. Паводле выразу Аляксея Краўчанкі, на агучванні было прынята рашэнне «зрабіць такі мутант рускай і беларускай, таму што, калі б я гаварыў на чыстай беларускай, ніхто нічога б не зразумеў».

Паколькі ў здымках прымала ўдзел вялікая колькасць непрафесійных акцёраў, сярод якіх былі і пажылыя людзі, Клімаў адчуваў моцны душэўны дыскамфорт, прымушаючы іх зноў перажываць вайну. Рэжысёр лічыў, што, нягледзячы на ​​тое, што ў беларусаў «генацыд у генах», сапраўды сыграць гэта ім не дазваляе «механізм псіхалагічнай абароны» — здольнасць чалавечага арганізма забываць цяжкія ўзрушэнні. У сувязі з гэтым Клімаву даводзілася прадпрымаць нечаканыя крокі. Напрыклад, пры здымках сцэны спалення вёскі масоўку — мясцовых жыхароў — сагналі ў свіран, але патрэбнага напалу эмоцый ніяк не ўдавалася дамагчыся. Хтосьці з здымачнай групы пусціў чутку, што «кіношнікі могуць і ўсур’ёз спаліць», а адзін з акцёраў, якія ігралі немцаў, даў у паветра чаргу з аўтамата. У выніку, паводле слоў Клімава, «са свірана пачулася такое чалавечае выццё, зымітаваць якое было б не пад сілу ніводнаму акцёру». У заключным эпізодзе гэтай жа сцэны ў свіране былы пакінуты некалькі чалавек, якія павінны былі высоўвацца ў вокны і трэсці вароты, а па меры разгарання пажару выйсці праз заднія дзверы. Калі яны ўжо выйшлі, Яўген Цілічэеў, які сыграў перакладчыка-калабарацыяніста, «пажартаваў» над мясцовымі жанчынамі, што ў свіране засталося «ўсяго чалавек сем», справакаваўшы буру эмоцый. З больш маладымі акцёрамі масоўкі паўстала праблема некалькі іншага роду: многія хлопцы і дзяўчаты, запрошаныя іграць партызан, спачатку часта весяліліся і да працы ставіліся несур’ёзна. Па радзе Алеся Адамовіча Клімаў уключыў праз узмацняльнік песні ваеннага часу, якія эфектыўна наладзілі акцёраў на працоўны лад.

Не абышлося на здымках і без кур’ёзных эпізодаў. Каб падкрэсліць цяжар бед, перажытых падлеткам, рэжысёр вырашыў памяняць галоўнаму герою колер вачэй з сініх на карыя, для чаго былі выкарыстаныя кантактныя лінзы. Паводле ўспамінаў Аляксея Краўчанкі, ён не ведаў, што гэта такое, і на рашэнне Клімава «ўсталяваць лінзы» адрэагаваў спакойна, падумаўшы, што гэта разнавіднасць асвятляльных прыбораў. Апынуўшыся ў афтальмолага і даведаўшыся сутнасць рэжысёрскага ўказання, акцёр адчуў непадробны жах. Да ўзніклых чутак пра сапраўдную сівізну і парушэнні псіхікі Краўчанка па гэты дзень ставіцца з гумарам, успрымаючы іх як высокую ацэнку свайго акцёрскага майстэрства. Варта заўважыць, што глебай для чутак пра сівізну стала высокая якасць грыміровачнай фарбы, якая выкарыстоўвалася для ператварэння хлопчыка ў старога. Хутка прывесці валасы ў ранейшы выгляд было нельга, і Краўчанка пасля заканчэння здымак вярнуўся дадому сівым і жыў у такім выглядзе яшчэ нейкі час.

 Нязнятая сцэна 

Пазней Элем Клімаў у інтэрв’ю шкадаваў аб тым, што яму не ўдалося зняць кульмінацыйную сцэну фільма. Яна задумвалася па сцэнарыі, і менавіта з-за яе ён абраў назву «Ідзі і глядзі». Паводле слоў рэжысёра, арганізацыя здымак была далёка не ідэальнай, і часу ажыццявіць задуманае ў поўнай меры не хапіла. Фільм здымаўся ў храналагічнай паслядоўнасці, і для вырашэння рэжысёрскіх задач выканаўца галоўнай ролі, непрафесійны акцёр, павінен быў паступова прайсці страшны шлях свайго героя. Паслядоўны пералом Краўчанкі-Флёры каштаваў працоўнаму працэсу лішніх паўтара месяца, і здымкі «ўперліся» ў зіму: фінальны адыход партызан ужо здымаўся ў заснежаным лесе. Зрэшты, Клімаў успамінаў, што ў далейшых размовах з Адамовічам прыйшоў да высновы, што гледачы маглі б і не вытрымаць гэтай сцэны:

 Рэакцыя і прызнанне 

Прэм’ера фільма «Ідзі і глядзі» адбылася летам 1985 года на Маскоўскім міжнародным кінафестывалі, дзе ён быў ганараваны «Залатым прызам» і адзначаны прэміяй ФІПРЭСІ. У савецкі кінапракат фільм выйшаў 17 кастрычніка 1985 года і паводле вынікаў 1986 года заняў шостае месца: яго прагледзелі . У наступныя тры гады фільм дэманстраваўся ў адзінаццаці краінах, пераважна еўрапейскіх, але таксама быў паказаны ў Паўночнай Амерыцы і ў Азіі. Паводле слоў Клімава, за мяжой фільм здаўся настолькі шакавальным, што падчас сеансаў ля кінатэатраў дзяжурылі карэты «хуткай дапамогі», вязучы занадта ўражлівых гледачоў. На адным з абмеркаванняў фільма ўстаў пажылы немец і сказаў: «Я салдат вермахта. Больш за тое — афіцэр вермахта. Я прайшоў усю Польшчу, Беларусь, дайшоў да Украіны. Я сведчу: усё расказанае ў гэтым фільме — праўда. І самае страшнае і сорамна для мяне — што гэты фільм убачаць мае дзеці і ўнукі». У 1985 годзе фільм быў вылучаны ад СССР у лік прэтэндэнтаў на прэмію «Оскар» у намінацыі «Найлепшы фільм на замежнай мове», аднак у выніку не быў намінаваны.

Паводле апытання чытачоў часопіса «Савецкі экран» «Ідзі і глядзі» быў прызнаны найлепшым фільмам 1986 года, а пазней зацвердзіўся ў многіх кінарэйтынгах, у тым ліку і замежных. Фільм утрымлівае рэйтынг у 95 адсоткаў «свежасці» па шкале Rotten Tomatoes. Па версіі часопіса «Time Out» карціна займае шосты радок у спісе «50 найлепшых ваенных фільмаў усіх часоў», адначасова з’яўляючыся найлепшым фільмам пра Другую сусветную вайну. У 2008 годзе іншы брытанскі часопіс — Empire — уключыў стужку ў спіс «500 найвялікшых фільмаў усіх часоў» пад нумарам 60. Паводле вынікаў апытання, праведзенага ў 2012 годзе брытанскім часопісам «Sight & Sound» сярод рэжысёраў, карціна заняла 30 месца ў спісе найлепшых фільмаў усіх часоў.

Пасля выхаду «Ідзі і глядзі» Клімаў упершыню атрымаў магчымасць выязджаць за мяжу, у розных краінах сталі праходзіць рэтраспектывы яго фільмаў. Рэжысёр казаў, што, нягледзячы на ​​пачуццё неймавернага псіхалагічнага ўздыму, яго стала пераследваць адчуванне таго, што ён у кіно ўжо ўсё пераспрабаваў. Тады ён стаў рыхтавацца да «немагчымага» — экранізацыі «Майстра і Маргарыты», нават пасля таго, як у магчымасці здымаць гэты фільм яму адмовіў асабіста старшыня Дзяржкіно Піліп Ярмаш. У суаўтарстве са сваім братам, Германам, рэжысёр напісаў сцэнарый па знакамітым рамане Булгакава, але ў выніку радыкальнай змены ўлады ў Саюзе кінематаграфістаў Клімаў быў абраны яго старшынёй. Гэта стала для яго поўнай нечаканасцю, але ад новай ролі ён не адмовіўся і пачаў перабудоўваць сістэму кінавытворчасці і кінапракату ў Савецкім Саюзе. Гэтая дзейнасць фактычна паклала канец яго далейшым творчым планам. Такім чынам, «Ідзі і глядзі» стаў заключным фільмам у яго рэжысёрскай кар’еры.

 Крытыка 

Пераважная большасць крытыкаў высока ацэньвае фільм, хоць некаторыя з іх звязвалі паказанае на экране з савецкай прапагандай. Напрыклад, крытык «Washington Post» Рыта Кемплі ў сваёй рэцэнзіі, датаванай 1987 годам, сцвярджае, што Клімаў «перагнуў палку» з выявай нацыстаў як маньякаў, а словы карніка «Вас не павінна быць. Ніжэйшыя расы плодзяць заразу камунізму» — рэверанс у бок Палітбюро. Крытык «The New York Times» Уолтэр Гудман, чый водгук таксама быў апублікаваны ў 1987 годзе, перасцерагае гледача, што «магутны матэрыял, магутна паказаны» Элемам Клімавым, моцна зацягнуты. Гэта стварае ўражанне штучна стымулюемага ціску на псіхіку, з-за якога дасягаецца зваротны вынік: эфекты перастаюць аказваць дзеянне. Паводле слоў Гудмана, грымаснічаючы Аляксей Краўчанка выглядае пераважна як цела, праз якое Клімаў спрабуе данесці свае эмоцыі да гледача. Як і Кемплі, Гудман рэзка крытыкуе малюнак нацыстаў у фільме як бесчалавечных, баязлівых садыстаў, а эпізод, калі немец, які цягне сялянку за валасы па зямлі, дзелавіта спыняецца прыкурыць, крытык расцэньвае як «смакаванне» зла Клімавым. Падобнае ўспрыманне не з’яўляецца характэрным для замежных крытыкаў. Напрыклад, нямецкі крытык Андрэас Кільб, аглядальнік газеты «Die Zeit», назваў фільм «уражваючым прыкладам новага пакалення фільмаў пра вайну, якія выходзяць на экраны ўвёсну 1987 года, разам са „“ Олівера Стоўна і „“ : без герояў, без перамогі, без суцяшэння аб „вышэйшай неабходнасці“ аб пацярпелых і загінуўшых». Зрэшты, Кемплі са станоўчага пункту гледжання параўнала «галюцынатарнае пекла крыві, бруду і прагрэсуючага вар’яцтва» з драмай Фрэнсіса Форда Копалы «Апакаліпсіс сёння», а відовішчную «візуальную паэзію» Клімава — з «Сібірыядай» Андрэя Канчалоўскага. Гудман, у сваю чаргу, назваў Клімава «бясспрэчным талентам» і «майстрам нерэальнага рэалізму», здольным пракрасціся ўглыб падзей за гранню чалавечага ўспрымання. Такой падзеяй крытык палічыў, у прыватнасці, часовую глухату Флёры, калі гукі навакольнага свету для хлопчыка становяцца цішэй яго ўласнага дыхання.

Джым Хоберман («The Village Voice», 2001) назваў фільм «моцным творам мастацтва, які імкнецца да провіду». Сярод найбольш уражаючых момантаў крытык адзначыў «закамянелы ад страху» твар Флёры і спаленне вёскі, якое ён ахарактарызаваў як «варварскі цырк з грымучай музыкай, у якім атрад п’яных нямецкіх салдат выбудоўвае і адпраўляе сялян на жудасную смерць у агні». Калега Хобермана, Эліёт Стэйн (2009) апісвае фільм як «дзіўную сумесь лірычнай паэтычнасці і экспрэсіянісцкага кашмару». Ен Нэйтан («Empire», 2006) ацаніў гульню Аляксея Краўчанкі як «адну з найвялікшых дзіцячых акцёрскіх работ усіх часоў» і ахарактарызаваў карціну як «бязлітасны шэдэўр і геніяльную дэманстрацыю прычыннай і следчай прырод жорсткасці». Ён жа, адзначаючы рэзкія кантрасты паміж «пеклам на зямлі» і незямной прыгажосцю, правёў паралелі з «веліччу і вар’яцтвам „Апакаліпсісу сёння“». Некалькі іншага меркавання прытрымліваліся Цім Лот («The Guardian», 2009) і Філ дэ Семлен («Empire», 2010): у параўнанні з «Ідзі і глядзі» Лот палічыў працу Копалы «легкаважнай», тады як дэ Семлен быў больш катэгарычны, заявіўшы, што «ніводны фільм — ні „Апакаліпсіс сёння“, ні „Суцэльнаметалічная абалонка“ — не малююць дегуманізіруючы эфект вайны больш выразна ці жудасна». У той жа час расійскі рэжысёр Андрэй Эшпай даволі халаднавата адазваўся аб фільме, назваўшы яго «трылерам дрэннага густу», хоць і «магутна зробленым».

Том Хадлстан («Time Out», 2009), з агаворкай, што ў кіно немагчыма паўнавартасна адлюстраваць жахі вайны, заявіў, што сярод больш паспяховых спроб гэта зрабіць, ад «Бітвы на Соме» да «Выратаваць радавога Раяна», ніводнаму рэжысёру не ўдавалася гэтак блізка падысці да мэты, як Клімаву. Паводле слоў крытыка — гэта цалкам звычайны ваенны фільм, «можа, крыху больш за змрочны», але толькі да таго часу, пакуль выбух бомбы не аглушае Флёру, пасля чаго яму трэба будзе абрынуцца ў непазбежны кашмар вар’яцтва. Сцэну спалення вёскі Хадлстан характарызуе як адны з «самых звіхнутых кадраў, калі-небудзь захаваны на цэлулоідзе, біблейскае забойства немаўлят», пры гэтым захоплена адзначаючы, што грым, які ператварыў румянага падлетка ў зморанага старога, дазваляе гледачу бачыць, як ламаецца псіхіка чалавека, нашмат больш эфектыўна, чым любая кніга або дыялог. Падобныя тэрміны выкарыстаў і Аляксандр Шпагін, расійскі крытык і гісторык кіно, адзначыўшы, што нянавісць і злосць, узведзеныя ў абсалют, пазбаўляюць людзей чалавечага аблічча, а абсурдысцкая шызафрэнія, якая задаецца як код твору з першых хвілін экраннага часу, працягваецца як у дзеяннях, так і у істэрычных дыялогах герояў, незалежна ад таго, на чыім яны баку.

Дэніз Янгблад, прафесар гісторыі Вермонцкага ўніверсітэта і спецыяліст па савецкай культурнай палітыцы, назвала «Ідзі і глядзі» адным з найбольш моцных антываенных фільмаў. У адрозненне ад многіх заходніх крытыкаў, Янгблад разглядае фільм у першую чаргу як знакавую з’яву для савецкага кінематографа. Адным з адрозненняў ад традыцыйнага савецкага ваеннага кіно ранейшых гадоў, якое найбольш кідаецца ў вочы, Янгблад называе адсутнасць якога-небудзь гераізму і прыхарошвання: маці Флёры — не высакародная жанчына, якая прыносіць сябе ў ахвяру дзеля перамогі; дзеці — не ружовашчокія хлопцы, а «дзеці вайны»; партызаны — не высакародныя героі, якія гавораць аб абароне Радзімы і міласціва захоўваюць жыцця палонным, і, нарэшце, Флёра — «ужо сапраўды не герой, а ўсяго толькі дзіця, якое слепа прадзіраецца праз апакаліпсіс». Падобнага пункту гледжання прытрымліваецца Скот Тобіас, крытык выдання «The AV Club», кажучы, што фільм «далёкі ад патрыятычнага помніка перамогі, якая цяжка дасталася Расіі. Наадварот, гэта халодзячы кроў напамін пра тое, якой жудаснай цаной яна дасталася». Важным складнікам фільма, паводле сцвярджэння крытыка Маі Тураўскай, з’яўляюцца асабістыя перажыванні яго стваральнікаў: ваенныя ўспаміны Адамовіча і асабісты боль Клімава ад страты жонкі.

Роджэр Эберт («Chicago Sun-Times») у рэцэнзіі 2010 года назваў апошнюю працу Клімава «адным з самых спусташальных фільмаў пра вайну», дзе, паводле яго дапушчэння, «жывыя, пэўна, зайздросцяць мёртвым». Адзначыўшы, што ў савецкім кінематографе тэматыка Гітлера была досыць бяспечнай і зручнай у якасці палітычнай алегорыі, Эберт прызнаўся, што карціна — значна больш, чым простая алегорыя, а асабіста ён ці ледзь бачыў фільм, які больш бязлітасна паказвае чалавечае зло.

 Культурная каштоўнасць 

 Мастацкія вобразы 

«Ідзі і глядзі» паказвае характэрную для XX стагоддзя практыку масавых ліквідацый людзей, у выніку якой гуманістычная філасофская думка зноў задалася пытаннем аб магчымасцях Дабра ва ўмовах татальнага наступу Зла. Нягледзячы на ​​тое, што сама па сабе канцэпцыя знішчэння людзей па якой-небудзь прыкмеце не новая, фільм Клімава ахоплівае перыяд гісторыі, памяць пра які застаецца жывой у многіх краінах свету ў сілу яго адноснай нядаўнасці і беспрэцэдэнтных маштабаў пакаранняў смерцю мірнага насельніцтва. Гістарычная рэальнасць адлюстраваных падзей, падкрэсленая ў дакументальнай дакладнасці вясковага жыцця, прадметаў партызанскага побыту і касцюмаў герояў фільма, дапаўняе філасофскую прытчу пра Дабро і Зло, якое ўзята ў момант свайго трыумфу і дамінуе на працягу амаль усяго фільма. Рэдкія кароткія перадышкі ад жаху вайны, і пасля іх неадкладна ідзе вяртанне да пакут: гулліва бліскучы ў промнях сонца дождж, які праліваецца на Флёру і Глашу, хутка змяняецца бязлітаснымі разрывамі бомб; ілюзорная ўтульнасць цёплага ачага дома Флёры імгненна знікае пры выглядзе распасцёртых на падлозе лялек з тканіны, якія ляжаць амаль як трупы людзей у ваколіцы. Як рэзюмаваў часопіс «TimeOut»: «Фільм Клімава без якіх-небудзь непаразуменняў сцвярджае, што калі Бог і ёсць, то ў пачатку 40-х ён браў вельмі доўгі перапынак на абед».

Рэжысёр стварыў ілюзію рэальнасці, насыціўшы вобразны шэраг фільма маляўнічымі візуальнымі метафарамі, якія сімвалізуюць трыумф смерці і перамогу сіл пекла: зыбучы пясок, набіты трупамі; рагаты квадрат , які парыць у небе, як анёл смерці; поле, засланае густа-шэрай імглой, з якой, як вершнікі Апакаліпсісу, узнікаюць карнікі на матацыклах з трупам аголенага расстралянага чалавека на прычэпе; гуллівы  на плячы камандзіра айнзацкаманды, які будзённым тонам аддае загад на знішчэнне вёскі. Не спыняючыся на відавочных алегорыях, рэжысёр на працягу ўсяго фільма выбудоўвае персанажаў і дэкарацыі паўкругавымі і кругавымі , якія ўвасабляюць кругі пекла, якія праходзіць галоўны герой. Адной з ключавых тут з’яўляецца сцэна на востраве, калі Флёру, які толькі што спрабаваў захлынуцца ў вадкай гразі, жанчыны ўмываюць і стрыгуць, закліканы ачысціць падлетка перад уваходам у новы круг пекла. Толькі ў самім фінале карціны прыходзіць «адкупленне» у выглядзе белага снегу, які накрывае зямлю падобна белай вопратцы, якія ахінаюць святых мучанікаў, апісаных у Апакаліпсісе.

Нягледзячы на ​​жорсткую прывязку да пэўнага месца і часу, для фільма характэрныя маштабныя, метафарычныя абагульненні. Галоўны герой не спраўляе ўражанне чалавека з тонкай душэўнай арганізацыяй, аднак яго просты твар і моцны целасклад дазваляюць гледачу асацыяваць падлетка са звычайнымі людзьмі, сіламі якіх і была выйграная Вялікая Айчынная вайна. Зноў жа сцэна на востраве з’яўляецца метафарай, закліканай падкрэсліць гэтую думку: галоўны герой адчувае яднанне з людзьмі, якія знаходзяцца там, і тым самым, паводле выразу Клімава, «нясе тэму народа». Адначасова з гэтым, Флёра — адзіны, хто выходзіць з хлява, набітага людзьмі, фізічна няўшкоджаным, што прадугледжвае груз на яго сумленне за тое, што ён кінуў вясковых жыхароў.

У сваю чаргу, карнікі для рэжысёра — не людзі, а звяры, якія на час і няўмела прыкінуліся людзьмі. Іх унутраныя матывы, няхай гэта будзе шчырая вера ў словы фюрэра або страх за ўласнае жыццё, нягледзячы на ​​вокамгненную згадку ў канцоўцы, не разглядаюцца, хоць у аповесці Адамовіча «Дзень беларускай салідарнасці» апісваліся стадыі маральнага падзення людзей, адабраных у айнзацкаманды з асяроддзя паміраючых ад голаду ваеннапалонных. У фільме карнікі дадзены пераважна на агульных і далёкіх планах з пластыкай і паводзінамі інфернальных істот. Тым не менш, у сваёй масе забойцы мірных жыхароў з’яўляюцца важным пасярэднікам ідэй рэжысёра, які імкнуўся паказаць, у што могуць ператварыцца людзі, калі пераступаюць парог маральнасці і маралі, калі вайна ператвараецца ў татальнае забойства і азвярэнне. Флёра, які трапляе ў экстрэмальную сітуацыю, як увасабленне народа дэманструе, наколькі моцны чалавек (і народ), які змог вынесці такія пакуты.

Сцэна расстрэлу Флёрам партрэта Гітлера ў лужыне уяўляе сабой квінтэсенцыю аўтарскай думкі. Расстрэльваючы паўзатануўшую ў лужыне эмблему гвалту — партрэт Гітлера — Флёра сімвалічна паварочвае назад нацысцкую хроніку, адначасова праганяючы злую сілу, якая бачна памяншаецца ў маштабах. Тым не менш, апошні стрэл, у Гітлера-немаўля, Флёра не можа зрабіць: ён не зжарсцвеў і не спадобіўся сваім ворагам, насуперак усяму, што перажыў. Такая канцоўка, на думку крытыкаў Марыны Кузняцовай і Ліліі Маматавай, выразна выводзіць фільм з гіперрэалістычнага пачатку ў традыцыйна-рэалістычны план, прымушаючы гледача ўспрымаць жэст Флёры як сведчанне невычэрпнай маральнай сілы героя. Літаратуразнаўца Юрый Каракін расцаніў гэта як «вялікую метафару гуманізму, у якім зліліся разам мудрасць, высакароднасць, пераадоленне, здавалася б, абсалютна непераадольнага, а яшчэ, галоўнае, непасрэднасць дзіцячага даверлівага погляду, які захаваўся, нягледзячы ні на што». «Энцыклапедыя кіно» падводзіць вынік:

 Кінематаграфічныя прыёмы 

Для данясення сваіх думак да гледача Элем Клімаў абраў новую методыку, ахарактарызаваўшы яе як «звышкіно». Дадзены падыход кіруецца прынцыпамі «гіперрэалізму» — празмернай канцэнтрацыяй на дэталях і аб’ектах у рэальным жыцці з характэрнай адсутнасцю аўтарскіх эмоцый. Тэхнічная рэалізацыя такога творчага падыходу была ажыццёўлена з дапамогай сістэмы стабілізацыі камеры «Стэдыкам», якую даволі рэдка выкарыстоўвалі ў савецкай кінавытворчасці. Паколькі здымка з руху, адзін з галоўных выразных сродкаў сучаснага кінематографа, таіць у сябе трасяніну і ваганні кадраў, на здымках «Ідзі і глядзі» ўжываўся адзін з двух камплектаў «Стэдыкам», закупленых у кампаніі «Cinema Products» за валюту. Гэта прылада дазволіла аператару Аляксею Радзіёнаву стабілізаваць кадр, надаўшы камеры ролю халоднага, адчужанага сведкі жахлівых падзей. Падобная адхіленая аналітычнасць, паводле выразу сцэнарыста і крытыка Марыны Драздовай, дазволіла выканаць радыкальныя пастановачныя задачы з халоднай скрупулёзнасцю. Візуальны радыкалізм, прадэманстраваны ў фільме, быў чужы савецкаму кіно сярэдзіны 1980-х, у выніку чаго Элему Клімаву і яго суаўтарам ставілі ў віну натуралістычнасць кульмінацыйных сцэн. Візуальныя прыёмы, такія як доўгі план і панарамная здымка, у спалучэнні з «віртуозным», паводле сцвярджэння Дэніз Янгблад, гукавым суправаджэннем фільма прыводзяць да таго, што пасля знішчэння вёскі цішыня становіцца «аглушальнай». Адказваючы на крытыку шокавай эстэтыкі фільма, Клімаў казаў, што народ не забыўся жахаў вайны, і гэтая памяць працягвае жыць у генах дзяцей і ўнукаў, тым больш што на момант стварэння карціны былі жывыя многія з тых, хто сам перажыў паказаныя падзеі.

Асаблівая ўвага ў фільме ўдзелена арыгінальнагаму гукавому суправаджэнню, аўтарам якога стаў кампазітар Алег Янчанка. Асноўным музычным інструментам галоўнай тэмы з’яўляецца арган, але развіццё сюжэту часцяком суправаджаецца невытлумачальнымі шумамі, а таксама раптоўнымі фрагментамі скажонай музыкі, быццам згулянай на зламаных інструментах. Адным з яркіх прыкладаў незвычайнага спалучэння гукаў з’яўляецца часовая кантузія Флёры пасля разрыву бомбы, калі ва ўспрыманні аглушанага падлетка далёкія водгукі аргана перамяжоўваюцца звонам птушыных галасоў і гудзеннем насякомых, тады як скрозь іх назойліва прабіваецца пранізлівы свіст. Шматразовае наслаенне гукаў узмацняе ўздзеянне сцэны спалення вёскі, калі дым ад палаючага будынка падымаецца да чорнага неба разам з адчайным крыкам і плачам ахвяр пад смех карнікаў і вуркатанне тэхнікі, фарміруючы своеасаблівую «апакаліптычную сімфонію».

Часам мелодыя Янчанкі змешваецца з вядомымі музычнымі творамі (напрыклад, «На цудоўным блакітным Дунаі» Іагана Штрауса). Дакументальныя кадры ў фінале суправаджаюцца «Палётам валькірый» Рыхарда Вагнера, тады як Глаша танчыць пад музыку з фільма Рыгора Аляксандрава «Цырк». Заканчваецца фільм «Рэквіемам» Моцарта, пра што Роджэр Эберт напісаў наступныя радкі:

 Значэнне 

На думку Аляксандра Шпагіна, Клімаў сваім фільмам здзейсніў «скачок уверх», калі сабраў распаўсюджаныя матывы і штампы савецкага вайсковага кінематографа і «вывеў іх у метафізічную перспектыву пекла». Шпагін лічыць, што Клімаў «закрыў тэму вайны ў расійскім кіно ці ледзь не на пятнаццаць гадоў»: наступнымі значнымі творамі, на яго думку, сталі «» і «». Карціна аказала ўплыў і на прызнаных майстроў рэжысуры. Эфект «глухаты» і звону ў вушах пасля разрыву снарада непадалёк выкарыстоўваўся Стывенам Спілбергам у ваеннай драме «Выратаваць радавога Раяна». Нямецкі часопіс «Ikonen» таксама адзначыў уплыў стужкі на больш познюю творчасць рэжысёра Тэрэнса Маліка. Уладальнік прэміі «Оскар», брытанскі аператар Энтані Дод Мэнтл лічыць аператарскую працу Аляксея Радзіёнава ў фільме найвялікшай у гісторыі, у асаблівасці адзначаючы майстэрства пастаноўкі фінальных сцэн.

 Узнагароды 

 Дата Цырымонія Месца Прэмія Лаўрэаты і намінанты Вынікі1985XIV Маскоўскі кінафестывальМасква, СССР «Залаты прыз» Элем Клімаў  Прыз ФІПРЭСІ Элем Клімаў 1985 I Міжнародны кінафестываль «Фестроя» Сетубал, Партугалія Спецыяльны прыз «Ідзі і глядзі»  1986XIX Усесаюзны кінафестываль Алматы, СССР Галоўны прыз журы Элем Клімаў  Прыз «За найлепшае гукавае рашэнне» Віктар Морс  Прыз «За найлепшае выяўленчае рашэнне» Аляксей Радзіёнаў  Віктар Пятроў 2017 74-ы Венецыянскі кінафестываль Венецыя, Італія Прыз «За найлепшы адрэстаўрыраваны фільм» «Ідзі і глядзі»Official Awards of the 74th Venice Film Festival 

 Лічбавае выданне 
 DVD дыск выдання  (2001) — 2 дыскі
 Фармат: 1,33:1 (поўны экран)
 Dolby Digital 5.1 (англійская/руская /арабская дарожкі)
 Субцітры: англійскай, французскай, іспанскай, рускай мовай.

У 2001 годзе кампаніяй RUSCICO фільм быў выпушчаны на DVD у двухдыскавым выданні з дадатковымі матэрыяламі. Спецыялісты сайта dvdreview.com раскрытыкавалі выданне за нізкую якасць выявы, адзначыўшы змазаныя колеры і наяўнасць лічбавага шуму. Аўдыё-дарожка на DVD ганаравалася большай хвалы, але ўсё роўна мела пэўныя недахопы. Напрыклад, паказаная слабасць гукавога афармлення дыялогаў (пры праглядзе гук зыходзіць з усіх дынамікаў адразу, анулюючы перавагі стэрэагукавай сістэмы). Станоўчым аспектам DVD рэцэнзенты назвалі наяўнасць дадатковых матэрыялаў, у якія ўваходзяць інтэрв’ю з Элемам Клімавым, Аляксеем Краўчанкам і з мастаком карціны — Віктарам Пятровым. Дадатковыя прыкладанні на дыску ўключаюць два дакументальныя сюжэты «Партызаны ў Беларусі» і «Зверствы нацыстаў», якія наглядна дэманструюць вельмі жорсткія рэаліі Усходняга фронту. Сумуючы водгук, рэдактары сайта паставілі нізкія адзнакі RUSCICO за тэхнічную рэалізацыю DVD, але добразычліва адгукнуліся аб самім факце выдання карціны ў лічбавым фармаце, так як некаторыя тэхнічныя недахопы паспяхова кампенсуюцца «магутнасцю» самога фільма.

 Крыніцы 

 Літаратура 




 Спасылкі 



 Фільм на кінапошуку
 Рэцэнзія на фільм 
 Фiльм «Iдзi i глядзi» Элема Клiмава — пра трагічны лёс слуцкай вёскi Пераходы 

Катэгорыя:Фільмы студыі «Масфільм»
Катэгорыя:Фільмы студыі «Беларусьфільм»
Катэгорыя:Фільмы пра Вялікую Айчынную вайну
Катэгорыя:Фільмы-драмы СССР
Катэгорыя:Лаўрэаты Маскоўскага кінафестывалю
Катэгорыя:Антыфашызм
Катэгорыя:Фільмы СССР 1985 года
Катэгорыя:Фільмы на беларускай мове
Катэгорыя:Фільмы на рускай мове
Катэгорыя:Фільмы, знятыя ў Беларусі
Катэгорыя:Выдатныя фільмы (Роджэр Эберт)
Катэгорыя:50 фільмаў, якія неабходна паглядзець, перш чым памерці