Музыка Беларусі

Музыка Беларусі — музычнае мастацтва беларускага народа, якое адрозніваецца самабытнасцю і нацыянальным каларытам, ахоплівае музычныя кірункі ад народнай музычнай творчасці да сучаснай музыкі.

 Гісторыя 

 Дагістарычныя часы 
Першыя музычныя інструменты з’явіліся на сумежных з Беларуссю землях яшчэ ў пару палеаліту. Прылады, вырабленыя з косці маманта, на якіх захаваліся сляды ад рытмічных удараў, што, на думку некаторых даследчыкаў, можна разглядаць як пачатковыя формы музычных інструментаў для ўзнаўлення рытмічных гукаў у час адпраўлення нейкіх магічных дзеянняў, звязаных з паляваннем, выяўлены каля вёсак  Чарнігаўскай вобласці, Гарадок Ровенскай вобласці і  Варонежскай вобласці.

Самыя раннія музычныя інструменты на тэрыторыі Беларусі знойдзены ў паселішчы , каля возера Сенніца, на памежжы Віцебскай і Пскоўскай абласцей. Знойдзеныя тут дзве  ўяўлялі з сябе прамыя трубкі з пяццю гукавымі адтулінамі. Пры раскопках неалітычнага паселішча Асавец (Бешанковіцкі раён) выяўлены фрагмент жалейкі (дудкі), зробленай з косткі дробнай птушкі. Знаходкі датуюцца IV — ІІІ тыс. да н.э. Да гэтай жа пары адносяцца і выяўленыя на паселішчы Камень (Пінскі раён) свісткі, зробленыя з галёначнай косткі бусла.

У бронзавым веку (ІІІ — пачатак І тыс. да н.э.), былі вядомы ўжо , выяўленыя ў некаторых помнікаў , распаўсюджанай на тэрыторыі Польшчы і на паўднёвым захадзе Беларусі.

З ранняга жалезнага веку (VII ст. да н.э. — 5 ст. н.э.), дайшлі касцяныя дудкі-свісцёлкі, знойдзеныя на гарадзішчы Гарані (Смаргонскі раён). Абодва бакі костак акуратна зрэзаны пад прамым вуглом, па баках зроблены адтуліны. Падобная дудка ХІІ — ХІІІ стст. была знойдзена і ў Слуцку.

Вытокі беларускага музычнага мастацтва ў народнай творчасці ўсходніх славян. Першымі носьбітамі музычнага прафесіяналізму былі , музыкі (лірнікі, дудары, гусляры, цымбалісты, скрыпачы і інш.), а таксама музыканты ў храмах і манастырах.

 Старажытная музыка 
Развіццё старажытнага прафесійнага музычнага мастацтва на тэрыторыі Беларусі звязана з працэсамі хрысціянізацыі, якія садзейнічалі асіміляцыі візантыйскай духоўнай музыкі, паўплывалі на жанры царкоўных спеваў (, ірмос, , канон,  і інш.), на  акапэльную манеру выканання, музычную тэрміналогію. На  культуру апасродкавана уплывалі фальклорныя традыцыі, асаблівасці моўнай  (пазней бытавой ). Паступова фарміраваліся асновы музычнага прафесіяналізму. Арыгінальныя старабеларускія знаменныя спевы фіксаваліся  у рукапісных зборніках (пераважна манастырскіх).

Блізкасць да агульнаеўрапейскіх народных традыцый у Сярэднявеччы праяўлялася ў дзейнасці  — вандроўных акцёраў-прафесіяналаў, творчасць якіх уяўляла сабой . Яны былі музыкамі (гусляры, дудары, выканаўцы на сапелях, бубнах, жалейцы, суры, пазней — на скрыпцы і цымбалах) і спевакамі, , гімнастамі, ,  звяроў, якія выступалі на плошчах гарадоў, мястэчак, вёсак, у замках, корчмах і інш. Сярод іх вядомы скамарохі-дамрачэі (выканаўцы гістарычных песень, былін пад акампанемент домры), скамарохі-пацешнікі (выконвалі драматычныя, жартоўныя і сатырычныя сцэнкі, пантамімы, танцы і інш.). Як носьбіты вуснапаэтычнай і музычнай народнай традыцый, яны ўдзельнічалі ў разнастайных народных абрадах і святах.

Вытокі праваслаўнай музыкі ўсходніх славян — візантыйская і , якая прыйшла на Беларусь разам з хрысціянствам. X—XIV стст. характарызуюцца прыстасаваннем візантыйскай пеўчай  да мясцовых умоў. Значная роля ў старажытна ўсходне-хрысціянскім богаслужэнні на Беларусі належала грэчаскай мове, засвойвалася візантыйская царкоўная музыка, выпрацоўваліся арыгінальныя знакі , сістэма  з уласцівым комплексам папевак, усталяваўся радок як норма ўсяго старажытнарускага знаменнага спеву. Засвойваўся аднагалосы богаслужэбны праваслаўны спеў. Дамінуючая роля належала тэксту .
250px|thumb|Аркуш з Супрасльскага ірмалоя
З канца X стагоддзя сярод пеўчых школ на Беларусі вылучыліся Полацкая і Віцебская (з 992), Смаленская (з 1001), Тураўская (з 1005). Першапачаткова практычнай тэорыяй пеўчага мастацтва і яго  былі абрыс знакаў безлінейнай натацыі, , служэбнікі і «падобнікі» (першыя практычныя дапаможнікі па спевах). Аформілася сістэма знамёнаў, якая склалася ў XIV стагоддзі. У Вялікім Княстве Літоўскім першапачаткова захоўваліся традыцыі старажытнарускага знаменнага спеву. На XV стагоддзе прыпадае росквіт  Беларусі: пачалі фіксавацца аўтары песнапенняў і складальнікі рукапісных нотных зборнікаў (палеаграфічная прыкмета беларускіх пеўчых рукапісаў — ірмалояў); з’явіліся першыя пеўчыя азбукі, павялічылася колькасць знамёнаў, пашырыўся гукарад у бок , развіваліся разнастайныя , музычная пеўчая тэрміналогія. Паглыбляліся мясцовыя адрозненні напеваў, цесная сувязь беларускай пеўчай гімнаграфіі з народна-песеннай творчасцю і побытавай культурай. Зараджаліся і развіваліся арыгінальныя знаменныя спевы, якія былі ў шырокім побыце пеўчай практыкі XV—XVI стст. і зафіксаваны ў рукапісных зборніках («Супрасльскі ірмалой», 1598—1601). Шырока выкарыстоўваліся грэчаскія, балгарскія, сербскі спевы. Пераасэнсоўвалася семантыка неўменнай натацыі. Зарадзілася квадратная лінейная натацыя ў сувязі з пераходам старажытнарускага спеву на новы заходне-еўрапейскі ўзровень і шматгалосую сістэму запісу. У гэты час адбыўся паступовы адыход беларускай музычнай гімнаграфіі ад норм . Зарадзіліся і развіваліся  (псальмы), якія фіксаваліся ў ранніх рукапісных канцыяналах, багагласніках, катэхізісах.

 Музыка XVI—XVIII стст. 
У эпоху Адраджэння ўзмацнілася роля свецкага кампанента ў музычнай культуры Беларусі. Галоўным асяродкам развіцця прафесійнага музычнага мастацтва заставаўся храм. На Беларусі, дзе гістарычна адбылося перакрыжаванне канфесіянальных плыней, у XVI—XVIII стагоддзях склалася спецыфічнае поліканфесіянальнае асяроддзе, у якім  суіснавала з , а таксама з музыкай нехрысціянскіх канфесій. З канца XVI стагоддзя з традыцыйнымі праваслаўнымі спевамі суіснавалі супрасльскі і кіеўска-літоўскі і беларускі спевы, а таксама рэгіянальныя: віцебскі, куцеінскі, магілёўскі, мірскі, нясвіжскі, слуцкі і інш.

 Уплыў на расійскую музыку 
З другой паловы XVI—XVIII стагоддзяў характэрны ўплывы каталіцтва. Некаторыя беларускія манастыры былі перавезены ў Расію, у тым ліку Куцеінскі з-пад Оршы, які стаў асновай аднаго з культурных цэнтраў Расіі — , дзе склалася новаіерусалімская школа стваральнікаў тэкстаў і мелодый,  і псальм. Беларускія распеўшчыкі (васпевакі) уваходзілі ў склад хароў патрыяршых гасударавых пеўчых дзякоў. Беларускія тэарэтыкі разам з украінскімі і расійскімі пад кіраўніцтвам наўгародца  распрацавалі сістэму кінаварных памет, тэарэтычна замацавалі і абгрунтавалі пашыраны ў той час у пеўчай практыцы гукарад (з чатырох сугалоссяў). Значны ўклад у развіццё праваслаўнага царкоўнага спеву зрабілі маскоўскія Іверскі і Новадзявочы манастыры, якія цалкам складаліся з беларусаў. Імі створаны новыя рукапісы, песнапенні і беларускія (літоўскія) спевы, у т.л. вяцкі, іверскі, старасіманаўскі і інш. У маскоўскіх харах спявалі беларускія «васпевакі» Я. Канюхоўскі, Я. Календа, І. Дзякоўскі, І. Кокля з Полацка, дзяк Тызенгаўз з Вільні, А. Беражанскі і інш. Беларусы  стварыў адзіную тэарэтычную працу (выконвала ролю падручніка) па знаменным спеве: «Извещение о согласнейших пометах» (1668), Ц. Макар’еўскі з-пад Оршы — «Ключ разумення» (канец XVII стагоддзя). Беларускае пеўчае мастацтва і кантавая культура паўплывалі на ўсю расійскую літургічную музыку. З сярэдзіны XVII стагоддзя ўвесь царкоўны спеў у Маскве знаходзіўся цалкам у руках «выхадцаў з Польшчы і Літвы», якія былі і настаўнікамі.  ўвайшлі ў , розныя рэдакцыі ўкраінскіх і рускіх ірмалояў, рускія устаўныя пеўчыя кнігі. Мелодыя  беларуса  «Радуйся радасць» стала асновай расійскай херувімскай. Са знаёмствам беларускай і ўкраінскай кантавай культуры ў расійскую прыйшоў , , што садзейнічала пераходу ўсёй расійскай пеўчай культуры на новы заходне-еўрапейскі ўзровень.

 Праваслаўная музыка 
У канцы XVI стагоддзя вылучаліся беларускія хары Віленскага, Нясвіжскага, Слуцкага, Мінскага, Магілёўскага, Аршанскага, Куцеінскага і інш. брацтваў, якія выконвалі духоўныя і свецкія творы на 4—6, 8 і 12 галасоў. Беларускія манастыры (Супрасльскі, Благавешчанскі, Жыровіцкі, Магілёўскі і інш.) і цэрквы былі культурна-асветніцкімі цэнтрамі і апорай праваслаўя. У Супрасльскім манастыры быў запісаны ўвесь корпус праваслаўных песнапенняў (складальнік Б. Анісімавіч), выйшлі антыкаталіцкія і антыуніяцкія рукапісныя палемічныя артыкулы. Праваслаўная асновы набажэнства і спеваў захаваліся ва уніяцкіх, асабліва базыльянскіх, манастырах (у XVII стагоддзі ў Жыровіцкім манастыры створана некалькі рукапісных ірмалояў). У канцы XVIII стагоддзя ствараліся новыя рукапісныя пеўчыя зборнікі з  і неўменнай натацыямі, а таксама спісы з больш старажытных рукапісаў, пашыраліся гуманістычныя і дэмакратычныя духоўныя канты, развівалася багатая бел. народнапесенная і інстр. творчасць.

Пасля падзелаў Рэчы Паспалітай у канцы XVIII стагоддзя беларуская царкоўная музыка, захоўваючы свае лакальныя асаблівасці, развівалася ў рэчышчы расійскага богаслужэбнага (літургічнага) спеву. У цэрквах гучалі кананічныя устаўныя песнапенні, зацверджаныя Сінодам.

 Каталіцкая музыка 
На Беларусі з канца XIV стагоддзя з’явілася каталіцкая музыка як неад’емны кампанент лацінскага абраду. Музыкальнае афармленне каталіцкіх набажэнстваў складалася з стылістычна розных кампанентаў: архаічнага грыгарыянскага харала, вакальна-харавых твораў a cappella з інструментальным суправаджэннем, інструментальных, у т. л. арганных кампазіцый, рэлігійных песень. Пранікненне каталіцтва садзейнічала культываванню на Беларусі : цыклы -, рэквіема, асобныя , градуалы, ,  і інш., спевы афіцыя.

З XVI стагоддзя характэрны росквіт каталіцкай музычнай традыцыі на Беларусі. Музыка, у т. л. , была абавязковым  у навуковых каталіцкіх установах усіх узроўняў. Вядучая роля ў музычна-адукацыйнай дзейнасці належала ордэну езуітаў. Каталіцкая царква на Беларусі развівалася ў цесных сувязях з еўрапейскімі каталіцкімі установамі ў рэчышчы агульнаеўрапейских тэндэнцый і з’яўлялася інтэгральнай часткай еўрапейскай музычнай традыцыі. На Беларусі суіснавалі розныя традыцыі музычнага афармлення каталіцкіх набажэнстваў: высокапрафесійная езуіцкая (арыентаваная на апошнія еўрапейскія навацыі), дамініканская (кансерватыўна-ахоўная), францысканская (разлічаная на дапасаванне да густаў простых вернікаў) і інш.
міні|злева|С. Лаўксмін. «Ars et praxis musica». 1693
Віленская езуіцкая акадэмія была цэнтрам каталіцкай музыкі, у ёй працавалі еўрапейскія адукаваныя кампазітары і музыканты (, С. Лаўксмін, М. Радаў, Ш. Берант, М. Крэчмер і інш.). У XVII стагоддзі на Беларусі пашырылася нотадрукаванне: «Песні»  (1601), «Спеўнік»  (1613), «Літаніі» Ш. Беранта (1638, 1639), харальныя «Градуал» (1667, 1693, 1742) і «Антыфанарый» (1667, 1694, 1742; складзены C. Лаўксмінам). Першы ў Вялікім Княстве Літоўскім падручнік па тэорыі харальных спеваў на лацінскай мове «Тэорыя і практыка музыкі» С. Лаўксміна (1667, 1669, 1693). Большасць твораў каталіцкай музыкі XVIII стагоддзя францысканскага паходжання. У літургічных жанрах у другой паловы XVIII стагоддзя працавалі манах-францысканец Шымкевіч, музыканты са Слонімскай капэлы М. К. Агінскага (Ён, Л. Грабенбаўэр).
Пратэстанцкая канфесія таксама значна паўплывала на фарміраванне музычна-прафесійнага мастацтва Беларусі. Яе пранікненне на беларускія землі і развіццё прыйшліся на сярэдзіну XVI стагоддзя пад уплывам ідэй Рэфармацыі, якія ахапілі значную частку тутэйшай арыстакратыі. Наймацней уплыў на музычнае мастацтва выявіўся ў выдавецкай дзейнасці пратэстантаў: выданнем першага на Беларусі нотнага выдання «Берасцейскі канцыянал» (1558), «Нясвіжскага канцыянала» (1563) і інш.

 Уніяцкая музыка 
У канцы XV — пачатку XVI ст. на Беларусі пачала фарміравацца ўніяцкая музычная традыцыя. Яна звязана з прынцыповымі зменамі ў праваслаўнай музыцы, з моцным уплывам заходне-еўрапейскай музычнай культуры, прыняццем заходняй сістэмы ноталінейнага запісу музычных кампазіцый, спевамі шматгалосых партэсных твораў, арыентаваных на заходнееўрапейскі канцэртны стыль. Музычна-літургічная практыка уніятаў, пабудаваная паводле каталіцкай мадэлі, складалася з традыцыйнага беларуска-ўкраінскага знаменнага спеву, шматгалосых харавых кампазіцый поліфанічнага ці гамафоннагарманічнага складу (a cappella з інструментальным суправаджэннем), простых напаўфальклорных песень у выкананні вернікаў. Мэтанакіраванае і паслядоўнае выкананне уніятамі старажытных пеўчых традыцый беларуска-ўкраінскага знаменнага спеву захаваліся ў рукапісных ірмалоях XVII—XVIII стст. з Супрасля, Жыровіцаў, Смаленска, а таксама ў першых славянскіх нотных друках, прызначаных для уніяцкіх цэркваў: Львоўскія (1700, 1709) і Пачаеўскія (1766, 1793) ірмалоі, Асмагласнікі (1776, 1793). Для уніяцкай музыкі характэрна шырокае выкарыстанне аргана і інструментальных капэл. Арган Жыровіцкага базыльянскага кляштара лічыўся адным з найлепшых інструментаў XVII ст. У Супраслі быў выдадзены першы збор рэлігіных песень усходніх славян — «Багагласнік» (1790). Сярод цэнтраў уніяцкай музычнай культуры Супрасльскі, Жыровіцкі, Віленскі базыльянскія манастыры.

 Музыка нехрысціянскіх канфесій 
З XVI ст. на Беларусі побач з хрысціянскімі дзейнічалі і нехрысціянскія канфесіі — іўдаізм і іслам са сваімі музычнымі традыцыямі.

 Свецкая музыка 

Свецкая вакальная і інструментальная музыка звязана з княжацкім замкавым, ваенным, гарадскім побытам. З XVI ст. пры каралеўскіх, велікакняжацкіх і магнацкіх дварах ствараліся музычныя асяродкі, у якіх працавалі таленавітыя мясцовыя і замежныя музыканты. У Гродне з 1543 для абслугоўвання ўрачыстасцей знаці дзейнічала «Літоўская капэла» (у складзе 15 музыкантаў, відаць, мясцовага паходжання), пры двары Стэфана Баторыя ў 1580-я гг. існавала капэла, пры якой працавалі аўтары вакальных і інструментальных (пераважна лютневых) твораў Крыштоф Клабан і Войцех Длугорай. Пры дварах магнатаў і вялікіх князёў у XVI ст. працавалі таксама: славянскія кампазітары Цыпрыян Базылік і Вацлаў з Шамотул, Мікалай Гамулка і Ян Брат, венгерскі лютніст і кампазітар Валянцін Бакфарк, многія італьянскія музыканты, у іх ліку вядомыя кампазітары Лука Марэнцыа, Джавані Батыста Калола, лютніст і кампазітар Дыямед Като, арганіст Антоній Мафон. Пры дварах мясцовай арыстакратыі выконваліся аўтарскія і ананімныя творы, узоры якіх захаваліся ў «Віленскім сшытку» і Астрамечаўскім рукапісе (т. зв. «Полацкім сшытку»; абодва XVII ст.).

У XVI—XVIII стст. музычнае афармленне характэрна для тэатральных пастановак навучальных устаноў розных канфесій у гарадах і мястэчках Беларусі, у т.л. Берасці, Горадне, Жыровіцах, Магілёве, Мінску, Оршы, Полацку, Слоніме. У школьных спектаклях, прымеркаваных да рэлігійных і свецкіх свят, выконвалася вакальная (канты, псальмы, гімны, песні) і інструментальная (музычная найгрышы, танцы) музыка, адпаведная зместу і характару п’ес. У інтэрмедыях і інтэрлюдыях, што разыгрываліся паміж асноўнымі часткамі дзеі, часам выкарыстоўвалі народныя мелодыі. Па меры развіцця школьнага тэатра роля музыкі ў пастаноўках вырасла, пачалі выконваць оперныя творы. Захавалася рукапісная партытура аднаго з іх — «Апалон-заканадаўца, або Рэфармаваны Парнас» Р. Вардоцкага і М. Цяцерскага з Забельскага дамініканскага калегіума (1789), які арганічна яднае рысы школьнай пастаноўкі і ўласна оперы.

З другой палове XVIII  ст. пры магнацкіх дварах узнікалі і пашыраліся музычная асяродкі, якія ядналі музычныя тэатры, аркестры-капэлы і музычна-тэатральныя школы. Сярод найбуйнейшых музычных цэнтраў: Нясвіж і Слуцк (Радзівілаў), Слонім (М. Казіміра Агінскага), Гродна (А. Тызенгаўза), Шклоў (С. Зорыча) і Дзярэчын (Сапегаў). На сцэнах магнацкіх тэатраў ставіліся сусветная оперная класіка, а таксама першыя мясц. оперы, у т. л. «Агатка, або Прыезд пана» Я. Голанда і М. Радзівіла. На канцэртах гучалі сімфанічныя і камерныя творы італьянскіх, французскіх, аўстра-нямецкіх кампазітараў, а таксама кампазіцыі мясцовых аўтараў. У магнацкія цэнтры запрашалі кампазітараў і выканаўцаў з розных краін. Працавалі таленавітыя мясцовыя музыканты Ежы Бакановіч, Лявон Сітанскі, Ян Ценціловіч, будучыя вядомыя кампазітары, напрыклад, В. Казлоўскі. Развівалася таксама аматарскае выканальніцтва і творчасць (М. Радзівіл, М. Казімір Агінскі). У канцы XVIII ст. ў сувязі з сацыяльна-палітычнымі падзеямі і разбурэннем ранейшай інфраструктуры магнацка-арыстакратычнай культуры большасць маганцкіх музычных асяродкаў спыніла сваё існаванне і саступіла месца новым формам музычнага жыцця. Дзейнасць магнацкіх «музычных сядзіб» спрыяла развіццю на Беларусі розных форм музычнай творчасці, выканальніцтва і адукацыі, росту музычнага прафесіяналізму, станаўленню тэатральна-канцэртных жанраў, творчаму засваенню норм еўрапейскай музыкі класіцызму.

 Музыка 19 — пачатку 20 стагоддзя 
міні|злева|Антоні Абрамовіч (1848), беларускі кампазітар, які адным з першых пачаў ствараць нацыянальна-характэрныя творы, у аснове якіх мелодыі беларускіх народных песень і танцаў
У 19 стагоддзі абудзілася цікавасць да беларускай народнай песні. Паралельна са збіраннем, вывучэннем і публікацыямі рабіліся спробы яе кампазітарскай апрацоўкі і канцэртнай прапаганды. Першыя публікацыі мелодый беларускіх народных песень змешчаны ў працах Марыі Чарноўскай («Помнікі міфалогіі славянскай у звычаях, якія захаваліся ў сельскім насельніцтве Беларусі», 1817), Лукаша Галамбёўскага («Люд польскі, яго звычаі, забабоны», 1830), Антона Абрамовіча (артыкул «Некалькі мелодый беларусаў, запісаных і складзеных фартэпіянным таварыствам», 1843).

Перыяд інтэнсіўнага назапашвання звестак пра народную музычную культуру беларусаў, фіксацыя напеваў і найгрышаў, іх публікацыі прыпадаюць на другую палову XIX — пачатак XX ст. Музычны матэрыял уключаўся ў этнаграфічныя апісанні і фальклорныя зборы: «Матэрыялы для вывучэння побыту і мовы рускага насельніцтва Паўночна-Заходняга краю» Паўла Шэйна (т. 1—3, 1887—1902), «Ліцвіны-беларусы Чарнігаўскай губерні, іх побыт і песні» Марыі Косіч (1901), «Беларусы-сакуны» Ісака Сербава (1915). Асобнымі выданнямі выйшлі «Беларускія песні Дзісенскага павета Віленскай губерні» Адольфа Чэрнага (1895), «Зборнік народных песень, запісаных у пасёлку Калюга-Камарна Рагозненскай воласці Кобрынскага павета Гродзенскай губерні» І. Бычко-Машко (1911). Сярод важных прац гэтага перыяду: музычныя «Зборнік маларусах і беларускіх песень Гомельскага павета, запісаных для голасу пад акампанемент фартэпіяна» (1881) і «Гомельскія народныя песні (беларускія і маларускія)» (1888; упершыню апісаны старажытны тып беларускага шматгалосся — ) Зінаіды Радчанкі, «Беларускі зборнік: Беларускія народныя мелодыі. Песні сезонныя, абрадавыя, гульнявыя, танцы, духоўныя вершы» Еўдакіма Раманава (1910), «Беларускія песні з нотамі» Антона Грыневіча (т. 1, 1910). Стыль двухгалосых спеваў Беларусі упершыню зафіксаваны ў кнізе «Беларускія песні з нотамі» Антона Грыневіча (з Андрэем Зязюлем, т. 2, 1912). У рэчышчы рамантызму і пазітывізму разгортвалася дзейнасць Міхаіла Федароўскага і Оскара Кольберга. У фундаментальным зборы «Люд беларускі» Міхаіла Федароўскага, падрыхтаванага ў 1890-я гг. (выд. т. 5, 1958; т. 6, 1960) змешчана 1413 разнажанравых песень з мелодыямі, запісанымі і натаванымі Янам Карловічам, Л. Патула, Іаахімам Трачыкам. У асноўнай беларускай працы ў т. 52 «Беларусь—Палессе» (1968) «Поўнага збору прац» (т. 1—69, 1961—1995) Оскара Кольберга змешчана 41 мелодыя з тэкстамі абрадавых і пазаабрадавых песень. Першы тэарэтык-этнамузыколаг Людвік Куба ў зборы «Беларуская народная песня» (1887) вызначыў месца беларускай народнай песні ў славянскім свеце, ахарактарызаваў асноўныя яе музычна-стылявыя прыкметы з асаблівай увагай на іх старажытнасць у параўнанні з рускімі і ўкраінскімі. Дзейнасць Мікалая Янчука вызначалася арганізацыйным размахам, навізной навуковага падыходу, што дазволіла надаць этнамузыкалогіі статус адной з народазнаўчых навук. Кола праблем, акрэсленых і распрацаваных у найбольш буйных яго музычных фалькларыстычных працах «Па Мінскай губерні» (1889) і асабліва «Маларускае вяселле ў Карніцкай парафіі Канстанцінаўскага павета Седлецкай губерні» (1886), дазволілі сістэмна асэнсаваць музычна-песенны кампанент у структуры беларускага вясельнага абраду. Асаблівая роля належыць зборніку «Народныя песьні з мелодыямі» Максіма Гарэцкага (з Мікалаем Аладавым і А. Ягоравым, 1928), які ў значнай ступені з’явіўся правобразам будучых аналітычных этнамузыкалагічных зборнікаў 1980—1990-х гг.

У першай палове 19 ст. вядомасць набылі маёнткавыя тэатры, галерэі, бібліятэкі і прыватныя школы магнатаў Тышкевічаў у Лагойску, Астрашыцкім Гарадку, Плешчаніцаў, Свіслачы, графа З. Чарнышова ў Магілёве і Чачэрску, князёў Сапегаў у Ружанах, меламана і мецэната У. Ракіцкага ў Гарадзішчы пад Мінскам. Пашырэнню хатняга музіцыравання і выхавання спрыяла дзейнасць музычных салонаў графаў Рудольфа Тызенгаўза ў Жалудку Гродзенскай губерні і Людовіка Ракіцкага ў Гарадзішчы Мінскай губерні, генерала Завішы ў Кухцічах, князя Міхала Клеафаса Агінскага ў Залессі Мінскай губерні і інш. Актыўнымі арганізатарамі хатніх музычных вечароў былі бацькі Станіслава Манюшкі і Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча.
міні|злева|Дамінік Стафановіч, адзін з актыўных прапагандыстаў музычнага мастацтва на Беларусі, які садзейнічаў пашырэнню музычнай адукацыі на беларускіх землях

Інтэнсіўны характар набыло музычнае жыццё ў буйных гарадах Беларусі — Мінску, Брэсце, Віцебску, Магілёве, Бабруйску, Гродне, Гомелі і інш. Важную ролю ў яе пашырэнні набылі пансіёны ў Мінску, Пінску, Гомелі, Віцебску і Полацку, Слуцку, Мсціславе, Беластоку, Брэсце, Гродне і інш. У Мінскіх пансіянатах музычную адукацыю набылі беларуская піяністка, кампазітар і педагог Каміла Марцінкевіч (пансіянат Л. і Марыі Мантэграндзі), Станіслаў Манюшка, Фларыян Міладоўскі (пансіён Дамініка Стафановіча). Пашырэнню музычнай культуры садзейнічалі гарадскія аркестры ў Мінску (дырыжоры браты Дамінік і Вікенцій Стафановічы), Гарадзішчы (дырыжор Юзаф Дашчынскі), Магілёве (дырыжор Леан Скрабецкі), Гомелі (дырыжор Т. Сіпайла), Віцебску (дырыжор і кампазітар І. В. Шадурскі), аматарскі аркестр у Гродне (дырыжор Іван Вікенцьевіч Дабравольскі); сольныя выступленні піяністаў Камілы Марцінкевіч, Ф. Міладоўскага, Н. Орды, скрыпачоў К. Кжыжаноўскага, М. Ельскага, выканаўцаў на духавых інструментах сына і бацькі Т. і Ю. Сіпайлаў, вакалістаў Н. Муранскай, Ю. Рэйдэр, гітарыста К. Стрэлкі. Некаторыя музыканты займаліся музычна-тэарэтычнай дзейнасцю: Н. Орда стварыў «Граматыку музыкі, ці Тэарэтычнае і практычнае выкладанне мелодыі і гармоніі з кароткім дадаткам пра фугу, кантрапункт, аркестравыя інструменты, арган, фартэпіяна і пра навуку спеваў для піяністаў» (1873), Я. Голанд напісаў «Акадэмічны трактат пра сапраўднае музычнае мастацтва» (1806), Л. Скрабецкі — артыкулы пра музычнае жыццё Магілёва і інш. З 1838 вялася хроніка музычнага жыцця (газета «Минские губернские ведомости»).

З 19 стагоддзя абудзілася цікавасць да беларускай народнай песні. Разам са збіраннем, публікацыяй і вывучэннем (гл. Музыказнаўства) рабілася спроба яе кампазітарскай апрацоўкі і канцэртнай прапаганды. Беларускія народнапесенныя тэмы ці інтанацыі эпізадычна выкарыстоўвалі польскія (Ф. Шапэн, С. Манюшка, М. Карловіч) і рускія (М. Рымскі-Корсакаў, А. Глазуноў) кампазітары-класікі. На беларускім фальклоры былі заснаваны творы беларускага кампазітара А. Абрамовіча («Беларускае вяселле», «Беларускія мелодыі», «Зачараваная дуда»). Адным з першых прапагандыстаў беларускага песеннага фальклору быў расійскі харавы дырыжор  (з 1863). У 1893 годзе некалькі беларускіх песень у апрацоўках М. Кляноўскага з суправаджэннем сімфанічнага аркестра прагучалі ў зале маскоўскага дваранскага сходу. Значная роля ў вывучэнні і прапагандзе беларускай народнай песні належала  этнаграфічнага аддзялення  пры Маскоўскім універсітэце, арганізаваная ў 1901 годзе М. Янчуком. У яе рабоце ўдзельнічалі С. Танееў, М. Кляноўскі, А. Маслаў, Ю. Энгель.

У кампазітарскай дзейнасці ў гэты перыяд вылучыліся жанры аперэты («Канкурэнты» Ф. Міладоўскага, «Тарас на Парнасе» Іосіфа Шадурскага, «Рэкруцкі набор» і «Сялянка» Станіслава Манюшкі і Канстанціна Кжыжаноўскага, «Спаборніцтва музыкаў» і «Чарадзейная вада» Станіслава Манюшкі), музычнай камедыі («Латарэя» С. Манюшкі), а таксама інструментальнага канцэрта (2 скрыпічныя канцэрты Міхала Ельскага), інструментальнай мініяцюры (фартэпіянныя кампазіцыі В. Пшыборы, танцы для розных інструментаў, у т. л. паланэзы, мазуркі, англезы П. Карафа-Корбута), фартэпіянныя мініяцюры (мазуркі М. Ельскага, Н. Орды, К. Марцінкевіч, Ф. Міладоўскага, вальсы А. Абрамовіча, Ю. Дашчынскага, Н. Орды, экспромты Ф. Міладоўскага, М. Ельскага, серэнады Н. Орды, «песні без слоў» М. Ельскага і інш.).

Побач са свецкай стваралася і духоўная музыка. Яе пісалі: Ю. Дашчынскі (месы, рэквіемы, нешпары, Вастрабрамская літанія і інш.), С. Манюшка (месы, рэквіемы, Вастрабрамскія літаніі, арганныя кампазіцыі, рэлігійныя песні і інш.), Ф. Міладоўскі (месы, гімны і інш.), Ё. Глінскі (месы, матэты), Ю. Грым (месы, арганныя апрацоўкі і інш.) і інш. Пашырыліся месы на тэксты польскамоўных вершаваных  традыцыйных лацінскіх тэкстаў. У Вільні рэгулярна выдаваліся касцельныя канцыяналы Э. Тупальскага, М. Гербурта, Вашкевіча, спеўнікі Ю. Грыма, падручнікі арганнай ігры Я. Галіна, Ю. Грыма, месы Л. Герынга, Ю. Грыма і інш. Былі спробы стварэння спецыяльных навучальных устаноў для касцельных музыкантаў.

На мяжы 19 — 20 стагоддзяў працавалі прыватныя музычныя школы ў Мінску (С. Шацкінай, з 1894), Магілёве (Пячкоўскай, з 1886), Гомелі (С. І. Захарына, з пачатку 20 стагоддзя). У 1872—1897 гадах у Мінску дзейнічала вучылішча арганістаў (заснавальнік канонік Ф. Сенчыкоўскі), у якім выкладаліся ігра на фартэпіяна, скрыпцы, спевы, тэорыя музыкі, а таксама выканальніцтва на аргане і ў аркестры духавой музыкі.

Аб узроўні культуры на Беларусі ў 19 стагоддзі сведчыць існаванне фабрык музычных інструментаў у Мінску (фабрыка фартэпіяна І. Бяляўскага, ёй папярэднічала фабрыка музычных інструментаў І. Фохта, Ю. Качкоўскага; у 1858 годзе тут зроблены касцельны арган); у 1896 годзе ў друку ўпаміналася дэпо  і піяніна В. Л. Валіцкага.

У канцы 19 стагоддзя на Беларусі стацыянарныя тэатры былі ў Мінску (з 1890) і Магілёве (з 1888). Пашырылася дзейнасць антрэпрызных труп: А. Металава (1877—81, Мінск, Бабруйск; пастаўлены аперэты, а таксама оперы «»  і «Наталка-Палтаўка» М. Лысенкі), А. Даніловіча, А. Ф. Картавага (першы антрэпрэнёр у новым будынку Мінскага тэатра, дырыжор В. Сук; пастаўлены оперы класічнага рэпертуару), І. А. тумана (арандаваў будынак Мінскага тэатра з 1892, дырыжор В. Сук), Ф. Кастэлана (1899—1901, 1903), М. Ф. КнаўфКамінскай (з 1902—03), Е. Бяляева (1906—07), О. Суслава (красавік 1906); польская аперэтачная трупа Б. Марэцкага (лістапад 1906), італьянская трупа братоў Гансапец (снежань 1906) і інш. У 1907 у Мінскім тэатры прадстаўлена новая форма сцэнічнага мастацтва «опера ў фраках», якую паказала маскоўскае Т-ва оперных артыстаў. У 2-й пал. 19 ст. на Беларусі арганізаваны Муз. таварыства (1860), Літаратурнамуз. -драматычны гурток аматараў (1884) і Таварыства аматараў прыгожых мастацтваў (1898) у Мінску, Брэсцка-літоўскае муз. -драматычнае таварыства аматараў (1885), Таварыства муз. і драм. мастацтва ў Віцебску (1887), Брэсцкі муз. -драм. гурток (1892), Магілёўскі муз. -драм. гурток (1905—14), Гродзенскае таварыства аматараў драм. і муз. мастацтва «Муза» (1907—14), Мінскае таварыства сяброў музыкі (1912), «Ліра», «Лютня» ў Дзвінску, Муз. -драм. таварыства ў Гомелі, Таварыства прыгожых мастацтваў у Віцебску і інш. Сярод музыкантаў, што канцэртавалі ў той час на Беларусі, Л. Аўэр, М. Батыстыні, А. Вержбіловіч, Г. і Ю. Вяняўскія, М. Гельмар (салістка Венскай оперы, ураджэнка Мінска), І. Гофман, К. Давыдаў, Г. Есіпава, А. Зілоці, А. Концкі, С. Ментар, Мікалай і Медэя Фігнеры, Ф. Шаляпін. У 1895 у Гродне, Мінску і Магілёве адбыліся канцэрты С. Рахманінава, які выступаў з італьян. скрыпачкай Т. Туа. На мяжы 19—20 ст. на Беларусі гастраліравалі піяністы Р. Пюньё, І. Слівінскі, скрыпачы К. Грыгаровіч, П. Сарасатэ, віяланчэліст Д. Попер, аркестр рус. нар. інструментаў пад кіраўніцтвам В. Андрэева і інш. У пач. 20 ст. аднавілася работа літаратурна-маст. таварыстваў і муз. класаў пры іх. У 1915 арганізавалася аддз. Рус. муз. таварыства ў Віцебску (сярод яго дырэктараў М. Арцімовіч, В. Кармілаў, Ф. Левінсон, П. Рэнгартэн, В. Сомаў). З 1907 дзейнічала Мінскае муз. вучылішча (дырэктар Н. Рубінштэйн) з дзённым і вячэрнім аддзяленнямі. Штогод наладжваліся 5—6 камерных і сімфанічных канцэртаў. Уступныя лекцыі чытаў І. Патупаў. З бел. муз. культурай звязана творчасць польскага кампазітара Л. Рагоўскага, які стварыў муз. афармленне да спектакляў трупы І. Буйніцкага, склаў «Беларускі песеннік з нотамі для народных і школьных хароў» (1911) і інш. муз. творы, у т. л. хары (у іх ліку на верш «А хто там ідзе?» Я. Купалы).

 Музыка 1920—80-х гадоў 

Сярод першых дзяржаўных музычных устаноў на Беларусі былі народныя кансерваторыі ў Віцебску (1918), Гомелі (1919), Бабруйску (1921), якія пазней ператварыліся ў музычныя тэхнікумы і школы. Значную ролю адыграла адкрыццё ў 1924 годзе Беларускага музычнага тэхнікума ў Мінску, на базе якога ў 1930 годзе была створана Беларуская студыя оперы і балета (з 1933 Дзяржаўны тэатр оперы і балета Беларусі, з 1996 творчае аб’яднанне «Нацыянальны акадэмічны Вялікі тэатр оперы і балета Рэспублікі Беларусь»). Яго выпускнікі склалі аснову Дзяржаўнага сімфанічнага аркестра БССР (1927) і Дзяржаўнага народнага аркестра БССР (1930). У 1932 годзе адкрыты Беларуская кансерваторыя (з 1994 Беларуская акадэмія музыкі), у 1937 — Беларуская філармонія. У 1938 годзе створаны Саюз кампазітараў, які з 1932 года існаваў як секцыя кампазітараў пры Саюзе пісьменнікаў БССР).

У 1920-я г. закладзены асновы беларуская кампазітарскай школы. Ля яе вытокаў стаялі М. Аладаў, А. Багатыроў, В. Залатароў, Р. Пукст, Я. Цікоцкі, М. Чуркін. У кампазітарскай творчасці 1920—1950-х гг. вызначальную ролю адыгрываў нацыянальны фальклор, які развіваўся ў стылістычным рэчышчы рускай класічнай традыцыі. Жанравыя прыярытэты дзяржаўнай палітыкі ў галіне музыкі — масавая песня (папулярныя хары, песні стваралі У. Алоўнікаў, М. Анцаў, І. Любан, Р. Пукст, Н. Сакалоўскі, У. Тэраўскі) і нац. муз. -тэатральны рэпертуар. Да 1-й дэкады бел. літаратуры і мастацтва ў Маскве (1940) былі прымеркаваны опера-легенда «Кветка шчасця» А. Туранкова, оперы на героіка-патрыятычную тэму «У пушчах Палесся» А. Багатырова (паводле Я. Коласа), «Міхась Падгорны» Я. Цікоцкага і балет «Салавей» М. Крошнера (паводле З. Бядулі). Гэтыя тэматычныя кірункі захоўваліся да сярэдзіны 1950-х г. У акупіраваным Мінску адбылася прэм’ера оперы М. Шчаглова «Лясная песня». Пасля вайны побач з партыз. тэмай («Алеся» Я. Цікоцкага, «Андрэй Касценя» М. Аладава, «Марынка» Р. Пукста) з’явіліся гіст. («Кастусь Каліноўкі» Дз. Лукаса, «Надзея Дурава» А. Багатырова), нац. -лёгендарная (балет «Князь-возера» В. Залатарова). Значную ролю ў бел. музыцы 1920—50-х г. адыгрывалі вак. -сімфанічныя жанры (кантаты «Босыя на вогнішчы» Т. Шнітмана, «Над ракой Арэсай» М. Аладава, «Сказ пра Мядзведзіху» і «Беларускім партызанам» А. Багатырова; у камерна-вакальнай музыцы пераважалі рамансы на вершы Я. Купалы, М. Багдановіча; папулярнасцю карыстаўся жанр апрацоўкі бел. нар. песні. Бел. сімфанічная творчасць таго часу прадстаўлена жанрамі сімфаньеты (сярод лепшых — «Беларускія малюнкі» М. Чуркіна), сімфоніяй пераважна эпічнага складу (2-я М. Аладава, 4-я «Беларусь» В. Залатарова, 2-я Р. Пукста, 1-я і 2-я А. Багатырова, 3-я і 4-я Я. Цікоцкага), рознажанравымі праграмнымі творамі. З канца 1930-х г. развіваўся жанр інстр. канцэрта (для скрыпкі з аркестрам Г. Столава і П. Падкавырава, для фартэпіяна з аркестрам А. Клумава і Дз. Камінскага); камернаінстр. музыка прадстаўлена інстр. ансамблямі, творамі для фартэпіяна. Сярод выканаўцаў 1920—50-х г. : хар. дырыжоры Р. Шырма, Г. Цітовіч, цымбаліст І. Жыновіч і дамрыст Г. Жыхараў, оперна-сімф. дырыжоры Б. Афанасьеў, І. Гітгарц, В. Дуброўскі, Л. Любімаў, М. Шнейдэрман; оперныя спевакі Л. Александроўская, І. Балоцін, М. Ворвулеў, М. Дзянісаў, С. Друкер, Р. Млодак. У муз. крытыцы выступалі Ю. Дрэйзін, А. Карповіч, Б. Смольскі. Бел. музыка 1960—80-х г. вылучаецца дынамічнасцю развіцця, паралельным развіццём розных маст. тэндэнцый, пошукамі новых жанравых і індывідуальна-стылёвых вырашэнняў. Стылёвым арыенцірам у творчасці бел. кампазітараў Л. Абеліёвіча, Г. Вагнера, Я. Глебава, Э. Тырманд, К. Цесакова сталі традыцыі І. Стравінскага, Дз. Шастаковіча, С. Пракоф’ева. У творчасці С. Картэса, Дз. Смольскага, А. Янчанкі выявілася далучэнне да радыкальных тыпаў сучасных кампазітарскіх тэхнік (серыялізму, алеаторыкі). Абнаўленне муз. стылістыкі ў духу экспрэсіянізму выявілася ў творах антываеннага зместу: у 1960-я г. — камернай араторыі «Песні Хірасімы» Дз. Смольскага (на тэксты яп. паэтаў), «Эроіцы» А. Янчанкі (на тэксты Ю. Фучыка, П. Элюара, Т. Карповіча), вак. -сімф. паэме «Попел» С. Картэса (на вершы Э. Межэлайціса), у 1970-я г. — «Рэквіеме» Л. Шлег (на кананічныя і тэксты з кнігі А. Адамовіча, Я. Брыля і І. Калесніка «Я з вогненнай вёскі»), у 1980-я г. — у 2-й Сімфоніі «Памяці М. Гарсіі Поркі» А. Соніна. У 1960-х г. для кампазітарскай творчасці характэрны перавага сучаснай тэматыкі, сцвярджальны грамадз. пафас, інтэрнацыяналізм, манументалізм. У сістэме муз. жанраў пераважалі буйныя формы складанай муз. драматургіі: сімфонія, вак. -сімфанічная музыка, балет. У 1970-я г. ў муз. мастацтве пашырыліся рамант. тэндэнцыі, роля рэтраспекцыі і сінтэзу, на першы план выйшлі камерныя жанры. Актуалізаваліся праблемы нацыянальнага, набрала моц неафальклорная тэндэнцыя. Штуршком для яе развіцця побач з традыцыямі рус. «фальклорнай хвалі» з’явілася кантата «Беларускія песні» А. Багатырова. Значныя маст. дасягненні ў гэтым кірунку належаць кампазітарам В. Войску, Г. Гарэлавай, Л. Захлеўнаму, А. Мдывані, В. Помазаву, Л. Шлег. Тэндэнцыі неакласіцызму характэрны творам Л. Абеліёвіча (арыя для скрыпкі і камернага аркестра), Г. Вагнера (2-я сімфонія для камернага аркестра, балет «Пасля балю»), А. Мдывані (3-я сімфонія «У стылі барока»), неарамантычная плыня — Г. Гарэлавай (паэма «Бандароўна», вак. цыклы на вершы М. Багдановіча, Г. Ахматавай, Э. Верхарна). Абнаўленне вобразнага зместу сімфоніі праявілася ў дамінаванні лірыкадрам. і лірыка-псіхалагічнай сімф. канцэпцыі: І—3-я сімфоніі Л. Абеліёвіча; 4-я, 6-я, 7-я сімфоніі М. Аладава; 2— 4-я сімфоніі Я. Глебава, І—7-я сімфоніі Дз. Смольскага; 2-я, 6-я, 7-я сімфоніі Ф. Пыталева. Маст. цэласнасць твора абумоўлена скразным інтанацыйным развіццём; удасканальваўся інстр. стыль сімфоніі, узбагачаўся аркестравы каларыт. Жанравая індывідуалізацыя і міжжанравы сінтэз спрыялі нараджэнню сімфоній: канцэртнай (3-ія Я. Глебава і Дз. Смольскага з саліруючым фартэпіяна, 4-я Дз. Смольскага з саліруючай скрыпкай, 2-я У. Дарохіна з саліруючым струнным квартэтам) і вак. (5-я «Памяць зямлі» і 6-я «Полацкія пісьмёны» А. Мдывані, 3-я «Прысвячэнне Сапфо» А. Соніна). Стварэнне ў 1968 Дзярж. камернага аркестра Беларусі паспрыяла актыўнаму развіццю камерна-аркестравай музыкі: музыка для струнных С. Картэса, камерная сімфонія А. Залётнева, сюіта «Мемарыял» У. Дарохіна, канцэрт для аргана з камерным аркестрам А. Янчанкі. У жанры інстр. канцэрта побач з дынамічна віртуознымі, вострахарактарыстычнымі канцэртамі Г. Вагнера і Дз. Камінскага для фартэпіяна, В. Войціка для кларнета, гратэскнафантастычным «Капрычас» для фартэпіяна С. Картэса з’явіліся рамант. сімф. канцэпцыі фартэпіянных канцэртаў Л. Абеліёвіча і А. Соніна, канцэртаў для скрыпкі і габоя Г. Гарэлавай, для віяланчэлі У. Солтана. Маляўніча-канцэртны стыль вылучае паэмы «Крыжачок», «Бульба» А. Мдывані, сюіту-жарт «Вясковыя музыкі» і сюіту «Батлейка» В. Помазава для аркестра народных інструментаў. У вакальна-сімфанічных і харавых жанрах 1960—80-х г. побач з антываеннай (араторыя «Бітва за Беларусь» А. Багатырова, кантата «У год сусветнага пажару» Г. Гарэлавай) вядучымі становяцца тэмы лёсу паэта (манументальныя, шматпланавыя па вобразным змесце араторыі «Памяці паэта» С. Картэса, «Паэт» Дз. Смольскага на вершы Я. Купалы, драм. араторыя «Лісткі календара» А. Залётнева на вершы М. Танка) і жыцця бел. народа ў яго абрадах і звычаях (кантаты «Казацкія песні» В. Войціка, «Трава-мурава» Л. Шлег, сюіта «Сваток» Р. Суруса, харавы канцэрт «Прымхі», і харавы цыкл «Снапочак» А. Мдывані, харавыя цыклы «Песні дзявочага кахання» Л. Захлеўнага і «Вяселле» В. Кузняцова, харавыя гульні «душкі» В. Кузняцова). Новыя тэндэр ў балеце намецілі кірункі: лірыка-ка дыйны Г. Вагнера («Падстаўная нявеста») і на сучасную тэму Я. Глебаў («Мара»). Напружанае сімфанічнае развіццё характэрна для музычнай драматургіі балетаў Я. Глебава («Альпійская балада» паводле В. Быкава; «Выбранніца», у 2-й рэдакцыі «Курган» паводле Я. Купалы; «Тыль Уленшпігель»), Г. Вагнера («Святло і цені» паводле П. Броўкі і «Пасля балю» паводле Л. Талстога), У. Кандрувіна («Крылы памяці»). Па заказах замежных тэатраў балетныя партытуры стваралі Я. Глебаў («Маленькі прынц» паводле А. Сент-Экзюперы, Хельсінкі, ласт. 1982; Масква, ласт. 1983) і С. Картэс («Апошні інка», Гавана, паст. 1990). Пачалося аднаўленне опернай паэтыкі, якая ўзбагацілася прыёмамі эпічнага тэатра Б. Брэхта ў оперна-публіцыстычных дзействах «Джардана Бруна» і «Матухна Кураж» С. Картэса, «Сцежкаю жыцця» Г. Вагнера паводле В. Быкава, элементамі сімвалізму ў операх на гіст. -легендарныя сюжэты «Сівая легенда» Дз. Смольскага і «Дзікае паляванне караля Стаха» У. Солтана паводле У. Караткевіча. Больш традыцыйныя ў жанрава-драматургічных адносінах оперы Ю. Семянякі (лірыка-камічная «Калючая ружа», лірыка-эпічная «Зорка Венера», жанрава-бытавая з рысамі драмы «Новая зямля» паводле Я. Коласа). З’яўляюцца разнавіднасці оперы 20 ст. : камерная «Балаганныя» А. Янчанкі 'Паводле А. Блока, тэлеоперы «Ранак» Вагнера паводле А. Куляшова і Францыск Скарына" Дз. Смольскага, радыёопера «Барвовы золак» К. Цесакова паводле І. Мележа. Адкрыццё ў 1970 Дярж. тэатра муз. камедыі паўплывала на развіццё жанраў аперэты і мюзікла. Доўгае рэпертуарнае жыццё на яго сцэне атрымалі «Паўлінка» Ю. Семянякі паводле Я. Купалы, «Несцерка» Р. Суруса, «Дзяніс Давыдаў» А. Мдывані, «Міліянерша» Я. Глебава.

У бел. камерна-вакальнай музыцы дамінуюць шматпланавыя вак. цыклы маральна-філасофскага зместу, у т. л. ямное прыцягненне" Э. Тырманд і «Закон захавання матэрыі» С. Картэса на вершы М. Танка; вак. цыклы А. Багатырова на вершы П. Броўкі, Дз. Смольскага на вершы Я. Палонскага, 2 сшыткі рамансаў Л. Абеліёвіча на вершы Ф. Цютчава. У галіне камерна-інстр. музыкі таксама пераважаюць цыклічныя формы: ансамблі для розных складаў, струнныя квартэты, сюіты, санаты для розных інструментаў, цыклы праграмных мініяцюр. Шырока прадстаўлены «школы» і разнастайныя зборнікі п’ес іструктыўнага характару (найб. папулярныя ў навучальным рэпертуары творы Г. Вагнера, В. Карэтнікава, Г. Гарэлавай, Л. Шлег, Л. Мурашкі). Аднаўленне песеннага стылю ў 1960—80-х г. звязана з сінтэзам рыс масавай, лірычнай, бытавой, фалькл. , эстраднай песні і раманса. Пашырылася кола стылявых арыенціраў, асіміляваліся эстэтычныя і муз. -тэхнічныя ідэі рок-музыкі, павысіліся патрабаванні да маст. якасцей паэтычнага тэксту. У канцэртнай практыцы 1970-х г. зарадзілася традыцыя цыклізацыі песень у буйныя кампазіцыі, аб’яднаныя агульнай ідэяй (паэма-легенда «Гусляр» І. Лучанка, паэма «Песня пра долю» на тэксты Я. Купалы і песенная праграма «Праз усю вайну» У. Мулявіна). На мяжы 1980—90-х г. створаны поп-опера «Максім» (на вершы М. Багдановіча) і опера-песня «Беларушчына» (на вершы Я. Купалы) І. Паліводы. У жанры песні працавалі І. Лучанок, Ю. Семяняка, Э. Ханок, У. Буднік, А. Елісеенкаў, Э. Зарыцкі, Л. Захлеўны, В. Іваноў, У . Мулявін, В. Раінчык, А. Чыркун. Заслуга ў прапагандзе бел. песні за межамі Беларусі належала вакальна-інстр. ансамблям «Песняры», «Верасы», «Сябры». Актыўна прапагандавалі нац. музыку ў гэты перыяд філарманічныя калектывы, у т. л. Дзяржаўная акадэмічная харавая капэла Беларусі імя Р. Шырмы, эстрадна-сімф. аркестр і хор Бел. радыё, струнны квартэт Саюза кампазітараў Беларусі. Штогод праводзяцца фестывалі: міжнар. «Беларуская музычная восень» (з 1974) і рэсп. «Мінская вясна» (з 1984). Муз. выканаўчае мастацтва прадстаўлялі дырыжоры І. Абраміс, А. Анісімаў, Я. Вашчак, М. Казінец, Т. Каламійцава, В. Катаеў, У. Машэнскі, Б. Райскі, харавыя дырыжоры М. Дрынеўскі, В. Роўда, Ю. і Л. Яфімавы, спевакі З. Бабій, Л. Галушкіна, С. Данілюк, Т. Ніжнікава, Н. Руднева, A. Саўчанка, В. Чарнабаеў, І. Шыкунова, скрыпачы Л. Гарэлік, Р. Нодэль, піяністы І. Алоўнікаў, В. Шацкі, І. Шуміліна і інш.

 Музыка 1990 — пачатку 2000-х гадоў 
У гэты перыяд абнаўляльную ролю адыгралі прадстаўнікі новай кампазітарскай генерацыі — В. Капыцько, У. Каральную В. Кузняцоў, А. Літвіноўскі, Дз. Лыбін, Я. Паплаўскі, Л. Сімаковіч, Агалоска і інш. Працягваецца пашырэнне вобразна-паэт. дыяпазону бел. музыкі. Яна ўзбагацілася літургічнымі жанрамі, муз. сімволікай знаменных спеваў, харала; традыцыі духоўнай музыкі пануюць у жанрах вак. -сімф. і харавой музыкі, літургічныя рысы выяўляюцца ў оперы, балеце, сімфоніі, камерна-інстр. музыцы; уплываюць на стыль кампазітараў А. Багатырова, А. Бандарэнкі, С. Бельцюкова, А. Залётнева, А. Хадоскі, Л. Шлег і інш. Ідэі нац. адраджэння стымулююць цікавасць да гіст. мінулага. У 1992 арганізавана тэатральнаканцэртнае аб’яднанне «Беларуская капэла», якая вядзе працу па збіранні і Увядзенні ў культурны ужытак муз. помнікаў. На іх аснове створаны арыгінальныя транскрыпцыі постмадэрнісцкага кірунку: опера «Апалон-заканадаўца» В. Бардовага—Дз. Смольскага, кантата «Куранты» В. Капыцько (па матэрыялах ананімнага зборніка 17 ст.). Неакласіцыстычная тэндэнцыя ў творах B. Кузняцова, А. Літвіноўскага, С. Янковіна набывае нац. афарбоўку, неафальклорная — выступае ў традыцыйных (Р. Сурус, К. Цесакоў) і арыгінальных (В. Капыцько, Дз. Лыбін, Я. Паплаўскі) формах. Новая хваля развіцця бел. музыкі звязана з радыкальным абнаўленнем кампазітарскай тэхнікі, калі авангардныя сродкі выразнасці успрымаюцца як развіццё традыцый сусв. музыкі 2-й пал. 20 ст. Новае ў фанасферы звязана з шырокім развіццём санорнай музыкі, з’яўленнем электраакустычных і электронных кампазіцый; на нац. стыль уплываюць муз. элементы нееўрап. культур. Павялічылася роля сінкрэтызму; постмадэрнісцкія тэндэнцыі выявіліся ў працэсе уплываў на акадэмічныя жанры поп-музыкі. У 1991 пры Саюзе кампазітараў Беларусі арганізавана Бел. асацыяцыя сучаснай музыкі, якая актывізавала міжнар. сувязі бел. музыкантаў. Найб. якасныя змены уласцівы муз. -тэатральнай творчасці бел. кампазітараў. Падзеяй у нац. культуры 1990-х г. сталі пастаноўкі оперы «Князь Наваградскі» А. Бандарэнкі і балета «Страсці» («Рагнеда») А. Мдывані. Трактаваная ў легендарным ключы нац. гісторыя прадстаўлена праз прызму духоўнай праблематыкі, драм. эпас адцяняецца лірыка-псіхалагічнай драмай, у муз. стылістыцы вял. роля належыць неаархаіцы. Філасофская і маральна-этычная праблематыка вызначае канцэпцыі оперы «Майстар і Маргарыта» Я. Глебава паводле М. Булгакава і «Візіт дамы» С. Картэса паводле Ф. Дзюрэнмата. Іх вылучае своеасаблівая паэтыка (спалучэнне трагедыі, сатыры, прытчы, элементаў містэрыі), вял. роля трагічнага гратэску, дынамічная мантажная драматургія на аснове скразнога сімф. развіцця. У 2-й пал. 1990-х г. Нац. тэатр оперы Беларусі паставіў камерную камічную оперу «Юбілей» С. Картэса паводле А. Чэхава, Нац. тэатр балета Беларусі — аднаактовую кампазіцыю «Крутаверць» A. Залётнева па матывах бел. нар. балад і камерны балет-сімвал «Макбет» B. Кузняцова паводле У. Шэкспіра. З’явіліся новыя тэатральныя формы: манаопера «Адзінокі птах» А. Залётнева (тэатр «Зніч»), муз. -пластычная містэрыя «Благаславі нас, Гасподзь» на аснове харавых кампазіцый С. Бельцюкова і А. Залётнева (Нац. рус. драм. тэатр Беларусі). Самабытнасцю вылучаюцца сінкрэтычныя муз. -пластычныя дзействы «Інтуіцыя міфу» і «Эўтаназія. Апошні рытуал» Л. Сімаковіч (фалькл. тэатр «Госціца» Нац. дзярж. тэлерадыёкампаніі Беларусі). Элементы рытуальнага дзейства закладзены і ў структуру шэрагу камерных твораў В. Капыцько, В. Кузняцова, не разлічаных на тэатральную сцэну. У жанрах аперэты і мюзікла ў 1990-я г. плённа працавалі У. Кацдрусевіч («Джулія» паводле С. Моэма і «Шклянка вады» паводле Э. Скрыба), А. Чыркун (нар. муз. камедыя «Калі заспявае певень»). У рэпертуары для дзяцей з’явіліся мюзікл «Пітэр Пэн» А. Буцько, опера «Вясновая песня» В. Войціка. Многія спектаклі драм. тэатраў набываюць статус муз. камедыі і мюзікла, музыку да якіх пішуць У. Кур’ян, В. Кандрасюк, У. Кандрусевіч. У вак. -сімфанічнай і харавой музыцы духоўнай змястоўнасцю вылучаюцца кантаты, усяночныя, харавыя канцэрты і мініяцюры А. Бандарэнкі, А. Безансон, А. Літвіноўскага, Я. Паплаўскага, Л. Шлег, А. Хадоскі (на літургічныя тэксты). Сучасную інтэрпрэтацыю набывае адроджаны жанр імшы («Грыгарыянская імша» А. Літвіноўскага, «Меса ў гонар святога Францыска Асізскага» В. Капыцько, «Нясвіжская імша» Ф. Шымкевіча—А. Залётнева). Фалькл. кірунак прадстаўлены араторыяй «Беларускае вяселле» К. Цесакова, «Каляднай сімфоніяй» для нар. хору Э. Наско, арыгінальнай фанічнай канцэпцыяй «Спевы даўнейшых ліцвінаў» В. Кузняцова (на тэксты Я. Чачота). Дасягнула росквіту камерная і сольная кантата: «Тысяча гадоў надзеі» Г. Гарэлавай, «Аб мудрасці, смутку і радасці» (на тэксты М. Кузанскага, Т. Мэлары, К. Чукоўскага), «Карнавальная ноч» (на тэкст Т. Мана), «Знакі» (на тэкст М. Рэрыха) В. Капыцько. Значную ролю ў муз. -выканаўчым працэсе адыгрывае Дзярж. камерны хор і капэла «Санорус». У бел. сімфанічнай музыцы 1990 — пач. 2000-х г. вырасла роля абагульненай праграмнасці. Філасофскае асэнсаванне рэчаіснасці набыло трагедыйную накіраванасць у 8-й і 10-й («10 адкрыццяў») сімфоніях Дз. Смольскага, 9-й і 10-й («Чорная быль») сімфоніях Ф. Пыталева, 8-й («Шлях зямны», паводле Дантэ) А. Мдывані, 2-й сімфоніі і канцэрце для трубы У. Дамарацкага, канцэрце-сімфоніі з саліруючым трамбонам У. Каральную; арыгінальная трактоўка жанру ў 9-й сімфоніі з саліруючай электрагітарай Дз. Смольскага. Укладам у бел. Скарыніяну сталі сімфоніі: 3-я «Францыск Скарына: жыццё і бессмяротнасць» У. Дарохіна і «Lux aeterna» Я. Паплаўскага. Жанр духоўнай музыкі прадстаўлены 2-й сімфоніяй А. Хадоскі; на санорнай аснове ў свабодных формах напісаны 3-я сімфонія і «Цэзій-134» B. Кузняцова, сімф. паэма «Гефсіманія» C. Бельцюкова, арыгінальная канцэпцыя камернай сімфоніі «Апбшняя восень паэта» В. Войціка (на вершы П. Верлена ў перакладзе М. Багдановіча). На высокім маст. узроўні застаюцца творы канцэртнага жанру; пашыраецца кола сола-інструментаў, індывідуалізуецца аркестравы склад. Рэпертуарнымі сталі канцэрты для гітары, для альта, для 2 труб «Троіцкія фрэскі» Г. Гарэлавай, фартэпіянны канцэрт Дз. Смольскага, для віяланчэлі Ф. Пыталева, для цымбал У. Кур’яна. Створаны канцэрты для домры, балалайкі (Г. Ермачэнкаў), для духавога аркестра (У. Прохараў). Сярод камерных жанраў лідзіруе інструментальны. Актыўныя пошукі ў галіне тэмбравых спалучэнняў, вытанчанасць эмацыянальна-вобразнага свету характэрны разнастайным камерным ансамблям, якія напісаны для ансамбля салістаў «Класік-авангард». Актыўна развіваюцца традыцыйныя камерна-інстр. жанры, якія трансфармуюцца знутры. Праводзяцца Міжнар. фестываль мастацтваў «Славянскі базар у Віцебску» (з 1992), нац. «Музыка і тэатр» (з 1996), муз. «Адраджэнне бел. капэлы» (з 1991), духоўнай песні «Магутны божа» (з 1992), «Міжнародны джаз-фестываль» (з 1994), Міжнар. фестываль сучаснай музыкі і інш.

З 2004 года Рэспубліка Беларусь прымае ўдзел у конкурсе Еўрабачанне.

 Вядучыя музычныя калектывы 

 Дзяржаўны аркестр сімфанічнай і эстраднай музыкі Рэспублікі Беларусь
 Прэзідэнцкі аркестр Рэспублікі Беларусь
 Дзяржаўны акадэмічны сімфанічны аркестр
 Дзяржаўны акадэмічны народны аркестр Рэспублікі Беларусь імя І. Жыновіча
 Дзяржаўная акадэмічная харавая капэла імя Р. Шырмы
 Нацыянальны акадэмічны народны хор Рэспублікі Беларусь імя Г. І. Цітовіча
 вакальна-інструментальны ансамбль «Песняры»
 этна-трыа «Троіца»
 «Стары Ольса» — гурт сярэднявечнай беларускай музыкі
 вакальна-інструментальны ансамбль «Сябры»

 Навучальныя ўстановы 
Адным з арганізатараў Беларускага музычнага тэхнікума і Беларускай кансерваторыі з’яўляецца Мікалай Ільіч Аладаў.

 Гл. таксама 
 Беларускі рок
 Дзяржаўны камерны аркестр Рэспублікі Беларусь

 Літаратура 
 Мдзівані, Т. Г. Кампазітары Беларусі / Т. Г. Мдзівані, Р. І. Сергіенка. — Мінск : Беларусь, 1997. — 400 с., іл.
 Мажэйка, З. Я. Народная музыка / З. Я. Мажэйка, І. Д. Назіна // Этнаграфія беларусаў: Энцыкл. — Мінск : БелСЭ, 1989. — С. 346—347.

 Спасылкі