Альбрэхт Дзюрэр

А́льбрэхт Дзю́рэр (, 21 мая 1471, Нюрнберг — 6 красавіка 1528, Нюрнберг) — нямецкі жывапісец і графік, адзін з найвялікшых майстроў заходнееўрапейскага Рэнесансу. Прызнаны найбуйнейшым еўрапейскім майстрам ксілаграфііРоссийский гуманитарный энциклопедический словарь. Ксилография, які падняў яе на ўзровень сапраўднага мастацтва. Першы тэарэтык мастацтва сярод паўночнаеўрапейскіх мастакоў, аўтар практычнага кіраўніцтва па выяўленчым і дэкаратыўна-ўжытковым мастацтве на нямецкай мове, які прапагандаваў неабходнасць рознабаковага развіцця мастакоў. Заснавальнік параўнальнай антрапаметрыі. Апроч пералічанага, пакінуў заўважны след у вайскова-інжынернай справе распрацоўкай тэорыі фартыфікацыі. Першы з еўрапейскіх мастакоў, які напісаў аўтабіяграфію.

 Біяграфія 

 Сям’я. Раннія гады. Навучанне (1471—1490) 
Будучы мастак нарадзіўся 21 мая 1471 года ў Нюрнбергу, у сям’і ювеліра , які перабраўся ў гэты нямецкі горад з Венгрыі ў сярэдзіне XV стагоддзя, і . У Дзюрэраў было васямнаццаць дзяцей, некаторыя, як пісаў сам Дзюрэр-малодшы, памерлі «ў юнацтве, іншыя, калі выраслі». У 1524 годзе з дзяцей Дзюрэраў былі жывыя толькі трое — Альбрэхт,  і .

Будучы мастак быў трэцім дзіцём і другім сынам у сям’і. Яго бацька, Альбрэхт Дзюрэр-старэйшы, сваё венгерскае прозвішча Айтошы (, ад назвы сяла Айтош, ад слова ajtó — «дзверы».) даслоўна пераклаў на нямецкую як «Türer»; пасля яно трансфармавалася пад уплывам  вымаўлення і стала пісацца «Dürer». Пра сваю маці Альбрэхт Дзюрэр-малодшы ўспамінаў як пра набожную жанчыну, што пражыла нялёгкае жыццё. Магчыма, саслабелая ад частых цяжарнасцяў, яна шмат хварэла. Хросным бацькам Дзюрэра стаў вядомы нямецкі выдавец .

Некаторы час Дзюрэры здымалі палову дома (побач з гарадскім цэнтральным рынкам) у юрыста і дыпламата Іагана Піркгеймера. Адгэтуль блізкае знаёмства дзвюх сем’яў, што належалі да розных гарадскіх саслоўяў: патрыцыяў Піркгеймераў і рамеснікаў Дзюрэраў. З сынам Іагана, , адным з самых адукаваных людзей Германіі, Дзюрэр-малодшы сябраваў усё сваё жыццё. Дзякуючы яму мастак пазней увайшоў у кола гуманістаў Нюрнберга, натхняльнікам якіх быў Піркгеймер, і стаў там сваім чалавекам.

З 1477 года Альбрэхт наведваў лацінскую школу. Спачатку бацька прыцягваў сына да працы ў ювелірнай майстэрні. Аднак Альбрэхт пажадаў займацца жывапісам. Старэйшы Дзюрэр, нягледзячы на шкадаванне пра выдаткаваны на навучанне сына час, саступіў яго просьбам, і ва ўзросце 15 гадоў Альбрэхт быў накіраваны ў майстэрню найзнакамітага нюрнбергскага мастака таго часу Міхаэля Вольгемута. Пра гэта расказаў сам Дзюрэр у «Сямейнай хроніцы», створанай ім пад канец жыцця, — адной з першых аўтабіяграфій у гісторыі заходнееўрапейскага мастацтва.

У Вольгемута Дзюрэр асвоіў не толькі жывапіс, але і гравіраванне па дрэве. Вольгемут разам са сваім пасынкам  выконваў гравюры для «» . У працы над самай ілюстраванай кнігай XV стагоддзя, якой лічаць спецыялісты «Кнігу хронік», Вольгемуту дапамагалі яго вучні. Адна з гравюр для гэтага выдання, «Танец смерці», прыпісваецца Альбрэхту Дзюрэру.

 Першае вандраванне. Жаніцьба (1490—1494) 
Навучанне ў 1490 годзе па традыцыі завяршылася  (), падчас якіх чаляднік пераймаў навыкі рамяства ў майстроў з іншых мясцовасцяў. Вучнёўскае падарожжа Дзюрэра працягвалася да 1494 года. Яго дакладны маршрут невядомы, ён аб’ездзіў шэраг гарадоў у Германіі, Швейцарыі і (на думку некаторых даследчыкаў) Нідэрландах, працягваючы ўдасканальвацца ў выяўленчым мастацтве і апрацоўцы матэрыялаў. У 1492 годзе Дзюрэр затрымаўся ў Эльзасе. Ён не паспеў, як таго жадаў, убачыцца з , мастаком, які жыў у Кальмары. Шангауэр быў услаўленым майстрам гравюры на медзі, яго творчасць моцна паўплывала на юнага мастака. Шангауэр памёр 2 лютага 1491 года. Дзюрэра з пашанай прынялі браты нябожчыка (Каспар, Паўль, ), і Альбрэхт меў магчымасць некаторы час працаваць у майстэрні мастака. Магчыма, з дапамогай Людвіга Шангауэра ён асвоіў тэхніку гравюры на медзі, якой у той час займаліся пераважна ювеліры. Пазней Дзюрэр пераехаў у Базель (мяркуецца, да пачатку 1494 года), які быў на той час адным з цэнтраў друкарства, да чацвёртага брата Марціна Шангауэра — Георга. Прыкладна ў гэты перыяд у кнігах, аддрукаваных у Базелі, з’яўляюцца ілюстрацыі ў новым, неўласцівым ім раней, стылі. Аўтар гэтых ілюстрацый атрымаў у гісторыкаў мастацтва імя «майстра друкарні Бергмана». Пасля знаходкі гравераванай дошкі тытульнага ліста да выдання «Лістоў св. Іераніма» 1492 года, падпісанай на звароце імем Дзюрэра, працы «майстра друкарні Бергмана» былі атрыбутаваныя яму. У Базелі Дзюрэр, магчыма, узяў удзел у стварэнні знакамітых гравюр на дрэве да «» Себасцьяна Бранта (першае выданне ў 1494, мастаку прыпісваецца 75 гравюр для гэтай кнігі). Лічыцца, што ў Базелі Дзюрэр працаваў над гравюрамі для выдання камедый Тэрэнцыя (засталося няскончаным, з 139 размечаных дошак былі выкананыя ўсяго 13), «» (45 гравюр) і малітоўніка (20 гравюр). Аднак мастацтвазнаўца  лічыў, што прыпісваць усе базельскія гравюры Дзюрэру не варта.

Некаторы час ён знаходзіўся ў Страсбургу. Тут ён стварыў свой «» (1493) і адправіў яго ў родны горад. Магчыма, гэты аўтапартрэт азначаў сабой пачатак новага этапу ў асабістым жыцці мастака і быў прызначаны ў падарунак яго нявесцеGiulia Bartrum, «Albrecht Dürer and his Legacy», British Museum Press, 2002, ISBN 0-7141-2633-0.

У 1494 годзе Дзюрэр вярнуўся ў Нюрнберг і неўзабаве ажаніўся з дачкой сябра свайго бацькі, медніка, музыканта і механіка, . Дзюрэры парадніліся з сям’ёй, якая займала ў Нюрнбергу больш высокае становішча: Ханс Фрэй, уладальнік майстэрні па вырабе дакладных прылад, быў членам Вялікага Савета горада, а маці Агнэсы паходзіла са збяднелага дваранскага роду. З жаніцьбай павялічыўся сацыяльны статус Дзюрэра — цяпер ён меў права пачаць ўласную справу. Аднак само сямейнае жыццё мастака, відаць, склалася няўдала: муж і жонка былі занадта рознымі людзьмі, захаваныя лісты Дзюрэра сведчаць пра тое, што паміж ім і жонкай не было згоды. Шлюб быў бяздзетным, вядома, што абодва браты мастака: Эндрэс (1484—1555), залатых спраў майстар, і Ханс (1490—1538), жывапісец і гравёр, пазней прыдворны мастак Жыгімонта I, таксама памерлі, не пакінуўшы нашчадкаў.

 Падарожжа ў Італію (1494—1495) 
Мяркуецца, што ў 1494 годзе, праз два месяцы пасля жаніцьбы, Дзюрэр рушыў у падарожжа ў Італію. У «Сямейнай хроніцы» ён нічога не піша пра гэта падарожжа. Аўтар манаграфіі аб Дзюрэры (1876) М. Таўзінг адносіў гэты візіт у Італію да 1492—1494 гадоў, то-бок лічыў, што мастак пабываў там падчас вучнёўскага падарожжа. Аднак большая частка даследчыкаў мяркуе, што мастак быў у Італіі ў 1494—1495 гадах (існуе таксама думка, што да 1506 года Дзюрэр там не бываў), дзе, магчыма, знаёміцца з творчасцю Мантэньі, , , Джавані Беліні і іншых майстроў.

Пацверджанне таго, што Дзюрэр здзейсніў вандраванне ў Італію ў 1494—1495 гадах, знаходзяць у яго лісце з Венецыі Вілібальду Піркгеймеру ад 7 лютага 1506 года, дзе мастак кажа пра тыя працы італьянцаў, якія спадабаліся яму «адзінаццаць гадоў таму», але зараз «больш не падабаюцца». Прыхільнікі версіі першага вандравання ў Італію звяртаюць таксама ўвагу на ўспаміны нюрнбергскага юрыста Крыстафа Шэйрля, які ў сваёй «Кніжачцы ў хвалу Германіі» (1508) называе наведванне Дзюрэрам Італіі ў 1506 годзе «другім». Усе недатаваныя пейзажныя замалёўкі Дзюрэра, якія сталі першымі ў выяўленчым мастацтве Заходняй Еўропы акварэлямі ў гэтым жанры, прылічаюцца прыхільнікамі версіі менавіта да італьянскага вандравання 1494—1495 гадоў. Пазней Дзюрэр выкарыстае гэтыя матывы, а таксама эцюды наваколля Нюрнберга ў сваіх гравюрах.

 Пачатак самастойнай працы (1495—1505) 
У 1495 годзе Дзюрэр у Нюрнбергу адкрыў уласную майстэрню і цягам наступных дзесяці гадоў стварыў значную частку сваіх гравюр. У выданні першых серый яму дапамагаў Антон Кобергер. Паколькі рамёствамі ў Нюрнбергу, у адрозненне ад іншых гарадоў, дзе ўсё было падначалена гільдыям, кіраваў Гарадскі савет, майстры тут карысталіся большай свабодай. Дзюрэр змог выпрабаваць новыя прыёмы ў тэхніцы гравюры, адступаючы ад прыняных нормаў, а таксама адкрыць продаж першых адбіткаў. У 1495—1496 гадах Дзюрэр заняўся і гравераваннем на медзі.

Мастак супрацоўнічаў з такімі вядомымі майстрамі, як , Ганс фон Кульмбах і Ханс Бальдунг Грын, і выконваў гравюры для нюрнбергскіх выдаўцоў — Кобергера, Гольцэля, Піндара. У 1498 годзе Кобергер выдаў «Апакаліпсіс». Для гэтай кнігі Дзюрэр выканаў 15 ксілаграфій, якія прынеслі яму еўрапейскую слыннасць. У 1500 годзе друкарня Кобергера выпусціла «Пакуты св. Брыгіты», для якой Дзюрэр стварыў 30 гравюр, з іх толькі частка была, па звычаі таго часу, цэльнапалоснымі, астатнія з дапамогай складанай вёрсткі кніжнай паласы былі арганічна ўлучаныя ў тэксты.

Пасля першага падарожжа ў Італію Дзюрэр дзякуючы свайму сябру Піркгеймеру ўвайшоў у кола нюрнбергскіх гуманістаў. Ён гравераваў ілюстрацыі для выдадзеных  «Складанкі камедый і вершаў» Храсвіты (1501) і для яго «Чатырох кніг пра каханне» (1502). Напэўна, Дзюрэр запаўняў прабелы ў сваёй адукацыі, чытаючы кнігі з багатага збору Піркгеймера. Вядома, што 14 кніг з яго бібліятэкі мастак упрыгожыў сваімі малюнкамі: гэта былі працы Лукіяна, Фукідыда, Тэафраста, Арыстафана, Арыстоцеля («Арганон», «Этыка», «Палітыка»), каментары Сімплікія. Без сумневу, што працы антычных аўтараў, а таксама зносіны з найадукаванымі людзьмі свайго часу, дазволілі мастаку знайсці новыя сюжэты для сваіх твораў.

У апошняе дзесяцігоддзе XV стагоддзя мастак стварыў некалькі маляўнічых партрэтаў: свайго бацькі, гандлёвага агента Освальда Крэля (1499, Старая пінакатэка, Мюнхен), саксонскага курфюрста Фрыдрыха III (1494/97) і  (1498, Прада, Мадрыд). Адной з лепшых і значных прац Дзюрэра ў перыяд паміж 1494/5 і 1505 гадамі (магчыма, першым і другім падарожжамі мастака ў Італію) лічыцца «», напісанае для Фрыдрыха III. Трохі раней Дзюрэр выканаў для курфюрста Саксоніі «» і , напэўна, з памагатымі — «» (каля 1500).

У 1502 годзе памёр Дзюрэр-старэйшы, і Альбрэхт узяў на сябе клопаты пра маці і двух сваіх малодшых братоў — Эндрэса і Ханса.

 Венецыя (1505—1507) 
У 1505 годзе Дзюрэр з’ехаў у Італію. Прычына падарожжа невядомая. Магчыма, Дзюрэр хацеў не толькі зарабіць, але і збіраўся вырашыць справу з капіяваннем яго гравюр мастаком . Дэталі яго знаходжання ў Венецыі вядомыя з лістоў (іх захавалася дзесяць) Дзюрэра Вілібальду Піркгеймеру. У Венецыі мастак выканаў на заказ нямецкіх купцоў «» (ці «Свята ружанцаў», Прага, ) для , якая размяшчалася ў нямецкім гандлёвым доме Фандака дэі Тэдэскі. Знаёмства з венецыянскай школай зрабіла моцны ўплыў на маляўнічую манеру мастака, нягледзячы на тое, што карціна «Свята вянкоў з руж» сапсаваная няўмелымі рэстаўрацыямі, яна выразна дэманструе гэта. Паводле слоў самога Дзюрэра, гэта праца прымусіла тых мастакоў, хто ўважаў яго толькі за паспяховага гравёра, прызнаць, што ён таксама сапраўдны жывапісец.

На той час у Венецыі працавалі такія знакамітыя майстры эпохі Адраджэння, як Тыцыян, Джарджонэ (аднак няма дадзеных, што Дзюрэр сустракаўся з імі), Пальма Векіа і іншыя. Але «найлепшым у жывапісе» (pest in gemell) нямецкі мастак лічыў Джавані Беліні, карціны якога ўразілі яго неверагоднымі сілай і глыбінёй каларыту і з якім, у адрозненне ад іншых венецыянскіх майстроў, у яго ўсталяваліся сяброўскія адносіны. Магчыма, што «» (карціны, дзе поруч з Марыяй і немаўлём пададзены Ян Хрысціцель, нехарактэрныя для германскага выяўленчага мастацтва) была выкананая Дзюрэрам на замову Беліні. Верагодна, што і яшчэ адна венецыянская праца Дзюрэра «» таксама прызначалася Беліні. Творчасць Дзюрэра была высока ацэненая ў Венецыі, а яе рада прапанавала мастаку гадавое ўтрыманне ў памеры 200 дукатаў з тым, каб ён затрымаўся.

Дзюрэр пабываў у Балонні, горадзе, вядомым праз свой універсітэт, дзе спадзяваўся раскрыць у зносінах з мясцовымі навукоўцамі сакрэты геаметрычнай перспектывы. Магчыма, ён збіраўся сустрэцца або з матэматыкам Лукой Пачолі, або з архітэктарам Даната Брамантэ, або са . Потым ён меў намер наведаць Падую, каб сустрэцца з Мантэньям, але атрымаў вестку пра яго смерць, і сустрэчы не адбылося, пра што Дзюрэр вельмі шкадаваў. Даследчыкі, грунтуючыся на аналізе карцін Дзюрэра, мяркуюць, што мастак ездзіў у Рым: у той час чакалася, што туды прыбудзе імператар Максіміліян. З красавіка па жнівень 1506 года ліставанне з Піркгеймерам не вялося, магчыма, што тады Дзюрэр знаходзіўся ў Ціролі.

Італію Дзюрэр пакінуў у 1507 годзе, і, мабыць, неахвотна: у адным з апошніх венецыянскіх лістоў Піркгеймеру ён заўважае: «Тут [у Венецыі] я — гаспадар, тым часам як дома — усяго толькі паразіт». Біёграфы Дзюрэра даюць розныя тлумачэнні гэтым словам: адны лічаць, што так ён пазначыў розніцу ў стаўленні да мастака ў Італіі і ў яго родным Нюрнбергу, іншыя бачаць у іх адлюстраванне яго складаных сямейных адносін.

 Нюрнберг (1507—1520) 
У 1509 годзе Дзюрэр быў абраны названым членам Вялікай рады Нюрнберга, магчыма, што ў гэтай якасці ён браў удзел у мастацкіх праектах горада. У гэтым жа годзе ён купіў дом на Цысельгасэ (цяпер ).

У 1511 годзе Дзюрэр на заказ нюрнбергскага купца Маціяса Ландауэра напісаў алтар «» («Алтар Ландаўэра», Музей гісторыі мастацтваў, Вена).  праграму алтара, што складаўся з карціны і драўлянай разьбяной рамы, выкананай невядомым нюрнбергскім майстрам, у верхняй частцы якой была выразаная сцэна Страшнага суда, распрацаваў Дзюрэр. У яе аснову быў пакладзены трактат Аўгусціна «». Нягледзячы на свой поспех і славу, мастак тым не менш усведамляе, што не ў стане змяніць стаўленне сваіх заказчыкаў, якія лічылі, па ўкаранелай у Германіі традыцыі, мастака ўсяго толькі рамеснікам. Так, мяркуючы па лістах да , для якога Дзюрэр пісаў алтарны абраз «Ушэсце Марыі», гэты франкфурцкі купец быў незадаволены павелічэннем тэрмінаў працы, і мастаку давялося тлумачыць, што твор высокай якасці, у адрозненне ад шараговых карцін, патрабуе большага часу для выканання. Гелер у выніку застаўся задаволены працай, але ўзнагарода, атрыманая за яе Дзюрэрам, ледзь пакрыла кошт выдаткаваных матэрыялаў.

Дзюрэр засяродзіў свае высілкі на дасягненні найвышэйшага майстэрства ў гравераванні, бачачы ў гэтым больш надзейны шлях да прызнання і матэрыяльнага дабрабыту. Яшчэ да падарожжа ў Венецыю асноўны прыбытак Дзюрэра складалі сродкі, здабытыя ад продажу гравюр. Рэалізацыяй займаліся маці і жонка мастака на кірмашах у Нюрнбергу, Аўгсбургу і Франкфурце-на-Майне. У іншыя гарады і краіны гравюры Дзюрэра адпраўляліся разам з таварамі купцоў Імгофаў і Тухераў.

З 1507 па 1512 год Дзюрэр выконвае мноства гравюр на заказ, а таксама серыі рэлігійных гравюр («Жыццё Марыі», «Вялікія пакуты», «Малыя пакуты», «Пакуты на медзі»), прызначаныя для продажу. У 1515—1518 гадах Дзюрэр спрабуе працаваць у новай на той час тэхніцы — афорце (захаваліся шэсць). Паколькі ў той час яшчэ не былі вядомыя кіслоты для тручэння медзі, Дзюрэр выконваў афорты на жалезных дошках. Трохі раней, у 1512 годзе, Дзюрэр выканаў «сухой іголкай» тры гравюры, але больш не звяртаўся да гэтага віду графікі.

У 1512 годзе Дзюрэр на заказ імператара Свяшчэннай Рымскай імперыі Максіміліяна I стварыў ілюстраваную «Кнігу фехтавання» («Das Fechtbuch»)Альбрехт Дюрер. Фехтбух., якая складаецца з 35 лістоў, што змяшчаюць прыёмы барацьбы ў 120 малюнках і прыёмы фехтавання ў 80 малюнках. Гэтая праца характэрная яшчэ і тым, што мастак сам вывучаў і валодаў прыёмамі барацьбы і фехтаванняНемецкая школа фехтования..

Летам 1518 года Дзюрэр прадстаўляў горад Нюрнберг на рэйхстагу ў Аўгсбургу, дзе выканаў графічныя партрэты Максіміліяна I, Альбрэхта Брандэнбургскага, жывапісны —  і іншых знакамітых удзельнікаў з’езду.

 Працы для Максіміліяна I 
З 1512 года галоўным апекуном мастака робіцца імператар Максіміліян I. Стаўшы на той час вядомым майстрам гравюры, Дзюрэр разам з вучнямі сваёй майстэрні ўзяў удзел у працы над заказам імператара: «», манументальнай ксілаграфіяй (3,5×3 м), складзенай з адбіткаў з 192 дошак. Грандыёзная кампазіцыя, задуманая і ажыццёўленая ў гонар Максіміліяна, прызначалася для ўпрыгожання сцяны. Узорам для яе паслужылі старажытнарымскія трыумфальныя аркі. У распрацоўцы гэтага праекта бралі ўдзел Піркгеймер і Іаган Стабій (ідэя і сімволіка), прыдворны мастак Іорг Кёльдэрэр, гравёр Іеранім Андрэа. У дадатак да «Трыумфальнай аркі»  быў распрацаваны праект гравюры «Трыумфальная працэсія», ксілаграфіі для яго выконвалі Дзюрэр супольна з Альбрэхтам Альтдорферам і Гансам Шпрынгінклее. У 1513 годзе мастак разам з іншымі вядучымі нямецкімі майстрамі ўзяў удзел у ілюстраванні (малюнку пяром) аднаго з пяці асобнікаў «». Фінансавыя цяжкасці, што ўвесь час адчуваліся імператарам, не дазволілі яму расплаціцца з Дзюрэрам. Максіміліян прапанаваў мастаку вызваленне ад гарадскіх падаткаў, аднак супраць гэтага выступіў Савет Нюрнберга. Таксама Дзюрэр атрымаў ад Максіміліяна грамату («Freibrief»), якая бараніла ад капіявання яго гравюры на дрэве і медзі. У 1515 годзе, па просьбе Дзюрэра, імператар прызначыў яму пажыццёвую пенсію ў памеры 100 гульдэнаў у год, з грошай, што ўносіліся горадам Нюрнбергам у імператарскую казну.

 Дзюрэр і Рэфармацыя 
У 1517 годзе Дзюрэр далучыўся да кружка нюрнбергскіх рэфарматараў, на чале якіх стаялі вікарый аўгустынцаў  і яго паплечнік . Знаёмства з творамі Марціна Лютэра, якія, паводле слоў мастака, «вельмі яму дапамаглі» («der mir aus großen engsten geholfen hat»), напэўна, адбылося каля 1518 года. Мастак падтрымліваў адносіны з бачнымі дзеячамі Рэфармацыі: Цвінглі (навукай якога на пэўны час захапіўся), , Меланхтанам, . Ужо пасля смерці Дзюрэра Піркгеймер, успамінаючы свайго сябра, адгукаўся пра яго як пра «добрага лютараніна». У пачатку 1518 года Дзюрэр паслаў Лютэру свае гравюры, мастак спадзяваўся выгравіраваць яго партрэт, аднак іх асабістая сустрэча гэтак і не адбылася. У 1521 годзе, калі распаўсюдзілася памылковая чутка пра тое, што Лютэр пасля Вормскага рэйхстага быў схоплены, Дзюрэр запісаў у сваім «Дзённіку вандравання ў Нідэрланды»: «О божа, калі Лютэр мёртвы, хто з гэтага часу будзе так ясна выкладаць нам святое евангелле?»

Рэлігійныя і палітычныя ўзрушэнні кранулі найбліжэйшых супрацоўнікаў мастака. У пачатку 1525 года тры яго вучні — браты
 і Бартэль Бехамы і  — былі звінавачаныя ў нязбожнасці і выгнаныя з Нюрнберга, а адзін з лепшых разьбяроў, якія працавалі з Дзюрэрам, , за сувязь з паўсталымі сялянамі быў кінуты ў турму. Аднак гэтак і не вядома, як успрыняў Дзюрэр працэс «трох нязбожных мастакоў» і арышт Андрэа.

У позніх працах Дзюрэра некаторыя даследчыкі знаходзяць спагаду да пратэстантызму. Прыкладам, у гравюры «Таемная вячэра» (1523) улучэнне ў кампазіцыю Эўхарыстычнай чары лічыцца выказваннем салідарнасці з , хоць гэта інтэрпрэтацыя была падвергнута сумневу.

Дзюрэр падзяляў погляды «іканаборцаў», што выступалі супраць абагаўлення «цудадзейных» выяў, аднак, як выплывае з «Прысвячэння Піркгеймеру» ў трактаце «Кіраўніцтва да вымярэння…», не настойваў на тым, каб творы мастацтва былі выдалены з цэркваў. Затрымка выпуску гравюры «Святы Філіп», скончанай у 1523 годзе, але аддрукаванай толькі ў 1526 годзе, магчыма, адбылася з-за сумневаў, што адчуваліся Дзюрэрам у дачыненні выяў святых; нават калі Дзюрэр не быў іканаборцам, ролю мастацтва ў рэлігіі ў апошнія гады жыцця ён пераацаніў.

 Падарожжа ў Нідэрланды (1520—1521) 
У 1520 годзе мастак, які ўжо здабыў еўрапейскую славу, разам з жонкай распачынае вандраванне ў Нідэрланды. Са смерцю свайго апекуна, імператара Максіміліяна, Дзюрэр страціў гадавую пенсію: нюрнбергская рада адмовілася без указання новага імператара працягваць выплату. Галоўнай (але не адзінай) мэтай Дзюрэра была сустрэча з Карлам V, каранаванне якога павінна было адбыцца ў Нідэрландах.

«Дзённік вандравання ў Нідэрланды» Дзюрэра па форме з’яўляецца прыходна-выдатковай кнігай, аднак ён дае яркую і поўную карціну гэтага падарожжа. Мастак фіксуе ўсё, што прыцягвае яго ўвагу, апісвае творы мастацтва і славутасці, якія яму давялося ўбачыць, звычаі і норавы мясцовага насельніцтва, адзначае імёны тых, з кім пазнаёміўся тым часам. Дзюрэр пазнаёміўся з працамі знакамітых нідэрландскіх мастакоў: Хуберта і Яна ван Эйкаў (Генцкі алтар), Рагіра ван дэр Вэйдэна, Хуга ван дэр Гуса, , Мемлінга.

Падарожжа пачалося 12 чэрвеня, шлях Дзюрэраў пралягаў праз Бамберг, Франкфурт, Кёльн у Антверпен і іншыя нідэрландскія гарады. Мастак актыўна працаваў у жанры графічнага партрэта, сустракаўся з мясцовымі майстрамі і нават дапамагаў ім у працы над трыумфальнай аркай для ўрачыстага заезду імператара Карла. У Нідэрландах Дзюрэр, знакаміты мастак, быў усюды жаданым госцем. Паводле яго слоў, магістрат Антвэрпэна, спадзеючыся ўтрымаць мастака ў горадзе, прапанаваў яму гадавое ўтрыманне ў памеры 300 гульдэнаў, дом у падарунак, падтрымку і, апроч таго, сплату ўсіх яго падаткаў. Арыстакратыя, паслы замежных дзяржаў, навуковыя, у тым ліку Эразм Ратэрдамскі, складалі кола камунікавання Дзюрэра ў Нідэрландах.

4 кастрычніка 1520 года Карл V пацвердзіў права Дзюрэра на пенсію ў 100 гульдэнаў у год. Запісы ў «Дзённіку» на гэтым сканчаюцца. 12 ліпеня 1521 года Дзюрэры накіраваліся ў Нюрнберг. Зваротны шлях мастака, мяркуючы па замалёўках у падарожным альбоме, пралягаў па Рэйне і Майне.

 Апошнія гады (1521—1528) 
Пад канец жыцця Дзюрэр шмат працаваў як жывапісец, у гэты перыяд ім створаныя самыя глыбокія творы, у якіх выяўляецца знаёмства з . Адна з найважнейшых карцін апошніх гадоў — дыптых «Чатыры апосталы», які мастак паднёс гарадской радзе ў 1526 годзе. Сярод даследчыкаў творчасці Дзюрэра існуюць спрэчкі ў тлумачэнні гэтага дыптыха — некаторыя, услед за каліграфам , які выканаў па заданні мастака надпісы на карціне (цытаты з Бібліі ў перакладзе Лютэра), бачаць у «Чатырох апосталах» толькі выявы чатырох , іншыя — водгук майстра на падзеі (рэлігійныя нязгоды, сялянская вайна), якія ўзрушылі Германію, і адлюстраванне ідэі «неадпаведнасці гуманістычнай утопіі і рэальнасці».

У Нідэрландах Дзюрэр стаў ахвярай невядомай хваробы (магчыма, малярыі), ад прыступаў якой пакутаваў да канца жыцця. Сімптомы захворвання — у тым ліку моцнае павелічэнне селязёнкі — ён паведаміў у лісце свайму лекару. Дзюрэр намаляваў сябе, паказваючага на селязёнку, у тлумачэнні да малюнка ён напісаў: «Там, дзе жоўтая пляма, і на што я паказваю пальцам, там у мяне баліць».

Да апошніх дзён Дзюрэр рыхтаваў да друку свой тэарэтычны трактат пра прапорцыі. Сканаў Альбрэхт Дзюрэр 6 красавіка 1528 года ў сябе на радзіме ў Нюрнбергу.

 Асоба 
Паводле слоў , знешняе аблічча Дзюрэра адпавядала яго «шляхетнаму духу». Ён быў прыемным суразмоўцам, з гаворкай «салодкай і дасціпнай». Усе людзі, якія ведалі мастака, лічылі яго годным, «цудоўным» чалавекам, ён імкнуўся да дабрачыннасці, але не быў ні змрочным, ні напышлівым. Дзюрэр умеў цешыцца жыццём «і нават у старасці карыстаўся дабротамі музыкі і гімнастыкі ў той меры, у якой яны даступныя гэтаму ўзросту».

 Творчасць 

 Жывапіс 

Альбрэхт, які з дзяцінства марыў займацца жывапісам, настаяў на тым, каб бацька аддаў яго ў навучанне мастаку. Пасля першага вандравання ў Італію ён яшчэ не цалкам успрыняў дасягненні італьянскіх майстроў, але ў яго працах ужо адчуваецца мастак, які думае нестандартна, заўсёды гатовы да пошуку. Званне майстра (а з ім і права адкрыць уласную майстэрню) Дзюрэр атрымаў, напэўна, выканаўшы роспісы на «грэчаскі манер» у доме нюрнбергскага гараджаніна Зебальда Шрэера. На маладога мастака звярнуў увагу Фрыдрых Мудры, які даручыў яму, апроч іншага, напісаць свой партрэт. Услед за курфюрстам Саксонскім мець свае выявы пажадалі і нюрнбергскія патрыцыі — на мяжы стагоддзяў Дзюрэр шмат працаваў у партрэтным жанры. Тут Дзюрэр працягваў традыцыю, што склалася ў жывапісе Паўночнай Еўропы: мадэль уяўляецца ў трохчвартковым развароце на фоне краявіду, усе дэталі адлюстраваныя вельмі старанна і рэалістычна.

Пасля выхаду «Апакаліпсіса» Дзюрэр уславіўся ў Еўропе як майстар гравюры, і толькі падчас другога знаходжання ў Італіі атрымаў за мяжой прызнанне як жывапісец. У 1505 годзе Якаб Вімпфелінг у сваёй «Нямецкай гісторыі» пісаў, што карціны Дзюрэра шануюцца ў Італіі «…гэтак жа высока, як карціны  і Апелеса». Працы, выкананыя пасля падарожжа ў Венецыю, дэманструюць поспехі Дзюрэра ў рашэнні заданняў выявы цела чалавека, у тым ліку аголенага, складаных ракурсаў, персанажаў у руху. Знікае ўласцівая яго раннім творам гатычная вуглаватасць. Мастак зрабіў стаўку на выкананне амбіцыйных маляўнічых праектаў, прымаючы заказы на шматфігурныя алтарныя выявы. Творы 1507—1511 гадоў адрозніваюцца ўраўнаважанасцю кампазіцыі, строгай сіметрыяй, «некаторай разумовасцю», сухаватасцю манеры выявы. У адрозненне ад сваіх венецыянскіх прац, Дзюрэр не імкнуўся перадаць эфекты святлопаветранага асяроддзя, працаваў з лакальнымі колерамі, магчыма, саступаючы кансерватыўным густам заказчыкаў. Прыняты імператарам Максіміліянам на службу, ён атрымаў некаторую матэрыяльную незалежнасць і, пакінуўшы на час жывапіс, звярнуўся да навуковых даследаванняў і гравюрных прац.

 Аўтапартрэты 
З імем Дзюрэра злучана станаўленне паўночнаеўрапейскага аўтапартрэта як самастойнага жанру. Адзін з лепшых партрэтыстаў свайго часу, ён высока цаніў жывапіс за тое, што ён дазваляў захаваць вобраз пэўнага чалавека для будучых пакаленняў. Біёграфы адзначаюць, што, маючы прывабны выгляд, Дзюрэр асабліва любіў маляваць сябе ў маладосці і маляваў сваё аблічча не без «ганарыстага жадання спадабацца гледачу». Жывапісны аўтапартрэт для Дзюрэра — сродак падкрэсліць свой статус і вяха, што адзначае пэўны этап яго жыцця. Тут ён паўстае чалавекам, які стаіць па інтэлектуальным і духоўным развіцці вышэй таго ўзроўню, які быў вызначаны яго саслоўным становішчам, што было нехарактэрна для аўтапартрэтаў мастакоў той эпохі. Апроч таго, ён яшчэ раз сцвярджаў высокую значнасць выяўленчага мастацтва (несправядліва, як ён лічыў, выключанага з ліку «сямі вольных мастацтваў») у той час, калі ў Германіі яно яшчэ прылічалася да рамяства.

 Рысункі 

Захавалася каля тысячы ( кажа пра 970) рысункаў Дзюрэра: пейзажы, партрэты, замалёўкі людзей, жывёл і раслін. Сведчаннем таго, як асцярожна ставіўся мастак да малюнка, з’яўляецца той факт, што захаваліся нават яго вучнёўскія працы. Графічная спадчына Дзюрэра, адна з найбуйнейшых у гісторыі еўрапейскага мастацтва, па аб’ёме і значэнні стаіць у адным шэрагу з графікай да Вінчы і Рэмбранта. Свабодны ад самаволі заказчыка і свайго імкнення да абсалюту, што ўносіла долю халоднасці ў яго жывапісныя творы, мастак найболей поўна раскрываўся як творца менавіта ў малюнку.

Дзюрэр нястомна практыкаваўся ў кампаноўцы, абагульненні прыватнасцяў, пабудове прасторы. Яго анімалістычныя і батанічныя малюнкі адрознівае высокае майстэрства выканання, назіральнасць, правільнасць перадачы прыродных форм, уласцівыя навукоўцу-натуралісту. Большая іх частка старанна выкананая і ўяўляе сабою скончаныя творы, тым не менш, па звычаі мастакоў таго часу, яны служылі дапаможным матэрыялам: усе свае штудыі Дзюрэр выкарыстоўваў у гравюрах і карцінах, неаднаразова паўтараючы матывы графічных прац у буйных творах. У той жа час яшчэ Г. Вёльфлін адзначаў, што Дзюрэр амаль нічога не перанёс з наватарскіх знаходак, зробленых ім у пейзажнай акварэлі, у свае жывапісныя працы.

Графіка Дзюрэра выкананая рознымі матэрыяламі, часта ён выкарыстоўваў іх у камбінацыі. Ён стаў адным з першых нямецкіх мастакоў, якія працавалі пэндзлем бяліламі па каляровай паперы, папулярызаваўшы гэту італьянскую традыцыю.

 Гравюры 
Альбрэхт Дзюрэр стварыў 374 ксілагравюры і 83 . Друкаваная графіка стала для яго пэўным сродкам заробку. Апроч таго, не звязаны патрабаваннямі, якія выстаўлялі заказчыкі жывапісных твораў, Дзюрэр мог свабодна ўвасобіць усе свае задумы менавіта ў гравюры. У ёй, у адрозненне ад жывапісу, раней з’явіліся і лягчэй прыжываліся новыя жанры. Для мастака яна была не толькі сродкам тыражавання твораў і ілюстравання кніг, даступнай шырокім пластам насельніцтва, але і самастойнай галіной выяўленчага мастацтва. Апроч традыцыйных біблейскіх і новых антычных, Дзюрэр распрацоўваў у гравюры і побытавыя сюжэты.

Дзюрэр стаў першым нямецкім мастаком, хто працаваў адначасна ў абодвух відах гравюры — на дрэве і на медзі. Незвычайнай выразнасці ён дасягнуў у ксілаграфіі, рэфармаваўшы традыцыйную манеру працы і выкарыстоўваючы тэхнічныя прыёмы, што склаліся ў гравюры на метале. Да Дзюрэра ў ксілаграфіі панаваў контурны малюнак, ён жа перадаваў форму прадметаў, аб’ём і святлацень з дапамогай размаітых рысак, усё гэта ўскладняла заданне разьбяра. Дзюрэр меў магчымасць карыстацца паслугамі лепшых разьбяроў Нюрнберга, а на думку часткі даследчыкаў, некаторыя гравюры ён рэзаў сам. Пад канец 1490-х гадоў Дзюрэр стварыў шэраг цудоўных ксілаграфій, у тым ліку адзін са сваіх шэдэўраў — серыю з пятнаццаці гравюр на дрэве «Апакаліпсіс» (1498), увасабленне  перажыванняў канца стагоддзя, у якой удала спалучаныя познегатычная мастацкая мова і стылістыка італьянскага Адраджэння.

З часам жарсныя выявы ў творчасці Дзюрэра змяняюцца спакойным аповедам: экспрэсія, рэзкія кантрасты саступаюць плаўным пераходам, што дасягаліся шчыльнейшай штрыхоўкай. Дзеянне разгортваецца ў прасторы, пабудаванай з выкананнем законаў перспектывы, такая, прыкладам, серыя гравюр «Жыццё Марыі». Мастак намаляваў тыповых прадстаўнікоў гарадскога асяроддзя, у «Жыцці Марыі» любосна перададзены шматлікія побытавыя дэталі, усё гэта рабіла твор бліжэй да гледача, зацікаўляла яго; серыя была вельмі папулярная ў сучаснікаў. Пад уплывам твораў Дзюрэра, што сталі узорам для сучасных яму мастакоў, многія нямецкія майстры звярнуліся да мастацтва ксілаграфіі.

Шэдэўрам разцовай гравюры на метале ў выкананні Дзюрэра лічыцца гравюра «» (1504), працуючы над якой, мастак выкарыстоўваў малюнкі з антычных статуй Апалона і Венеры. У 1513—1514 гадах Дзюрэр стварыў тры графічныя лісты, шэдэўры разцовай гравюры, што ўвайшлі ў гісторыю мастацтва пад назвай «Майстэрскія гравюры»: «Рыцар, смерць і д’ябал», «Святы Іеранім у келлі» і «». Яднаюць гэтыя творы, не злучаныя міжсобку адным сюжэтам, блізкія памеры, віртуознае выкананне і тое, што да цяперашняга часу яны ўяўляюць загадку для мастацтвазнаўцаў, якія прапануюць для іх самыя розныя тлумачэнні.

У сваім дыялогу «Пра слушнае вымаўленне ў грэчаскай і лацінскай мовах» Эразм Ратэрдамскі напамінае, што Дзюрэра часта параўноўваюць з Апелесам, але ў апошняга былі фарбы: «Дзюрэру ж можна дзівіцца яшчэ і ў іншым дачыненні, бо чаго толькі не можа ён выявіць у адным колеры, то-бок чорнымі рыскамі? Цень, святло, бляск, выступы і паглыбленні, дзякуючы чаму кожная рэч паўстае перад позіркам гледача не адным толькі сваім бокам».

Як мастак эстампа Дзюрэр меў моцны ўплыў на ўсіх сучасных майстроў, а таксама майстроў наступных пакаленняў. Яго працы капіяваліся, матывы і сюжэты, кампазіцыйныя знаходкі Дзюрэра шырока выкарыстоўваліся іншымі гравёрамі. Яшчэ пры жыцці ён сутыкнуўся з падробкай сваёй друкаванай графікі і быў змушаны звярнуцца ў Нюрнбергскую гарадскую раду за дапамогай. 3 студзеня 1512 года Дзюрэр атрымаў прывілеі на выданне сваіх гравюр, фальсіфікатарам яго твораў пагражала кара.

 Экслібрысы 
У першыя гады XVI стагоддзя мастак заняўся вырабам друкаваных кніжных знакаў, усяго вядома 20 экслібрысаў аўтарства Дзюрэра, з іх — 7 у праекце і 13 гатовых. Першы экслібрыс Дзюрэр рабіў для свайго сябра, літаратара і бібліяфіла Вілібальда Піркгеймера, праца не была завершана, эскіз у наш час захоўваецца ў бібліятэцы Варшаўскага ўніверсітэта. Знакамітым стаў другі (тыражаваны) экслібрыс Піркгеймера — геральдычны знак з дэвізам у цэнтральным полі «Сабе і сябрам» (дэвіз, які пазней выкарыстоўвалі многія бібліяфілы). Уласны экслібрыс з гербам Дзюрэраў мастак выканаў у 1523 годзе. Выява адчыненых дзвярэй на шчыце паказвае на прозвішча «Дзюрэр». Арліныя крылы і чорная скура мужчыны — знакі, што часта сустракаюцца ў паўднёванямецкай геральдыцы; яны выкарыстоўваліся таксама нюрнбергскай сям’ёй маці Дзюрэра, Барбары Хольпер. Дзюрэр быў першым мастаком, які стварыў і выкарыстоўваў свой герб і знакамітую манаграму (вялікая літара A і ўпісаная ў яе D), пазней у яго з’явілася ў гэтым мноства пераймальнікаў.

 Вітражы 

Невядома, ці прымаў Дзюрэр асабісты ўдзел у працах па шкле. Ён зрабіў вялікі ўнёсак у вітражную справу як дызайнер: па яго схемах і накідах стваралі вітражы іншыя шкляры. Мяркуецца, што ён пазнаёміўся з вітражнай справай яшчэ ў Міхаэля Вольгемута. Настаўнік Дзюрэра кіраваў майстэрняй, што дасталася яму пасля жаніцьбы з ўдавой , які займаўся таксама і вітражамі.

Незадоўга да пачатку навучання Дзюрэра (1486) у майстэрні быў выкананы адзін з найбуйнейшых вітражных заказаў у Нюрнбергу: афармленне цэрквы Святога Лаўрэнція. Адным з найлепшых узораў працы майстэрні Вольгемута можа лічыцца вакно Канхофера, аплачанае Конрадам Канхоферам у 1479 годзе для ўсталёўкі ў крытай галерэі хораў. Яно складаецца з 36 асобных кампазіцый, што паказваюць святых і сцэны з легенды пра чатырнаццаць святых памочнікаў. Аднак працы Дзюрэра бліжэй па кампазіцыі да іншага вітража — аднаму з так званых Страсбургскіх вокнаў () працы страсбургскага майстра  і яго калег па гільдыі, заказанага Пітэрам Фалкамерам для хораў царквы Святога Лаўрэнція. Яно выяўляе дрэва Іесея, па розныя бакі якога адлюстраваныя пакуты Св. Себасцьяна і бітва Св. Георгія з цмокам. Кожная з гэтых сцэн займае больш за чатыры панэлі і ўпрыгожаная краявідам на заднім плане. Сам Дзюрэр цесна супрацоўнічаў з майстэрняй  (1461—1525), які навучаўся ў страсбургскіх майстроў.


Першым эскізам вітража, выкананым Дзюрэрам, лічыцца «Святы Георгій, які забівае цмока», намаляваны паміж 1496 і 1498 гадамі. Адпаведны вітраж не дайшоў да нашых дзён і невядома, ці існаваў ён увогуле. Наступная яго праца, вітраж вышынёй больш за 3 метры — Майсей, які атрымлівае дзесяць запаведзяў — была рэалізаваная ў шкле ў майстэрні Хіршфогеля ў 1500 годзе для . Абедзве гэтыя працы яднае выхад за межы традыцыйнай кампаноўкі вітража з мноства асобных кампазіцый. Заказчыкі абедзвюх прац невядомыя, дароўны надпіс на вітражы з Майсеем быў выдалены ў больш познія часы. Мяркуецца, што захаваны вітраж быў выкуплены сямействам Хаберкофераў са Штраўбінга, якія ў мінулым ужо рабілі заказы ў Плейдэнвурфа.

Захавалася адзінаццаць з, прынамсі, дваццаці шасці малюнкаў для «Бенедыктынскай серыі», выкананай на заказ бенедыктынскага манастыра  (вітражы, якія захаплялі , былі разбураныя падчас пажару ў 1696 годзе).

Па эскізе Дзюрэра выкананы парны вітраж, заказаны для афармлення дома вядомага нюрнбергскага гуманіста  (), які стаў ігуменам цэрквы Святога Лаўрэнція ў 1496 годзе. На левай панэлі — выява смерці ў выглядзе вершніка з лукам, што цаляе ў ігумена, паказанага на правай панэлі. На панэлях прысутнічаюць эпіграмы, напісаныя Тухерам пра веру ў перамогу хрысціяніна над смерцю.

Так званае Бамбергскае вакно адрозніваецца ад іншых Дзюрэраўскіх вітражоў, з’яўляючыся данінай традыцыям познай готыкі. Яно складаецца з шаснаццаці блокаў, кожны з якіх уяўляе сабою асобную кампазіцыю. Дзюрэр стварыў выявы чатырох бамбергскіх біскупаў, святых , Пятра, Паўла і Георгія, а таксама імператарскай пары Генрыха і Кунігунды ў атачэнні гербаў. Стыль завершанага вітража кантрастуе з агульнай кампазіцыяй, што паказвае на працу розных шкляроў над адной канцэпцыяй. Кожны вітраж заўсёды плён супольных высілкаў мастака-дызайнера і шкляра, якому часта даводзілася выконваць паўторны малюнак у поўны памер будучага вакна перад пачаткам працы. Адрозненнем вітража ў Бамбергу з’яўляецца прамалёўка Дзюрэрам кампазіцыі ў поўны памер, пра што сведчыць захаваны эскіз фігуры Святога Пятра.

 Дзюрэр — навуковец і тэарэтык 

 Матэматыка 
Дзюрэр заслужыў шырокую слыннасць як матэматык, перадусім, геометр (у той час нямецкія навукоўцы амаль не займаліся рашэннем геаметрычных заданняў), які вывучаў тэорыю перспектывы, пабудовы геаметрычных фігур і распрацоўку шрыфтоў. Атрыманыя ім вынікі высока ацэньваліся ў працах наступных стагоддзяў, а ў другой палове XIX стагоддзя быў зроблены іх навуковы аналіз. Паводле слоў Іагана Ламберта, пазнейшыя працы па тэорыі перспектывы не дасягнулі дзюрэраўскіх вышынь. У гісторыі матэматыкі Дзюрэр ставіцца ў адзін шэраг з вядомымі навукоўцамі свайго часу і лічыцца адным з заснавальнікаў тэорыі крывых і начартальнай геаметрыі.

Дзюрэр не вучыўся ва ўніверсітэце. Вытокі яго ведаў у матэматыцы, магчыма, былі абмежаваныя знаёмствам з «Бамбергскай арыфметыкай» ці «Хуткім і прыгожым рахункам для купецтва». Вядома, што ў другім італьянскім вандраванні ён набыў «Пачаткі» Эўкліда — гэта праца ляжала ў аснове ўніверсітэцкага курса геаметрыі. «Пачаткі» былі дэталёва вывучаныя мастаком, аднак, не без праблем: напэўна, Дзюрэру не хапала ведаў у лаціне, і ён звяртаўся за дапамогай да Нікаласа Кратцэра, які перакладаў кнігу Эўкліда на нямецкую мову. Дзюрэр чытаў таксама «Дзесяць кніг пра дойлідства» Вітрувія, працы Архімеда і іншых антычных аўтараў, чаму спрыялі знаёмствы, завязаныя падчас італьянскіх вандраванняў і сяброўстваў з нямецкімі гуманістамі (у прыватнасці, Піркгеймер і Шэдэль валодалі багатымі бібліятэкамі, да якіх Дзюрэр меў доступ). Веды, запазычаныя ў Вітрувія, былі выкарыстаныя для выявы чалавечага цела, архітэктурных элементаў і арнаментаў, у працах па фартыфікацыі. Ён цікавіўся таксама працамі сучаснікаў, у прыватнасці Альберці і Пачолі, ліставаўся з Вернерам,  і іншымі вядомымі матэматыкамі і інжынерамі таго часу.

 Магічны квадрат Дзюрэра 
Дзюрэр склаў так званы магічны квадрат, паказаны на адной з самых дасканалых яго гравюр — «Меланхоліі». Заслуга Дзюрэра палягае ў тым, што ён здолеў так размясціць лічбы ад 1 да 16, што сума 34 атрымваецца не толькі пры іх складанні па вертыкалі, гарызанталі і дыяганалі, але і ўва ўсіх чатырох чвэрцях, у цэнтральным чатырохвугольніку і нават пры складанні лічбаў з чатырох вуглавых клетак. Сума кожнай пары сіметрычна размешчаных адносна цэнтра квадрата лічбаў роўная 17. Дзюрэр знайшоў месца ў табліцы і для года стварэння гравюры «Меланхолія» (1514).

«Магічны квадрат» Дзюрэра застаецца складанай загадкай. Калі разглядаць сярэднія квадраты першай вертыкалі, кідаецца ў вочы, што ў іх занесеныя змены — лічбы выпраўленыя: 6 выпраўлена на 5, а 9 атрымана з 5. Без сумневу, Дзюрэр не выпадкова ўзбагаціў свой «магічны квадрат» такімі дэталямі, якія нельга не заўважыць.

 Зорная і геаграфічная карты Дзюрэра 

У 1515 годзе Дзюрэр выканаў тры знакамітыя гравюры на дрэве, з выявай карт паўднёвага і паўночнага паўшар’яў зорнага неба і усходняга паўшар’я Зямлі. Гэтыя творы мастацтва з’яўляюцца адначасна найкаштоўнымі помнікамі навукі. Праца над гравюрамі праходзіла супольна з вядомымі нямецкімі навукоўцамі Іаганам Стабіем, які быў ініцыятарам праекта, і Конрадам Хейнфогелем ().

На геаграфічнай карце Дзюрэра, таксама выкананай у супрацы са Стабіем і Хейнфогелем, выяўлены «Стары Свет» — Еўропа, Азія і Афрыка, то-бок тыя ж вобласці, якія былі картаграфаваныя Пталемеем.

 Тэарэтычныя працы 
З 1507 года мастак пачаў працу над стварэннем падручніка жывапісу. У захаваных рукапісах застаўся план гэтай працы, мяркуючы па ім, Дзюрэр меў намер напісаць кнігу, якая па паўнаце ахопу праблем, што стаяць перад жывапісцам, не мела б аналагаў. Магчыма, менавіта з-за сваёй шырыні, задума гэтак і не была ўвасобленая ў жыццё, тым не менш, Дзюрэр стварыў некалькі трактатаў, якія сталі першымі на поўначы Еўропы працамі, прысвечанымі тэарэтычнаму сістэматызаванню ведаў пра мастацтва. Дапамогу ў працы над гэтымі кнігамі аказвалі сябры мастака з ліку навукоўцаў.

 «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай» 
Дзюрэраўская праца «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай», якая ўпершыню выйшла з друку ў 1525 годзе, прызначалася аўтарам у першую чаргу для мастакоў. «Кіраўніцтва…» пазней перакладалася на лацінскую мову і вытрымала шматлікія выданні цягам наступных стагоддзяў. Яго важнай асаблівасцю было выкарыстанне гутарковай нямецкай мовы, а не лаціны: такім чынам, яно стала першым падручнікам геаметрыі на нямецкай мове, а ўведзеная Дзюрэрам тэрміналогія пакладзена ў аснову сучаснай.

«Кіраўніцтва…» складаецца з чатырох кніг, якія абагульняюць дасягненні антычнасці і сярэднявечча (часам Дзюрэр спасылаецца на няпэўных папярэднікаў ці згадвае рамеснікаў, якія выкарыстоўваюць тыя ці іншыя прыёмы), а таксама ўлучаюць асабістыя адкрыцці Дзюрэра. У першай даюцца вызначэнні найпростых геаметрычных паняткаў у планіметрыі і стэрэаметрыі і разглядаюцца заданні на пабудову, злучаныя з акружнасцямі і адрэзкамі. У другой кнізе абмяркоўваюцца метады пабудовы правільных шматвугольнікаў дакладнымі метадамі і набліжанымі для тых фігур, дакладная пабудова якіх толькі з дапамогай цыркуля і лінейкі немагчымая. Пасля Кеплер абапіраўся на іх у сваіх працах. Трэцяя кніга ўяўляе сабой кіраўніцтва па выкарыстанні астралябіі і якабштаба, разглядаецца сонечны гадзіннік. У канцы трэцяй кнігі трактата Дзюрэр крануў пытанне надпісаў на архітэктурных будаваннях, а таксама дэталёва і ў той жа час даступна апісаў пабудову шрыфтоў: капітальнага лацінскага (антыквы), што атрымаў назву «шрыфт Дзюрэра» і гатычнага. У чацвёртай кнізе выкладаюцца пачаткі тэорыі перспектывы, да якой Дзюрэр выяўляў асаблівую цікавасць. Дзюрэрам упершыню было вырашанае заданне выявы трохвымернай фігуры на плоскасці: было прапанавана ўжываць артаганальнае праектаванне на тры ўзаемна перпендыкулярныя плоскасці, як гэта робіцца ў сучасным рысаванні. Спасылаючыся на «старажытных», Дзюрэр будаваў крывыя другога парадку як канічныя сячэнні.

 Конхаіда Дзюрэра 
У «Кіраўніцтве да вымярэння цыркулем і лінейкай» Дзюрэрам была пабудаваная крывая, што пасля атрымала назву канхоіды ці ракавіны Дзюрэра ( ці  адпаведна). Другая назва звязаная з тым, што хоць сам Дзюрэр зваў яе Muschellinie (што ў перакладзе з нямецкай азначае «канхоіда»), гэтая крывая не з’яўляецца сапраўднай канхоідай. Ракавіна Дзюрэра будуецца наступным чынам. Абіраюцца кропкі Q (q,0) і R (0,r) такія, што , дзе b — нейкая канстанта. На прамой, што праходзіць праз Q і R абіраюцца кропкі P1 і P2, адлегласць ад якіх да Q роўная a. Тады геаметрычнае месца кропак P1 і P2 утварае ракавіну Дзюрэра. Яна апісваецца сістэмай ураўненняў

ці, пасля выключэння канстант q і r,

Дзюрэр выкарыстоўваў значэнні ,  і знайшоў толькі адну з дзвюх магчымых у гэтым выпадку галін крывой. Ёсць некалькі адмысловых выпадкаў, што апісваюцца гэтай формулай:

 пры  крывая зводзіцца ў дзве прамыя, якія супадаюць ;
 пры , формула апісвае дзве прамыя , якія перасякаюць акружнасць ;
 пры , графік мае кропку завастрэння ў кропцы .
Ператварыўшы каардынаты, ураўненне крывых можна запісаць у больш кампактным выглядзе:


 «Чатыры кнігі пра прапорцыі» 
Яшчэ ў 1500 годзе венецыянскі мастак Якапа Барбары, які працаваў у той час у Нюрнбергу, паводле слоў Дзюрэра, паказаў яму фігуры, намаляваныя з дапамогай вымярэнняў, аднак не пажадаў вытлумачыць спосабу іх стварэння. Дзюрэр пачаў уласныя даследаванні, якія працягваў да канца жыцця. Серыя шматлікіх малюнкаў паказвае яго доследы ў пабудове чалавечай фігуры, займаўся ён таксама вывучэннем прапорцый каня. Спачатку Дзюрэр выкарыстоўваў распрацоўкі Барбары і Вітрувія ў комплексе з прынятай у сярэднявеччы пабудовай чалавечага цела на падставе геаметрычных фігур (пазней ён адмовіўся ад спалучэння гэтых метадаў). Так, на звароце малюнка «Адам» (1507, Альберціна, Вена) выяўлена фігура чалавека, створаная з дапамогай дуг, акружнасці, квадратаў. Адзін з вынікаў даследаванняў мастаком будовы цела чалавека — вядомая гравюра «Адам і Ева» (1504). Ранейшая «Немязіда» дэманструе тып жанчыны, далёкай ад класічных канонаў прыгажосці, яе фігура, тым не менш, мяркуючы па падрыхтоўчым малюнку (1501—1502, Брытанскі музей, Лондан), створаная ў адпаведнасці з рэкамендацыямі Вітрувія — поўны рост чалавека роўны васьмі галавам.

Вядомы план больш кароткага варыянту кнігі, у якім Дзюрэр збіраўся разгледзець прапорцыі цела чалавека, жывёлы (каня) і шэраг пытанняў, што мелі прамое дачыненне да працы мастака. У 1512—1513 гадах і гэты план быў ім перагледжаны: Дзюрэр вырашыў пачаць з апісання прапорцый чалавека, а пазней перайсці да «іншых рэчаў». Сваю працу ён завяршыў толькі ў апошнія гады жыцця, а самі"Чатыры кнігі пра прапорцыі" () выйшлі ўжо пасля смерці мастака.

У першую кнігу аўтар уключыў абмеры пяці чалавечых фігур з дапамогай дзельніка. У другой кнізе, услед за Альберці, для вымярэння чалавечай фігуры Дзюрэр выкарыстоўвае шкалу, падобную так званай «эксемпеды Альберці». Аднак, у адрозненне ад Альберці, Дзюрэр абмярае не фігуру, блізкую да ідэальнай, а розныя яе варыянты (усяго восем). У трэцяй кнізе трактата ён апісвае спосабы пабудовы рэальнай фігуры чалавека з ужываннем скажэнняў прапорцый. Завяршае трэцюю кнігу «Эстэтычны экскурс», у якім мастак раскрывае свае мастацкія прынцыпы.

Частка іншых раздзелаў кароткага плана (праблемы выявы архітэктуры, перспектывы і святлаценю) ўвайшла ў трактат «Кіраўніцтва да вымярэння цыркулем і лінейкай» (, выдадзены ў 1525 годзе, другое выданне з папраўкамі і дадаткамі Дзюрэра выйшла ў 1538).

 Фартыфікацыя 
У апошнія гады жыцця Альбрэхт Дзюрэр надаваў шмат увагі ўдасканаленню абарончых умацаванняў, што было выклікана развіццём агнявой зброі, у выніку якой многія сярэднявечныя збудаванні сталі неэфектыўнымі. У сваёй працы «Кіраўніцтва да ўмацавання гарадоў, замкаў і цяснін», выпушчанай у 1527 годзе, Дзюрэр апісвае, у прыватнасці, прынцыпова новы тып умацаванняў, які ён назваў бастэя. Стварэнне новай тэорыі фартыфікацыі, паводле слоў самога Дзюрэра, было абумоўлена яго клопатам пра абарону насельніцтва «ад гвалтаў і несправядлівых уціскаў». На думку Дзюрэра, збудаванне ўмацаванняў дасць працу гаротным і выратуе іх ад голаду і галечы. У той жа час ён адзначаў, што галоўнае ў абароне — устойлівасць абаронцаў.

 Спадчына і ўплыў 
Праз майстэрню Дзюрэра прайшлі ўсе колькі-небудзь значныя мясцовыя мастакі (самым выбітным з яго вучняў стаў Ганс Бальдунг Грын). Аднак ніводны з іх не стаў такім шматгранным майстрам, як сам настаўнік, прызнаны сучаснымі вывучальнікамі сапраўдным універсальным чалавекам, «паўночным Леанарда Да Вінчы». Тым не менш, кожны з вучняў Дзюрэра працягнуў адзін з кірункаў выяўленчага мастацтва, у якіх працаваў апошні.

У галіне друкаванай графікі Дзюрэр не ведаў сабе роўных. Яго наватарскія прыёмы ў ксілаграфіі наблізілі па сродках мастацкай выразнасці гэты від гравюры да гравюры на метале. Гравюры Дзюрэра мелі шырокае распаўсюджанне і стварылі мастаку ўжо пры жыцці агульнаеўрапейскую вядомасць. Разам з тым, як адзначае Ф. Дзеры, дакладныя межы, у якіх мелі ход эстампы Дзюрэра, у наш час вызначыць немагчыма, таму немагчыма зразумець праўдзівы маштаб яго ўплыву на развіццё выяўленчага мастацтва таго часу.

 Памяць 
У гонар Дзюрэра і Піркгеймера на плошчы Максплатц у Нюрнбергу ў 1821 годзе па праекце архітэктара  быў збудаваны . Да 400-годдзя з дня смерці Дзюрэра нямецкім медальерам  быў выраблены памятны медаль.

Нюрнбергскі  на Цысельгасэ (цяпер — вуліца Альбрэхта Дзюрэра, 39), дзе ён жыў і працаваў з 1509 года да сваёй смерці, быў набыты горадам у 1826 годзе. Спачатку ў ім быў абсталяваны мемарыяльны пакой мастака. У 1871 годзе, да яго юбілею, дом быў перададзены Таварыству дома Альбрэхта Дзюрэра, з гэтага часу ў ім працуе музей. Падчас Другой сусветнай вайны дом моцна пацярпеў, але быў адноўлены. У музеі экспануюцца копіі найважнейшых твораў мастака. Пачатак гэтаму збору быў пакладзены ў 1627 годзе, калі Нюрнберг беспаспяхова прапанаваў баварскаму курфюрсту Максіміліяну копію «Чатырох апосталаў» замест арыгінала, што захоўваўся ў яго мюнхенскай калекцыі. Пазней калекцыя папоўнілася і іншымі копіямі карцін Дзюрэра. Тамсама захоўваецца Графічная калекцыя горада. У Доме Дзюрэра таксама праходзяць часовыя выставы арыгінальных прац мастака. Плошча Тыргертнерторплатц, побач з якой ён размяшчаецца, носіць неафіцыйную назву «плошча Дзюрэра».

Побач з К’юзай, на тым месцы, адкуль мастак у 1494 годзе маляваў панараму горада, усталяваны Камень Дзюрэра. Малюнак з выглядам на К’юзу быў выкарыстаны пазней у гравюры «Немязіда» (каля 1501). У Франкфурце-на-Майне ўсталяваная статуя Карла Вялікага, створаная па карціне Дзюрэра з выявай імператара (1513) для Гарадскога савета Нюрнберга. 23 жніўня 1843 года ў гонар тысячагоддзя падпісання Вердэнскага дагавора статуя, выкананая Іаганам Непамукам Цвергерам, была ўсталяваная на Старым мосце. У 1914 годзе, пасля зносу моста, помнік быў перамешчаны ў Гістарычны музей. У Ландау-Нусдорф у 2002 годзе быў збудаваны мемарыял у памяць аб Сялянскай вайне, распрацаваны  па матывам рысунка «Сялянскай калоны» Дзюрэра (каля 1528).

У 2003 годзе нямецкі скульптар-канцэптуаліст  з нагоды 500-годдзя Альбрэхта Дзюрэра стварыў інсталяцыю пад назвай «Das große Hasenstück» з 7000 тысяч трохвымерных зялёных зайцоў на галоўнай рынкавай плошчы Нюрнберга ў Германіі. Інсталяцыя заняла тэрыторыю ў 2500 квадратных метраў. У 2014 годзе гіганцкая ружовая копія зайца Дзюрэра ад Хёрля была ўсталяваная на вуліцах Вены — 11.08.2003 — 21.04.2014 — 01.08.2003.

 Вывучэнне біяграфіі і творчасці 
Найранейшымі біяграфіямі Дзюрэра сталі працы Нейдзёрфера, Штрэйля і Камерарыя, якія зафіксавалі падзеі яго жыцця, аднак практычна не далі ацэнак яго творам. Першым, хто звярнуўся да творчасці мастака і, насамперш, яго гравюр, стаў Вазары.  у сваёй працы «Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste» (1674—1679) стварыў ідэалізаваны вобраз мастака. Вывучэнне біяграфіі і творчасці Дзюрэра на навуковым грунце пачалося ў XIX стагоддзі.

Першы каталог з апісаннем гравюр Дзюрэра выпусціў  (Вена, 1808). Нягледзячы на некаторыя памылкі, дапушчаныя ў гэтым выданні, усе наступныя каталогі гравюр мастака абапіраліся на працу Барча. Адзін з найболей поўных каталогаў з копіямі гравюр выдаў у Лейпцыгу Гелер (1827—1831).

У 1860 годзе ў Парыжы выйшла чатырохтамовая манаграфія Эміля Галішона () «Альбрэхт Дзюрэр: яго жыццё і творчасць». У гэтым жа годзе ў Нёрдлингене была апублікаваная праца  «Leben und Wirken Albrecht Dürers». У сваёй двухтамовай працы (Лейпцыг, 1876; другое выданне — 1884)  зрабіў спробу звязаць жыццёвы і творчы шлях мастака з падзеямі сучаснай яму эпохі. У другой палове XIX стагоддзя быў пакладзены пачатак перавыданню трактатаў Дзюрэра і публікацыі яго эпісталярнай спадчыны, дзённікавых запісаў, чарнавікоў навуковых прац. Лепшымі выданнямі яго літаратурных прац на нямецкай мове сталі выданні  і  (Dürers schriftlicher Nachlass, Halle, 1893) і  (Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass, Berlin, 1910).

У гістарыяграфіі творчасці мастака ў XIX стагоддзі аформіліся два кірункі. Адна частка даследчыкаў (у тым ліку , Б. Хендке) лічыла, што ў Германіі не было перыяду Адраджэння, і Дзюрэр і яго сучаснікі прылічаліся да мастакоў позняй готыкі. Іншыя (Г. Вёльфлін, , ) пачыналі адлік эпохі Адраджэння ў Германіі з канца XV стагоддзя і лічылі Дзюрэра яе прадстаўніком. Г. Вёльфлін у сваёй працы («Мастацтва Італіі і Германіі эпохі Рэнесансу») прасачыў на прыкладзе яго творчасці, як складалася нямецкая культурная свядомасць пад ідэямі італьянскага Адраджэння. , прытрымліваючыся метаду , вывучаў сувязь формы і зместу ў творах мастака. У манаграфіях Э. Флехзіга і В. Вэтцольда асаблівая ўвага звяртаецца на праблемы стаўлення Дзюрэра да Рэфармацыі і сялян.

Да пяцісотгоддзя з дня нараджэння Альбрэхта Дзюрэра выйшлі ў свет некалькі зборнікаў з артыкуламі пра яго кантакты з сучаснікамі-гуманістамі, уплыў мастака на развіццё еўрапейскага мастацтва, паходжанне яго сям’і. Пад канец XX стагоддзя даследчыкі Ф. Вінцынгер, , Э. Ульман рэканструявалі яго жыццё і творчасць, абапіраючыся на дакументы, лісты, аповеды пра сваё жыццё, пакінутыя самім мастаком. На мяжы стагоддзяў шырокае распаўсюджанне атрымала вывучэнне асобных выяўленчых тэм, выкарыстоўваных ДзюрэрамГл. , у тым ліку з гендарнага пункту гледжання.

 Заўвагі 

 Крыніцы 

 Літаратура 











 Либман М. Я. Дюрер и его эпоха: Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века: К 500-летию Альбрехта Дюрера, 1471—1971. — М.: Искусство, 1972 (серыя: Из истории мирового искусства). — 239 с.

  (в пер.)



















 Спасылкі 

 Сайт о гравюре. Галерея с работами Дюрера в высоком качестве.
 на artcyclopedia.com.

 Albrecht Durer at Olga’s Gallery.
 Дом-музей Альбрэхта Дзюрэра — фотарэпартаж Deutsche Welle.
 Акварели Альбрехта Дюрера.
 Дюрер Альбрехт. Картины и биография.


Катэгорыя:Мастакі Адраджэння
Катэгорыя:Мастакі-партрэтысты Рэнесансу
Катэгорыя:Гравёры Германіі
Катэгорыя:Постаці Рэфармацыі
Катэгорыя:Англіканскія святыя
Катэгорыя:Паўночнае Адраджэнне
Катэгорыя:Вучоныя паводле алфавіта
Катэгорыя:Ваенныя інжынеры
Катэгорыя:Экслібрысісты