Дыега Веласкес

Дые́га Радры́гес дэ Сільва і Веласкес (; , Севілья — , Мадрыд) — іспанскі мастак.

 Біяграфія 

Дыега Веласкес нарадзіўся 6 чэрвеня 1599 года (у некаторых крыніцах гэтая дата паказваецца як дата хрышчэння) у Севільі (Іспанія) у сям'і мясцовых ураджэнцаў Хуана Радрыгеса дэ Сільва і Геранімы Веласкес, чые продкі пераехалі ў Іспанію з Партугаліі. Бацькі будучага мастака пажаніліся ў севільскай Царкве святога Пятра 28 снежня 1597 года, тамсама, дзе пазней і быў ахрышчаны нованароджаны Дыега, самы старэйшы з васьмярых дзяцей у сям'і. Паводле звычая, шырока распаўсюджанага ў Андалусіі, Дыега і яго брат Хуан, які таксама стаў мастаком, узялі сабе прозвішча маці, але захаваліся ўзоры подпісаў мастака, дзе ён выкарыстаў і другое прозвішча «Сільва Веласкес».

 Вучоба 
Мастацкі талент Веласкеса адкрыўся ў раннім узросце. Згодна з біёграфам Антоніа Паламіна, ва ўзросце 10 гадоў у 1610 годзе Дыега накіравалі на вучобу ў майстэрню вядомага севільскага мастака Франсіска Эрэры Старэйшага. Тэрмін знаходжання ў майстэрні Эрэры быў вельмі кароткім, бо той меў вельмі паганы характар, чаго малады вучань не змог вытрымаць. Акалічнасці навучання не былі задакументаваныя, але вядома, што ў кастрычніку 1611 года Хуан Радрыгес падпісаў «дамову на навучанне» свайго сына Дыега з мастаком Франсіска Пачэка на шэсць гадоў, пачынаючы са снежня 1611 года. Пачэка, чалавек шырокай культуры і шматбакова адукаваны, аўтар нявыдадзенага пры жыцці трактата па мастацтве жывапісу, верны паслядоўнік Рафаэля і Мікеланджэла і менавіта той, хто рабіў цудоўныя партрэты алоўкам, нягледзячы на адсутнасць вялікага таленту, быў сваім чалавекам у інтэлектуальным асяроддзі Севільі і сярод духавенства, бо займаў пасаду цэнзара і эксперта па царкоўным жывапісе пры найсьвяцейшай інквізіцыі ў Севільі. Школа жывапісу Пачэка, якая насіла назву «Academia Sevillana», адлюстроўвала акадэмічны, афіцыйны погляд на выкладанне рэлігійных сюжэтаў і вобразаў. Менавіта ў гэтай школе малады Веласкес атрымаў сваю першую тэхнічную падрыхтоўку і эстэтычныя навыкі, у ёй жа пасябраваў з будучым скульптарам і жывапісцам Алонса Кана і знакамітым іспанскім жывапісцам Франсіска дэ Сурбаранам.

23 красавіка 1618 года дзевятнаццацігадовы юнак ажаніўся з пятнаццацігадовай дачкой Пачэка Хуанай Мірандзе. Неўзабаве ў іх нарадзіліся дзве дачкі: Франсіска ў 1619 годзе і Ігнас ў 1621 годзе, якая памерла ў маленстве . Повязі шлюбу паміж членамі розных сем’яў іспанскіх мастакоў былі шырока распаўсюджаныя на той час, бо палягчалі пошук працы і заказаў.


Веласкес здаў экзамен на званне майстра 14 сакавіка 1617 года і па заруцы Пачэка быў прыняты ў гільдыю жывапісцаў Севільі, дзе атрымаў ліцэнзію для працы ў якасці мастака-жывапісца і права «практыкаваць сваё мастацтва ў каралеўстве, мець майстэрню і наймаць вучняў»Перес Санчес, «Веласкес и его искусство», с. 24-26. Першыя працы юнака былі выкананыя ў жанры баджгонес і ўяўлялі сабою бытавыя сцэнкі з народнага жыцця, у адлюстраванні якіх Дыега паказаў сябе цудоўным назіральнікам. Вядома каля дваццаці прац таго перыяду, з якіх да нашых дзён захавалася толькі дзевяць. Да ліку самых вядомых карцін ранняга Веласкеса адносяцца «Двое юнакоў ля стала» (каля 1618 года, Музей Уэлінгтана, Лондан), «Старая кухарка» (каля 1618 года, Нацыянальная галерэя Шатландыі, Эдынбург), «Сняданак» (каля 1618 года, Дзяржаўны Эрмітаж, Санкт-Пецярбург), у якой мастак дэманструе сваё майстэрства праз гульню святла на фігурах пярэдняга плану, якая падкрэслівае паверхні і тэкстуры, «Ваданос» («Прадавец вады з Севільі») (каля 1622 года, Музей Уэлінгтана, Лондан), знакамітая сваімі візуальнымі эфектамі: вялікі гліняны збан адлюстроўвае святло гарызантальнымі баразёнкамі на вонкавых сценках, адначасова па яго паверхні скочваюцца празрыстыя кроплі вады. Творы Веласкеса таго перыяду, асабліва яго нацюрморты, аказалі вялікі ўплыў на сучасных яму севільскіх мастакоў. Існуе вялікая колькасць копій і імітацый арыгінальных палотнаў майстра. Гэты этап творчасці мастака характарызуецца ўплывам караваджызму — падкрэсленым рэалізмам ў малюнку прадметаў і дакладнай перадачай рысаў натуры, узмоцненых кантрасным асвятленнем фігур пярэдняга плану. Усе работы выкананыя з выкарыстаннем цёмнага, часта ўмоўнага фону, пазбаўленага глыбіні, што пакідае адчуванне беспаветранасці, у лаканічнай і выразнай манеры. Пры ўсім гэтым варта адзначыць, што не ўзнікае сумневу ў жыццёвасці і дакладнасці намаляваных вобразаў і сцэн.

Аднак ужо тады Веласкес не абмяжоўваўся простым малюнкам жанравых сцэн на блізкія севільскім грамадзянам тэмы. Прыкладам гэтаму можа паслужыць палатно «Хрыстос у доме Марыі і Марфы» (каля 1620 года, Нацыянальная галерэя, Лондан), якое ўяўляе сабою «карціну ў карціне» і напоўненае больш глыбокім сэнсам, чым іншыя працы гэтага перыяду. Па сюжэце маладая кухарка адрываецца на хвіліну ад падрыхтоўкі ежы, падпарадкоўваючыся жэсту старой жанчыны, якая паказвае ёй на карціну, што вісіць на сцяне. Карціна, у сваю чаргу, адлюстроўвае сцэну з Евангелля, згодна з якой Хрыстос прыйшоў у дом Марыі і Марфы, і яны, адклаўшы хатнія справы, сталі слухаць яго вучэнне. Абедзве карціны пераклікаюцца паміж сабою і могуць успрымацца і як звычайная выява жыццёвага эпізоду, і як алегарычны напамін пра вечныя каштоўнасці.

Пэўную алегорыю ўяўляе сабой і «Прадавец вады з Севільі», на якой немалады ваданос прапануе юнаку келіх з вадой. На дне празрыстай пасудзіны прыкметны плод інжыру, які не толькі надае вадзе асаблівы смак, але і з’яўляецца эратычным сімвалам. Так карціна можа ўяўляць сабой варыянт спакушэння юнака «чарай кахання». Гэты сэнс узмацняецца фігурай дужага маладога чалавека на заднім плане, які дапівае свой келіх.

 Прызначэнне прыдворным жывапісцам 
Малады мастак набыў у Севільі ўжо даволі добрую рэпутацыю. Яго настаўнік Пачэка, а таксама сябры і землякі імкнуліся паспрыяць яго кар'еры. Севільскае зямляцтва пры каралеўскім двары ў Мадрыдзе мела вялікую вагу, чаму нямала спрыяла дзейнасць Гаспара дэ Гусмана Аліварэса, які меў вялікія маёнткі ў Севільі і быў з 1615 года камер-юнкерам інфанта, будучага караля Філіпа IV. Выкарыстоўваючы свой уплыў на наследнага прынца, Аліварэс быў актыўным удзельнікам бесперапынных прыдворных інтрыг, і лабіраванне клікай Аліварэса дзяржаўных спраў імкліва ўзрасло. З 1622 года ён узначаліў урад. Франсіска Пачэка хацеў скарыстацца з гэтае магчымасці дзеля прадстаўлення свайго таленавітага зяця да двара, усталяваўшы адпаведныя кантакты, таму Веласкес быў у першы раз адпраўлены ў Мадрыд з тае нагоды, што трэба пазнаёміцца з калекцыяй жывапісу Эскарыяла. Прадставіць Аліварэсу Веласкеса павінны былі прыдворны каплан, біскуп Хуан дэ Фансека, вядомы мецэнат і гуманіст свайго часу, і паэт і эрудыт Франсіска дэ Рыёха. Але, нягледзячы на тое, што землякі, якія трымаліся у сталіцы разам, спрабавалі дапамагчы мастаку, паўстаць перад манаршымі персонамі ў яго не атрымалася. Аднак, дзякуючы Хуану дэ Фансека, Веласкес ўсё ж такі змог паглядзець каралеўскую калекцыю жывапісу ў Эскарыяле, дзе Карлас I і Філіп II сабралі творы Тыцыяна, Веранезе, Цінтарэта і Басана. Паводле слоў гісторыка Хуліяна Гальегі, малады мастак разумеў абмежаванасць магчымасцяў мастацкіх школ Севільі, і вывучэнне каралеўскай калекцыі, асабліва Тыцыяна, аказала вырашальнае ўздзеянне на стылістычную эвалюцыю Веласкеса, які перамясціў акцэнт са строгага натуралізму яго севільскай эпохі і ад суворых зямлістых спектраў да яркасці серабрыста-шэрага і празрыстасці сіняга колераў у сталым узросце.

Засмуціўшыся ад няўдачы ў Мадрыдзе, у 1623 года Веласкес вярнуўся ў Севілью. Але не паспеў ён прабыць дома і двух месяцаў, як яго дагнаў ліст ад Хуана дэ Фансека з весткай аб смерці прыдворнага жывапісца Радрыга дэ Вільяндранда і аб наяўнасці вакансіі на гэтае месца. Веласкес імкліва рушыў да двара, спыніўся ў доме каралеўскага капелана паэта Луіса дэ Гонгара-і-Арготэ, суперніка Лопе дэ Вегі, і напісаў яго партрэт, які знаходзіцца цяпер у Музеі вытанчаных мастацтваў у Бостане. Гэтая праца, у якой ён тонка прыкмеціў і натуральна і бескампрамісна адлюстраваў смутак, які прысутнічаў у асобе паэта, спрыяла ўмацаванню рэпутацыі Веласкеса сярод сталічнай шляхты як здольнага партрэтыста. Камердынер каралеўскага брата кардынал-інфанта Фердынанда аднёс гэты партрэт у палац і паказаў прынцу. Кардынал-інфант прыйшоў у захапленне і адразу замовіў Веласкесу свой партрэт. На той час выяву Гонгары ўжо пабачыў і сам кароль Філіп IV. Яму спадабалася настолькі, што ён загадаў брату саступіць чаргу пазіравання. Так Веласкес нарэшце атрымаў магчымасць паказаць сябе. Існуе, праўда, версія, згодна з якой карцінай-пропускам у каралеўскі двор для Веласкеса стаў партрэт графа Аліварэса, з якім мастака звёў Хуан дэ Фансека. Выдатны ж ва ўсіх адносінах партрэт Луіса дэ Гонгара-і-Арготэ быў напісаны годам раней, ў 1622 годзе, падчас першага візіту мастака ў Мадрыд.

Вынікам першага пазіравання караля стала карціна «Партрэт Філіпа IV з прашэннем», якая зрабіла фурор (напісаная ў 1623 годзе, да нашага часу не захавалася). Малады манарх, які быў на шэсць гадоў маладзейшы за Веласкеса і сам браў урокі малявання ў фра Хуана Баўтысты Майно, адразу зразумеў і ацаніў ступень мастацкага таленту Дыега. Філіп IV паўтарыў яму абяцанне Аляксандра Македонскага, адрасаванае Апялесу: «Ніхто, акрамя цябе, пісаць мяне больш не будзе». Следствам гэтай першай сустрэчы з каралём было атрыманне Веласкесам загаду ў кастрычніку 1623 года перасяліцца на жыхарства ў Мадрыд. 6 кастрычніка ён быў прызначаны прыдворным жывапісцам замест памерлага Вільяндранда з платаю ў дваццаць дукатаў у месяц, якая не ўлучала ў сябе будучыя ганарары за карціны. Пасля яна толькі павялічвалася.

Хуткая кар'ера Веласкеса выклікала абурэнне і зайздрасць сярод супернікаў — мастакоў Вінсенса Кардучы і Эўхенія Кахеса, якія абвінавачвалі Веласкеса ў тым, што той здольны правільна намаляваць толькі галаву. Як апісвае мастак Хусепе Марцінес, гэта прывяло ў 1627 годзе да конкурснага спаборніцтва паміж Веласкесам і яшчэ трыма мастакамі: Кардуча, Кахесам і Анхелям Нардзі. Пераможцу давалася права намаляваць карціну ў Вялікай галоўнай зале Каралеўскага палаца ў Мадрыдзе на тэму выгнання маўраў з Іспаніі. Старшыня журы Хуан Баўтыста Майно абраў сярод прадстаўленых эскіз Веласкеса і заявіў аб яго перамозе. Карціна ўпрыгожвала Эскарыял да пажару, які здарыўся на куццю 1734 года. Гэты конкурс дапамог змяніць ўстояныя густы каралеўскага двара, адмовіцца ад прыхільнасці да старога стылю жывапісу і пранікнуцца новай гульнёй фарбаў. У сакавіку 1627 года Веласкес заняў пасаду, атрыманую дзякуючы перамозе ў гэтым конкурсе, з гадавым акладам у 350 дукатаў, а з 1628 года заняў пры двары вакантнае месца памерлага прыдворнага мастака Джэймса Марана, якое лічылася найбольш прэстыжным сярод палацавых майстроў. Галоўнымі задачамі прыдворных жывапісцаў было стварэнне партрэтаў каралеўскай сям'і і карцін для ўпрыгожвання каралеўскіх пакояў. Апошняе давала большую свабоду ў выбары тэмы і наогул у творчасці, якой не валодалі мастакі, прывязаныя да заказаў і попыту на рынку. Веласкес таксама меў права прымаць прыватныя заказы, але пасля пераезду ў Мадрыд яму было рэкамендавана пісаць толькі ўплывовых персон каралеўскага двара. Вядома, што ён напісаў некалькі партрэтаў караля, яго жонкі і графа-герцага. Некаторыя з іх — напрыклад, два конныя партрэты — у маі 1627 года былі адпраўленыя герцагу Ганзага ў Мантую яго мадрыдскім пасланнікам, а некаторыя загінулі падчас пажару 1734 года.

 Першае падарожжа ў Італію 
У ліпені 1629 года мастак, атрымаўшы ад караля дазвол, у суправаджэнні генерала Спінолы, толькі што прызначанага камандуючым іспанскімі войскамі ў Італіі, пакінуў Мадрыд. Падарожжа па Італіі нельга было назваць прыемным: пасада каралеўскага камергера, статус пратэжэ графа Аліварэса і наяўнасць спадарожніка-генерала выклікала раздражненне ў падазроных італьянцаў, якія лічылі Веласкеса ледзь не іспанскім шпіёнам. Нядобразычлівасць мясцовай арыстакратыі, магчыма, злёгку і закранала мастака, але не больш за тое, паколькі галоўную мэту свайго падарожжа ён загадзя вызначыў як «удасканаленне прафесійнага майстэрства» і жаданне папрацаваць з краявідамі. Знаёмства з творамі вялікіх італьянскіх мастакоў аказала прыкметны ўплыў на жывапісца: яго стыль стаў больш свабодным і бліскучым, каларыт — менш цёмным ў ценях і перадаючым натуру ў яркім асвятленні.

У канцы жніўня 1629 года Веласкес прыбыў у Геную. Адтуль ён накіраваўся ў Мілан, а затым — у Венецыю. Менавіта ў Венецыі мастак сутыкнуўся з найбольш лютым непрыманнем італьянцамі іспанцаў як такіх і ў кастрычніку 1629 года спешна пакінуў горад і накіраваўся ў Рым, дзе, у выпадку чаго, можна было разлічваць на заступніцтва Папы. У Вечным Горадзе мастак прабыў да канца наступнага года.

 Вяртанне ў Мадрыд (сталы перыяд). Прыдворная кар'ера 

Па вяртанні ў Іспанію ў 1631 Веласкес быў прызначаны гофмайстрам каралеўскага двара, у 1634 мастак атрымаў ганаровае званне гардэробмайстра. Прыкладна ў гэты ж час Філіп IV даручыў жывапісцу кіраўніцтва афармленнем інтэр'еру новага каралеўскага палаца ў Буэна Рэціра. Мастак не толькі кіраваў працамі, але і сам прымаў актыўны ўдзел у афармленні палаца. Да гэтага ж часу належыць стварэнне Веласкесам серыі карцін, што апяваюць ваенныя перамогі Філіпа IV. Найбольш значнай з гэтай серыі з'яўляецца карціна «Здача Брэда» (1634—1635, Прада, Мадрыд), у якой мастак не толькі захаваў гістарычную падзею (здачу абложанага галандскага горада іспанскай арміі 2 чэрвеня 1625 года), але і з дапамогай шматлікіх красамоўных дэталяў выказаў сваё стаўленне да гэтай падзеі і яго ўдзельнікў. У далейшым падобнае выкарыстанне дэталяў стала адной з найбольш характэрных асаблівасцяў стылю Веласкеса.

У 1642—1644 гг. мастак суправаджаў караля ў яго паходзе на Арагон. У 1643 Веласкес атрымаў званне адміністратара каралеўскага двара.

 Другое падарожжа ў Італію 

У канцы 1648 года Веласкес здзейсніў другое падарожжа ў Італію. На гэты раз яго паездка ажыццяўлялася па загадзе караля з мэтай набыцця для каралеўскай калекцыі шэдэўраў італьянскага жывапісу і антычнай скульптуры. Неафіцыйнай жа мэтай візіту мастака, як прыдворнага чыноўніка, было ўсталяванне дыпламатычных кантактаў з рознымі высокапастаўленымі асобамі Італіі.

У Ватыкане Веласкеса прыхільна прыняў новы Папа Рымскі Інакенцій X, які заказаў мастаку свой партрэт. Гэтая карціна, над якой мастак працаваў на працягу трох месяцаў, у выніку агаломшыла ўвесь Рым. З яе было адразу ж зроблена нямала копій. Сам жа Папа, убачыўшы партрэт, усклікнуў «Занадта праўдзіва!» і ўзнагародзіў мастака залатым ланцугом і папскім медалём. Жывапісец быў абраны членам Рымскай акадэміі, на яго пасыпалася мноства іншых заказаў, аднак мастак быў вымушаны вярнуцца ў Мадрыд, бо кароль прыспешваў яго з вяртаннем.

Да гэтага ж часу адносіцца стварэнне Веласкесам сваёй самай, мабыць, незвычайнай карціны «Венера перад люстэркам». Незвычайным ў ёй было ўсё — ад тэмы (да Веласкеса ніхто падобных палотнаў у іспанскім жывапісе не ствараў) да яе ўвасаблення і нават сэнсу. Па сутнасці на палатне ў вобразе багіні кахання намаляваная звычайная жанчына, якая глядзіцца ў люстэрка, што надае карціне адценне добрай іроніі аўтара: Веласкес як быццам падсмейваецца над спадзяваннямі сузіральнікаў ўбачыць у чарговы раз антычную Венеру і ў той жа час дае зразумець, што любая жанчына з'яўляецца багіняй такога высокага пачуцця. Пры наяўнасці знешняй міфалагічнай атрыбутыкі ў асобе паслужлівага купідончыка чароўнага ў карціне надзвычай мала, уся яна прасякнута цеплынёй, чалавечнасцю, шчырым захапленнем зямной, а зусім не нябеснай прыгажосцю, паколькі намаляваная мадэль не так ідэальная, як таго патрабавалі б каноны падобнага жывапісу. У той жа час у карціне ёсць і інтрыга ў выглядзе знарочыста прыцемненага адлюстравання багіні ў люстэрку, што як бы правакуе гледача на пытанне: хто ж яна, Венера Веласкеса? Існуе здагадка, што жывапісцу пазіравала для гэтай працы вядомая італьянская мастачка Фламінія Трывія. Некаторыя даследчыкі мяркуюць, што паміж імі ў той час успыхнуў бурны раман, які скончыўся з ад'ездам мастака на радзіму, і што Фламінія нарадзіла ад яго сына. З гэтага пункту гледжання «Венера перад люстэркам» — вельмі пачуццёвы эратычны партрэт каханай, аналага якому на той момант у жывапісе яшчэ не было, створаны Веласкесам сабе на памяць.

У гэтай карціны, як і ў многіх іншых прац Веласкеса, няпросты лёс. За два з паловай стагоддзя яна змяніла некалькіх уладальнікаў, а ў 1914 годзе на яе быў здзейснены напад. Адна з актыўных заступніц правоў жанчын Мэры Рычардсан ў знак пратэсту пасекла палатно матыкай, пасля чаго яно доўгі час знаходзілася на рэстаўрацыі. У цяперашні час карціна захоўваецца ў Лонданскай Нацыянальнай галерэі.

Вядома, што па вяртанні ў Мадрыд мастак, знаходзячыся пад уражаннем ад работ італьянскіх майстроў, стварыў цэлы шэраг падобных карцін, якія заслужылі ўхваленне самога караля і ўпрыгожылі сцены палаца. Аднак да нашых дзён яны не захаваліся.

 Вяртанне ў Мадрыд (позні перыяд). Смерць Веласкеса 

25 мая 1651 года мастак пакінуў Італію. Яго вяртаннем у Мадрыд у чэрвені таго ж года мастацтвазнаўцы датуюць пачатак позняга перыяду яго творчасці. Акрамя ўжо звыклых партрэтаў членаў каралеўскай сям'і ў гэты перыяд былі створаныя дзве карціны, якія лічацца вяршыняй творчасці вялікага мастака — «Мяніны» (1656, Прада, Мадрыд) і «Праллі» («Міф аб Арахне») (каля 1657, Прада, Мадрыд). Кожная з іх не толькі з'яўляецца выдатна намаляваным эпізодам з жыцця, але і напоўнена глыбокім падтэкстам дзякуючы шматлікім дэталям, позам фігур, іх размяшчэнню, асвятленню. Усё гэта дазволіла гаварыць аб загадках ў позняй творчасці Веласкеса. Так, да гэтага часу ідуць спрэчкі аб сюжэце і сэнсе «Мяніны». Існуе некалькі версій, якія супярэчаць адна адной. Паводле адной з іх, Веласкес адлюстраваў перапынак у працы над партрэтам інфанты, калі ў майстэрню зазірнулі яе бацькі. Паводле другой, наадварот, інфанта са сваёй світай прыйшла ў госці падчас пазіравання караля і каралевы мастаку. Паводле трэцяй версіі, мастак напісаў своеасаблівы аўтапартрэт у атачэнні мянін, тым самым намякаючы на сваё становішча пры двары.

Ня менш спрэчак выклікаюць і «Праллі». Паводле адной версіі, Веласкес стварыў алегорыю на іспанскую манархію і з дапамогай шматлікіх дэталяў, як бывала ўжо не раз, выказаў да яе сваё стаўленне. Паводле другой версіі, карціна ўяўляе сабой варыяцыю на тэмы адразу трох антычных міфаў — пра Мойраў (багінь лёсу ў старажытнагрэцкай міфалогіі), пра Арахне і пра выкраданне Еўропы — у арыгінальнай аўтарскай трактоўцы. Паводле трэцяй, «Праллі» — гэта своеасаблівы, напоўнены глыбокім сэнсам, эмоцыямі і перажываннямі партрэт (на ўзор «Мянін») двух каханых мастаком жанчын у вобразе антычных багінь: Хуаны Міранды ў выглядзе сталай праллі і Фламініі Трывіі ў выглядзе маладой, намаляванай спіной да гледача.

Апошняй падзеяй, у якой Веласкес прымаў удзел, стала ўладкаванне шлюбу паміж Людовікам ХIV і старэйшай дачкой Філіпа IV Марыяй Тэрэзай, здзейсненага ў гонар Пірэнэйскага міру 1660, якое паклала канец доўгай варожасці паміж Іспаніяй і Францыяй. Веласкес, нягледзячы на свой сталы ўзрост, асабіста прывёз у Версаль партрэт інфанты, арганізаваў усе прыёмы і ўрачыстасці, суправаджаў каралеўскі картэж і прысутнічаў пры заручынах на востраве Фазанаў. За сваю працу мастак быў ушанаваны ўсялякімі хваламі і добразычлівасцю караля, аднак па вяртанні ў Мадрыд ён злёг з прыступам ліхаманкі. Нягледзячы на намаганні лепшых каралеўскіх лекараў, 6 жніўня 1660 года Дыега Веласкес сканаў. Мастак быў пахаваны ў царкве Іаана Хрысціцеля ў Мадрыдзе, пазней тамсама была пахавана і яго жонка. Падчас напалеонаўскіх войнаў у Іспаніі і царква, і магілы былі знішчаныя французамі.

 Творчасць 
Першыя самастойныя работы Веласкеса (яны носяць назву «бадэгон» — карчма) расказваюць аб жыцці простых людзей. Гэта немудрагелістыя сцэны, пазбаўленыя складанага сюжэтнага дзеяння («Снеданне», каля 1617; «Старая кухарка», «Служанка-мулатка», «Музыканты», усе — 1618—1620-ыя; «Ваданос», каля 1620). Але значэнне гэтых работ для ранняга перыяду творчасці мастака вялікае. Нават тады, калі Веласкес звяртаўся да біблейскіх ці міфалагічных сюжэтаў, прыёмы бытавога жывапісу былі вядучымі. Іх можна ўбачыць у карцінах «Хрыстос у гасцях у Марыі і Марфы» (каля 1620), «Пакланенне вешчуноў» (1619), «Вакх» (кан. 1620-ых).

Самую вялікую колькасць твораў, напісаных у Мадрыдзе ў ранні перыяд, складаюць партрэты. Гэта выявы караля Філіпа IV, яго дзяцей, графа Аліварэса, шматлікіх прыдворных. Мастак звяртаўся і да міфалагічных сюжэтаў. У карціне «Вакх» ён выяўляе побач з маладым богам простых людзей, фігуры і твары якіх выглядаюць зусім не дасканалымі. Гэта звычайная жанравая сцэна — гулянка іспанскіх бадзяг.

У 1630 годзе ў Рыме ён завяршыў работу над карцінай «Кузня Вулкана», у якой таксама многа трапных бытавых назіранняў. Як і ў больш ранняй рабоце «Вакх», сюжэт трактуецца як жанравая сцэна. Узрослае майстэрстава Веласкеса праявілася ў свабоднай і ўпэўненай кампазіцыі, трапнасці і разнастайнасці характарыстык персанажаў. Але найбольш важным дасягненнем жывапісца стаў каларыт. Колеравы лад карціны будуецца на стрыманай залацістай танальнасці, на мяккіх ружаватых водсветах, якія адкідвае агонь у горне кавалёў. У творах на рэлігійныя і міфалагічныя тэмы («Пакланенне вешчуноў», 1617, «Хрыстос у доме Марфы і Марыі», 1622, «Кузня Вулкана», «Вакх», 1630, «Венера перад люстэркам», 1648—49) вобразы святых і міфалагічных багоў Д. Веласкес аб'ядноўваў з грубаватымі зямнымі вобразамі людзей.

Нават афіцыйныя заказныя партрэты вылучаліся бязлітаснай праўдзівасцю характарыстык і псіхалагічнай глыбінёй: «Філіп IV» (каля 1629 ці 1644), «Герцаг Аліварэс» (каля 1638), «Папа Інакенцій X» (1650). Гуманістычны характар творчасці мастака яскрава выявіўся ў дзіцячых партрэтах ("Інфант Бальтасар Карлас, 1634—35, «Інфанта Маргарыта», 1659), прыдворных блазнаў («Себасцьян дэ Мора», «Эль Прыма», «Эль Боба з Корыі», 1631—48), рэалістычных («Хуан Матэас», канец 1632, «Дама з веерам», канец 1648, «Хуан Парэха», 1650).

Адной з самых значных работ майстра стала шматфігурная карціна «Здача Брэды» (каля 1635). У ёй паказана ўзяцце іспанскімі войскамі галандскай крэпасці Брэды ў 1625. Адзіную паспяховую падзею ў захопніцкай вайне супраць Галандыі Веласкес павінен быў паказаць як выключную перамогу Іспаніі. 3 аднаго боку, гэта так, калі мець на ўвазе высокія мастацкія якасці твора. Але галоўнае, што прыцягвае ў рабоце, — незвычайнасць трактоўкі гістарычнай падзеі, выяўленай без парадна-алегарычнага ўсхвалення пераможцаў, што было тыповым для тагачаснага жывапісу. У цэнтры карціны прадстае камандуючы галандскім гарнізонам Юсцініян Насаў, які перадае ключы ад крэпасці іспанцу маркізу Спіноле. За імі военачальнікі, салдаты, паказаныя з вострай характарнасцю. Работа нагадвае групавы партрэт — так ёміста, псіхалагічна выразна выглядаюць героі.

У другой палове 1640-ых гадоў былі напісаныя славутыя партрэты каралеўскіх блазнаў і карлікаў (партрэты дона Дыега дэ Аседа, або «Эль Прыма» («Стрыечны брат»), 1644; «Эль Боба»; «Себасцьяна Мора», «Ніно з Валекаса», кан. 1640-ых — пач. 1650-ых), прыдворных («Дама з веерам», каля 1648), інфантаў (партрэт інфанты Маргарыты, 1660).

Па глыбіні бязлітаснай характарыстыкі, жывапісным вырашэнні адным з лепшых твораў Веласкеса з'яўляецца партрэт Папы Інакенція X (1650). Цяжкі, нядобразычлівы позірк, рашучасць рухаў характарызуюць хітрага, двудушнага чалавека. Але глядач улоўлівае і супрацьлеглыя рысы яго характару — волю, розум, мэтанакіраванасць, праніклівасць. Такое ўражанне ствараецца дзякуючы кампазіцыйнай пабудове партрэта, колераваму вырашэнню, заснаванаму на спалучэннях цёпла-чырвоных, ружовых і белых тонаў.

У карціне «Меніны»Па-партугальску «меніна» — маладая дзяўчына-арыстакратка, якая знаходзілася ў якасці фрэйліны пры інфанце (1656) паказана, як былі напісаны партрэты караля і каралевы. На сеансе прысутнічаюць інфанта Маргарыта, фрэйліны, шматлікія прыдворныя. Спалучэнне ў рабоце партрэтаў і жанравай сцэны, выяўленне дзвюх прастораў — рэальнай, якая непасрэдна назіраецца мастаком і гледачамі, і люстэркавай, ці ўяўляемай, наяўнасць аўтапартрэтнай выявы, лёгкасць жывапісна-пластычнага вырашэння робяць гэты твор надзвычай паказальным для творчай манеры мастака.

Д. Веласкесу належыць першы ў заходнееўрапейскім мастацтве твор, дзе паказана праца простых людзей. Яшчэ ў ранні перыяд творчасці ён звяртаўся да гэтай тэмы ў сваіх знакамітых «бадэгон». Але ў шматфігурным палатне «Папрадухі» (1657) майстар здолеў зрабіць у развіцці бытавога жанру значны крок. Паказваючы майстэрню па вырабу шпалер, жывапісец выяўляе на пярэднім плане простых жанчын за работай, а ў глыбіні — знатных дам, якія разглядаюць кардоны да будучых твораў. Нават на шпалеры, якая вісіць на сцяне, мастак паказаў антычны міф аб Арахне і Афіне. Дзякуючы такому спалучэнню розных па характары сцэн, дасканаламу кампазіцыйнаму вырашэнню, выразнай празрыста-залацістай колеравай гаме Д. Веласкес здолеў выказаць свае ўяўленні аб шматбаковасці рэальнага свету, аб прыгажосці жыцця, уласнае стаўленне да творчых вытокаў народа.

Творы «Здача Брэды», «Меніны», «Папрадухі» вызначылі ў еўрапейскім мастацтве XVII ст. новы тып шматпланавай карціны з кампазіцыйнымі і святлоценявымі эфектамі, паглыбленым псіхалагізмам. Каларыстыка яго твораў вылучаецца вытанчанымі валёрнымі гармоніямі, насычанасцю святлом. Творы Д. Веласкеса былі прадметам вывучэння і крыніцай натхнення для Ф. Гоі, Э. Манэ, П. Пікаса.

 Літаратура 
 Буйвал В. Веласкес // БЭ ў 18 т. Т. 4. — Мн.: БелЭн, 1997.
 Лазука Б. Гісторыя сусветнага мастацтва. XVII—XVIII стагоддзі / Б. А. Лазука. — Мн.: Беларусь, 2010. ISBN 978-985-01-0899-9

 Спасылкі 

 На artcyclopedia.com
 На wga.hu

Катэгорыя:Мастакі Іспаніі
Катэгорыя:Мастакі барока
Катэгорыя:Прыдворныя мастакі
Катэгорыя:Вікіпедыя:Істотныя артыкулы