Rekviyem (Motsart)

Rekviyem d-Moll (KV 626) — Motsartın 1791-ci ildə yazdığı sonuncu əsəri. Rekviyemin yalnız 2/3 hissəsinin Motsarta aid olmasına baxmayaraq, o, Motsartın ən yaxşı əsəri kimi qəbul olunur. Motsart əsəri tamamlamamış vəfat edib.Korten 1999, S. 104-105 Bu əsər sifarişli əsər olduğu üçün, Motsartın ölümündən sonra, onu arvadı Konstansiya Motsartın adından, bəstəkarın şagirdləri Cozef Eybler və Frans Xaver Züsmayer tamamlayıblar.Wolff 2003, S.101 Buna aid olan tarixi faktlar və sonrakı tamamlama prosesinin doğrudanda bu insanlar tərəfindən həyata keçirilməsi, bu gün hələ də sual altındadır.Michael Lorenz, „Freystädtler’s Supposed Copying in the Autograph of K. 626 Əsərin sifarişi və Motsartın əsəri yazdığı ərəfədə dünyasını dəyişməsi də bu əsərlər bağlı çoxlu şaiyələrin yayılmasına səbəb olub.

 Yaranma tarixi 
Ölümündən bir neçə il əvvəl Motsart öz işlərini çox zaman kilsə musiqisinə həsr edir. 1787-ci ildən 1791-ci ilə qədər o bir neçə "Kyrie" fraqmenləri (kilsə musiqiləri) yazmışdı.vgl. Wolff 2003, S. 41 Kilsə musiqisi sahəsində özünə bir bəstəkar kimi yer etmək üçün, Motsart 1791-ci ilin aprel ayında San Stefan kilsənin musiqi rəhbəri Leopold Hofmana, onun yanında adjunkt (köməkçi) kimi işləməsi barədə müraciət edir. Bu iş yerinin pulsuz təmin olunmasına baxmayaraq, Motsart 2000 qulden (qızıl/gümüş) məbləğində olan bir gəlir əldə edib.Pressburger Zeitung vom 22. Mai 1791, zitiert nach Wolff 2003, S. 120 Belə ödənişli iş o vaxta görə çox gəlirli bir iş sayılırdı. 1791-ci ilin iyun ayında Motsart İsa peyğəmbərə həsr olunmuş „Ave verum corpus“ motetini (sözlə oxunan musiqi halında olan əsərlərdir) bitirir. Bu əsərin təqdim edilməsi ona kilsə tərəfindən daha çox sifarişlərin təqdim olunmasının ilk səbəbi idi.

1791-ci illərdə Motsarta Qraf Frans Valsegin vasitəçiləri tərəfindən Rekviyemin yazılması sifariş edildi və razılaşdırılmış məbləğin yarısı əvvəlcədən ödənildi. Motsart bu əsərdə daimi işlətdiyi mətn formasını istifadə edərək, "qradual" ve "traktus"un çox səslənməməsinə üstünlük verdi. Ola bilsin ki, o, bu formada işləməyini, Mixael İohann Haydnın c-molda olan Rekviyeminin quruluşundan götürmüşdü. Motsart Haydnın Rekviyemini ilk dəfə on beş yaşında olanda eşitmişdi.„Wolfgang Amadeus Mozart, der bei der Salzburger Uraufführung im Orchester mitwirkte, war von dem Werk beeindruckt und nahm es sich später − wie einige offenkundige Anklänge zeigen – für sein eigenes Requiem zum Vorbild“ (Angela Pachovsky, in: Silke Leopold/Ulrich Scheideler (Hg.): Oratorienführer, Bärenreiter: Kassel 2000, S. 331.

Rekviyem üzərində işlədiyi dövrdə Mosart ağır xəstələnir. 5 dekabr 1791-ci ildə baş vermiş ölümünə qədər bəstəkar əsərin açılışı olan “Introit (Requiem aeternam)” hissəsini, eyni zamanda bütün orkestr və vokal hissələrini yaza bilmişdi. Açılış hissəsinin ardından gələn "Kyrie" və "Dies irae" sekuensının mühüm hissəsini ("Dies irae"dən tutmuş "Confutatis"ə qədər olan hissələri) yalnız vokal oxunuşunu və səslərin baslarını qeyd etmişdi. Bundan əlavə bəzi əsas olan orkestr partiyalarını (trombonların "Tuba mirum"unu, birinci yerdə duran skripkaların səslərini) qısaca qeyd etmişdi. "Lacrimosa"nın axırıncı hissəsi səkkiz taktdan sonra kəsilir və natamam qalırdı. 1960-cı ildə bu boşluğu doldurmaq üçün "Lacrimosa"dan sonra “Amin fugası” artırıldı. Sonrakı gələn "Offertorium"un iki cümləsini, "Domine Jesus Christe" və "Hostias"ı isə yenidən vokal hissələri üzrə yazılmışvə "Continuo" hissəsində hazırlanmışdı (o hissəyə əlavə edilmişdi). "Sanctus Benedictus", "Agnus Dei" və "Communio" hissələri isə tamamilə yazılmamışdı.Korten 1999, S. 104
Mosartın dul qalmış arvadı Konstanze Motsart bu natamam işin altında qalmamaq və əvvəlcədən ödənmiş yarı pulun geri ödəməmək üçün, istəyirdi ki, əsər başa çatdırılsın və o, pulun qalan hissəsini də alsın. Buna görə də o, Motsartın öz şagirdlərinə əsəri bitirmək üçün müraciət etmişdi. Onun ilk müraciət etdiyi insan Cozef Eybler olmuşdu. O, “Dies irae”dən “Lacrimosa”ya qədər olan hissələrin instrumentallaşdırılması (insturmentlərə paylanması) üzərində çalışmışdır. Amma naməlum səbəblərə görə işini yarımçıq qoymuşdu. Amma öz etdiyi əlavələri Motsartın əlyazma partiturasına yazmışdı.

Bu dəfə iş, Motsartın tələbələrindən biri olan gənc bəstəkar Franz Xaver Süssmayra etibar edilmişdir. O instrumentallaşdırılma işini Eyblerın işi üzərində qurmuşdur. Süssmayr bunları orkestra əlavə etmiş və “Offerotium” hissəsini tamamlamışdı. “Lacrimosa”nı tamamladıqdan sonra, Süssmayr əsərdə çatışmayan "Sanctus", "Benedictus" və "Agnus Dei" hissələrini də bəstələmişdir. Sonra Motsartın iki açılış səhnəsini götürüb “Communio (Lux aeterna)” hissəsinə təkrarlanmış halda əlavə edərək, onları “Lux aeterna”nın mətni ilə birləşdirmişdi. “Kyrie” hissəsini təşkil edən trubaların və timpanlarin (pauke) bəstələrinin Süssmayr tərəfindən işlənməsi bu gün hələ də mübahisəlidir.Vgl. den Kritischen Bericht der neuen Mozart-Ausgabe, wo eher ein unbekannter Autor vermutet wird.

"Kyrie" hissəsinin artırlımasından və Eyblerin instrumentallaşmasını Mosartın bu partiturasına əlavə etdikdən sonra, Sussmayr bunları və əsərin qalan hissələrini yeni kağıza köçürərək öz ideyaları ilə bitirdi. Beləliklə iki böyük partitura əmələ gəldi. Birinci, Mosartın öz əli ilə yazdığı iş partiturası, Eyblerin artırılmış instrumentallaşma prosesi və Süssmayrın bunlardan istifadə etməsi partituraları, ikinci Süssmayer tərəfindən tamamlanmış partitura. 1792-ci ildə Süssmayr bu son versiyasına Motsartın saxta imzasını əlavə edir və həmin ildədə Qraf Valseqin elçilərindən birinə verir. Əsas əlyazmalar, xüsusilə "son partitura" və "işlənmiş qaralama kağızlar", 1830-1840-cı illər arasında Vyana Kitabxanasına (indi Avstriya Milli Kitabxanası) təhvil verilir.

Ola bilsin ki, Eyblerlə yanaşı əsər üzərində başqa bəstəkarlar da işləmiş və onların əlyazmayarı da Süssmayr tərəfindən istifadə edilmişdir. Ən azı o bilinir ki, Maksimillian Ştadler “Domine Jesu” partiturasının instrumentallaşdırılması üzərində işləmişdir. “Kyrie”də olan paralel çalınan „yan vokal“ (colla parte) səsləri də həmçinin, digər bəstəkar Leopold Novak (Motsartın yeni Rekviyemini çap etdirən) tərəfindən işlənmişdir.Michael Lorenz, „Freystädtler’s Supposed Copying in the
Autograph of K. 626: A Case of Mistaken Identity“, paper read at the MSA conference Mozart’s Choral Music: Composition, Contexts, Performance, Bloomington 2006; vgl. dazu auch den kritischen Bericht der Neuen Mozart-Ausgabe.

Süssmayr tərəfindən yeni əlavə olunan hissələr, qismən Motsartın yazılış formasına uyğun olan məzmun xarakteri daşıyır. Onun öz artırmaları da Motsartın digər əsərlərinə uyğun olduğu üçün qəbul olunur ki, Süssmayr Motsartın şifahi və ya yazılı mənbələri ilə işləmişdir. (Motsartın dul arvadı bəstəkarın “qaralamalarını” və "artıq kağız parçalarını" istifadə etməsi üçün Süssmayra vermişdi.

 Musiqisi 
Əsər dörd vokal solist (soprano, alt, tenor və bass), dörd hissəli xordan və kiçik klassik orkestr tərəfindən ifa üçün nəzərdə tutulub. Bu orkestr özü də iki bass kornolarda, iki faqotlardan, iki trubadan, üç trombondan, üç timpanidən, simli orkestrdan və baslı orqandan ibarət idi. Əsas diqqət çəkən məqamlardan biri əsərin orkestrləşdirilməsində bir dənə də taxta nəfəsli alətdən istifadə edilməməsidir. Orkestrın səsi buna görə də əsasən bass üzərində qurlumuş konroların sayəsində, tünd ton ilə müəyyən edilir. Belə ki, qaranlıq transparenslik əmələ gələrək, qara atmosfer yayılır.Peter Jost: Instrumentation – Geschichte und Wandel des Orchesterklangs, Bärenreiter, Kassel, ISBN 3-7618-1719-3, Seite 77

Mosartın Rekviyemində ön hissədə dördlü vokal partiyalar yer alır, lakin, qısa olmaqla sırf instrumental hissələr də vardır. Orkestr çox zaman xidmət edici funksiya göstərir. Hətta vokal solistlər də xorun arxasına gizlənərək bir ansambl kimi (“Tuba mirum”dan başqa) istifadə edilir. Ariyalar və digər müqəddəs musiqilərdə işlənilən virutoz səslər bu orkestrda yoxdur. Ən azından xor bir az da olsa parlaq və əhəmiyyətli təsir bağışlayır.

Əsas aparıcı tonallıq d-Molldur (Don Juan operasının Komtur səhnələrindəki, və yaxud Frans Şubertin "Ölüm və Qız" simli qvartetindəki kimi) və bu tonallıq o biri dünya ilə təmas atmosferi yaradır.So beschreibt z.B. Johann Mattheson in Das neueröffnete Orchestre im Jahr 1713 die Charakteristik von d-Moll als „etwas devotes, ruhiges, dabey auch etwas grosses, angenehmes und zufriedenes [..] dannenhero derselbe Tohn in Kirchensachen die Andacht, in communi vita aber die Gemüths-Ruhe zu befördern capable sey; ...“; zitiert nach Hans Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge – Erscheinung und Deutung, Piper-Schott, München, 1984, 3. Aufl. 1988, S. 43 und 44 Əsas musiqi və notlar tez-tez qaranlıq, emosiyalı, romantik və sanki ölümə meylli hərəkət edirlər (si bimol, fa diyez, sol major, mi major, si major, lya mol hissələri bu xüsusi hissiyatı artırılar).Gerhard Bellosa: Die Sprache der Musik, Books on Demand GmbH, 2001, S. 14 ff Çox zaman hissələrin qurtarışları orta səviyyəli keçişlə baş verir (məsələn d-Molldan b-Dura keçiş).

Ümumilikdə əsərin müddəti bir saatdır. Lakin istənilən halda bu drijordan və ifa tempindən asılıdır.

 Strukturu 
Rekviyemin Süssmayr tərəfindən hazırlanmış partiturası dörd hissədən ibarətdir:
 I. Introitus: Requiem aeternamErklärung: Einzelne Buchstaben kennzeichnen die Tonart: klein geschrieben steht für Moll, und groß geschrieben für Dur (xor və sofrano solo)
 II. Kyrie eleison (xor)
 III. Sequentia (mətn Dies Irae əsasında hazırlanmışdır):
 Dies irae (xor)
 Tuba mirum (sofrano, contralto, tenor və bass solo)
 Rex tremendae majestatis (xor)
 Recordare, Jesu pie (soprano, contralto, tenor və bass solo)
 Confutatis maledictis (xor)
 Lacrimosa dies illa (xor)
 IV. Offertorium:
 Domine Jesu Christe (solo kvartetlə birgə xor)
 Versus: Hostias et preces (xor)
 V. Sanctus:
 Sanctus Dominus Deus Sabaoth (xor)
 Benedictus (solo kvartet, sonra xor)
 VI. Agnus Dei (xor)
 VII. Communio:
 Lux aeterna (sofrano solo və xor)


 Introitus və Kyrie 

Rekviyem, 7 taktlı orkestrla başlayır və əsas mövzuya giriş əvvəlcə faqotlarla, onların ardınca bas kornaları ilə təqdim edilir. Bu xüsusiyyətin Georq Fridrix Hendelin Kraliça Karolinin ölum mərasiminə həsr olunmuş matəm marşı „Sion yolları“na, HWV 264 çox uyğunluğu varHans Joachim Marx, Wolfgang Sandberger: Göttinger Händel-Beiträge, Band 12, Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, S. 24 u. 25 və əsasəndə pilləvari yüksələn tonların ardıcıl çalınması yaddaqalan aktlardan birini təşkil edir. Belə hissələr “Lacrimosa”da və final olaraq “Kyrie” fugasında da çalınır. İnstrumentlərin bu motivik münasibətləri əsərin rəngini təşkil edir və çox vacib xüsusiyyətə malikdir.
Sonra şeypurlar xorun başlanğıcını elan edirlər. Xor bu mövzunu əvvəl bas tonunda qəbul edir və yavaş-yavaş başqa səslərlə oxuyur. Simli alətlər 16-lıqla sinkop figurlarla və təntənəli şəkildə əsərə, qiymətləndirici xarakter qatır. „Te decet himni“ (tonus peregrinus ilə) soprano solo mətndən sonra, xor və orkestr əsas mövzunun motivlərini aşağı yönəlmiş 16-lıq mövzusu ilə qəbul edərək davam etdirir. Kontrapuntkual və akkordlu passajların arasında dəyişən "keçidlər" artır və aşağı axan melodiya, bu əsərin əsas hissəsini təşkil edir, dominant bir yarımçıq sonla A-durla başa çatır.

Dayanmadan çalınan canlı “Kyrie” fugası ona aid olan kontrabusjektlərlə davam edir. Buradakı mövzu Hendelin son xor orkestrasından („Padşah sevinməlidir“ „Dettingenin qələbə“ əsərindən, HWV 265) götürülüb.Hans Joachim Marx, Wolfgang Sandberger: Göttinger Händel-Beiträge, Band 12, Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, S. 25 Mosart bu mövzunu hələ Henedlin Məsih orotoriyasından („Onun çubuğu ilə biz şəfa tapdıq“) yaxşı tanıyırdı.Auf der Webseite des Bachchors Tübingen stellt Ingo Bredenbach die Themen des Messiah-Chors und der Kyrie-Fuge einander gegenüber, mit einem instruktiven Notenbeispiel; siehe  , nach unten scrollen. Bu fuganın kontrapunktual mövzu motivləri, iki əsas motivi “Introit”dən götürərək onları dəyişdirirlər. Diatonik yüksələn ilk 16-lıqlar getdikcə, intensiv artım ilə xromatik 16-lıqlar tərəfindən əvəz olunur. Burada yüksək səslərə ehtiyac olur ki, bu da xüsusilə soprano səslərindən istifadəni tələb edir (iki xətli b-yə qədər). Son formula yavaş bir tempdə (Adagio) düzgün səsli boş bir kvintetdə qurtarır.

 Sekuens (Dies irae) 
„Dies irae“ sekuensi girişsiz bütün orkestr və xorun yüksək səsli ifası ilə başlayır. Bu hissə xorun kütləvi şəkildə səslənməsi və səsin „titrəməsi“ nəticəsində, xor pauzalarını daha da gücləndirməklə başlayır. Sonra yüksələn səsli skripkalar ilə, sürətli xromatik 16-lıqlar başlayır və xorun ifa zamanına qədər çalınır. Ən mühüm pasajlardan biri üç dəfə "titrəyici" partiyadır ki, bunu da skripkalar və əsas bass instrumentlər ən aşağı səsdən başlayaraq təkrar oluna-oluna gis və a notlarının 1/8-ni təkrarlayaraq çalır. Bu çalğı “Quantus tremor est futurus” mətni və baslı xor ilə harmoniya təşkil edir (çalğının mənası "Allah qarşısında keçirilən və hər bir insana aid olan son məhkəmə titrəməsinə“ bənzəyir). Görünür, Motsart burada musiqini daha çox mətnlə əlaqələndirməyə çalışıb və əsəri o istiqamətə yönəldib.

Eyni proses növbəti partiyada baş verir - „Tuba mirum„da– trombonlar tərəfindən – paralel olmayan b-Durda səslənən üçlük solo trombonlar tərəfindən müşayiət olunaraq, d-Mollda çalınan "Mediante" hissəsindən bu yeni hissəyə giriş edirlir. Yeddi taktdan sonra solo basslı ahəng yaranır. Yeddinci taktda fermata ilə giriş edilir. Bu, əsərin yeganə hissəsidir ki, solo kadensə uyğun gəlir. Solo baslı ahəngin son ¼-nə dramatik bir şəkildə, ilk öncə solo tenor, sonra alt və solo soprano qatılır. Əsər „Cum vix Justus sit securus“ mətnində isə homofon hissəyə keçilir. Burada dörd solo səs, "cum" və "vix" sözlərini birinci və üçüncü taktlarda müşayiət edərək, o biri zəif olan sözləri isə ikinci və dördüncü taktlarda skripkalar və continuo səsləndirir. İnsturmentlərin belə „çəkingən“ səslənməsi (bu çəkingənlik insanların böyük məhkəmədən qorxduğunu göstərir) əvvəl üstü bağlı şəkildə, sonra güclü forte şəklində, bundan sonra isə piano və nəhayət kreşendo səslərində səslənərək partituranın sonunu qoyur.

Orkestrda azalan səs ardıcıllığı "dəhşətli padşahı" göstərir. “Rex tremendae majestatis” hissəsində, „rex“ sözünün vurğusunda orkestr kiçik pauza etdikdə 3 güclü xor akkordu səslənir. Sonra isə xor bu ritmi saxlayaraq ifa edir. Xorun belə funksiyası barokko musiqi stilində "hökmdarın rəhbərlik rolunu göstərir". Bu cümlə yalnız 22 taktdan ibarətdir, lakin, qısa olmağına baxmayaraq müxtəlif homofon və kontrapunktal xor keçidləri ilə çalınır, sonda, paralel olmayan xor kadense düşərək re notunda sabit bir səs ilə bitir (“Kyrie” parçasındakı kimi).

Bundan sonra əsərin 130 taktlı ən uzun (və ilk düzgün olmayan metrum, 3/4 sayılan takt) hissəsi çalınır. Adı “Revordare” olan bu hissə, “Dies irea”nın altı bəndini əhatə edir. On üç aktlı girişdə baslı kornalar əzəmətli şəkildə mövzunu təqdim edirlər, sonra bu təqdimat simli alətlər tərəfindən azalan səslər ilə davam etdirilir. Bu giriş əsərin tam əvvəlindəki girişi xatırladır, eləcə də, ritmik və melodik halda çalınır (birinci korna ikinci korandan bir takt sonra başlayır, amma bir bütöv ton yuxarı səslə davam edir. İkinci skripa isə birinic skripaya qarşı 1/4 ton az və yaxud yuxarı səslənir). Sonra solo kvartet başlayır, xüsusilə yeni və dəyişik halda səslərin arasındakı oynaşmaları daha fərqli vokal dəyişikliyə gətirib çıxarır. Erix Prieger 1910-cu ildə qeyd edir ki, “Recordare” partiturasının baş mövzu keçidləri Vilhelm Fridemann Baxın d-Mollda olan simfoniasının bəzi hissələrinə çox oxşayır (adagio və fuga iki travers fleyta, simli alətlər və continuo üçün olan əsər, Fk 65, takt 32-dən sonra).Wolff 2003, S. 84f.; vgl. auch Volker Hagedorn: Der Unvollendete. Künstlerlegende und Genie zwischen den Zeiten: Vor 300 Jahren kam Friedemann Bach in Weimar zur Welt. In: Die Zeit, 18. November 2010 (Nr. 47). Online 
Sonrakı hissə olan “Confutatis”, öz kəskin, ritmik və dinamik kontrastları ilə təəccüb doğurucu, harmonik bir qarışıqlıq yaradır. Bass fiqrularının yumarlanmaq halını xorda olan forte kişi səsləri və cəhənnəmə aid olan fantaziyalı ritmlər əmələ gətirir (Confutatis maledictis, flammis acribus addictis = "Cinayətkarlar qovuldular və bu cinayətdan xilas olmaq üçün alovlara təfil verildilər"). Sonra əsas bass səslər səslənməni yavaş-yavaş dayandıraraq, yerlərini xorda olan yumşaq qadın səslərinə verirlər. Onlar isə sakit səslə “sotto voce” oxuyaraq cinyətkarların xahişini, onların cəzandırmamağı mövzusunu səsləndirirlər (voca me cum Benedictis). Nəhayət, növbəti hissədə - "əyilmiş tövbəkarın" mətninə aid (Oro supplex et acclinis) – ən öncə a-Molldan kiçildilmiş Es7 notuna, sona isə as-Molla modulasiya edilərlək eyni bir harmonik səslərə uyğun parça yaranır. Əsas səsin bu səviyyədə azaldılması çox gözlənilməz şəkil alır. Bu azaldılma prosesi bir necə dəfə güclü effektlərlə, f.durda olan nota çatana qədər, təkrar olunur. Lya notunun üzərində qurulmuş bir septakkord “Dies irae”nin son partiyasına “Lacrimosa”ya çatır. Bu da pauzasız, əvvəlki hissəyə (“dies irae”nın axırnıcı partıyasına) birləşdirilir.

“Lacrimosa” (Lacrimosa = "gözü yaşlı") hissəsi on iki skripka və xorun ifasında səslənməklə dərin kədər və nigarançılıq ifadə edir. Artan altıncı və bir düşən ikinci səslə, geniş jest və soprano olduqca dərin bir ağrını ifadə verir. Güclü kreşendo dinamikasıyla, xromatik tərəddüdlə, sonra legato və digər iki bardan sonra xor hərəkət edir, soprano səs (resurget mətn üçün ) yenidən diatonik və yüksələn ritmlə dotted rübündə səslənməyə başlayır. Burada Motsartın əlyazması yarımçıq qalıb. Nəticədə, Süssmayr Rekviyemin girişindən və “Amin cadence” hissəsindən iki bənd götürərək homofonik xorla bu hissəni tamamlayıb.

 Offertorium 
"Offertorium"un ilk cümləsi olan "Domine Jesu" (xorun soprano səsində), yavaş-yavaş artan sol-major üçlüyü üzərində, piano mövzu ilə başlayır. Bu mövzu sonra digər harmonik səviyyələrdə səslənir: as-Dur, b-Moll, sonra re-major tərzi ilə davam edir. Solo kvartet bu mövzunu kanonların kvinte formasında səsi azaldaraq qəbul edir. Burada çalınan tonallıq (re-major) major (yuxarı qalxanda) və minor (aşağı düşəndə) tonallıqları arasında dəyişə-dəyişə çalınır. Bu tematik keçidlərin arasında forte və tez-tez və nöqtəli ritmlərlə oxunan frazalar var ("Rex gloriae" = "şanlı şah" və ya "de ore leonis" = "aslanın ağızından"[bizi xilas et] xor hissələrində). Bu dəyişiklik və qarışıqlıq bundan sonra gələn xor tərəfindən fugato formasında böyük intervallarla oxunur (mətn hissəsində "ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum" = "onlar zülmətə qərq olmasınlar,onlar cəhənnəmin qaranlığına düşməsinlər" səsləndirilir). Bu cümləyə ilk səslənmədə fuga kimi səslənən, lakin sonra kəskin ritmik homofon cümlə ilə davam edərək sol majorda bitən „Quam olim Abrahae“ hissəsi son verir.

Es-Durun mediant (üç səsli) formasında ¾ taktla „Hostias“ ilə davam olunur. Axan vokal hissə 20 taktdan sonra xorun forte və piano arasında oxunan tək-tək gur oxunmalarına keçir. Bununla, artaraq əmələ gələn harmonik çalğılar bağlıdır: Si-bimol majordan si-bimol minora keçmə, sonra fa majora, re bemol majora, lya bimol majora, fa minora, do minora və sonra yenə də mi bimol majora keçməsi.

Bir melodik və xramatik yürüyüş ilə „fac eas, Domine, de morte transire elan vitam" ("Ya Rəbb, onları ölümdən həyata qaytar") mətnində re majora mövzu çatır və yenidən səsli olan fuga „Quam olim Abrahae“ bu hissəsyə birləşir. Bu təkrar ("Quam olim da Capo") yəqin ki, Motsartın Rekviyemində son etdiyi iş idi. Motsartın buna aid olan əlyazması 1958-ci ildə Brüsseldə keçirilən dünya sərgisində itirilmişdir. Son partitura səhifədinin sağ alt küncü cırılıb və oğurlanıb. Faksilimilesde (Rekviyemin köçürülmüş kağızlarında) isə bu hissə var. (Bu fakt avstriyalı yazıçı Cerard Rot tərəfindən araşdırılımış və onun „Plan“ əsərində müzakirə edilmışdır.„Plan“, S. Fischer, Frankfurt 1998

 Süssmayrın əlavələri: Sanctus, Benedictus, Agnus Dei 

“Sanctus” Süssmayrın yazdığı mövzudur və Rekviyemdə “xaçlı ton şəkilində” (“xaçlı ton”, yəni təntənli re-majorda olan və barokko şeypurları tərəfindən çalınan parça) yazlımış yeganə parçadır. Onluq takt üzərinə düşən qısa müddətli “Rəbbin tərifi” mətnindən sonra, “Osanna in excelsis” mətninə aid olan ¾ taktla bir sinkoplaşmış fugalı cümlə davam edir.

Aşağı mediantda si-bimol majorda çalınan "Benedictus", solo kvartet formasında yazılmışdır. İlk keçiddə alt və sofrano ilə təqdim olunan mövzu, dörd səs tərəfindən qəbul olunur və çalınır; ikinci keçid isə bas və tenor ilə mövzunu davam etdirir. Yenidən „Osanna excelsis“ səslənir, amma bu dəfə si-bimol majorda və müxtəlif variasiyalı xor səsləriistifadə olunur.Wolff 2003, S. 44. Gözlənilən ilk “Osanna”nın re-majoruna keçid isə çalınmır.

"Agnus dei" hissəinə isə ahəngli bir səs düzümü hakimdir. "Agnus dei" mətninin istifadə olunduğu bu hissə re-minor melodik cizgiləri və harmonikliyi ilə d-Molldan E-Dura kimi geniş yol açır.

 Tanıdılması:İlk səhnəyə çıxışı, Notların yazılması, Əlyazmalar 
 İlk səsləndirilməsi 
Bəzi mənbələrdə əsərin tamamlanmamışdan əvvəl, 10 dekabr 1791-ci ildə Motsartın başqa bir kiçik əsəri ilə („Exequien“), Emmanuel Şikanederin rəhbərliyi altinda olan Vyanadakı Mixael kilsəsində səsləndirilməsi bildirilir. Kilsənin qarşısında bu hadisənin xatirəsinə lövhə də vurulmuşdur. Lakin əsər tam hazır olmadığından onun giriş hissəsinin ilk iki cümləsi, “Introit” və “Kyrie” hissələri səsləndirmişdi. Amma bu hissələri hansı alətlər ifa etmişdir, o bilinmir.
Əsərin tam versiyasının premyerası 2 yanvar 1973-cü ildə, Vyanada, Restavrasiya zalında keçirilmişdir. Bu premyera konserti Gottfried van Svieten tərəfindən Konstanze Motsart və onun uşaqları üçün təşkil olunmuşdur. Əsər bu konsertdə, Konstanze Motsart və Süssmayrın kopiyaları əsasında səsləndirilmişdi. Bu premyera, əsəri sifariş verən Qraf Valsegin məlumatı olmadan həyata keçirilmişdi. Lakin əsərin premyerasını keçirmək hüququ qrafa məxsus idi.

14 dekabr, 1793-cü ildə əsər ilk dəfə, yazıldığı məqsədlə (Qraf Valsegin arvadının ölümünə görə), Vyanada, Ştift kilsəsində səsləndirilib. Sifarişi verən, əsərə dirijorluq edərək öz adını (anonim qaydada) bir partituranın müəllifi kimi vermişdi. Analizə görə o, sifariş verdiyi başqa əsərlərlə də belə etmişdi.Vgl. den Augenzeugenbericht von Anton Herzog: Wahre und ausführliche Geschichte des Requiem von W. A. Mozart. Vom Entstehen desselben im Jahre 1791 bis zur gegenwärtigen Zeit 1839. Zitiert nach Wolff, S. 130–137. Əsərin digər performansı 1794-cü il, 14 fevralda Qraf Valsegin arvadının ölümünün III günündə o zaman qrafa məxsus olmuş, bugünkü Şottvayna məxsus olan, Patronat kilsəsində baş tutmuşdur.

Vyanadan sonra, əsər, 20 aprel, 1796-cı ildə Leypsiqdə yerləşən Geyim evində (İohann Gotfridin drijorluğu ilə) səsləndirilir və beləcə əsərin şöhrəti bütün Avropaya yayılır. Bir saatlıq Rekviyemdən əlavə, Motsartın başqa iki əsəri də həmin konsertdə iki interpret - Konstanze Motsart (vokal) və Auqust Eberhard Müller (orqan) – tərəfindən səsləndirilmişdi. Müller sonralar bu partituranın çap edilməsi zamanı redaktor kimi də çalışmışdır.

 Əlyazmaların Motsartın Rekviyeminə çevrilməsi 
Motsartın ilk bioqrafiyasında, (1798-ci ildə Frans Xaver Nimeçek tərəfindən yazılıb) bu rekviyem xüsusi bir şəkildə qeyd olunub. Fraqmentlərin xarakterləri və anonim sifariş də bu bioqrafiyada öz yerini alıb.

Nəşriyyat firması “Breitkopf & Hertel”, 1799-cu ildə Motsartın mirası və Rekviyemin nəşrinə görə Konstanze Motsartla danışıqlar aparır. Motsartın mirası ilə bağlı olan danışıqlar baş tutmasa da, Rekviyemin nəşri ilə bağlı razılıq alındı (Konstanze Motsart bu əsərin huquqlarına sahib olmadığı üçün tez razılaşır). Partituranın bir hissəsi artıq bu firmada var idi. Lakin firma əsərin hüquqi statusunu müəyyən etmək, müəllif və musiqi haqqında ətraflı məlumat almaq üçün Motsartın arvadı ilə uzun sürən danışıqlar aparır və xanım Konstanzedən əsərin digər notlarını tələb edirlər. Konstanze Motsart “Breitkopf & Hartel” firmasına partituranın qalan hissələrini də göndərir və suallar və qeydlərlə bağlı Süssmayra müraciət etməklərini bildirir. Doğrudan da, Süssmayr öz məktublarının birində, 1800-cü ilin fevral ayında, Rekviyemin onun sayəsində yazılmasını izah edir. Amma bu halın üstünə düşməyərək, onun adının çəkilməsı haqqında heç bir tələb etmir. Tezliklə bundan sonra, “Breitkopf & Hertel” firması əsəri nəşr etdikdə müəllifin adını sadəcə Motsart kimi göstərərək əsəri bütün dünyaya yayır.

Firmanın qəzetlərdə yayılmış reklamları Qraf Valsegin də diqqətini çəkir. Beləliklə qraf, Motsartın arvadı Konstanzaya qarşı tələblər irəli sürür. Bu tələblərə görə, Süssmayr hüquqi yolla çalışaraq, öz yazılarını Motsartın yazılarından ayırır. Bununla əsərin yazılmasında onun da adı, müəlliflərdən biri kimi qeyd olunmağa başlayır.

Baxmayarq ki, hüquqi problemlərə görə əsər bir neçə hissəyə bölünümüşdü, rekviyem vahid bir əsər kimi, Motsarın adından qəbul edildi.

 Rekviyem mübahisəsi 

1825-ci ildə „Musiqili dünyanın və Çeçillia qəzetinin“ redaktoru Yakob Gotfrid Veber, bir məqaləsində, Motsartın Rekviyeminin həqiqətən kimə aid olmasını müzakirə edir. Bu müzakirə çoxlu sayda tənqid ilə qarşılaşır. O, məqaləsində göstərir ki, hələ indiyə qədər bu əsərin Motsarta məxsus olması dəqiqləşdirilməyib. O, Süssmayrın notlar qarışıqlığından bu partituranı yazmasını gösətrir. Ən çox tənqid edilən olan hal isə, onun, estetik xarakterli yazılardan nəticə çıxararaq əsərin həqiqətdə kimə aid olmasını təsdiq etmək istəyi idi. Məsələn, o, “Kyrie”də olan xramatik rəngləri „xaotik bir iş“ kimi dəyərləndirmiş və müəllif kimi Motsartla yanaşı digər şəxslərin də adlarının qeyd edilməsinin doğru olacağını qeyd etmişdir.

Veberin bu məqaləsinin ardından, Lüdviq van Bethoven bu haqqda öz „Ah səni filiz Erzesel“ və „Ah səni ikili Esel“ Çeçilia nümunələrində qısa bir məqalə yazmışdır.Die betreffenden Seiten mit Beethovens handschriftlichen Bemerkungen sind online zu sehen auf den Seiten des Digitalen Archivs im Beethoven-Haus Bonn:   Karl Fridrix Zelter də Höteyə yazdığı məktubunda, Veberin məqaləsi haqqında öz narazılığılı bildirmişdir.Hans Georg Nägeli: Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung eines Dilettanten, Stuttgart und Tübingen 1826, S. 99. Hier zitiert nach Peter Ackermann: Requiem KV 626, in: Hochradner/Massenkeil 2006, S. 125–154, hier: S. 142. Beləliklə, ortada bir debat əmələ gədi. Bir tərəfdə Motsartın Rekviyeminin Hendelin „Kraliça Karolinanın ölüm himni” əsərinin üstündə qurulma iddiası, digər tərəfdə isə, Motsartın belə „aşağı və pis“ səviyyədə yazılmış parçalarının Süssmayrın iştirakı ilə birləşdirilərək əsər halına gətirilməsi iddiası müzakirə olunmağa başladı.Vertheidigung der Echtheit des Mozartschen Requiems, 1826, zit. nach Wolff 2001, S. 148–152

Veberin bu məqaləsindən sonra növbəti illərdə Motsartın əlyazmalarının işıqlandırılmasına başlanıldı. Motsartın əlyazmaları və Süssmayrın işi üzərində formalaşdırılmış Rekviyem ilk dəfə 1827-ci ildə İohann Anton André tərəfindən nəşr olunmuş kitabçada yayımlanmışdır. İki il bundan sonra əsərin xüsusi buraxılışı və Motsartın öz not qeydləri də nəşr olundu. Ştadler 1829-cu ildə Vyana Kitabxanasına sahibliyində olan əsərin bir hissəsinin avtoqraflarını satır. 1833-cü ildə həmin bu kitabxana “Lacrymosa” parçasının və “Offertorium”un əlyazmasını Eyblerdən alır. Nəhayət 1838-ci ildə bu kitabxana Qraf Valsegin mirasından bütün partituraları alaraq „Amin“ fugasından başqa əsərin bütün sənədlərini ictimaiyyətə buraxır.

 Əsərin qəbulu 
 Rekviyem ətrafında mif 
Rekviyemin çətin yolla əmələ gəlib, nəşr edilməsinə baxmayaraq, əsər, Motsartın ilk böyük kilsə əsəri kimi qəbul olunur.

Bu əsərin yaranması tarixçəsi Motsartın ölümü ilə birlikdə bir mif halına gətirilmişdi. Əsərdə olan bəzi partituraların qara və qorxunc tonlarla çalınması, İohann Fridrix Roxlitsin 1798-ci ildə Motsartın ölümünü bu əsərlə mif şəkildə birləşdirilməsinə gətərib çıxardı.In: Allgemeine musikalische Zeitung 1 [1798|99], Sp. 147–151; hier zitiert nach Konrad, vgl. . O, bu fikirləri o biri dünyadakı ölmüşlərlə əlaqələndirərək izah edir. Roxlitsin qeydlərinə görə Motsart əmin idi ki, bütün qeyri-adi insanlar kimi onun da o biri dünya ilə əlaqələri var və ölümünün də artıq yaxınlaşmasını anlayırdı. Motsartın gecə-gündüz bu əsər üstündə çalışmağı Rotlixt tərəfindən, bəstəkarın bu əsəri özü üçün yazmağı ilə izah edilir. Çünki belə bir fantastik əsər sadəcə insanın psixi cəhətdən o biri dünya ilə əlaqə qurması nəticəsində əmələ gələ bilərdi.Vgl. Konrad, .

Bəzi şaiyələrə görə isə, Motsartın ölümü onun rəqibi olan Antonio Salyeri tərəfindən zəhərlənməsi nəticəsində reallaşıb. Hətta bu halı Aleksandr Puşkin belə öz „Motsart və Salyeri“ dramında əks etdirib. Bəstəkar Nikolay Rimski-Korsakov isə həmin dram əsasında “Motsart və Salyeri” operasını yazıb. Bu şayə həmçinin Miloş Formanın “Amadeus” filmində də ən mühüm rol oynayır.

 Dövlət tərəfindən dəstək 

Əsər dövlət tərəfindən əzəmətli bir musiqi nümunəsi kimi qəbul edildi. Bəstəkar İohann Adam Hiller bu əsərin 20 aprel 1796-cı il səslənməsini xatırlayaraq bu ifanın əzəmətli bir ifa olduğunu qeyd edir. Bundan əlavə özü əsərin alman dilində yazılış qaydasını düzəldərək, sadəcə kilsələrdə deyil, başqa zallarda ifasına da şərait yaradır.Gruber 1985, S. 45.

XIX əsrin əvvəllərində əsər, alman dilinin yayıldığı bütün ərazilərdə dövlət səviyyəsində qəbul edilməyə başlayır. 1800-cü ildə əsər, Berlin Xor Akademiyası rəhbərliyi tərəfindən Karl Fridrix Kristian Faşın ölüm mərasimində çalınır. Publikada oturan Jan Pol, İohann Qottfrid Herderə məktubunda "Motsartın ildırımlı buludları" və "Bülbül " əsərinin arasında olan fərqləri və Rekviyemin analizini təqdim edir.Brief an Herder vom 8. Oktober 1800, in: Sämtliche Werke, Abt. III/Band 4, Berlin 1960, S. 2. Sonralar, 1803-cü ildə Henrix İosif Kollinin ölüm mərasimində, 1808-ci ildən 1810-cu ilə qədər hər il, Ludviglust sarayında Şahzadə Luiza Şarlotta Maklenburq-Şverinlinin ölüm mərasimlərində, 1812-ci ildə Vyanada Henrix İosif Kolinin heykəlinin açılış mərasimində və həmin il Berlində onun arvadının ölüm mərasimində, Fransada, Nepalda fransız generallarının ölüm mərasimlərindəGruber 1985, S. 82. və sonralarda Lüdviq van Bethovenin, Frederik Şopenin və başqa böyük bəstəkarların ölüm günlərində bu Rekviyem çalınmışdır.

 Romantik tənqid: Hoffmanın görüşü 

Erkən romantizm tərəfdarları, Motsartın musiqisini dünyəvi din sənəti kimi qiymətləndirirlər. Lakin bu xüsusiyyət ümumiyyətlə onun əsərlərinə aid edilir, onun kilsə əsərləri və yaxud Haydnın əsərləri də tənqidlərə uğramışdır. Amma buna baxmayaraq, klassik kilsə musiqiləri, daha çox dünyəvi və virtuoz əsərlər hesab edilmiş və bir dini mesaj kimi qəbul edilmişdir. Lüdviq Tik „Fantasus“da bir dialoqda musiqi fiqurunu analiz edərək, onun incəsənət aləmində "ən çox dinə yaxın olan" hissiyyat kimi qələmə almışdır. Bu analizi o Motsartın Rekviyem əsərinə köçürərək qeyd edir: "Mən bu dərin ruhlu bəstəkarın əsərinin gözəlliyini və müqəddəsliyini sevməsəm, onda gərək mən, bir hissiyyatsız insan olum." .

1814-cü ildə çıxan „Yeni və köhnə kilsə musiqiləri“ məqaləsində Hofman, Rekviyemin „ürəkbulandırıcı şirinliyi”nin olmasını tənqid edir. Amma bununla yanaşı bu əsəri müqəddəs, alovlu və ən yüksək varlıq kimi təsvir edir. Əsərin kilsəyə yeni bir ruh verməsini də o, dəqiqliklə vurğulayır.Alfred Einstein: Mozart. Sein Charakter, sein Werk. Neuauflage 2005 (ursprünglich 1947), S. 370. Musiqi alətlərindən, Hofman, sadəcə tubanı tənqid edir. Bəzi yerlərdə bu alətin kilsənin funksiyasının sekulyarlıq fikrinin əleyhinə istifadə edildiyi göstərilir. Amma sonda o da qeyd edir ki, konsert zalında çalınan Rekviyem kilsədə çalınan Rekviyemdən çox-çox fərqlənir.Vgl. http://www.hiberniaschule.de/archiv/2002-03/requiem.html#2 

 Anım günü və ilahi musiqi arasında 

Əsərin romantikliyi onun kədərli, tutqun və qaranlıq atmosferdə çalınmağına səbəb deyildir. Napoleonun 100 illik yubileyminin qeyd edilməsində, habelə, Mosartın özünün 100 illik yubileyindədə bu əsər səsləndirilib.Vgl. Silke Leopold: „Mozarts Geist muss allein und rein in seinen Werken wehen“ − Mozart in der musikalischen Praxis zu Beginn des 19. Jahrhunderts. In: dies. (Hrsg.): Mozart-Handbuch, Kassel 2005, S. 28-33, hier: S. 29. Bu kədərli atmosfer, sonralar Sovet İttifaqında da yaradılıb, məsələn, Karl Marksın 100 illik yubileyində, Oktyabr inqlabının bir illiyində, 1 may 1918-ci ildə Sank-Peterburqun Qış sarayında „İnqlabın şəhidlərinə“ görə səslənərək yayılıb.Karl Schlögel: Petersburg. Das Laboratorium der Moderne 1909–1921. Frankfurt: Fischer, 2009, S. 449f.

Əsərin yaddaşlardan, konsert repertuarlarından çıxarıldığı dövrlərdə belə, Rekviyem bir çox görüşlərdə, böyük məclislərdə səsləndirilib. 1915-ci ildə Karl Kraus „Plakata baxdıqda“ şeiri ilə əsərin xeyriyyə işlərdə çalınmasını sifariş verir.Gruber, 1985, S. 220 Əsərin təqdim plakatında ölülərin təsvirləri verilir. Bununla da o, Rekviyem kontekstində Birinci Dünya müharibəsini təsvir edir.

 Not nəşrləri 

 Mozart/Günter Brosche: Requiem KV 626. Vollständige Faksimile-Ausgabe im Originalformat der Originalhandschrift in zwei Teilen nach den Musikalischen Handschriften 17.561 der Musiksammlung der österreichischen Nationalbibliothek. Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1990, ISBN 3-201-01508-3
 Mozart: Requiem für vier Solostimmen, Chor und Orchester KV 626 / Urtext des Fragments ergänzt von Franz Beyer (Partitur), Edition Peters, Frankfurt 1979 u.ö.
 Mozart: Requiem K 626, überarbeitet und hrsg. von Richard Maunder, Oxford University Press, 1988
 Mozart: Requiem. Mozarts Fragment mit den Ergänzungen von İosif von Eybler und Frans Xaver Süssmayr, vervollständigt und hrsg. von H. C. Robbins Landon, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1992
 Mozart Requiem K. 626. Completed by Duncan Druce, London, Novello, 1993
 Mozart: Requiem d-Moll KV 626, ergänzt von Robert D. Levin, Neuhausen und Stuttgart, Hänssler und Carus Verlag, 1994

 Diskoqrafiya 
TarixBaşlıqJanrLeybl1950Mozart : Requiem. Herva Nelli, Jean Madeira, Jan Peerce, George London ; Robert Shaw Chorale, NBC Simfonik Orkestri. Dir. Arturo Toscanini KlassikRCA Victor 1956Mozart : Requiem. Irmgard Seefried, Jennie Tourel, Leopold Simoneau, William Warfield ; Chœur de Westminster, Nyu-York Filarmonik Orkestrı. Dir. Bruno Walter KlassikCBS 1971Mozart : Requiem. Edith Mathis, Julia Hamari, Wiesław Ochman, Karl Ridderbusch ;  Vyana Filarmonik Orkestrı. Dir. Karl Böhm 
|Klassik
|Deutsche Grammophon
|-
|1985
|Mozart : Requiem. Kathleen Battle, Ann Murray, David Rendall, Matti Salminen ; Paris Opera Orkestrı və Xoru. Dir. Daniel Barenboim 
|Klassik
|EMI Classics 
|-
|1987
|Mozart : Requiem. Anna Tomowa-Sintow, Helga Müller Molinari, Vinson Cole, Paata Burchuladze ; Vyana Filarmonik Orkestrı. Dir. Herbert von Karajan 
|Klassik
|Deutsche Grammophon
|-
|1990
|Wolfgang Amadeus Mozart : Requiem in Re Minor, KV 626. Felicia Filip, Carmen Oprişanu, Ionel Voineag, Gheorghe Roşu ; Orchestre symphonique et le chœur de philharmonique George Enescu. Dir. Cristian Mandeal KlassikElectrecord

 İstinadlar 

 Ədəbiyyat 

 Ursula Adamski-Störmer: Requiem aeternam. Tod und Trauer im 19. Jahrhundert im Spiegel einer musikalischen Gattung. ISBN 3-631-43666-1.
 Martin Geck: Mozart. Eine Biographie. Rowohlt, Hamburg 2005, ISBN 3-498-02492-2.
 Gernot Gruber: Mozart und die Nachwelt. Residenz, Salzburg/Wien 1985, ISBN 3-7017-0397-3.
 Wolfgang Hildesheimer: Mozart. Neuauflage Insel TB, 2005, ISBN 3-458-34826-3.
 Thomas Hochradner, Günther Massenkeil (Hrsg.): Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Das Handbuch. Laaber-Verlag, Laaber 2006, ISBN 3-89007-464-2.
 Matthias Korten: Mozarts Requiem KV 626 – Ein Fragment wird ergänzt. Peter Lang, Frankfurt, 1999, ISBN 3-631-35825-3.
 Richard Maunder: Mozart's Requiem. On preparing a new edition. Clarendon, Oxford 1988, ISBN 0-19-316413-2.
 Hartmut Schick: Das „Requiem“ d-Moll KV 626. In: Silke Leopold (Hrsg.): Mozart-Handbuch. Bärenreiter, Kassel 2005, S. 240–247, ISBN 3-7618-2021-6.
 Thomas Schipperges: Mozart. Requiem (d-moll) KV 626. In: Silke Leopold, Ullrich Scheideler (Hrsg.): Oratorienführer. Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-00977-7, S. 493–496.
 Christoph Wolff: Mozarts Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente. Mit Studienpartitur. Bärenreiter, Kassel 1991, 4. korr. Auflage 2003, ISBN 3-7618-1242-6
 Hans-Josef Irmen: Mozarts Vorstellungen vom Tod. In: Günter Brosche (Bearb.): Requiem: Katalog zur Ausstellung der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek 1991. Graz 1991
 Xarici keçidlər 
 Rekviyemin mətni 
 Alte und neue Kirchenmusik  E.T.A. Hoffmanns berühmter Artikel aus der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1814 mit ausführlicher Würdigung des Mozart-Requiems
 Ueber die Echtheit des Mozartschen Requiem und Weitere Nachrichten über die Echtheit des Mozartschen Requiem Umfangreiche polemische Beiträge von Gottfried Weber in der von ihm herausgegebenen Musikzeitschrift Cäcilia von 1826 (Band 3, Heft 11, S. 205–229 und Band 4, Heft 16, S. 257ff).
 Requiem, aber keine Ruhe. Mozarts Requiem – Geschichte und Ergänzungsversuche Umfangreiche Darstellung des Musikwissenschaftlers Ulrich Konrad
 Gedanken und Eindrücke zum Requiem – Mozarts einziges Werk mit autobiografischem Bezug  von Nikolaus Harnoncourt
 Mozart – Das Requiem. Die Originalpartitur . Führer einer Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek zu den Manuskripten des Requiem; mit Bildergalerie (Faksimile von autographen Partiturseiten etc., jedoch Silhouette des Vaters des Grafen Walsegg)
 Instruktive Gegenüberstellung der diversen Neufassungen von Matthias Korten 
 Not 
 Requiem: Noten im International Music Score Library Project.

Kateqoriya:Rekviyemlər
Kateqoriya:Tamamlanmamış musiqi əsərləri
Kateqoriya:1791-ci ildə yarananlar
Kateqoriya:Motsartın messaları