Lirik növ

Lirika "lira" sözündən olub, yunanca simli musiqi aləti deməkdir. Şərq ədəbiyyatında lirik şeirlərə rübabi şeirlər də deyilir. Rübab da ərəb sözü olub, simli alətə deyilir. Elə bədii əsərlər var ki, orada həm epik lövhələrlə, hadislərin təhkiyə yolu ilə verilməsinə, həm də şairin (lirik qəhrəmanın) bu və ya digər obraza, hadisəyə, əşyaya, təbiətə lirik münasibətinə təsadüf olunur. Əvvəldən axıra qədər həyat hadisələrinin müəyyən bir süjet əsasında təsviri ilə şairin daxili duyğularının ifadəsi üzvi şəkildə birləşir, iki növ (epik və lirik növlər) bir-birilə demək olar ki, qaynayıb qarışır. Buna görə də bu cür əsərlər qeydsiz-şərtsiz bir janra (ya epik, ya da lirik janra) daxil olmur. Belə əsərlər xüsusi bir janr təşkil edərək epik-lirik növ adlanır. Ədəbiyyatşünaslıqda buna qarışıq lirik də deyilir.

Ayrı-ayrı poemalarda hadisənin epik təsviri ilə lirik tərənnümün nisbəti müxtəlifdir. Bəzi əsərlərdə təhkiyə, bəzilərində isə tərənnüm üstün olur. Hadisələrin epik təsviri üstünlük təşkil edən əsər epik-lirik əsər adlanır. Məsələn, Məhəmməd Füzulinin "Leyli və Məcnun" poeması epik-lirik əsərdir.

Əsərdə lirika təhkiyəyə nisbətən üstünlük təşkil etdikdə o lirik-epik əsər adlanır. Məsələn, Mirzə Fətəli Axundovun "Puşkinin ölümü haqqında şərq poeması", Səməd Vurğunun "Bəsti" əsərlərində lirika, sənətkarın hiss-həyacanlarının, duyğularının ifadəsi daha qüvvətli olduğundan, onlar lirik-epik poemalardır.

Şifahi xalq yaradıcılığı janrlarından olan dastan da özünəxas xüsusiyyətləri etibarilə epik-lirik növə daxildir.

 Oxuma 
Biz sözün obrazlı təbiətindən danışanda oxuma ilə danışma arasındakı fundamental fərqə diqqəti cəlb etdik. Həmin fərqlərdən ədəbi növlərin lirik və epik növləri formalaşmışdır. Lirika oxumadan, nəğmədən törəmişdir. Oxuma isə dildən də əvvəl artıq heyvan sürülərində nidaların ritmik ifası kimi mövcud idi. Oxuma–ünsiyyət şəkli deyildir, kollektivdə olan fərdin ritmik özünüifadə formasıdır. Bu özünüifadə həmişə kollektivdə olmuş və kollektiv özünüifadənin bir şəkli olmuşdur. Oxuma kollektiv mərasim zamanı (bayram) iştirakçılıqdır. Oxumanı ən əyani səkildə quşlarda görmək olar, onların cəh-cəhi oxumanın dildən əvvəllərə aid olduğuna sübutdur. Ritmik ifa və ya oxuma xüsusilə bülbülkimilər fəsiləsindən olan quşlarda da vardır. Təsadüfi deyil ki, insanın və quşun oxuması dildə eyni "oxuma" sözü ilə bildirilir. Ona görə güman etmək olar ki, səslə oxuma da insanlara ən qədimdən aid olan bir xüsusiyyətdir. Oxuma mərasimdə, kollektivdə iştirakdır, monoloq xarakteri daşıyır, onun konkret şəxsi ünvanı yoxdur, lakin dil yaranandan sonra insanlar kollektiv oxuma mərasimlərində (bayramlarda) yazı mənşəli mətnlərdən istifadə etməyi öyrəndilər, amma oxumanın özünüifadə forması olması və ünsiyyət xarakteri deyil, ritm və ovqat daşıyıcısı olması onda əsas keyfiyyət olaraq qaldı və oxumanı müşayiət edən musiqiyə çevrildi. Dildən sonrakı oxumanın ilk mərhələsində oxuyan və musiqiçi eyni şəxs olurdu, amma o oxumanın əsas əlaməti olan ritmikliyi ifadə etmək üçün musiqi alətindən istifadə edirdi. Beləcə səslə, udlaqla oxuma və alətli musiqi ayrıldı. Bundan sonra musiqi udlaqla yox, simli və nəfəs alətləri ilə ifa edilirdi. Formalaşan nəfəs və simli alətlər musiqini yaratdı. Sonralar musiqi səslərini əks etdirən xüsusi musiqi yazısı, əlifbası yarandı. İnstinktiv mərasim forması olan bayramlar yazılı dil yaranandan sonra oxumanı yeni keyfiyyətə qaldırdı–oxuyanı onun əvvəlcədən bildiyi ədəbi mətnin ifaçısına çevirdi. Bu müğənnilik sənətinin yaranması ilə nəticələndi. Müğənnilik sənəti kollektiv içində özünüifadə olan oxumanın ilkin təbiətinə ikinci bir keyfiyyət əlavə etdi: oxuma üçüncü şəxslərə ünvanlı olan bir sənətə çevrildi. Qeyd edək ki, ikinci yox, üçüncü şəxslərə, yəni mahiyyətcə kollektivə ünvanlı olan bir sənətə çevrildi. Oxuma, ilk növbədə, ovqatın ifadəsi idi və buna görə konkret bir ikinci şəxsə ünvanlı olması məntiqsiz olardı. Yazı nisbətən geniş yayılanda oxunan bayram, qələbə, mövsümi və s. mətnlərin yazıya alınması baş verdi. İlk yazıya alınan nəğmə ilk şeir oldu, çünki yazıda nəğmənin ritmi öz əksini tapmadı. Bu ritm oxuma prosesində oxucu tərəfindən tapılmalı idi.

 Nəğmə 
Beləliklə, öz ritmindən ayrılan nəğmə yeni bir sənət yaratdı: lirika, poeziya. Lirika mədəniyyətin yeni bir sahəsi idi: o artıq təkcə müğənninin yaddaşında yox, yeni, inqilabi bir mədəniyyət sahəsi olan mətn mədəniyyətinin içində yaşadı. Nəğmənin mətnə çevrilməsi poeziya və ya qədimlərdə deyildiyi kimi lirikanı yaratdı. Lirika, ilk növbədə, mətn mədəniyyətinin bir şəkli oldu. Onun ritmi və ovqatı isə yazıda əks oluna bilmir və ancaq nəzərdə tutulurdu. Məsələn, Bibliyada Davud peyğəmbərin nəğmə-şeir mətnləri yazılışca hələ nəsrdən seçilmir, lakin insanlar şeirin ritmini və ovqatını mətndə ifadə etmək üçün yollar və vasitələr axtardılar və nəticədə ritmik mətnlərin, şeirin yazı qaydası, orfoqrafiyası yarandı.

Müasir poetik formaların əlvanlığı şeir mətnlərinin ritmik əhəng, ovqat əlvanlığının yazıda əks edilməsi üçün vasitələr axtarışının nəticələridir. Şeir mədəniyyətinə məxsus poetik forma şeir mətnlərinin orfoqrafiyasının konkret dillərin təbiətinə uyğun kanonlaşmış formasıdır, lakin qədim cəmiyyətlərdə şeir mətnlərini nəğmə kimi ritmlə və ya musiqi aləti ilə oxunması ənənəsi də uzun zaman qalmışdır. Mətnlərin yazılmasına baxmayaraq onlar müğənnilər tərəfindən yadda saxlanır, hər dəfə yeni variantda ifa olunurdu. Beləcə nəğmələrin, poetik mətnlərin çoxvariantlığı, folklorlaşması yarandı və müəllif probleminin ortaya gəlməsi ilə nəticələndi. Hakimiyyətin və dövlətin yaranmasından sonra nəğmələrin mifik qəhrəmanlar və sonralar hakimlər üçün hörmət əlaməti olaraq oxunması praktikası yarandı. Sonra isə nəğmələr tanrıların tərənnümü üçün oxundu və dini poeziya xristianlıqda geniş yayıldı.

Hələ qədimlərdən şeir dili mərasim ayinlərinin qalığı kimi sosial statusa malik olmuşdur. Ən qədim zamanlardan bu status sosial seçməliyə səbəb olmuşdur və çox güman ki, kahinlik peşəsi həm də insanlar arasında musiqili və ritmik danışıq–söyləmə qabiliyyətinin nəticəsi kimi yaranmışdır. Təsadüfi deyil ki, indi də bütün müqəddəs kitablar, o cümlədən monoteizmin müqəddəs kitabları xüsusi ritmlə oxunur ki, bu da dini mətn ifaçılığının ən qədim mərasim söyləmələri ilə əlaqəsinin qalığıdır.

Beləliklə biz müğənnilik–kahinlik–peyğəmbərlik və şairlik peşələrinin varislik əlaqəsini qeyd edə bilərik. Həm də şairlik bu sırada ən cavan və peyğəmbərlik institutundan sonra yaranmış bir yaradıcılıq sahəsidir. Təsadüfi deyil ki, bütün peyğəmbərlərin bioqrafiyasında onların yaxın rəqibləri və opponentləri arasında şairlərin adları çəkilir. Bu da təsadüfi deyil: həm kahin və peyğəmbərlərin, həm də şairlərin insanlar arasında mistik hakimiyyəti ritmik və qafiyəli söyləmə qabiliyyətinə əsaslanır.

Şeir dilində hətta bizim dövrümüzdə də mistik bir hakimiyyət yaratma, insanları ram etmə xassəsi vardır. Bu insanlara ən qədim dövrlərdən məlumdur və bütün hakimiyyət sahibləri və hərisləri bundan istifadə etmişlər və edirlər. Gözəl danışıq, təsirli, inandırıcı danışıq bu gün də siyasətçinin əsas keyfiyyəti sayılır.

İnsanlar arasında ən qədimlərdən yaranmış mənəvi hakimiyyət formaları–ifaçılıq, kahinlik, peyğəmbərlik və şairlik–poetik dil deyilən mistik bir başlanğıcdan törəmədir. İnsanlar arasında söz hakimiyyətinə paralel ikinci bir hakimiyyət– güc-dövlət hakimiyyəti də qədimlərdən mövcuddur. Dövlət mənşəcə cinslər arası seçmə ilə bağlıdır. Heyvan sürülərində olduğu kimi, insan sürülərində və tayfalarda da dişiləri mayalamaq funksiyası ancaq bur erkəyə məxsus idi. Bu erkəklər cütləşmə dövründə yerdə qalan erkəklərdən qüvvətli olduqları üçün cütləşmə uğrunda döyüşlərdə mütləq qalib olur və bütün sürünü təkbaşına mayalayırdılar. Məhz onlar bütün xalqlarda vahid ulu ata–totemlər barədə mistik inamların yaranmasına səbəb olmuşdur. Beləliklə, dövlət hakimiyyəti gücə və zora əsaslanmışdır. Totemlərin kultunun yaranması zora əsaslanan ata hakimiyyətinin qanuniləşməsinə səbəb olmuşdur və Z. Freyd bütün siyasi hakimiyyətlərin ata hakimiyyətindən və hüququndan törəməsini doğru əsaslandırmışdır. İki müxtəlif mənşədən yaranan söz–mənəvi hakimiyyət və zor hakimiyyəti tarix boyu bir-birini tamamlamışdır. Mənəvi və dini hakimiyyət sahibləri bütün dövlətlərdə hakimiyyətə şərik olmuşlar. Mənəvi-dini və siyasi hakimiyyətin bir əldə birləşməsi halları müvəqqəti olaraq baş vermiş və böyük sosial fəlakətlərlə başa çatmışdır. Mənəvi və siyasi hakimiyyətin ayrılığı prinsipi sosial tərəqqiyə böyük təkan vermiş universal tarixi qanundur.

 Lirik təhkiyənin əsas əlamətləri 
Ritm və şeir dilində onu yaradan vasitələr. Lirik təhkiyənin əsas əlamətləri olan ritm, ovqat və qafiyə qədim mərasim formalarında ibtidai şəkildə yaranmışdır. Poeziyada mövcud olan ritm və ahəng mərasimlərə məxsus sinkretizmin, daha dəqiqi musiqili, rəqsli ifanın folklor mətnlərində qalığıdır. Ona görə poeziyanın ən qədim mənşə əlamətini göstərmək lazım gəlsə, demək olar: musiqililik. Müasir poetika termini ilə isə indi buna şeirin ritmikliyi deyirik. Ritmiklik bütün ədəbiyyatlarda və bütün dillərdə poetizmin ilk ünsürüdür. Yazıya alınana qədər hər bir nəğmə nümunəsi mahnı mətnidir. Yazıya alınan kimi onun mətn kimi oxunması praktikası başlanır və həmin kollektiv nəğməsi ədəbi mətn olur. Yəni poetik ritm əlamətlərini itirmiş söz sırası olur. Nəğmə sözləri ədəbi bir mətnə çevrilir. Deməli, yazıdan əvvəl heç bir lirik mətndən, ədəbi mətndən söhbət ola bilməz. Oxuma–nəğmənin yazıya alındığı gün poeziyanın doğulduğu gündür. İndi bunun ilk dəfə harada və kimin tərəfindən edildiyini heç kəs deyə bilməz. Beləliklə, yalnız yazıya alınma nəticəsində bizim bu gün haqqında poetik ritmli lirik təhkiyə kimi danışdığımız hadisə meydana çıxır. Yəni nəğmənin sinkretik folklor sənətindən ayrılıb yeni ritmik mətn həyatı başlayır.

 Misra və qafiyə 
Lirikanın dilində ritmikliyin ən kiçik vahidi misra (sətirlər) hesab olunur. Poetik ritmikliyin yaranması üçün ən azı ritmik baxımdan bir-birini tamamlayan iki misra lazımdır. Şərqdə və Azərbaycan folklorunda iki misralıq şeir formasına dübeyti və ya şah beyt də deyilir. Yazılı şeir yaranana qədər mərasim nəğmələrinin ritmikliyi sintaktik təkrarlar və paralelizmlər vasitəsilə yaranırdı. Bu poeziya dilinin qafiyəyə qədərki mərhələsidir. Məsələn, "İlliada", "Odisseya" "Dədə Qorqud" dastanlarında qafiyəli şeir yoxdur (Bu yazıya qədər bütün xalqların folkloruna aid olmuşdur). Ona görə həm də ozan olan Dədə Qorqud "boy boylayır, söy söyləyir". Söyləmə– dastanlarda həm də ritmlə, sintaktik təkrarlarla bəzənmiş dillə danışmaq demək idi. Söyləmə—dastanda ozanın əvvəlcədən əzbər bildiyi mətnləri oxumağa deyilir və "aydırmaq" anlayışından fərqlənirdi. "Aymaq"–ikinci şəxsin sözünə cavab vermək mənası daşıyırdı. Ona görə söyləmə termini qədim Azərbaycan dilində 1) musiqili oxuma, 2) şeir, poeziya terminlərinin qarşılığı olmuşdur. Müasir dildə şeir söyləmək, nağıl söyləmək ifadələri təsadüfi deyil. "Diyuq" termini söyləmənin Osmanlı mühitində yaranmış türkdilli sinonimidir (Osmanlı ləhcəsinə uyğun "tiyuq" variantı səhvdir, çünki kök söz Azərbaycan türkcəsinə məxsus olan "de(i)mək" felindəndir). Pəhləvanlar və tanrılar haqqında bütpərəst xalq nəğmələri yazıya alınandan sonra şifahi nəğmələrdə misraların sonunda təkrarlanan ahəngcə oxşar sintaktik formalar qafiyə kimi sabitləşdi. Yazı sayəsində qulaq qafiyəsi ilə həqiqi qafiyə arasındakı fərq qabarıqlaşdı və get-gedə qafiyə kanonikləşib şeir dilinin əsas əlamətinə çevrildi. Ota əsrlərdə şeir yazmaq az qala qafiyə ilə yazmağa bərabər oldu və qafiyəşünaslıq şeirşünaslığın əsas sahəsinə çevrildi. Şərqdə divan yaratmağın əsas şərtlərindən biri şairə qədər işlənmiş qafiyələrin hamısında şeir yazmaq bacarığını göstərməkdən ibarət idi. Bu şüurlu estetik prinsip idi, amma proletkultçuluq dövründə bunu anlamayanlar bu xüsusiyyəti epiqonçuluq adlandırmışdılar. Ritm yaradan sintaktik paralelizmlər folklorun qeyri lirik növlərində–atalar sözü və tapmacalarda da geniş yayılmışdır və bunların qədimliyini təsdiq edir. Çox güman ki, Mahmud Kaşqarinin "Divani-lüğət ət türk" sözlüyündə və "Dədə Qorqud" dastanlarında gördüyümüz qalıblaşmış söyləmələr şeir dillindən əvvəlki mərasim nəğmələrinin və oxumalarının qalığıdır və qafiyədən əvvəlki dövrə aiddir. Ona görə də ritmik nəsr dili və ya sintaktik paralelizmlərlə bəzənmiş kahin və ağsaqqallara, ozanlara məxsus söyləmə dili poeziyadan qədimdir.

Tam mənada poeziya dilindən ancaq qafiyənin meydanda olmasından sonra danışmaq mümkündür. Bu mənada qafiyə ritm yaradan ünsür kimi misranın sonunda işlənib daşlaşmış sintaktik paralellik də adlandırıla bilər.
 Poeziya dilində paralel kəlmənin sabit yeri vardır: misranın sonu.
 Şeir dili iki əsas ünsür şəklində sabitləşir: misra və qafiyə.

Misra–hecaların və ya saitlərin sayına görə sabit uzunluq ölçüsü olan söz sırasıdır və ya sintaktik vahiddir. Hecaların sayı misranın bir ölçüsü, qafiyə isə onun bitdiyini göstərən sonluq və ya ritmik nitq parçasının nöqtəsidir. Beləliklə, qafiyə ikili vəzifə daşıyır: bir tərəfdən misranın bitdiyi yeri göstərir, ikinci tərəfdən misranın poetik dilə mənsubluğunu göstərən ritmikliyi yaradan vasitə kimi çıxış edir. Yazılı poeziya sabitləşəndən sonra orta əsrlərdə qafiyə poetik ritmikliyin əsas və çox vaxt yeganə vasitəsi kimi qəbul edilmişdir. Bu, şeir dilinə formalist bir münasibət idi, çünki ritmikliyin digər mənbələrindənmusiqilikdən, ovqatdan, həmahəng fonem və morfemlərlə bəzənmiş olmasından sərfi-nəzər edirdi. Bu poeziyanın mahnıdan mətnə çevrilməsinin, musiqidən uzaqlaşmasının və formal tekstoloji bir sənətə çevrilməsinin nəticələri idi.

Orta əsrlərdə qafiyənin mütləqləşməsi və fetişləşdirilməsi hadisəsi baş verir. Yəni qafiyə ərəb, fars və türkdilli əruz poeziyasında poeziyanın əsas formal elementi kimi qəbul olunmağa başlayır.

 Divan 
Qafiyəli nəsrlə yazmaq, mətndə qafiyələrdən istifadə etmək incə zövq və savad əlaməti sayılır. Hətta şairlik qabiliyyəti də çox baxımdan qafiyəli yazmaqla eyniləşirdi və şairlik formal bir sənətə–savadlılıq iddiasına çevrilirdi. Hətta şairliyin dərəcəsi və mahiyyəti də şairin icad etdiyi və işlətdiyi qafiyələrlə bağlanırdı. Sayılırdı ki, yaxşı şeir divanı–əvvəlki şairlərin işlətdikləri bütün qafiyələrdən istifadə etməklə yaradılmış divandır. Elə buna görə şərqdə şeir divanlarının mündəricatları qafiyələrin əsasında, onların son hərflərinə görə əlifba sırası ilə düzülürdü. Bu halda mündəricatda şeiri axtarmaq həm də hansısa qafiyəni axtarmaqla eyniləşirdi. Sufi divan poeziyasında bütün şairlərin sabit qafiyələrdən istifadə etməsi qusur yox, dini-estetik prinsip idi. Sufi şair tanrısı sevir və onu alleqorik şəkildə tərənnüm edirdi. Onun poeziyası üçün fundamental və vahid mənbə Qurana, onun ehkam və obraz bazasına bağlılıq idi. Ən əqidəli sufilər özlərinin şair yox, təriqət elminin təbliğatçıları, yəni tanrısı tanımaq, sevmək və tərənnüm etmək elminin yolçuları sayırdılar. Ona görə sufilər yaradıcılığa, o cümlədən yeni qafiyələr icadına da ciddi meyil göstərmirdilər. Sufi qəzələ qarşı əsas tələb tanrı eşqinin və etiqadının dərinliyi və səmimiliyi idi. Yeni qafiyə yaradıcılığı isə formalizmə meyil sayılır, Tanrı eşqindən uzaqlaşma kimi qiymətləndirilirdi. Ona görə divan ədəbiyyatındakı qafiyə məhdudluğu şüurlu bir prinsip idi, ona tənqidi yanaşma təşəbbüsləri əsassızdır.

Bir çox şairlər yeni qafiyələr işlətməklə fəxr ediblər, lakin poeziya tarixində bunun əksi də müşahidə olunub. XIX əsrdə Fransada elitar poeziya həvəskarları mühitində qafiyəni inkar etmək, qafiyəsiz şeir yazmaq istəyənlər də olmuşdur. Onlar adi şeir həvəskarları idilər. Bu müasir poetik modernizmin meydana çıxması ilə nəticələndi. Qafiyənin inkarı şeir dilinin digər sintaktik səciyyəli ünsürlərinin daha geniş işlənməsi ilə nəticələnmişdir. Qafiyənin inkarında poeziyada publisistik düşüncələrin ifadə edilmə ehtiyacı da mühüm rol oynamışdır. Ədəbiyyatın siyasəti, milli problemləri ifadə etməyə başlaması onun ənənəvi intim təbiətinə qarşı protestlərlə müşayiət olunmuşdur. Savadsız proletkultçular qafiyədən azad edilmiş şeiri yenilikçilik, hətta "novatorluq" kimi də qələmə vermək istəyirdilər, halbuki onlar poeziyanı qafiyədən əvvəlki ibtidai dövrə qaytarırdılar. Beləcə, qafiyəsiz özünüifadə olan mənsur şeir və sərbəst şeir ortaya çıxmışdır, lakin bütün dünyada qafiyəsiz poeziya ancaq bir cərəyan, dəb xarakteri daşımış və qafiyənin şeir dilinin əsası kimi əhəmiyyətini aradan qaldıra bilməmişdir.

1917-ci ildə Rusiyada bolşeviklər hakimiyyətə gəlib xüsusi proletar ədəbiyyatı deyilən nəzəriyyə irəli sürdülər. Bu nəzəriyyəyə görə poeziya da fəhlə hərəkatına və fəhlələrin siyasi mübarizəsinə yardım edən bir vasitə olmalıdır. Rus formalist poeziyasının ən istedadsız nümayəndələri, xüsusilə Vladimir Mayakovski qafiyəsiz şeir formasında proletar poeziyası yaratmağa çalışdılar. Bolşevik sənət nəzəriyyəçiləri V. Mayakovskini tərifləsələr də, Rusiyada onu qəbul edən yox idi, lakin bir çox Rusiya ucqarlarında proletar poeziyası yaratmaq üçün V. Mayakovskiyə təqlid edən şəxslər himayə edilirdi. Azərbaycanda da buna yuxarıdan təşəbbüs edilsə də, sərbəst şeir oxucular tərəfindən qəbul edilmədi. Bu şeiri bizdə təbliğ edənlərin özləri də bu işə ancaq Moskvanın xoşuna gəlmək üçün qoşulurdular və səmimi deyildilər. Onlar partiyanın ədəbi siyasətinə sadiq görünmək üçün sərbəst şeiri "novatoruq" adlandırırdılar. Bu riyakarlıq və poeziyanın mahiyyətini təhrif etmək idi. V. Mayakovski bu mənasız peşədən bezib intihar etmişdi, bizdəki sifətsiz təqlidçilər bir qədər sonra unuduldu.

 Qafiyənin növləri 
Orta əsrlərdə qafiyəşünaslıq xüsusi elm idi. Burada qafiyənin forma, məzmun, məna baxımından müxtəlif növləri öyrənilirdi.

 Qulaq (sınıq) qafiyəsi 
Formaca qafiyənin ən qədim şəkli qulaq qafiyəsidir. Əngəlçəngəl, saman-aman sözləri qafiyə kimi işlədilirsə, bunlar tam qafiyə olmadığı üçün qulağa qafiyə kimi gələn nöqsanlı nümunələr sayılır və belə adlandırılır. Bədihə söylənəndə, el aşıqları deyişəndə belə qafiyələrdən istifadə edilirdi. El aşıqları qulaq qafiyəsinə sınıq qafiyə də deyirlər, lakin müasir poeziyada sınıq qafiyələrdən istifadə normal bir hala çevrilmişdir. Qafiyəsiz şeirin təsiri ilə müasir şairlərin çoxunda qafiyəyə şərti bir münasibət yaranmışdır. Qafiyəşünaslıq orta əsrlərdə çox mühüm bir sahə sayılırdı və qafiyələr nitq hissələri, fonetik xüsusiyyətlər baxımından və s. cəhətdən təsnif edilmişdir.

 Rədif qafiyəsi 
Rədif, eyni sözün şeir boyu özü-özünü qafiyələndirməsidir. Rədifli qəzəldə qafiyələnən bütün sətirlər eyni sözlə bitir. Divan ədəbiyyatında "eşq", "gecə", "şam", "hamam", "könül" kimi rədiflər üzərində rədifli qəzəllər yazmaq məcburi bir ənənədir. Həmçinin xalq şeirində qoşmanın da "dağlar", "durnalar" tipli rədif qafiyələri vardır. Cinas formaca eyni, lakin mənaca müxtəlif omonim sözlərdən yaradılır. Bu qafiyə növü orta əsr sufi qəzəliyyatında geniş yayılmışdı və fars dili vasitəsilə Azərbaycan dilinə və poeziyasına da keçmişdi.

Eşqindən anun bu könülüm olmadı xalı,
Andan bərü ki, gördü gözüm, olmadı xalı.
("Qazı divanı")

Bu beytin birinci misrasında xali sözü "ayrı, uzaq", ikincidə isə "xal" mənasındadır. Burada təmiz cinas görürünür, amma poeziyada sınıq cinaslardan da geniş istifadə olunur. Bu halda mürəkkəb qafiyənin forma eyniliyi bir-iki artıq həriflə sınır:

Pir müşg edəlüm zülfün ilə şamı bu gecə,
Ələ alalum lə'li mey aşamı bu gecə.
("Qazi Divanı")

Aşıq sifahi ədəbiyyatında janrlarıː
 nəğmə
 bayatı
 ağı
 mahnı Yazılı ədəbiyyatda isə janrlarıː
 qəzəl
 qəsidə
 qitə
 rübai
 müxəmməs

Ədəbiyyat həyatı bədii obrazlarla əks etdirən söz sənətidir. Ədəbiyyat iki yerə ayrılır: şifahi və yazılı. Şifahi ədəbiyyata aid olan nümunələrin müəllifi yoxdur. Onlar ağızdan- ağıza, dildən- dilə keçərək bugünkü dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır. Yazılı ədəbiyyata aid olan nümunələrin müəllifi var. Laylalar, əzizləmələr, dastanlar və s. şifahi xalq ədəbiyyatının maraqlı nümunələrindəndir. Hekayə, pyes, poema və s. yazılı ədəbiyyatın maraqlı nümunələrindəndir. Yazılı ədəbiyyatın sonralar yaranmasının səbəbi elə yazının da sonralar yaranmasıdır.

Ədəbiyyatın üç ədəbi növü var:lirik, epik, drammatik.
 Lirik növ nəzmlə olur. (şeir dili)
 Epik növ nəsrlə olur. (nağıl dili)
 Drammatik növ həm nəzmlə, həm də nəsrlə olur.

Kateqoriya:Ədəbi janrlar