Violonchelu

El violonchelu o violoncello (embrivíu de cutiu el primer términu so la forma chelo) ye un instrumentu musical de cuerda estregada, perteneciente a la familia del violín. Nel senu d'esta familia de instrumentos d'orquesta, pol so tamañu y el so rexistru, el violonchelu ocupa un llugar asitiáu ente la viola y el contrabaxu. Ye unu de los instrumentos básicu y fundamental de la orquesta dientro del grupu de les cuerdes, realizando de normal les partes graves, anque la so versatilidad tamién dexa a los instrumentistes que lu toquen interpretar partes melódiques. Tradicionalmente ta consideráu como unu de los instrumentos de cuerda que más se paecen a la voz humana.Rachel Beckman, «A Human Voice From a Cello2.jpg's Strings», The Washington Post, 19 d'ochobre de 2006 (artículu n'inglés)«The cello's perfect partner: the human voice», The Guardian, 27 d'ochobre de 2011 (artículu n'inglés)

A lo llargo de la historia de la música compunxéronse munches obres pa violonchelu por cuenta de la so gran importancia dientro del panorama musical al ser este un instrumentu básicu en munches formaciones instrumentales (sobremanera en cuartetos).

Según la RAE, al ejecutante d'un violonchelu llámase-y «violonchelista»,violonchelista. Diccionariu de la Real Academia Española «violoncelista»violoncelista. Diccionariu de la Real Academia Española o «chelista».chelista. Diccionariu de la Real Academia Española El violonchelista toca'l violonchelu sentáu sobre una siella o un taburete, calteniendo'l so instrumentu suxetu ente les piernes (sofitándolo nel suelu per mediu d'un tarmu de metal llamao pica, puntal, espiga o pívot) y estregando un arcu coles cuerdes.

 Etimoloxía y terminoloxía correuta en llingua española 

Los términos «violonchelu» y «violoncelo» provienen del italianu violoncello.violoncelo. Diccionariu de la Real Academia Española Ye habitual referise al instrumentu por aciu l'aféresis «chelo», pero nel llinguaxe escritu esta debe ortografiarse según la grafía propia de la llingua española («chelo»). La grafía «cello» (tamién pronunciada como «chelo») ye mesma de la llingua inglesa y constitúi una falta en llingua española.

Son correutos, pos, los términos «violonchelu»,violonchelu. Diccionariu de la Real Academia Española «violoncelo» y «chelo».chelo. Diccionariu de la Real Academia Española Son incorreutos, ente otros, los términos «violoncello», «violonchello» o «cello».

Per otru llau, nun tien de llamar se «violón» al violonchelu. El términu «violón» ye un sinónimu pa un instrumentu de mayor tamañu: el contrabaxu.violón. Diccionariu de la Real Academia Española

 Descripción 
 Xeneralidaes 
Tocantes a les sos carauterístiques físiques, les partes que componen un violonchelu son les mesmes que les del restu de la familia del violín, clasificaos dientro de los instrumentos de cuerda estregada.

La caxa de resonancia, o cuerpu del violonchelu, ta formada por una tapa cimera, una tapa inferior y una faxa, que ye una seición de madera que xune dambes tapes creando una caxa bueca. Nel interior d'esti cuerpu, na tapa, al llau de les cuerdes graves, atópase la barra harmónica que la so función ye de refuerzu estructural, al empar que sirve pa controlar y distribuyir la vibración (soníu), tresmitiendo los soníos a la tapa; y l'alma, baniella tresversal de madera que xune los dos tapes del violonchelu pel llau de les cuerdes agudes, que sirve pa modificar y permediar la respuesta de los cuatro cuerdes. Na tapa cimera atópense dos furos —llamaos «efes» (pola so forma asemeyada a esta lletra) o «oyíos»— a entrambos llaos (respectu de les cuerdes) por onde sale parte del soníu. Vistu frontalmente, la parte principal del so cuerpu asemeya a un "8", por cuenta de dos escotaduras, que son unos cuéncanos que dexen una meyor suxeción del instrumentu coles rodíes, y sobremanera, da-y llibertá de movimientu al arcu por que non choque col cuerpu cuando se toquen les cuerdes más llaterales, nesti casu, el do y el la. 

Al cuerpu adósase una allongamientu llamáu mástil o pescuezu. Empezando dende enriba, primero atópase la cabeza cola voluta (tamién llamáu cascoxu) y el clavijero, onde s'enserten les clavíes, que sirven pa suxetar les cuerdes y regular la so tensión; sobre esti y enllargándose casi hasta'l ponte atópase la diapasón una placa de madera duro ensin trastes (similarmente al restu de instrumentos de la familia del violín, y a diferencia de la guitarra) que sirve pa "triar" les cuerdes consiguiendo distintes notes. Allugáu un pocu más embaxo de la metá del cuerpu del instrumentu, atópase'l ponte y un pocu debaxo'l cordal (que suxeta les cuerdes y ayuda a afinar el violonchelu yá que ende atópense incluyíes les llaves (microafinador), pequeñes pieces metáliques cola mesma función que les clavíes). Na so parte inferior ta encaxáu'l botón, d'onde sale picar o puntal (tamién conocida como espiga) que ye una pieza metálica, que la so función ye sofitar el instrumentu nel suelu y regular el so altor pa comodidá del chelista.

Anque'l tamañu estándar profesional del violonchelu ye'l tamañu 4/4, esisten instrumentos d'otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8. Los violonchelos orixinalmente, nel periodu barrocu, teníen el mástil más curtiu, la barra harmónica más delgada y la tastiera más curtia que los violonchelos modernos.

 Ponte 

La ponte ye una pieza de madera que s'asitia escontra la metá de la tapa del violonchelu y sobre el que se sofiten los cuatro cuerdes. Tien que tar en posición llixeramente inclinada escontra'l cordal y a la mesma alloña de los dos efes. Nun ta pegáu nin claváu a la tapa, sinón que se suxetar gracies a la presión qu'exercen les cuerdes. La so parte cimera, ta curvada, lo que fai que los cuatro cuerdes a lo llargo del mástil y el diapasón nun s'atopen nel mesmu planu. Les pontes de los violonchelos barrocos yeren más pequeños y teníen la parte cimera menos curva. Esisten diversos modelos de pontes, ente los que destaquen la ponte belga y la ponte francesa. La ponte francesa brinda un soníu menos brillosu y más pastosu, ente que la ponte belga brinda un soníu más brillosu, y una mayor proyeición sonora.

 Cuerdes y afinación 

Les cuerdes nómense d'alcuerdu a la so afinación: la primer cuerda (cuntando dende la más aguda a la más grave, y de derecha a esquierda na imaxe) ye la, la segunda cuerda ye re, la tercera cuerda ye sol y la cuarta cuerda ye do (). Igual que la viola, pero nuna octava más grave.

El rexistru xeneral del violonchelu ocupa un pocu más de trés octaves: va dende'l do1, dos octaves embaxo del do central del tecláu d'un pianu y que se xenera faciendo cimblar —col deu o col arcu— la cuerda más grave al aire, que significa ensin sofitar nengún deu sobre la cuerda nel mástil, hasta'l do7 (na posición más aguda de la primer cuerda la2), anque pueden llograse notes más agudes (altes), pos nun hai llimitación física. Otru métodu de consiguir notes bien agudes ye con harmónicos. Esisten dos tipos d'harmónicos: Los primeres, llamaos harmónicos naturales, producir al tocar —y nun primir— la cuerda nes sos fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4...). Los segundos, llamaos harmónicos artificiales, son una combinación de primir la cuerda y tocala n'otru puntu. Estos postreros son los más difíciles de consiguir.

Al emitir les cuerdes del violonchelu soníos graves, les partitures nun se suelen escribir en clave de sol, sinón que lo más común, ye escribiles y lleeles en clave de fa en cuarta llinia del pentagrama, que ye'l símbolu que se ve na imaxe a la izquierda de les notes. Pero ye relativamente frecuente que pa rexistros agudos empléguense otres claves, sobremanera la clave de do en cuarta y clave de sol.

Nun principiu, les cuerdes yeren cuerdes de tripa, menos resistentes que les de metal, pero que daben una sonoridá más pura y templada. Estes cuerdes fueron usaes hasta'l sieglu XX. Arriendes de la Segunda Guerra Mundial xeneralizóse l'usu de cuerdes metáliques, más resistentes y con mayor sonoridá que les otres. Tamién hai cuerdes de nilón y otros materiales. Siguen fabricándose cuerdes de tripa, una y bones munchos intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que toquen música barroca consideren que la sonoridá con esti tipu de cuerdes avérase muncho más a la idea orixinal del compositor.

 Posiciones 
El violonchelista asitia los sos deos a distintos altores del mástil del instrumentu pa tocar distintes notes. A los altores que puede asumir la mano del intérprete d'alcuerdu a les notes que ta tocando llámase-yos posiciones (de la mesma forma que n'otros instrumentos de cuerda). A estes ordena asignar -yos númberos. Nel violonchelu esisten 7 posiciones normales y el restu de posiciones más agudes empleguen el matapioyos (por eso llamar posiciones de pulgar).

Nes primeres siete asities utilícense los furabollos, mediu, anular y meñique de la manzorga. Nes posiciones de pulgar tocar colos deos pulgar, índiz, mediu y anular de la mesma mano (l'usu del deu meñique nes posiciones de pulgar ye pocu común).

 L'arcu 

El violonchelu tócase xeneralmente con un arcu que ta formáu por una vara de madera sobre la que s'enterrien cerdes procedentes de clines de caballu o imitaciones acríliques. L'arcu ta formáu por una cabeza, una baniella, y les cerdes.

Na cabeza atopa la nuez (pieza d'ébanu con adornos de nácare pa suxetar les cerdes) y el torniellu que sirve pa regular el grau de tensión de les cerdes. La baniella ye una vara de madera de pernambuco de normal, anque se ta reemplazando por fibra de carbonu; unu de los sos estremos llámase punta y l'otru talón (onde s'atopa la cabeza).

Les cerdes suelen ser unes 250, anque'l so númberu puede variar. Pertenecen de normal a caballos machu, porque les sos clines son más fuertes y llimpies. La clina más preciada ye la de los caballos de zones nórdiques o de climes más fríos, yá que la so resistencia y durez ye mayor, especialmente la del caballu mongol, criáu espresamente pa la ellaboración d'arcos. En principiu, el color nun inflúi, anque paez ser que les cerdes blanques son daqué más fines. Dellos violonchelistes y contrabajistas prefieren les cerdes negres porque dicen qu'imprimen más calter a la interpretación. Les cerdes, por sigo mesmes, nun efectúen nengún tipu d'agarre na cuerda cuando s'estrega, yá que son bien llises. Por ello aplícase-yos una resina pegañosa llamada pez o rosín. El rosín tamién ye útil pa llograr una bona sonoridá y rentabilizar la duración del agocháu del arcu.

L'arcu foi evolucionando a lo llargo de los sieglos. Yá se conocía nes cultures más primitives y llegó a Europa escontra'l sieglu XI. De primeres yera una mera vara que se doblar pola tensión de les cerdes pa escontra fora y que se garraba pel centru (como un arcu de caza). Práuticamente nun hubo nengún cambéu hasta'l sieglu XVII, cuando s'incorporó la nuez al talón p'aumentar el pesu del arcu, amás de dexar camudar la tensión y que la vara doblar escontra dientro, lo qu'ameyora la calidá acústica. Camudóse la convexidá del arcu a la so forma actual nel sieglu XVIII. Fueron Tourte y Villaume nel sieglu XIX los qu'afitaron l'arcu tal que lu conocemos agora.

 Materiales 

Al igual que los violines, la tapa de la caxa de resonancia suel tar construyida con madera d'abetu y úsase madera de pládanu pal restu, pero tamién s'utilicen otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedru. La ponte ye de pládanu. Dellos violonchelos de baxa calidá tán fabricaos en laminados, y yá se construyeron violonchelos en materiales compuestos, como la fibra de carbonu. El mástil y la cabeza suelen tar fabricaos tamién en dalgún tipu de madera enantes mentada, xeneralmente pládanu bien veteado p'aquellos finos. Les clavíes, el diapasón y el cordal tán fabricaos en madera d'ébanu, anque na actualidá cada vez se fabriquen más de dalgún tipu de madera tintada o de plásticu, sobremanera el cordal. Los tensores o afinadores que s'atopen nel cordal son xeneralmente d'aceru, al igual que lu pica, anque estes postreres en dellos casos fabricar en fibra de carbonu, ya inclusive dalgunes piques siguen fabricándose inda de madera.

 Historia 
 Orixe 

Al contrariu de lo que se suel pensar, los precursores del violonchelu apaecieron na primer metá del sieglu XVII n'Italia non como descendientes de la viola da gamba (‘viola de pierna'), sinón que pertenecen a la familia de los violinos, y nacieron de la viola da braccio (‘viola de brazu'), escontra'l 1530, malapenes unos años dempués que'l violín. Pa la fabricación d'estos nuevos instrumentos, usaron carauterístiques d'otros, como'l rabel, anque esti solu tenía trés cuerdes. Ta demostráu, amás, que nun tuvo nada que ver cola familia de les antigües violes (como la viola da gamba, por casu), nin na construcción, nin na téunica, nin na interpretación.

Na primer dómina, había más instrumentos similares al violonchelu, como por casu el violón, que s'usaba como baxu continuu. Amás, había otros como violonzino o basset, que perteneceríen a la mesma familia pero interpretar de distintes maneres o tendríen otros tamaños o númberu de cuerdes distintu. Tamién esistía la viola d'amore (viola d'amor), por casu, que'l so orixe ye distintu pero que recuerda al violonchelu tocantes a la so interpretación (con arcu) y a la so suxeción. De primeres sosteníase suxetar con una cuerda a la cintura, o bien sobre'l costazu (da spalla), o bien ente les rodíes o nel suelu. Había munchos tipos distintos de violonchelos, dende los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintes tesitures y distintes formes de suxeción.

 Primeros cambeos 

Nel sieglu XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, unu de los más antiguos que se conoz ye una creación d'Andrea Amati, de 1572, llamáu El rei, n'honor al rei Carlos IX de Francia, y que cunta con motivos reales, y que ye bien similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò (de Brescia) quien fueron variando la forma y tamañu de los antiguos violonchelos.

Munchos d'estos violonchelos yeren puramente decorativos, como dalgunos qu'inda se caltienen (como los de Amati), pero la mayoría d'ellos taben construyíos pa ser usaos. A principios del sieglu XVIII, Stradivarius normalizó'l so tamañu, y camudar de 80 a 76 cm, bien similar a la talla actual. Na actualidá los violonchelos de Stradivarius son de los más caros qu'esisten, y yá na so propia dómina, ye posible que los fabricantes de violinos que tamién fabricaben violonchelos ganaren muncho más dineru cola construcción d'estos instrumentos que colos violinos.

Como muestra de la so rápida popularidá, en 1680 yá taba incluyíu como instrumentu fixu na Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde yá tenía cuatro violonchelos. Les primeres obres creaes específicamente pa violonchelu, fueron de Doménico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) escontra 1689.

Mientres los sos primeros años, hasta la primer metá del sieglu XVIII, tuvo compitiendo pol repertoriu cola viola da gamba, yá que teníen un timbre similar y usábense sobremanera como so continuu. Dalgunos de los grandes compositores de la dómina, como Marin Marais o Henry Purcell, negar a emplegar el nuevu violonchelu, usando nel so llugar la viola da gamba y escribiendo espresamente nes partitures que la interpretación debería de ser pa esti instrumentu.

Luigi Boccherini usar nesi sieglu llargamente nun catálogu de casi quinientes obres, ente sinfoníes, conciertos, cuartetos de cuerda, y 184 quintetos (de los cualos 113 son pa dos violoncelos).http://www.hagaselamusica.com/ficha-compositor/clasicismo/boccherini-luigi/

 Barrocu 

L'apoxéu del violonchelu empieza mientres el barrocu. Munchos compositores usar de manera recurrente como so continuu de les obres, xunto col clavecín, y yá s'empezar a usar p'agrupaciones más pequeñes, duos, tríos y cuartetos.

Violoncello da spalla
A Johann Sebastian Bach atribuyóse-y por enforma tiempu la pocu verificable creación de la viola di fagotto o "violoncello piccolo da spalla" [violonchelu pequeñu de costazu], usada por Bach pa los sos Cantates de Leipzig), que na so versión de cinco cuerdes sirve pa interpretar el so Suite pa violonchelu solu nᵘ 6. Esti violoncello piccolo da spalla creóse por que fuera interpretáu por violinistes (pocu espertos na interpretación da gamba, col instrumentu en vertical y suxetu ente les piernes) yá que s'interpretaba asitiáu sobre'l costazu y el pechu, y tenía un tamañu mayor al de violar actual. Dellos investigadores creen que les 6 suites pa violonchelu solu en realidá tuvieron creaes pa esti instrumentu.

 El violonchelu barrocu 
Vivaldi yá compunxo 27 conciertos pa violonchelu, y na segunda metá del sieglu XVIII Luigi Boccherini, qu'amás yera violonchelista virtuosu, dedicó 12 conciertos a esti instrumentu.

Cola gran popularidá que tuvo como so continuu, acabó per mover totalmente nesti periodu a la viola da gamba, y consolidóse como instrumentu recurrente nes agrupaciones de cámara.

El violonchelu que s'usó en toa esta dómina, llámase violonchelu barrocu, y ye práuticamente idénticu al violonchelu modernu. Inda se caltienen munchos exemplares d'esti tipu de violonchelu y amás síguense fabricando, una y bones los músicos qu'interpreten obres barroques consideren que la sonoridá d'estos instrumentos ye muncho más afecha pa esti tipu de música. El violonchelu barrocu nun tenía pica, la baniella metálica que tienen los violonchelos modernos pa suxetar al suelu, que resulta muncho más cómodu pa dexar a la manzorga la llibertá abonda pa los entueyos téunicos de les obres posteriores al barrocu. 

Esti efeutu producíase porque al tar suxetando'l violonchelu coles piernes y cola manzorga, la que crea los distintos soníos al apertar les cuerdes sobre'l mástil, aumentaba la tensión nesta mano y menguaba l'axilidá de los deos. Amás, nesta dómina usaben cuerdes de tripa, non les cuerdes metáliques que s'usen agora, que-y daben una sonoridá dafechu distinta. El la de los instrumentos barrocos taba afináu en 415 Hz en llugar de los 440 Hz de l'actualidá, debíu en parte por eses cuerdes non metáliques y pola menor tensión que sufríen estes. La ponte yera daqué más baxu y la combadura de la so parte cimera yera menor, el pescuezu yera más robezu y el mástil tenía menor enclín y yera más curtiu. Amás, el bastidor del interior yera más pequeñu. Esti violonchelu barrocu faía que'l soníu proyeutárase menos.

 Clasicismu 

Nesti periodu, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores qu'eponderaron la figura del violonchelu y compunxeron gran númberu d'obres pa él, yá como instrumentu solista. Amás, el violonchelu consolidóse como pieza fundamental, como baxu, na inmensa mayoría de cuartetos y tríos compuestos nesta dómina, y foi utilizáu por práuticamente tolos compositores.

 Grandes sales de conciertos 
A partir del añu 1800 ye cuando s'empezar a faer tolos cambeos físicos que dieron como resultáu'l violonchelu modernu. Nesta dómina, camudáronse les pequeñes sales de cámara por grandes sales de conciertos y teatros de la ópera. El violonchelu tenía yá un gran repertoriu como solista, y precisaba que se proyeutara más el soníu por que se escuchara ensin problemes percima del restu de la orquesta de manera más definida y que llegara a un públicu muncho más numberosu qu'en dómines anteriores.

 Romanticismu 

Yá nel sieglu XIX ye cuando s'introduz una de les mayores carauterístiques del violonchelu modernu, picar. De primeres, esta era de madera, y fixa, pero dexó que'l violonchelista algamara una téunica virtuosística qu'ensin el sofitu de picar yera más complicáu, colo que les obres pa violonchelu tamién se fixeron cada vez más complexes.

El romanticismu musical puede considerase la Edá d'Oru del violonchelu. Schumann, Brahms, Dvořák o Mendelssohn compunxeron conciertos pa violonchelu y orquesta, y col establecimientu de la orquesta sinfónica, el violonchelu definitivamente convirtióse nel tercer instrumentu más numberosu, dempués del violín y de violar.

 Sieglu XX 

Mientres el sieglu XX, siguió componiéndose muncha música pa violonchelu, con compositores como Ravel, Debussy o Shostakovich. Amás, a partir de los años venti, el violonchelista catalán Pau Casals consigue, cola so nueva puesta n'escena de les Suites pa violonchelu de Bach, devolver al violonchelu a una posición privilexada. Apaecieron grandes intérpretes como Rostropovich o Jacqueline du Pré, según Anner Blysma col so violonchelu barrocu.

Dende'l sieglu XX, les muyeres empiecen a ser intérpretes de violonchelu, cosa que nun asocediera enantes. Mientres enforma tiempu, solo les muyeres de clase alta podíen tener accesu a los instrumentos musicales, y nun taba bien vistu pola sociedá la postura de suxeción del violonchelu, ente les piernes, considerándola pocu aristocrática. Esiste documentación d'otru tipu de postures adoptaes por delles muyeres violonchelistes, suxetando'l instrumentu de llau. A esto sumóse los prexuicios qu'esistíen contra les muyeres instrumentistes. Pero yá dende los años venti apaecen muyeres violonchelistes aplaudíes y valoraes, como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.

Nos años noventa utilízase'l violonchelu amás para música pop, rock ya inclusive heavy metal, como'l grupu finlandés Apocalyptica, colos sos trés (antes cuatro) violonchelos, y cola apaición del violonchelu llétricu.

 Evolución de la téunica 

 Sieglu XVIII 

Mientres el sieglu XVII, práuticamente nun hai datos de cómo se desenvolvió la téunica del violonchelu, solo sábese la posición na que se tocaba pola iconografía de la dómina, col violonchelu sofitáu nel suelu, y separáu del instrumentista. Hai bastantes muestres pictóriques de la dómina na que lo amuesen, pero nun hai nengún documentu escritu.

Nel sieglu XVIII yá hai evidencies del cambéu de posición con respectu al violonchelu, que pasa de tar sofitáu nel suelu, a ser suxetáu ente les rodíes, como lo faíen los violistas de gamba. Esto dexó asitiar la manzorga sobre'l mástil d'una manera muncho más natural, y llegar muncho más fácilmente a toles cuerdes. Amás, al alzase'l violonchelu, foi muncho más fácil l'usu del arcu, que d'esta manera podía usase na so totalidá.

Sí que se fala de la Escuela Clásica italiana de Boccherini, con un sistema téunicu básicu qu'adoptó nes sos obres pa violonchelu.

 Primeros métodos 

El violonchelista Michel Corrette foi'l primeru en publicar un métodu sobre la téunica y la meyora de la mesma pa chelistas. Foi nel añu 1741, y titular Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps -y violoncelle dans sa perfection (n'español: Métodu teóricu y práuticu p'aprender en poco tiempu'l violonchelu na so perfeición). Foi'l primer intentu más o menos concienzudo que se caltién sobre la téunica chelística. Si esistió un métodu anterior, inda nun apaeció o se perdió. Esiste un métodu, de Francesco Scipriani, pero nun tien fecha, asina que nun se sabe si ye anterior o posterior. Corette foi'l primeru n'afigurar, nel so métodu, la posición de pulgar (thumb) pa les posiciones más cercanes a la ponte, que foi posible precisamente pol cambéu que supunxo alzar al violonchelu del suelu. Amás, digita pa toles cuerdes na primer posición, y tamién fala de la media posición.
N'Italia nun-y emprestaben atención a los métodos y téuniques d'estudiu, n'Alemaña creíase que la única manera d'aprender les téuniques del instrumentu yera la mesma práutica. Mientres nestos dos países nun se publicar nada referíu a los métodos, en Francia, dempués del manual de Corrette, publicáronse munchos otros, como los de Tillier o Mutzberger.

 Téunica violinística 

Pero hasta entós, en tolos países, el modelu tocantes a la téunica instrumental fuera la téunica del violín, ensin tener en cuenta nin les diferencies de postura y tamañu. Lo que se fixo, foi una postura de transición, na que p'asonsañar al violín, usáronse los deos primeru, segundu y cuartu pa tomar la mesma distancia que tomen esos deos nun violín (una cuarta), y darréu, dexóse esi sistema diatónicu por un sistema semitonal, col que poder tomar, con esos mesmos deos, o bien una cuarta, o bien una tercer. Ye tamién nesta dómina cuando se producen los cambeos de Tourte nel arcu, que dexa de tener combadura convexa y allárgase, y cuando se producen los cambeos posturales na mano derecha, pasando de suxetar l'arcu dende embaxo cola palma de la mano escontra riba, a faelo dende enriba cola palma escontra baxo.

 Escontra les téuniques modernes 

En 1789 apaez un manual del chelista inglés John Gunn, tituláu The Theory and Practice of Fingering the Violoncello. Nél, amuésase un primer resume de la hestoria y les téuniques del violonchelu. Amás, da conseyos del tipu de que pa poder dar axilidá a los deos, nun había que suxetar el mástil cola manzorga, asina que tol violonchelu debía de suxetar coles piernes. Amás, la digitación de los fragmentos del so métodu correspuende a una digitación moderna, y yá introduz fragmentos complexos y en posiciones bien altes del violonchelu.

Jean Louis Duport, violonchelista francés del sieglu XVIII, foi l'autor d'unu de los primeros métodos pa violonchelu que se conocen. Tituláu Essai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet, dédié aux professeurs de violoncelle, contenía innovaciones de la téunica del violonchelu bastante importantes. Una de les aportaciones más interesantes de la so obra, foi l'asentamientu de la téunica de digitación y téuniques dixitales. Amás fala d'estensiones, de dobles cuerdes, d'intervalos, ta totalmente digitado y ye posiblemente'l que pon les bases de la téunica violonchelística del sieglu XIX.

Otros violonchelistes d'esti sieglu, como Dotzauer o Kummer tamién abogen por abandonar definitivamente les posiciones del violín, y adoptar la digitación moderna.

 Sieglu XIX 

En 1846 esiste la primer constancia del usu de picar. Foi'l violonchelista y compositor belga Adrien François Servais, anque paez que yá esisten documentos d'años anteriores encamentando l'usu d'un soporte por que lu usaren los primerizos.

El violonchelista Piatti treslladar a Londres, onde s'empezar a crear una escuela con otros varios intérpretes, como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa, con sede en París, menguó la so influencia ya importancia que tuvo n'años anteriores, anque tuvo a delles figures como Auguste Franchomme y Chevillard. Nicolas Platel, discípulu de Duport, foi'l creador de la Escuela de Bruxeles, onde Servais empezó a dar clases y onde empezó a destacar. Heredera de Servais y de Franchomme ye la escuela violonchelística madrilana, empecipiada por Víctor Mirecki y que da los sos meyores frutos yá nel sieglu siguiente.

Pero foi n'Alemaña, mientres tou esti sieglu, onde se crearon les principales corrientes artístiques y téuniques, y onde s'empezar a desenvolver les modernes téuniques d'interpretación.

 Sieglu XX 

Mientres tol sieglu XX, los violonchelistes consiguieron aumentar el rexistru del instrumentu, llegando a competir en brillantez col violín. Pa consiguir meyores soníos, dellos violonchelistes empiecen a utilizar piques más llargues, o piques doblaes, como faen Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, pa consiguir meyor sonoridá al alzase'l instrumentu, que fai que cola mano derecha, col arcu, tea nuna posición más natural, y que la esquierda, pueda baxar a lo llargo del diapasón pa consiguir notes más agudes con meyor proyeición. Nesti sieglu, la téunica de la esquierda depuróse hasta'l puntu de poder interpretar pieces tan virtuosísticas como podría facer un violín. L'usu de les cuerdes metáliques, tamién influyó enforma nel tipu de conciertos que se diben a dar, y nes téuniques utilizaes pa consiguir soníos cada vez más brillosos.

Ye nesti sieglu cuando finalmente considérase a la téunica como la base fundamental pa la interpretación, non solo del violonchelu sinón polo xeneral de tolos instrumentos, y forma parte esencial del estudiu del instrumentu, y la so enseñanza empezar a estandarizar en tolos conservatorios del mundu.

Pau Casals non solo foi unu de los grandes violonchelistes de la hestoria, sinón que consiguió oldear al violín y al violonchelu como instrumentos solistes. Gracies al so llabor téunicu, les posibilidaes del violonchelu aumentáronse considerablemente. Él destacó sobremanera la importancia de los matices na musicalidá global de la obra. El so redescubrimientu de les 6 suites pa violonchelu solu de Bach, y la reinterpretación que fizo d'elles, sentó les bases pa una nueva xeneración de violonchelistes.

Eisenberg, discípulu de Casals, foi otru de los postreros grandes teóricos del violonchelu. La so gran contribución fueron los sos conceutos sobre l'anticipación na interpretación, como nel momentu que executes una nota, la to mano tien que tar preparar pa la siguiente.

 Téuniques d'interpretación 

Pa una bona interpretación del violonchelu ye necesariu tener un control de la téunica d'aquellos aspeutos más relevantes nesti instrumentu. Los miembros del cuerpu más activos na interpretación del violonchelu son la manzorga y el brazu derechu, que son los que modifiquen y crean el soníu, por eso hai qu'empresta-yos especial atención a la d'estudiar la téunica d'esti instrumentu.

 Téunica de la posición 


La correuta posición del violonchelu ye suxetu ente les rodíes del intérprete, tando este en posición sentada. La distancia o altor que tien que tener el mesmu, regulable con picar móvil, depende de les carauterístiques físiques del mesmu intérprete y de los gustos personales. Amás de les rodíes, tien un tercer puntu de sofitu sobre'l pechu, a unos 15 cm de la parte cimera del esternón, pero esto tamién varia ente violonchelistes.

El mástil tien que pasar pela esquierda del pescuezu del músicu, y la clavía inferior del llau esquierdu vistu de frente, la correspondiente a la nota do, quedar aproximao al altor de la oreya esquierda. Amás, tol cuerpu del violonchelu tien que tar llixeramente rotado escontra la derecha. Los costazos del violonchelista tienen que tar relaxaos y al mesmu altor, y el llombu debe de tar recta. Lo más aconseyable ye que nun se siente sofitándose contra'l respaldu de la siella, sinón que se siente nel cantu.

Les notes emítense primiendo los deos de la manzorga contra les cuerdes y el mástil mientres col arcu produz la vibración d'esa cuerda, o bien se produz esa vibración d'otra manera, por casu a pizzicato. Lo que produz esa presión sobre les cuerdes ye que s'encurtie'l so llargor, produciendo soníos más agudos cuanto menor sía esta. El pulgar esquierdu, asitiar na parte posterior del mástil, y los otros cuatro na parte anterior, formando una especie de C cola mano. En posiciones más altes (esto ye, más cercanes a la ponte), úsase la posición thumb (posición del pulgar), na que'l pulgar asitiar na parte anterior del diapasón xunto col restu de deos.

L'arcu suxetar cola mano derecha, tomándolo pela cabeza. El pulgar derechu asitiar na parte posterior de la cabeza, metiéndolo llixeramente ente les dos partes de la nuez, y el restu de los deos asitiar na so parte anterior. Sobremanera, los que son más importantes son l'índiz y el meñique, pa sostenelo y pa dirixilo.

 Téunica de la manzorga 

Pa una bona execución de la manzorga, ye necesariu empezar con un bonu allugamientu del brazu y antebrazu esquierdu. Pa tocar en posiciones baxes (na parte alta del mástil) el coldu tien de caltenese alloñáu del tueru, formando'l brazu un ángulu cercanu a 45° col cuerpu. El brazu y antebrazu hai que tenelos abondo flexionados por que la mano algame la zona deseyada. Nesta zona del mástil l'antebrazu tien d'asitiase perpendicularmente a les cuerdes. Si quier tocase en posiciones altes (zona baxa del mástil), hai que caltener el coldu eleváu por que'l brazu non choque cola caxa de resonancia y adelantrar llixeramente los costazos pa facilitar la estensión del brazu.

Una vegada que se tien bien asitiáu'l brazu, hai qu'afitase na muñeca la cual tien que tar asitiada de tala forma que l'antebrazu y la mano describan una llinia recta, y en tou momentu tien de tenese relaxada por que nun cause dolores dempués d'un llargu periodu d'interpretación. Una vegada asitiada la muñeca, hai qu'afitase nel allugamientu de la mano. Como enantes díxose, la mano tien d'asitiase formando una C, col pulgar na parte posterior del mástil y los otros cuatro deos na parte cimera. Estos tienen de llegar al diapasón perpendicularmente, y el pulgar tien que tar al altor del deu corazón (na parte alta del mástil). Pa emitir distintos soníos ye necesariu primir les cuerdes colos deos y cuanto más cerca de la ponte prímase, más agudu va ser el soníu.

 Posiciones 
Cuando se toca nuna sola cuerda y quier consiguise soníos más agudos ye necesariu primir los deos más cerca de la ponte, pa ello hai qu'asitiar la mano en distintos llugares del mástil, más arriba (o más embaxo si quier consiguise soníos más agudos). Estos distintos llugares nos que s'asitia la mano a lo llargo del mástil llámase-yos posiciones y a caúna d'estes conózse-y con un númberu ordinal. Antes d'entrar nel analís de cada posición hai qu'estremar dos tipos de posiciones: les posiciones baxes, que son les que s'asitien más alloñaes de la ponte y nelles el matapioyos asitiar na parte posterior del mástil, y les posiciones altes, que son les que s'asitien más cerca de la ponte y nelles el pulgar asítiase sobre la cuerda, perpendicularmente a esta y faciendo presión.

Les posiciones baxes son la primera, segunda, tercer y cuarta. La más cómoda y fácil de toles qu'hai ye la primer posición, la más cercana a les clavíes y la más alloñada de la ponte, esto ye, la más baxa. Nesta posición, el furabollos primir nel llugar precisu pa consiguir la nota que forme un intervalu de segunda mayor cola nota propia de la cuerda en que se toca. Por casu, si tocar na cuerda la, l'índiz primíu tien de consiguir un si. La segunda posición llógrase xubiendo un intervalu de segunda mayor cada unu de los deos, tando la mano un pocu más cerca de la ponte y nuna posición más alta na que se van consiguir soníos más agudos. La tercer posición llógrase xubiendo un intervalu de segunda mayor tolos deos respeuto de la segunda posición, averándose'l matapioyos a la caxa de resonancia. La cuarta posición llógrase xubiendo un intervalu de segunda mayor tolos deos respeuto de la tercer posición, ye la posición más alta na que puede caltenese el pulgar na parte posterior del mástil, yá que nesta posición el pulgar yá topeta cola caxa de resonancia. Amás de estos cuatro asities esiste una quinta que ye evitada en munches ocasiones y llámase media posición. Esta ye realmente la más baxa de toes, esto ye, la más alloñada de la ponte. Nella l'índiz primíu crea una nota mediu tonu cimeru a la nota propia de la cuerda.

Les posiciones altes llámase-yos posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. Nestes posiciones, el pulgar asítiase sobre les cuerdes, perpendicularmente a estes y primiéndoles, y funciona como un quintu deu. Cada posición d'estes llógrase xubiendo un intervalu de segunda mayor al respeutive de l'anterior. La posición más baxa d'estes ye la quinta, y la más alta ye la que más s'avere a la ponte, anque nun puede xubise tou lo que se quiera yá que a partir d'un llugar del mástil el soníu empeora notablemente. Estes posiciones son más incómodes que les baxes y por tanto de mayor dificultá. Cuanto más alta ye la posición, los deos tienen qu'asitiase más xuntos por razones físiques, polo que nes posiciones de pulgar ye más difícil afinar.

Cambéu de posiciónEn toles obres ye necesariu tener asitiada la mano en posiciones distintes y pallo ye precisu faer cambeos de posición. Estos cambeos resulten ser pruebes de fueu pa consiguir una bona afinación. Pa faer un bon cambéu de posición, ye necesariu faer primeramente una anticipación, esto ye, antes de mover la mano preparar el movimientu pa nun perder el ritmu de la obra. Mientres el desplazamientu de la mano, los deos nun tienen de perder el contautu cola cuerda, pero nunca tienen de primila. Los cambeos de posición deben de ser rápidos y precisos pa nun perder el ritmu nin la afinación, polo que ye un aspeutu bien importante nel estudiu d'una obra.

 Téuniques adicionales de manzorga 
HarmónicosLos harmónicos son unos soníos que se producen al raspiar (y nun primir) la cuerda con un deu. Estos soníos reflexen propiedaes físiques de la nota de la cuerda y dependiendo d'ónde se fregadura sonar distintos soníos. La fregadura nel centru de la cuerda produz la mesma nota de la cuerda solo qu'una octava más alta, y asina, la fregadura nun terciu, nun cuartu y nun quintu del llargor de la cuerda producen soníos representativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la tercera y la octava. Esti soníu ye un recursu espresivu bien usáu en momentos en que se riquir poca intensidá de soníu, anque nun puede faese vibrato nos harmónicos, lo que fai perder espresividá. Una ventaya de los harmónicos ye que nun ye necesaria una posición precisa del deu porque hai un pequeñu marxe a lo llargo de la cuerda nel que suena l'harmónicu deseyáu. Represéntase sobre la partitura con un pequeñu círculu o cero sobre la nota.

VibratoEl vibrato ye'l movimientu ondulatorio y bonal de la manzorga que se fai col fin de dar espresividá a la nota que se ta representando. Este ye un movimientu qu'empieza nel antebrazu, que s'estiende pola mano y acaba nel deu que prime la cuerda, asina, el soníu que s'oi da una sensación ondulatoria. El vibrato puede ser más rápidu o más lentu, dependiendo del momentu de la obra, pero siempres tien de ser un movimientu natural. Cuando esti movimientu se interioriza na téunica del violonchelista resulta difícil nun faelo, pero caltener la mano y l'antebrazu relaxaos mientres la so execución ye, n'ocasiones, oxetu d'estudiu.

GlissandoEl glissando ye un recursu espresivu bien usáu na interpretación de instrumentos de cuerda estregada. Esti recursu producir con un cambéu de posición relativamente lentu nel qu'un deu caltiénse primíu mientres se pasa l'arcu, de manera que se toquen toles notes entemedies esistentes ente'l soníu inicial y el final. El soníu que se produz col glissando ye'l d'una nota que va xubiendo o baxando progresivamente de tonu. Esti recursu úsase llevemente en cambeos de posición lentos y espresivos, y dafechu n'obres qu'asina lo indiquen, sobremanera del Romanticismu y dómines posteriores. Anque en munches ocasiones nun ta indicáu explícitamente na obra, n'otres represéntase con una llinia ondulante que xune la nota inicial y la nota final.

 Téunica de la mano derecha 
La téunica de la mano derecha aparenta ser más senciella que la de la manzorga, pero esto ye dafechu falsu. Na teoría de la mano derecha, hai que faer mayor fincapié en cómo mover el brazu derechu, yá que ye l'encargáu de producir el soníu y de él depende'l movimientu del arcu.

Pa producir un soníu óptimo, ye necesariu estregar col arcu les cuerdes, moviéndolo de derecha a esquierda, ente la ponte y el mástil. L'arcu tien de tar perpendicular a les cuerdes y tien d'asitiase de la forma aparente por que toles clines entren en contautu con estes. Cuando se mueve l'arcu pela parte del talón (la zona del arcu más próxima a la mano), el brazu enteru tiense que mover en bloque, curiando que l'arcu permaneza siempres perpendicular al mástil y a les cuerdes.

Cuando se mueve l'arcu pela parte de la punta (la zona del arcu más alloñada de la mano) tiense qu'espurrir l'antebrazu, dexando la parte anterior al coldu quieta. D'esta forma l'arcu nun se tuerci y nun se pierde'l soníu. A midida que l'arcu averar a la punta, la mano derecha queda más alloñada del cuerpu, y p'evitar que l'arcu xire (el brazu funcionaría como un compás) la muñeca tien que xirar escontra la so esquierda, pa caltener la mano perpendicular al respeutive de les cuerdes.

Esti movimientu de la muñeca conózse-y como pronación, bien importante pa faer soníos fuertes cuando se toca na punta del arcu. La muñeca derecha tien de caltenese siempres relaxada, inclusive en momentos d'intensidá sonora. Pa consiguir, polo xeneral, un soníu más fuerte, lo único que se tien que faer ye dexar más pesu del brazu sofitáu nel arcu, y nun enterriar la muñeca porque produciría dolor y agarrotamiento. Al respeutive de la forma de suxetar l'arcu, yá se faló na seición de Téunica de la posición.

 Arcu enriba y arcu embaxo 

Estes son les denominaciones que se-y dan a los dos posibles movimientos horizontales del arcu, de derecha a esquierda, o d'esquierda a derecha. Denominar arcu enriba al desplazamientu global del arcu escontra la esquierda sobre la cuerda. Este puede efectuase dende cualesquier parte del arcu, y de normal acabar nel talón, anque tamién ye variable. Denominar arcu embaxo al desplazamientu global del arcu sobre la cuerda escontra la derecha. Este, al igual que l'anterior, puede empezar dende cualquier llugar del arcu, bien el talón o otru puntu.

Estos dos posibles movimientos simbolícense sobre'l pentagrama con una «v» sobre la nota (nel casu del arcu enriba), y con un corchete (nel casu d'arcu embaxo). Son importantes non solo por qu'en agrupaciones onde haya dellos instrumentos de cuerda o dellos violonchelos muevan l'arcu al empar, pa faelo más estéticu, sinón tamién porque'l calter y la espresión que se-y da a una obra con un movimientu o otru d'arcu ye distintu.

Polo xeneral, l'arcu embaxo ye un movimientu más natural, polo que suel tener más sonoridá y ser más agresivu, y suel coincidir coles partes fuertes del compás. De normal empiézase y terminar la obra con esti arcu por esi mesmu motivu, anque de xacíu non siempres. Sicasí, l'arcu enriba produz menos sonoridá, y suelse usar pa les notes en partes débiles del compás, pero tamién ye bien variable. Dellos pasaxes pueden resultar más cómodos o más complexos según s'empiece a tocar arcu enriba o arcu embaxo, sobremanera pasaxes rápidos o dobles cuerdes, una y bones los distintos golpes d'arcu y les distintes articulaciones camuden dafechu según úsese unu o otru.

 Téuniques adicionales de mano derecha y articulaciones 
Col legnoEl col legno (legno, de tochu, vara de madera) ye una téunica espresiva propia de los instrumentos de cuerda estregada na que se cuten les cuerdes con varar de madera del arcu. Pa ello, ye necesariu suxetar l'arcu de tala forma que la madera pueda incidir nes cuerdes, esto ye, hai que tomar l'arcu del revés. El soníu que se produz al cutir la cuerda ye bien nidia y rítmicu. Esta téunica usar n'obres contemporánees y con calter vanguardista.Blatter, A.: "Instrumentation and Orchestration", páxina 37. Wadsworth/Thomson Learning, 1997

DétachéDétaché significa en francés sueltu o separáu. Esti términu emplegar pa designar el tipu de movimientu d'arcu más elemental, nel cual cada vez qu'esti muévese, emítese una sola nota. Si camuda la nota, tien que parase'l movimientu del arcu, y camudar la so direición pa emitir el siguiente soníu. La posa ente los dos movimientos d'arcu tien que ser cuanto más curtia meyor, y nun parar el movimientu xeneral de la obra.

Dobles cuerdesEn téunica de les dobles cuerdes estrégase l'arcu en dos cuerdes simultáneamente col fin de faer polifonía y crear acordes. Faer pasar l'arcu por dos cuerdes al empar cuando se toca pianu (con poca intensidá de soníu) resulta complicáu yá que hai que caltener una direición del arcu con bien poco marxe d'error. Esti recursu ye bien usáu nos acordes finales presentes n'obres barroques y clásiques, y en seiciones nos que se pide explícitamente. N'ocasiones, tiénense que tocar acordes en más de dos cuerdes. Al nun ser posible interpretalos simultáneamente por cuenta de que les cuerdes atópase en distintos planos, tóquense arpegiados, esto ye, tóquense toles notes del acorde bien siguíes, pero non esautamente al empar.

LegatoNel legato o amestáu interprétense notes distintes mientres se mueve l'arcu nun solu sentíu, esto ye, tocar notes distintes nun solu arcu. Con esta téunica llógrase un soníu bien continuu y, como'l so nome indica, amestáu. El legato emplégase frecuentemente n'obres con un calter melódicu y pocu rítmicu, y en fragmentos en pianu (de poca intensidá sonora), anque non siempres ye asina. Na partitura, el legato represéntase asitiando un arcu enriba (o debaxo) de toles notes que quier representase nun solu arcu.

PizzicatoEl pizzicato ye una téunica musical propia de los instrumentos de cuerda estregada que consiste en producir soníu ensin usar l'arcu, sinón pellizcando les cuerdes con un deu de la mano derecha, xeneralmente'l índiz o'l pulgar. El soníu producíu ye bien rítmicu y picáu, bien paecíu al de la guitarra. El pizzicato ta presente en fragmentos nos que quier consiguise una sonoridá distinta y n'ocasiones cuando'l violonchelu cumple'l papel d'acompañante nun grupu instrumental.

SpiccatoEl spiccato ye una téunica musical na que l'arcu mover pola cuerda faciendo pequeños saltos nesta. La mano derecha tien de dexar cierta llibertá al arcu por que esti muévase saltando d'una manera bonal, pero siempres calteniendo un control básicu sobre esti porque si déxase-y dafechu llibre, perderíase'l control del ritmu y de la intensidá sonora. El soníu que se produz col spiccato ye picáu y entecortáu, creándose notes de curtia duración separaes del restu por un pequeñu silenciu. Puede consideráse-y como l'opuestu al legato. Esti tipu de golpe d'arcu ye propiu en casi toles dómines de la música.

Staccato El staccato ye una téunica musical na que les notes tocar d'una manera más cortante, uniforme ya intensa qu'en condiciones normales. Pa consiguir esti efeutu ye precisu primir la cuerda d'una manera uniforme mientres tola nota dexando'l mínimu silenciu ente estes. El staccato indicar con una rayita que s'asitia enriba de la nota en cuestión. Esti recursu usar en fragmentos nos que quier dase una fondura sonora especial.

Sul tasto Sul tasto significa n'italianu ‘sobre'l mástil' o ‘sobre'l diapasón'. Consiste en mover l'arcu lo más alloñao posible de la ponte, percima del fragmentu de les cuerdes que queda percima de la parte inferior del diapasón. D'esta manera, consíguese un soníu bien nidiu y con menos proyeición qu'en condiciones normales. N'ocasiones indicar na partitura l'usu d'esta téunica, pero la mayoría de les vegaes non, yá que ye una téunica que s'usa pa llograr distintes dinámiques, sobremanera pianu o pianissimo.

Sul ponticello Sul ponticello (pronunciáu sul pontichél-lo) significa n'italianu ‘sobre la ponte'. Nesta téunica, muévese l'arcu lo más cerca posible de la ponte, produciéndose d'esta manera un soníu bien metálicu con harmónicos, ye un soníu bien carauterísticu. Usóse pa distintes obres, tanto orquestales como pa violonchelu solista, pero solamente n'obres contemporánees, y siempres suel tar indicáu na partitura si hai qu'usar esta téunica. Destaca n'obres pa violonchelu de Béla Bartók.

 Violonchelos famosos 

 El Rei (1572)
 Barjansky (1690)
 Lord Aylesford (1696), interpretáu mientres 15 años por János Starker.
 Decoráu (1696), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, calteníos nel Palaciu Real de Madrid.
 Servais Stradivarius (1701), llamáu asina porque lo usó Adrien François Servais.
 Baxu Palatín (1701), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, calteníos nel Palaciu Real de Madrid.
 Paganini-Condesa de Stanlein (1707)
 Duport (1711), perteneció a Mstislav Rostropóvich.
 Davidov (2008), llamáu asina porque perteneció a Karl Davidov, darréu foi propiedá de Jacqueline du Pré, y na actualidá usar Yo-Yo Ma.
 Batta (1714)
 Piatti (1720), pertenez a Carlos Prieto.
 Marquis de Corberon; ex-Loeb (1726) en préstamu a Steven Isserlis.
 Romberg (1728)
 De Munk (1730)
 Matteo Gofriller (1733), perteneció a Pau Casals , na actualidá usar Amit Peled.
 Mario O'Connor (2000)
Paganini-Ladenburg (Cuartetu Paganini) (1736), dexáu davezu a Clive Greensmith.

 Ver tamién 
 Obres pa violonchelu
 Instrumentos de cuerda estregada
 Orquesta
 Viola de gamba
 Contrabaxu
 Violonchelista
 Stradivarius

 Referencies 

 Bibliografía 
 Bunting, Christopher: L'arte de tocar el violonchelu: téunica interpretativa y exercicios. Madrid: Pirámide, 1999.
 Lee, Sebastian: Métodu práuticu pa violonchelu. Barcelona: Boileau, 1993. ISBN 84-8020-473-7.
 Potter, Louis & Potter, Louis Alexander: The Art of Cello2.jpg Playing. Los Angeles: Alfred Music Publishing, 1996. ISBN 978-0-87487-071-8 (Consultar en Google Books)
 Prieto, Carlos: Les aventures d'un violonchelu: hestories y memories. Méxicu: Fondu de Cultura Económica, 1998. ISBN 968-16-7100-7.
 Tortelier, Paul (1914-1990): Technique et art du violoncelle. París: Salabert, 1994. ISBN 2-7637-7352-4.
 Wondratschek, Wolf: Mara''. Madrid: Alianza, 2006. ISBN 84-206-4759-4.

 Enllaces esternos 

 Cellist.nl (base de datos de violonchelistes, de Karel Bredenhorst, n'inglés).
 Cello2.jpg.org (sitiu n'español de la Internet Cello2.jpg Society).
 EPDLP.com (información alrodiu de violonchelistes importantes).
 Violonchelu.org Hestoria, construcción, téunica, compositores y tola información sobre'l violonchelu.
 www.tav.net (La electrificación del violonchelu).

Categoría:Violonchelu
Categoría:Wikipedia:Artículos con referencies a la RAE