طرب (غناء)

الطرب (بالإنجليزية: Tarab) يُعتبر مفهومًا مركزيًا ومعقدًا في الثقافة العربية والموسيقى الشرقية، وهو يتجاوز كونه مجرد تصنيف لنمط موسيقي ليُشير إلى تجربة وجدانية وحالة سيكولوجية وفسيولوجية شديدة العمق. ]يتمثل الطرب في الوعي المتغير والنشوة العاطفية الغامرة التي تتولد من التفاعل الحيوي واللحظي بين الأداء الموسيقي عالي الحرفية والتلقي السمعي العميق. ]من الناحية اللغوية، يُشير مصطلح "الطرب" إلى الخفة التي تلحق الإنسان من شدة الفرح أو الحزن، إلا أنه في القاموس الإثنوموسيقي المعاصر يُعرّف بأنه "تجربة ذاتية تتسم بالانخراط الكلي للمستمع في الأداء الموسيقي"، وهي حالة تقارب في المفهوم الغربي فكرة "النشوة" (Ecstasy)، على الرغم من التأكيد الأكاديمي المستمر على عدم وجود ترجمة دقيقة وحرفية تستوعب الحمولة الثقافية والروحية والجمالية للمصطلح في اللغات الغربية.

لا يقتصر فعل الطرب على كونه عملية استماع سلبية للموسيقى؛ بل هو نظام ثقافي بيئي متكامل يُعرف اصطلاحًا بـ "عالم الطرب". يعتمد هذا العالم على ديمومة التفاعل بين المؤدي (المُطرب) والمتلقي الخبير (السِّمِّيعة). ]ويتجسد هذا التفاعل من خلال آليات أسلوبية معقدة تشمل الارتجال اللحني (التقسيم والموال)، والزخرفة الصوتية الدقيقة، واستكشاف المقامات الموسيقية ذات الترددات بالغة الدقة (أرباع التونات)، مما يؤدي إلى دخول المؤدي في حالة إبداعية وتجرد ذهني تُعرف بـ "السلطنة"، والتي تنعكس بدورها على الجمهور لتحقيق حالة الطرب المنشودة.

يمتد تأثير الطرب إلى أبعاد روحية ودينية عميقة، حيث تتقاطع آلياته النفسية والموسيقية بشكل كبير مع مفاهيم التصوف الإسلامي مثل "السماع" و"الوجد". ]وقد شهد هذا الفن عبر التاريخ الطويل تحولات وتطورات مورفولوجية امتدت من العصر الجاهلي (حيث نشأ كأداة فطرية للتعبير عبر الحداء وغناء الندب والولائم) إلى العصر الذهبي في الأندلس، وصولًا إلى عصر النهضة العربية ومؤتمر الموسيقى العربية التاريخي بالقاهرة عام 1932 الذي سعى إلى مأسسة هذا الفن وتقنينه. ]في العصر الحديث، اتسع النطاق الجغرافي والثقافي للطرب ليؤثر في أشكال موسيقية إقليمية أخرى مثل "الطرب السواحلي" في شرق إفريقيا، وما زال يخضع لتأويلات معاصرة تشمل الحفظ الرقمي في الأرشيفات العالمية، والتجارب الصوتية الإلكترونية الحديثة التي تتحدى السرديات الاستشراقية الغربية 0, 25.

 التأثيل اللغوي والأنطولوجيا الإثنوموسيقية 
يُمثل التأثيل اللغوي لمصطلح "الطرب" مدخلًا أساسيًا لفهم طبيعته الأنطولوجية. فالجذر اللغوي (ط ر ب) في المعاجم العربية لا يحيل إلى الموسيقى بحد ذاتها، بل يحيل إلى الانفعال والحركة والاهتزاز. الطرب هو "الاستخفاف" الناجم عن عاطفة متطرفة، سواء كانت حزنًا دفينًا أو فرحًا طاغيًا. ]هذا التناقض الظاهري بين الفرح والحزن يفسر قدرة المقامات العربية (مثل مقام الصبا الحزين ومقام الرست المبهج) على إحداث ذات الأثر السيكولوجي، وهو "التجلي".

في الموسوعات الموسيقية العالمية، وتحديدًا في قاموس "غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين" (The New Grove Dictionary of Music and Musicians)، تم تقنين تعريف الطرب بأنه "حالة من الانفعال الشديد أو النشوة التي يشعر بها كل من الموسيقيين والجمهور، وهو يمثل الجوهر الفلسفي والجمالي للأداء الموسيقي العربي". ]يؤكد هذا التعريف على الطبيعة التشاركية، حيث لا يمكن فصل المؤدي عن المتلقي في خلق هذه الحالة.

أما من المنظور الأكاديمي لعلم الإثنوموسيقى (موسيقى الشعوب)، فقد قدم الباحث الأبرز في هذا المجال وعازف الموسيقى العربية البروفيسور "علي جهاد راسي" (Ali Jihad Racy) تحليلًا تفكيكيًا للمفهوم في أدبياته. يرى راسي أن الطرب مفهوم متعدد الأوجه يشمل الموسيقى الأصلية نفسها (كأسلوب ونمط كلاسيكي يعود بجذوره إلى حضر شرق البحر المتوسط والقاهرة وحلب ودمشق وبيروت)، والشعور النشوي المرتبط بها. ]ويوضح راسي أن النشوة الطربية تتضمن حالات عاطفية مكثفة لدى المستمع، مثل الحنين الجارف، والإثارة، وما يسميه بـ "البهجة العابرة للزمن" (Timeless delight)1, 23. ]هذا الشعور يمكن أن يُحدث حالة من الوعي المتغير (Altered state of consciousness) ترتبط ارتباطًا وثيقًا بمشاعر التحرر، والانعتاق من قيود الواقع، والإلهام، والإبداع 1, 23.

من جانبه، يؤكد الباحث كينيث حبيب (Kenneth S. Habib) على الديمومة التفاعلية في الطرب؛ فالمؤدي يعبر عن نفسه موسيقيًا بينما يقدم الجمهور استجابات مؤكدة وداعمة تتمثل في الآهات والاستحسان الصوتي. ]هذا التفاعل يخلق بيئة أدائية تتجاوز فكرة "الإرسال والاستقبال" السلبية السائدة في قاعات الحفلات الكلاسيكية الغربية، لتصبح تجربة تشاركية يندمج فيها الذاتي بالموضوعي.

 الجذور التاريخية وتطور الغناء العربي 
لا يمكن فهم البنية التحتية للطرب بمعزل عن التطور التاريخي للغناء العربي، والذي يُعد امتدادًا طبيعيًا لأداة فطرية للتعبير عن الانفعالات الإنسانية العميقة. ]بالاعتماد على المراجع التاريخية والمصادر الكلاسيكية مثل "مروج الذهب" للمسعودي، و"العمدة في محاسن الشعر وآدابه" لابن رشيق القيرواني، و"مقدمة ابن خلدون"، يمكن تتبع البنية المورفولوجية للطرب منذ عصور ما قبل الإسلام، حيث ارتبط الغناء بتفاصيل الحياة اليومية والبيئة القاسية.

 العصر الجاهلي: الحداء وبدايات التعبير الصوتي 
يُجمع المؤرخون الأوائل على أن بدايات الغناء العربي ارتبطت وظيفيًا بـ "الحداء" (غناء رعاة الإبل). وتُشير الأسطورة التأسيسية التي أوردها المسعودي نقلًا عن ابن خرداذبة إلى أن مُضر بن نزار كان أول من استخدم الحداء الإيقاعي. تروي الحكاية أنه سقط عن بعيره وكسر يده فصاح من شدة الألم "وا يداه، وا يداه". ولأنه كان يمتلك صوتًا رخيمًا وجميلًا، تفاعلت الإبل مع الإيقاع الصوتي لندائه وتسارعت في مشيها. ]أدرك العرب حينها قوة الإيقاع والتنغيم الصوتي في التأثير على الكائنات الحية، فاستخدموا هذا النمط لإنشاء إيقاعات حداء منتظمة (مثل نداء "هيدان هيدان") لتوجيه الإبل وتخفيف مشقة السفر.

من هذا الحداء الفطري، تطور الغناء لاحقًا إلى ما عُرف بـ "النصب"، وهو غناء أكثر تعقيدًا قُسم إلى ثلاثة أنواع رئيسية مهدت لظهور المقامات لاحقًا: "الركباني" المرتبط بالمسافرين، و"السناد الثقيل" الذي يتميز بالوقار والبطء، و"الهزج الخفيف" ذو الإيقاع الراقص والسريع. ]وقد اعتبر ابن خلدون في مقدمته أن الحداء والنصب هما نواة الغناء العربي، مشيرًا إلى أن العرب وظفوا الشعر أولًا، ثم الحداء، ثم انتقلوا إلى ترنيم الشعر في الخلوات، وهو ما أطلقوا عليه اسم الغناء. ]كما يحفظ التاريخ أسماء رواد هذا الفن الأوائل، مثل "علس بن زيد" (ذو جدن) الذي يُعد أول من تغنى في اليمن، والقيّنتان "الجرادتان" في عهد قوم عاد، واللتان تُعدان من أقدم المغنيات في التاريخ العربي الموثق.

+ أنواع الغناء في العصر الجاهلي نوع الغناء  الوظيفة الاجتماعية والسياق الثقافي  الخصائص الأدائية والتعبيرية الغناء الديني  ]طقوس التعبد وتقديس الكعبة والأصنام والأنصاب.  ]مرافقة الطواف والاعتكاف بالرقص، استخدام الترانيم الدينية ("التهليل" و"التلبية")، وغالبًا ما يُختتم بتقديم القرابين. الغناء الحربي  ]تعبئة المقاتلين، استثارة الشجاعة، ورفع الروح المعنوية في المعارك.  ]يعتمد على "الارتجاز" الشعري الارتجالي. ]تشارك فيه النساء عبر "الزغاريد" وضرب الدفوف والطبول (مثل بنات الفند الزماني). غناء الندب والنواح  ]رثاء الموتى والتعبير عن الحزن العميق (النواح).  ]غناء مفعم بالشجن واللوعة، يُؤدى بشكل رئيسي من قبل النساء البارزات (مثل رثاء الخنساء لأخويها صخر ومعاوية). غناء الولائم واللهو  ]الاحتفاء بالمناسبات الاجتماعية المفرحة كالأعراس والولادات والختان.  ]غناء احتفالي مبهج يرافق تقديم أطعمة مخصصة لكل مناسبة (الخُرس للولادة، الإعذار للختان، النقيعة للزفاف).

]وقد استمرت شرعية الغناء الاحتفالي (الولائم) في صدر الإسلام، حيث أقرّ النبي محمد (صلى الله عليه وسلم) للأنصار حبهم للغناء والغزل في الأعراس، وأجاز استخدام الدف للفتيات في الأعياد، مما شكل أساسًا فقهيًا اعتمد عليه لاحقًا دعاة إباحة السماع.

 الطرب في الفلسفة وعلم النفس الكلاسيكي العربي 
لم يكن الطرب مجرد ممارسة ترفيهية، بل شكل محورًا لاهتمام بالغ من قِبل الفلاسفة والفقهاء والأطباء العرب في العصر الذهبي. سعى هؤلاء إلى تفكيك الاستجابة الفسيولوجية والسيكولوجية للموسيقى وتبريرها ضمن أطر العقل والدين، مساهمين في وضع اللبنات الأولى لعلم النفس الموسيقي.

 مقاربة الفارابي البنائية والمورفولوجية 
يُعد الفيلسوف أبو نصر الفارابي من أوائل من قعّدوا لعلوم الموسيقى في الحضارة الإسلامية. في كتابه المرجعي الموسوعي "كتاب الموسيقى الكبير"، قدم الفارابي مقاربة بنيوية مذهلة تربط بين الموسيقى والشعر وعلم النفس. أوضح الفارابي أن الموسيقى والشعر يرجعان إلى "جنس واحد" مشترك؛ وهو الاعتماد على "التأليف والوزن والمناسبة بين الحركة والسكون". ]يرى الفارابي أن الشعر يُعنى بترتيب معاني الكلام الدلالية وفق نُظم موزون تراعى فيه صارمًا قواعد النحو والصرف واللغة، بينما تختص الموسيقى بـ "مزاحفة" أجزاء الكلام الموزون وإرسال الأصوات على نِسَب رياضية وفيزيائية مؤتلفة من حيث الكم والكيف في طرائق تتحكم بالتلحين.

لقد أدرك الفارابي الوظيفة التكاملية بين النص واللحن في إنتاج الطرب، مؤكدًا أن المفردات الغنائية الاصطلاحية (مثل الترنم، الترتيل، الترجيع، التغني، والدندنة) كانت من صميم عمل الشعر العربي، لتتجسد فيها هندسة تركيب الأصوات. ]وقد لخص هذه العلاقة بقوله: "الصناعة الشعرية هي قوام الهيئة الموسيقية، وأن غاية هذه أن تُطلب لغاية تلك".

 التحليل النفسي للسماع عند الغزالي 
في إطار محاولته المعرفية الفذة للتوفيق بين علم الكلام وعلم التصوف وحياة الشعور والعاطفة، تناول الإمام أبو حامد الغزالي في موسوعته الخالدة "إحياء علوم الدين" الجانب النفسي للطرب والسماع بتفصيل غير مسبوق. قسّم الغزالي النفس البشرية تحليليًا في كتابه، متناولًا مناطق الضعف (كالشهوة والغضب والشح) في "ربع المهلكات"، والفضائل النفسية (كالصبر والندم) في "ربع المنجيات". ]وفي حديثه عن تأثير السماع والموسيقى، لاحظ الغزالي أثر الميزان الموسيقي والشعري على النفس البشرية، مُعتبرًا أن استجابة الإنسان للطرب تكاد تكون غريزة أصيلة وفطرة بشرية لا يمكن إنكارها.

استدل الغزالي على فطرية الطرب بملاحظة سلوكية دقيقة؛ وهي أن الصبي الرضيع في مهده يسكنه الصوت الطيب عن بكائه، وتصغي نفسه إليه، مما يؤكد أن الإيقاع والتنغيم يتخطيان حاجز الإدراك اللغوي ليخاطبا اللاوعي مباشرة. بل ويذهب الغزالي إلى تفسير كيف يمكن لبيت شعرٍ مصاغٍ بإيقاع موسيقي أن يُهيّج قلوب العارفين بطريقة تفوق تأثير النصوص النثرية، مُعزيًا ذلك إلى أن الوزن (الرتم) يشاكل الطبيعة البشرية (مشاكلًا للطبع). ]فالنصوص العادية قد تتحدى العقل، لكن الموسيقى والشعر الموزون يتناغمان مع إيقاع الجسد ونبضه، مما يُسهّل نفاذ المعنى الموسيقي إلى أعماق النفس، ويؤدي إلى مقولته الفلسفية الشهيرة: "من لم يحركه السماع فهو ناقص مائل عن الاعتدال". هذا التحليل من الغزالي أسس لمقاربة نفسية متكاملة تبرر السماع الصوفي وتفسر ديناميكية الطرب كحاجة فسيولوجية وروحية.

 علم النفس والأعصاب السلوكي المعاصر: الطرب كحالة وعي متغيرة 
لم يبقَ تفسير الطرب حبيس الأدبيات الفلسفية القديمة، بل انتقل إلى أروقة علم النفس المعرفي وعلم الأعصاب البارز في القرن الحادي والعشرين. ]حيث يُصنف علماء النفس هذه التجربة ضمن حالات "الوعي المتغير" (Altered States of Consciousness - ASC) ويدرسون الآليات العصبية التي تفرز هذه النشوة الطاغية.

 فسيولوجيا الطرب والاستثارة التوقعية 
في سياق علم النفس الإدراكي وفلسفة الموسيقى، ترتبط نشوة الطرب بما يُسمى إكلينيكيًا بـ "الاستثارة التوقعية" (Anticipatory Arousal). في عالم الطرب، يمتلك المستمع الخبير (السميع) وعيًا معرفيًا وتاريخيًا بقواعد سير المقام اللحني. وعندما يبدأ المؤدي (المطرب أو العازف) بالارتجال، يقوم دماغ المستمع لا إراديًا بتوليد توقعات دقيقة للمسار اللحني القادم استنادًا إلى المعرفة المسبقة بالمقام. وهنا تبرز عبقرية المؤدي؛ فعندما يتلاعب المُطرب بهذه التوقعات عبر الإطالة (Prolongation)، أو تغيير مسار المقام فجأة (Modulation)، أو تأخير الوصول إلى "درجة الركوز" (Cadence/Resolution)، يتولد توتر عاطفي شديد في دماغ المستمع.

هذا التوتر المتصاعد يتبعه إفراز مكثف للناقلات العصبية، وعلى رأسها الدوبامين (Dopamine)، لحظة بلوغ الذروة الموسيقية وحل التوتر بالقفلة الصحيحة. ]هذا الانفجار الدوباميني يُحدث إحساسًا عميقًا بالنشوة والبهجة الفسيولوجية التي لا تقاوم، وهي اللحظة التي يصرخ فيها السامع بـ "الآه" الطربية المميزة 3]. ]وتشير دراسات الأداء إلى أن الموسيقى التقليدية، كالتي تحفز الطرب، تساهم في رفع عتبة الألم (Pain threshold) وزيادة المشاعر الإيجابية، فضلًا عن تعزيز الروابط الاجتماعية (Social bonding) بين الحاضرين الذين يتشاركون ذات التجربة العاطفية في نفس اللحظة.

 التقاطعات مع الظواهر النفسية والثقافية العالمية 
قام علماء النفس الإثني والأنثروبولوجيا بمقارنة تجربة الطرب المعقدة بعدد من الظواهر النفسية الموثقة في ثقافات أخرى، للكشف عن الخصائص الإنسانية الشاملة لهذه التجربة:

+ تقاطعات الطرب مع الظواهر الثقافية العالمية المفهوم النفسي / الثقافي  الباحث / المصدر  التقاطع والتشابه مع حالة "الطرب"  الاختلاف التمييزي ذروة التجربة (Peak Experience)  عالم النفس إبراهام ماسلو (Abraham Maslow)  ]وصف لحالات من النشوة القصوى والتناغم المطلق مع الكون تتجاوز الذات الفردية.  ]لاحظ ماسلو أن الاستماع الموسيقي العميق هو المحفز الأبرز لهذه الآلية التي تغير المزاج والإثارة بشكل حاد. الدويندي (Duende)  الثقافة الإسبانية / الفلامنكو  ]حالة من الاندماج العاطفي الخالص والسيطرة الروحية غير المفسرة التي تتلبس المؤدي وتنتقل للجمهور.  ]لحظة تجلٍ تفوق التكنيك الموسيقي المجرد. الترانس (Trance) مقابل الوجد (Ecstasy)  جيلبرت روجيه (Gilbert Rouget) / علي جهاد راسي  ]صنف روجيه الوجد كحالة تأملية صامتة والترانس كحالة حركية حيوية.  ]انتقد راسي هذا التقسيم الثنائي الحاد لأنه يعجز تمامًا عن تصنيف "الطرب"، الذي يعتبر حالة عبورية (Borderline state) تمزج بين الاستماع الجمالي المنعزل والانفعال الحركي والمشاركة الجماهيرية.

 البنية المعمارية والمورفولوجية لموسيقى الطرب 
]لا تنشأ حالة الطرب من فراغ، بل تتطلب استثارتها منظومة موسيقية هندسية بالغة التعقيد، تبتعد عن التوزيع الهارموني الغربي الصارم (Harmony) وتعتمد بدلًا من ذلك على التركيب الميلودي (اللحني) المعقد، والملمس المونوفوني (أحادي الصوت)، والتلاعب الدقيق بالإيقاعات.

 نظام المقامات وهندسة المشاعر 
يُشكل "المقام" الجينوم الأساسي والبصمة الوراثية لموسيقى الطرب. على عكس السلم الماجور (الكبير) والمينور (الصغير) اللذين يهيمنان على الموسيقى الغربية، يعتمد المقام العربي على تقسيم الأوكتاف إلى مسافات ميكروتونية دقيقة، أهمها "ربع التون" (Quarter tone). ]هذه النغمات الدقيقة (Microtones) تقع في منتصف المسافة بين النوطات القياسية، وتعجز الآلات الغربية الثابتة كالبيانو عن محاكاتها بدقة.

إن استخدام أرباع التونات ليس مجرد تعقيد رياضي، بل هو الأداة الفسيولوجية التي تمنح الموسيقى العربية قوتها العاطفية الاستثنائية. فربع التون يحاكي إلى حد بعيد التذبذب الطبيعي للصوت البشري في حالات البكاء، أو الأنين، أو التوسل، أو النشوة، مما يخلق تماثلًا بيولوجيًا يمس وترًا حساسًا في نفس المستمع ويسهل اختراق دروعه العاطفية. كل مقام يحمل طابعًا نفسيًا (Ethos) معينًا؛ ]فمقام البياتي يوحي بالشجن الدافئ، ومقام السيكا يحمل عبق التراث والروحانية، ومقام الحجاز يستدعي الغموض الصحراوي والصوفي.

وتنظم المقامات "سير" العمل الموسيقي (Sayr)، وتحدد درجات الركوز (Tonics) والنغمات الزخرفية الأساسية. وقد أورد المنظرون الكلاسيكيون، مثل شمس الدين الصيداوي في قصيدته الطويلة، آليات هذا النظام الذي تطور ليصبح أساس الغناء الطربي في جميع الحواضر العربية. ]وتتسم المقامات المعقدة باحتوائها على تحريرات صوتية مبدئية (Badwa) لتثبيت المقام، ثم استعراض الطبقات الصوتية قبل العودة لدرجة الاستقرار 3].

 الارتجال: التقسيم والموال كمحفزات للطرب 
يُجمع الباحثون على أن نصوص الموسيقى الكلاسيكية المدونة بدقة تعيق الطرب؛ فالطرب يحتاج إلى المساحة المفتوحة لـ "الارتجال" (Improvisation / Irtijal). يُعد الارتجال الفوري حجر الزاوية في إحداث حالة النشوة، حيث يبنى اللحن في اللحظة ذاتها بتوجيه من شعور المؤدي وتفاعل الجمهور. وينقسم الارتجال الطربي إلى نوعين أساسيين:

 التقسيم (Taqsim): وهو ارتجال آلي غير موقع (لا يلتزم بإيقاع ثابت في بدايته) يقوم به عازف منفرد على آلة كالعود، أو القانون، أو الكمان، أو الناي. يهدف التقسيم إلى استعراض إمكانيات المقام، وتهيئة المناخ النفسي، والتمهيد لدخول المُطرب. ]يُعتبر التقسيم رحلة استكشافية سردية، تتنقل بين أجناس المقام وتفرعاته لترسيخ "السلطنة" لدى العازف وتهيئة وجدان السامع للكلمة المغناة.
 الموال (Mawwal): وهو المعادل الصوتي للتقسيم؛ ارتجال غنائي يعتمد على الشعر التراثي (غالبًا الزجل أو الشعر النبطي أو الفصحى غير المقيدة بقوافٍ صارمة). ]في الموال، يُطوع المُطرب طبقات صوته لاستكشاف المقامات الفرعية، مستخدمًا الزخرفة الصوتية العريضة والممتدة لتعظيم التأثير العاطفي، ثم يعود بسلاسة مذهلة إلى المقام الأساسي، مما يثير عاصفة من استحسان السميعة.

 الوصلة والتخت الشرقي 
تُبنى الأمسية الطربية الكلاسيكية (وبشكل خاص في مدرسة النهضة المصرية والشامية أواخر القرن التاسع عشر وأوائل العشرين) على مفهوم تنظيمي يُدعى "الوصلة" (Wasla أو Suite). الوصلة هي متتالية موسيقية وغنائية تُعزف عادة على مقام رئيسي واحد لضمان الاستمرارية الشعورية والمزاجية، وتتكون من أجزاء دقيقة الترتيب لتصعيد الانفعال تدريجيًا:

+ مكونات الوصلة الكلاسيكية المكون  الترتيب  طبيعة الأداء والهدف التقسيم الآلي (Taqsim)  الافتتاح  ]عزف منفرد حر (بدون إيقاع محدد) لاستعراض المقام وتهيئة الأجواء. البشرف (Bashraf)  الثاني  ]مقطوعة آلية مؤلفة وموزونة تؤديها الفرقة كاملة بانسجام، لترسيخ الإيقاع في ذهن المتلقي. تقسيم القانون أو الكمان  الثالث  ]انتقال الارتجال إلى آلة أخرى لإضافة تلوين لحني وإبقاء المستمع في حالة استثارة توقعية. الموشحات (Muwashshahat)  الرابع  ذروة الأداء الإيقاعي؛ ]غناء جماعي ومُطرب منفرد لقصائد أندلسية معقدة بإيقاعات مُركبة (المدوّر، المخمّس، المربّع). السماعي (Sama'i)  الخامس  ]مقطوعة آلية ذات ميزان إيقاعي محدد (غالبًا 10/8) تتسم بالرصانة والهدوء النسبي. التوشيح أو القصيدة (Qasidah/Tawsheeh)  الختام  ]ذروة الوصلة الغنائية وتجلّي صوت المُطرب في الارتجال والتطريب العالي للوصول إلى تفريغ الشحنة العاطفية الكاملة.

يتم أداء هذه الوصلات عبر منصة "التخت الشرقي"، وهو فرقة حجرة مصغرة تتكون تقليديًا من العود، القانون، الناي، الكمنجة (أو الكمان لاحقًا)، والرق الإيقاعي. هذا الحجم المصغر للفرقة ليس صدفة؛ فهو يسمح بالتواصل اللحظي، والتناغم البصري والسمعي العالي بين العازفين. في التخت، يُعزف اللحن الأساسي بشكل مونوفوني (الجميع يعزفون نفس اللحن)، ولكن العبقرية تكمن في الـ "هيتيروفوني" (Heterophony)، حيث يضيف كل عازف زخارفه وتقنياته الخاصة لآلته حول اللحن المركزي. ]هذه المرونة الفائقة تُعزز من قدرة الفرقة على مسايرة ارتجالات المُطرب الفجائية ودعمه فورًا.

 ديناميكيات الأداء: السلطنة، السمّيعة، والزمن الأدائي 
لا يمكن فصل الهيكل الموسيقي النظري للطرب عن بيئته الاجتماعية والأدائية؛ فالتجربة الطربية لا توجد في النوتة الموسيقية، بل تولد وتكتمل في طقس التفاعل الحي داخل ما يُعرف بـ "عالم الطرب" ('Alam al-tarab). يرتكز هذا العالم على ثالوث مقدس: المُطرب، التخت، والجمهور.

 السمّيعة 
المتلقي في ثقافة الطرب ليس مجرد مستهلك سلبي يجلس في العتمة كما في تقاليد الأوبرا الغربية، بل يُعد مؤلفًا شريكًا في إنتاج الحدث الفني. تُطلق الثقافة العربية مصطلح "السِّمِّيعَة" (Sammi'ah) على النخبة من المستمعين المتذوقين الذين يمتلكون معرفة تراكمية وثقافة استماعية عالية بالمقامات والأساليب الأدائية، وحساسية مفرطة تجاه الجماليات (Openness to experience).

يُقيم السميعة الأداء ليس بناءً على الشكل العام، بل استنادًا إلى "البنية التعبيرية" والمخاطرة الارتجالية. ويُعبر هؤلاء عن تفاعلهم بتعقيبات صوتية وحركية مدروسة (الآهات، كلمات الاستحسان مثل "يا عيني"، "الله"، "كمان") والتي تندلع عفويًا عند لحظات الإبداع الدقيقة (القفلات الموسيقية غير المتوقعة، أو الزخارف النادرة). هذه الاستجابة الفورية هي الوقود النفسي الذي يمد المُطرب بالطاقة الدافعة لمواصلة الارتجال والغوص أعمق في المقام. ]وقد بلغت أهمية السميعة درجة أن مؤسسات الإنتاج المبكرة حرصت في بعض التسجيلات الصوتية والتجارية على تضمين صياح السميعة لتأكيد أصالة التسجيل والشحنة العاطفية فيه، مما يجعله "صحيحًا موسيقيًا وصادقًا عاطفيًا".

 السلطنة كمحرك للإبداع 
السلطنة هي حجر الفلاسفة في عالم الطرب؛ هي حالة التجلي الإبداعي، الانسيابية القصوى، والانخراط الذهني المطلق (Flow) التي يدخل فيها المؤدي، وتُعد شرطًا مسبقًا لاستيلاد الطرب. في حالة السلطنة، يتحرر المُطرب من قيود النص الحرفي واللحن المسبق، ويتخذ قرارات تفسيرية (Interpretive liberty) مبنية على مشاعره اللحظية وصدى تفاعل الجمهور معه.

خلال السلطنة، تتغير ديناميكية التخت؛ حيث يتحول العازفون المهرة إلى ظل إيقاعي ولحني يتبع المؤدي بصبر واحترافية ليحتوي ابتكاراته المفاجئة والانحرافات عن التكوين الثابت. ]وصف عالم الأنثروبولوجيا جوناثان شانون (Jonathan Shannon) السلطنة بأنها التدفق اللحني أو الـ "Groove" الذي يُمكّن الفنان من السيطرة التامة على المزاج العام للقاعة.

 السلطنة الكلثومية والزمن الأدائي 
تُعد أم كلثوم (كوكب الشرق) النموذج الأسمى والأيقوني لفن الطرب وسلطنة الأداء في القرن العشرين، حتى أن النقاد صكوا مصطلح "السلطنة الكلثومية". ارتكزت عبقرية أم كلثوم الطربية على استغلال "الزمنية الأدائية" المفرطة؛ حيث كانت حفلاتها الحية تمتد لسبع أو ثماني ساعات متواصلة.

كانت أم كلثوم تأخذ الجملة الشعرية الواحدة (أو الـ "كوبليه") وتعيد تكرارها مرارًا وتكرارًا، وفي كل إعادة تقوم بعملية تذويب للحن؛ فتغير مسار المقام، وتبدل الارتكازات، وتتلاعب بالتشديد اللفظي والعاطفي للكلمات. هذا التكرار مع الاختلاف الدقيق يضع المستمعين في حالة من سلب الإرادة الإيجابي، يذوب فيها الإحساس المادي بالزمن والذات الفردية، وتُصبح التجربة نتاج شراكة حية ومستمرة. ]وقد ساهمت أم كلثوم بشكل غير مسبوق في ترسيخ حضور المرأة في الموسيقى الكلاسيكية العربية وإثراء أداء القصائد الفصحى 5, 24.

]وإلى جانب أم كلثوم، يبرز رواد وموسيقيون ساهموا في حفظ ونقل وتطوير الطرب، أمثال محمد عبد الوهاب (الذي اختلف أسلوبه لاحقًا بميله نحو التدوين وتقليل الارتجال الصرف)، وسيد درويش، وصباح فخري (أيقونة القدود الحلبية والطرب الشامي الطويل)، وصبري مدلل، ووديع الصافي، والسيدة فيروز التي قدمت لونًا فريدًا من الطرب المدمج بالمسرح الرحباني.

 النزعة الصوفية: السماع والوجد 
يستمد الطرب قسمًا كبيرًا من هويته الروحية والأنطولوجية من التقاليد الصوفية الإسلامية، حيث تم تكييف الآليات النفسية للطرب لخدمة الارتقاء الديني والروحي وتجاوز العالم المادي.

 مفهوم السماع والتصنيف الروحاني 
يُميز أتباع الصوفية ومفكروها بوضوح منهجي بين الموسيقى الدنيوية (العلمانية) التي تُحدث الطرب العادي (والذي يُسمى أحيانًا باللهو)، وبين الموسيقى الروحية التي يُطلق عليها اصطلاحًا "السماع". السماع في الفلسفة الصوفية ليس مجرد استماع للموسيقى كفن، بل هو توظيف قصدي للموسيقى والتلاوة والذكر للوصول إلى الحقيقة الإلهية.

وقد وضع المتصوف الأكبر محيي الدين بن عربي تصنيفًا دقيقًا لطبقات السماع:
 ]سماع الطبيعة (السمَاع الطبيعي): الإيقاعات الكامنة في حركة الكون.
 ]سماع النغمات: التأثر بالألحان والأصوات البشرية والآلية.
 ]السماع المطلق أو الإلهي: وهو أعلى المراتب، ويمثل القدرة الروحية الخالصة للصوفي على الاستماع لكلمات الله وتجلياته في كل الأشياء المخلوقة، متجاوزًا الصوت المادي.

 الوجد وجدلية التحريم والإجازة 
"الوجد" هو المعادل الصوفي للنشوة الطربية؛ فهو يُعرف بأنه اضطراب عنيف وإشراق روحي يُصيب المُستمع نتيجة سماع المنشدين. يترافق الوجد غالبًا مع حركات جسدية منتظمة أو ترانيم وإيقاعات متصاعدة (كما نلاحظ في حلقات الذكر، وطرق الدراويش المولوية، والإنشاد الصوفي الحضري).

وقد أثار هذا الاستخدام للموسيقى والأدوات لتوليد النشوة الروحية جدلًا فقهيًا وعقائديًا طويلًا عبر التاريخ الإسلامي الممتد. ]فمن جهة، دافعت تيارات التصوف المعتدل (مثل مدرسة أبو القاسم الجنيد) عن السماع بشروط صارمة، معتبرين إياه محظورًا على العوام خوفًا من إثارة الغرائز، ومُباحًا أو مستحبًا للزهاد والعارفين لأنه يصقل أرواحهم ويرتقي بوعيهم.

وفي المقابل، هاجم فقهاء من تيارات أخرى، مثل ابن حجر الهيتمي، هذه الممارسات بشدة. اعتبر الهيتمي أن إدخال الآلات الموسيقية (مثل شبابات النفخ) حتى في مجالس كبار المتصوفة ("أهل الذوق") هو خرق للمروءة وابتعاد عن الوقار الديني. ]واستند في نقده إلى ربط آلات الطرب بالممارسات الدنيوية، مُشبهًا الحركات الجسدية المرافقة للوجد بتصرفات تنقص من هيبة العقل والاتزان.

]ورغم هذه الجدليات المعقدة، ظل الإنشاد الديني، والابتهالات، والتجويد الصوتي المتقن للقرآن الكريم (الذي يعتمد ضمنًا على المقامات الموسيقية في التلاوة) رافدًا أساسيًا في تغذية أذن "السميعة" العربية وتدريب كبار مطربي الطرب الكلاسيكي، أمثال أم كلثوم وصباح فخري، الذين بدأوا مسيرتهم كمقرئين ومنشدين.

 مؤتمر الموسيقى العربية بالقاهرة 1932: مأسسة الطرب 
شكل مؤتمر الموسيقى العربية الأول الذي عُقد في القاهرة عام 1932 نقطة تحول مفصلية واستثنائية في تاريخ الطرب والموسيقى العربية عمومًا. ]انعقد المؤتمر برعاية الملك فؤاد الأول وبمبادرة وتنظيم من المستشرق والموسيقي البارون رودولف ديرلانجر (Baron d'Erlanger)، وجمع نخبة من كبار الموسيقيين العمليين، والمنظرين، والمستشرقين الأوروبيين (من ضمنهم بيلا بارتوك) لغاية منهجية وتقنين المعارف الموسيقية العربية المعتمدة على النقل الشفهي.

 جدلية التحديث مقابل الحفظ التراثي الأصيل 
كان المؤتمر ساحة لصراع فكري وجمالي عميق بين مسارين:
 دعاة "التغريب" والإصلاح: ومعظمهم من اللجان التنظيمية المصرية المدعومة بالمنهجية الغربية، والذين طالبوا بتبني أساليب التدوين الغربية، وتقنين القياسات الصوتية بالآلات الفيزيائية الدقيقة، ومحاولة "هَرمنة" الموسيقى العربية (إدخال الهارموني).
 المدافعون عن التراث المشرقي: وهم طيف واسع من الموسيقيين الممارسين وبعض المستشرقين الإثنوموسيقيين، الذين اعتبروا أن الأذن الخبيرة والإحساس الفطري (الحدس) والتنقل الميكروتوني الحر هي المعايير الحقيقية الوحيدة لقياس وتقييم الطرب، وأن القياس الآلي سيقتل روح "السلطنة".

تجلى هذا التباين الإبستمولوجي عندما قدم الموسيقي اللبناني وديع صبرا بيانو مُعدل ليتوافق مع المقامات العربية وينتج أرباع التونات. ]ورغم الإنجاز التقني، لم يلقَ الابتكار قبولًا حقيقيًا لدى عمالقة الطرب في حينه أمثال أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب، الذين فضلوا الاعتماد المباشر على حناجرهم والآلات الوترية ذات الدساتين الحرة (كالعود والكمان) التي تتيح الارتجال الصوتي الانزلاقي الحر بعيدًا عن القوالب الميكانيكية الثابتة.

 التوثيق المنهجي وتسجيلات المؤتمر 
رغم الخلافات، لعبت لجان المؤتمر (وخاصة لجنة المقامات والإيقاع والتأليف) دورًا تاريخيًا في توحيد وتسمية المقامات العربية المتناثرة بين الشام ومصر والعراق والمغرب. ]قام البارون ديرلانجر، بالتعاون مع أعلام مثل علي درويش ورؤوف يكتا، بضبط وتدوين العشرات من المقامات المعقدة التي كانت مهددة بالاندثار، مثل: مقامي حسيني عشيران، وبياتي عشيران، وبوسليك عشيران، ونهفت، وشوق طرب.

والأهم من ذلك كله، أثمر المؤتمر عن أضخم عملية أرشفة صوتية للتراث الطربي في وقتها، حيث تم تسجيل أكثر من 150 أسطوانة غراموفون (بمعدل 320 وجهًا تقريبًا)، تضمنت أداء الموشحات، والمدائح النبوية، والفولكلور الشعبي، بمشاركة فرق وخبراء من مصر، سوريا، العراق، اليمن، والمغرب العربي. ]هذه التسجيلات، التي أُتيح بعضها لاحقًا في تسعينيات القرن العشرين كإصدارات مدمجة، حافظت على النقاء الأصلي للمدرسة النهضوية قبل اجتياح الأساليب الأوركسترالية الكبيرة التي طغت في منتصف القرن العشرين.

 الامتدادات الجغرافية والتنويعات الإقليمية 
تمتلك ظاهرة "الطرب" مرونة استثنائية سمحت لها بتجاوز حدود الحواضر الشامية والمصرية والعراقية، لتندمج مع ثقافات إقليمية متباينة، منتجة أنماطًا فرعية مميزة حافظت على جوهر "النشوة" مع اختلاف جذري في الأدوات والسياقات.

 الطرب الأندلسي 
نشأ "الطرب الأندلسي" (Música andalusí) كتركيبة هجينة في ربوع الأندلس الإسلامية وازدهر بين القرنين التاسع والخامس عشر متأثرًا بإسهامات زرياب. ]بعد سقوط الأندلس وطرد المورسكيين، انتقل هذا الطرب كإرث حضاري ليترسخ في دول المغرب العربي (المغرب، الجزائر، تونس، ليبيا، وموريتانيا) ليُعرف بأسماء محلية كـ "الآلة"، و"الغرناطي" (في وجدة وتلمسان)، و"المألوف".

يتميز الطرب الأندلسي بهيكليته الموسيقية الضخمة المبنية على "النوبات" التراثية، واعتماده المطلق على الأشعار الموشحة الراقية لكبار وشعراء الأندلس (كالمعتمد بن عباد وابن خفاجة). ]ورغم غياب خاصية "أرباع التونات" الصريحة في الكثير من المدارس المغاربية المعاصرة واعتمادها سلالم أقرب للهارمونية المعدلة، إلا أن الموسيقيين حافظوا على "الطابع الطربي العربي" العميق عبر الإفراط المتقن في الزخارف الموسيقية (Ornamental notes)، والانتقالات النغمية السريعة، والاعتماد على إيقاعات مركبة تُحفز النشوة الروحية لدى السامع.

 الطرب السواحلي 
"الطرب السواحلي" (يُكتب باللاتينية: Taarab) هو نمط موسيقي هجين وشعبي واسع الانتشار في تنزانيا وكينيا ومنطقة "الساحل السواحلي" العظمى في شرق إفريقيا. تعود البذور التاريخية الموثقة لهذا الفن إلى عام 1870 عندما استورد السلطان العُماني برغش بن سعيد، سلطان زنجبار، فرقة طرب وتخت شرقي بكامل آلاتها من مصر لعزف الموسيقى في بلاطه بقصر بيت العجائب.

في مرحلة لاحقة، تم ابتعاث الموسيقي المحلي محمد إبراهيم لتعلم عزف آلة القانون في مصر، ليعود ويؤسس "أوركسترا طرب زنجبار" وأندية موسيقية عريقة لا زالت تنشط حتى القرن الحادي والعشرين مثل نادي "إخوان الصفاء" و"نادي الثقافة الموسيقي". ]وفي عام 1928، صعد نجم الفنانة الرائدة "سيتي بنت سعد"، التي تُعد أول نجمة حقيقية لهذا النوع، حيث نقلت الطرب من جدران القصور النخبوية إلى الشارع السواحلي العام.

يمزج الطرب السواحلي المعاصر بين الإيقاعات الجسدية الحيوية للبحيرات الكبرى الإفريقية، ومقامات وأدوات الشرق الأوسط، والمؤثرات السينمائية والموسيقية الهندية (ما يُعرف محليًا بـ Taarab ya kihindi أو الطرب الهندي، حيث تدمج كلمات سواحلية مع ألحان أفلام هندية). ]يمثل هذا النمط شاهدًا حيًا على قدرة مفهوم "الطرب" على التكيف العابر للقارات وإنتاج نشوة عابرة للثقافات.

 الطرب في الموسيقى الهندية 
في سياق مغاير ثقافيًا ولكنه متقاطع لغويًا وروحيًا، يُستخدم مصطلح "طرب" (أو طَرَف Tarab strings) في الموسيقى الكلاسيكية الهندية العريقة للإشارة إلى مجموعة "الأوتار المتعاطفة" (Sympathetic strings) الموجودة في الآلات الوترية الرئيسية مثل السيتار (Sitar)، والسارانغي (Sarangi)، والسارود.

هذه الأوتار التحتية لا يُنقر عليها أو تُعزف بشكل مباشر من قِبل العازف، بل تهتز ميكانيكيًا استجابةً ورنينًا مع الترددات الصادرة عن الأوتار الرئيسية المضروبة. ]ينتج عن هذا الاهتزاز المتعاطف صدىً معدنيًا رنانًا، وصوتًا لامعًا يحيط باللحن الأساسي بهالة صوتية تُعزز من الحالة التأملية والانغماس الروحي السمة المميزة للموسيقى الهندية، محققة بذلك غاية "الطرب" كمفهوم إثارة للمشاعر العميقة.

 الطرب في القرن الحادي والعشرين: الحفظ الرقمي والإلكترو-طرب 
في مواجهة تحديات العولمة الغربية، والتغريب الثقافي الذي طال آليات الإنتاج الموسيقي العربي منذ منتصف القرن العشرين (والذي تميز بتقليص مساحات الارتجال لصالح التوزيع الأوركسترالي الصارم)، بُذلت جهود أكاديمية وفنية جبارة لإعادة إحياء وتفكيك مفهوم الطرب ليتناسب مع معطيات العصر الرقمي.

 مؤسسة التوثيق وأرشفة الذاكرة الطربية 
مع التطور التكنولوجي وتدهور وسائط الحفظ القديمة، تولت مؤسسات مستقلة مثل "مؤسسة التوثيق والبحث في الموسيقى العربية" (AMAR) ومقرها لبنان مهمة تاريخية لحفظ الإرث الطربي. قامت المؤسسة بجمع ورقمنة أرشيف ضخم يضم آلاف الأسطوانات الشمعية وتسجيلات الجراموفون النادرة التي تعود لأوائل القرن العشرين ومرحلة النهضة.

لا تستهدف هذه الجهود مجرد حفظ التسجيلات كـ "متحف سمعي" جامد، بل ترمي إلى إنشاء قاعدة بيانات صوتية موثقة تُمكّن الباحثين في علوم الموسيقى وعلم الإثنوموسيقى من دراسة التطور المورفولوجي للمقام، وتحليل آليات الارتجال الفوري، وفهم تقنيات استدعاء السلطنة عند رواد الطرب الكلاسيكي بعيدًا عن التشوهات التي أحدثتها صناعة الموسيقى التجارية. ]وقد شملت مشاريع الرقمنة أيضًا دعوة فنانين معاصرين وعالميين لإعادة تفسير هذه التسجيلات واستلهامها في أعمال تجريبية (Sampling)، لضمان تواصل الأجيال مع لغة الطرب.

 الإلكترو-طرب وموسيقى الشتات 
من أبرز المظاهر المعاصرة المبتكرة لمقاربة هذا الإرث بروز تيار فني تجريبي أُطلق عليه اسم "الإلكترو-طرب" (Electro-Tarab). يقدم فنانو الشتات العربي نماذج فريدة تتحدى السرديات الأوروبية-المركزية في الإنتاج الموسيقي، وتُفكك الصورة النمطية السائدة التي تحصر الموسيقى العربية الكلاسيكية كأداة دبلوماسية جامدة أو مجرد سلعة فولكلورية مُعلبة للغرب.

على سبيل المثال، يبرز الثنائي الموسيقي "رست" (Rust)، المكون من عازف العود السوري هاني منجة والمغنية اللبنانية بترا حاوي. يقوم هذا المشروع بدمج تقنيات هندسة الصوت الإلكترونية الحديثة (Synthesizers) مع العود الكهربائي المُعدل لاستيعاب المقامات العربية الكلاسيكية وأشكال الوصلة الطربية. يعتمد فنانو الإلكترو-طرب على استنساخ الجوهر الفلسفي والتأثير العاطفي العميق للطرب، محولين "النشوة" والتأملية إلى لغة حداثية تعبر عن هواجس جيل الهجرة، والنزوح، وأزمات التواصل الإنساني المعاصر. ]يُثبت هذا المسار أن الطرب ليس مجرد حقبة زمنية منقضية أو قالبًا كلاسيكيًا مغلقًا، بل هو آلية إدراكية وعاطفية حية، تمتلك من المرونة ما يجعلها قابلة للتجدد المستمر ومخاطبة وجدان الإنسان في العصر الرقمي.

 انظر أيضًا 

 مقام عراقي
 موشح أندلسي
 موسيقى عربية
 قدود حلبية
 موال
 المراجع 

تصنيف:أنواع موسيقية
تصنيف:إحساس
تصنيف:حالات نفسية
تصنيف:مصطلحات موسيقية عربية
تصنيف:موسيقى صوفية
تصنيف:موسيقى عربية
تصنيف:وعي