رقصة بيدهيا

البدهايا (وتُكتب أيضًا: بدويو، بِدایا، وغيرها من أشكال النقل الصوتي) (بالجاوية: ꦧꦼꦝꦪ، بالنقل اللاتيني: Bedhaya) هي رقصة جاوية مقدسة وطقسية من جزيرة جاوة في إندونيسيا، وترتبط بالقصور الملكية في يوجياكرتا وسوراكارتا. وإلى جانب رقصة السريمبي، جسّدت البدهايا الطابع الأنيق (بالجاوية: ꦲꦭꦸꦱ꧀، بالنقل اللاتيني: alus) للبلاط الملكي، وأصبحت رمزًا مهمًا لسلطة الحاكم.

تتخذ رقصة البدهايا أشكالًا مختلفة في مدينتي البلاط الملكي، حيث تُؤدّى بدهايا كيتاوانغ في سوراكارتا (سولو)، وبدهايا سيمانغ في يوجياكرتا، والتي لم تُؤدَّ منذ أكثر من 20 عامًا. ولا تزال الرقصة السوراكارتية تُؤدَّى مرة واحدة سنويًا في اليوم الثاني من الشهر الجاوي روواه (مايو)، إحياءً لذكرى اعتلاء  (الأمير) الحالي لسوراكارتا العرش. تؤدي الرقصة تسع نساء من قريبات أو زوجات السوسوهونان أمام جمهور خاص، ويُعد توجيه دعوة لأي شخص من خارج الدائرة الداخلية للبلاط شرفًا كبيرًا.Becker, 143.
 تاريخ 
تصغير|يسار|البلاط الملكي لـسلطان يوجياكرتا، حوالي 1876

كان هناك نوع من الرقص النسائي يُعرف باسم البدهايا موجودًا في جزيرة جاوة على الأقل منذ عهد إمبراطورية ماجاباهيت.Becker, 116. ويقال إن بعض خطوات الرقصة الحديثة تعود إلى القرن الثالث.Knutsson, accessed on June 29, 2006. ومع ذلك، يُنسب الشكل الحديث عادةً إلى بلاط السلطان أجونج من ماتارام (حكم 1613–1645). للأسف، لا توجد تقريبًا أي دلائل تاريخية تؤكد الادعاءات المتعلقة بتطور الفنون في بلاطات السلطان أغونغ، ولم يُوثَّق وجود الرقصة بشكل واضح حتى أواخر القرن الثامن عشر.Sumarsam, 20 and 54.
هناك العديد من الأساطير التي تفسر أصل الرقصة، والتي غالبًا ما تتضمن لقاءً مع إله هندي (شيفا، براهما، فيشنو، إندرا، أو لورد بوذا)، أو لقاء كانغ جينغ راتو كيدول، إلهة البحر الجنوبي، مع مؤسس سلالة ماتارام، سواء السلطان أغينغ أو جده سنوباتي. في الحالة الأولى، كان التسع راقصات من خلق الإله وقد أُحيين وقدمن الرقصة لخالقهن امتنانًا. أما في الحالة الثانية، فقد خُلقت الرقصة عندما أحبّت كانغجينغ راتو كيدول السلطان ورقصت له البدهايا؛ وتمثل الراقصات التسع في الرقصة الحديثة روح الإلهة.Becker, 119–124.
منذ تراجع قوة البلاطات الملكية، أصبحت أشكال أخرى من رقصة البدهايا أكثر شيوعًا وأيسر وصولًا، ليس كطقوس دينية، بل كأداء فني. ولا تتطلب هذه الرقصة حضور الملك، ويمكن تقديمها على المسرح مقابل رسوم دخول. وغالبًا ما تروي هذه الرقصة قصصًا مستخدمة في وايانج.Becker, 141–142.
 الرقصة 
تصغير|يسار|عرض رقصة البدهايا خلال زفاف حسين دجادينينغرات وبارتيني في قصر برانغ ويدونو (مانغكو نيغورو السابع)، والد العروس، في سولو، جاوة، في يناير 1921

تُقام الرقصة في بندهبا، وهي قاعة استقبال ذات أعمدة وسقف مرتفع مدبب، حيث يجلس السوسوهونان على عرش في وسط القاعة. تُؤدَّى الرقصة في ثلاثة أقسام رئيسية. في كل قسم، تخرج الراقصات من غرفة تقع خلف قاعة الاستقبال، ويتقدمن نحو العرش في صف واحد، ثم يؤدين الرقصة أمام العرش، وبعد ذلك ينسحبن مرة أخرى في صف واحد. يتم الاقتراب والانسحاب من جانبي العرش المتقابلين، وبذلك يدرن حول العرش باتجاه عقارب الساعة، وهو الاتجاه المناسب للتبجيل في التقاليد البوذية والشيفية.
تصغير|يسار|راقصات «بدهايا» من سولو يرتدين أزياء الباتيك
يُعطى لكل واحدة من الراقصات التسع اسمٌ ورقم يحددان موقعًا معيّنًا ضمن النمط الكوريغرافي المتغيّر. وتوجد اختلافات طفيفة بين المصادر المختلفة في أسماء الراقصات وأرقامهن، إلا أن هناك إجماعًا على الأشكال العامة. وهي: إنسان يرمز إلى تانهـا (وهي كلمة تعني الرغبة أو التعلّق في البوذية)، وأربع شَكرات (تُستخدم الثلاث العليا منها أيضًا كأسماء للنغمات؛ انظر سليندرو)، والأطراف الأربعة للجسم:Becker, 132, citing K.G.P.H. Hadiwidjojo, Bedhaya Ketawang: Tarian Sakral di Candi-candi, Jakarta: Balai Pustaka, 1981, p. 20; Soedarsono, Wayang Wong in the Yogyakarta Kraton: History, Ritual Aspects, Literary Aspects, and Characterization, Ph.D. dissertation, Ann Arbor: University of Michigan, 1983, p. 148; and N. Tirtaamidjaja, "A Bedaja Ketawang Performance at the Court of Surakarta", Indonesia Vol. 1, 1967, p. 48.
"الرغبة"، «الرغبة الثابتة/الدائمة»، «التعلّق»
 ، «الرأس»، «العقل»
 ، «العنق»
 ، «الصدر»
 ، «الذيل»، «الأعضاء التناسلية»، «الطرف السفلي من العمود الفقري»
 ، «الذراع اليمنى»، «الخاصرة اليمنى»، «الخاصرة الأمامية»
 ، «الذراع اليسرى»، «الخاصرة الخلفية»
 ، «الساق اليمنى»، «الرغبة المنبثقة»، «الرغبة المنبثقة الأمامية»، «الرغبة الخارجية»
 ، «الساق اليسرى»، «الخاصرة الساكنة»، «الرغبة المنبثقة الخلفية»

الجزءان الأولان من الرقصة يحتوي كلٌّ منهما على ثلاث وضعيات مع اختلافات طفيفة، بينما يضيف الجزء الأخير وضعية رابعة نهائية. الوضعية الأولى تكون على هيئة إنسان؛ حيث يصطف الراقصون الخمسة الأوائل في خط في منتصف المكان، بينما يتموضع من يرمزون إلى الجانبين الأيمن والأيسر في الأمام والخلف على التوالي (من منظور السوسوهونان). في الوضعية الثانية، ينقسم الراقصون إلى مجموعتين متقابلتين: الذراعان و«الرغبة» في جهة، و«الشاكرات» والساقان في الجهة الأخرى. في القسم الثالث من الرقصة، يُضاف مشهد يَعرض تلاقي راقصَي الرغبة والرأس في الوضعية الثانية، بينما يقرفص بقية الراقصين. وتضع الوضعية الثالثة الراقصين إما في صف واحد (في سوراكارتا)، أو مع الذراعين إلى أحد الجانبين (في يوجياكارتا)، وتكون «الرغبة» في الوسط.
أما الوضعية النهائية فتأتي على شكل شبكة 3×3 (rakit tiga-tiga)، مع تمركز مراكز الشاكرات الثلاث العليا في العمود الأوسط.Becker, 131-136.
 الموسيقى والنص 
تصغير|راقصات رقصة بِدهايا يؤدين «سِمباه» (تحية/تكريم) لسلطان يوغياكارتا عام 1884

تُصاحَب الرقصة بغناء الرجال والنساء معًا. ويُعرَف هذا الأسلوب باسم سِندِهنان لامباه سِكار. في السابق كانت النساء فقط من يؤدين الغناء؛ غير أنّ الرجال شاركوا في أداء هذه الأجزاء منذ أربعينيات القرن العشرين على الأقل. في سوراكارتا، وبدلًا من استخدام طقم غاميلان كامل، تُستعمل فقط الآلات الإيقاعية ذات البنية  (، ، و)، وآلة ، والطبول (كِندهانغ كِتيبونغ وكِندهينغ)؛ ولا تُستخدم آلات ، ونادرًا ما تُضاف آلات لحنية أخرى (مثل  و). أمّا في كراتون يوجياكارتا، حيث لم تعد الرقصة تُؤدّى كطقس، فقد كان الغاملان الكامل يُستخدم مرافقةً لها، وأحيانًا مع إدخال آلات نفخ مثل الكورنيت.Kunst, 128, 279-281
المقطوعات الموسيقية المصاحِبة للرقصات هي تقليديًا من نوع  ذات البُنى الطويلة (وكان يُشار إليها في الأصل بما لا يقل عن كِتوك 4 أرانغ؛ انظر غِندهينغ للشرح)، غير أنّ مقطوعات أقصر استُخدمت لاحقًا أيضًا (مثل كِتوك 4 كِريب أو كِتوك 2). أقدم الأغاني وأكثرها قداسة هي بِدهايا كِتاوانغ. وعند ظهور راقصات البدهايا على المسرح، كانت المرافقة في يوجياكارتا تتمّ بمقطوعة آياك-آياكان؛ أمّا في سوراكارتا فتكون المرافقة فقط ب يُعرف باسم باتِهتان بِدهايا، وقد فقد كثيرًا من الحرية الإيقاعية المرتبطة عادةً بالباتِهتان ليتلاءم بصورة أفضل مع خطوات الراقصات.Kunst, 330.
أدّت النهضة الأدبية في جاوة خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، والتي غيّرت الموسيقى الجاوية تغيّرًا كبيرًا، إلى أحد آثارها الأولى وهو نشوء أنماط من الغِندهينغ لمرافقة البدهايا والسيريمبي، عُرفت باسم غِندهينغ كِماناك وغِندهينغ بدهايا–سيريمبي. استند النوع الأول إلى لحن كورالي مُؤلَّف حديثًا، في حين أدخل الثاني جزءًا كوراليًا جديدًا ضمن لحن غِندهينغ قائم تؤديه الغاملان. كُتبت مئات المقاطع النصية لهذه الأجزاء، ويستخدم الغِندهينغ الواحد ما لا يقل عن اثني عشر مقطعًا. تأتي النصوص غالبًا في صيغة وانغسالان (لغز شعري)، وتتناول موضوعات متنوعة.Sumarsam, 96. وكثير من هذه النصوص شعرُ حبٍّ إيروتيكي يصف انجذاب كانجنغ راتو كيدول إلى السلطان أغونغ.Becker, 128.
 المحرّمات 
هناك العديد من المحرّمات (تابو) المتعلقة بأداء وتدريب بدهايا كيتاوانغ، سواء بالنسبة للأغنية أو الرقصة المصاحبة لها. يُسمح بتدريبها فقط كل 35 يومًا (عندما يتزامن يوم الخميس من الأسبوع ذي السبعة أيام مع يوم كليوون، وهو اليوم الخامس من الأسبوع الخماسي في التقويم الجاوي)، ويُؤدّى فقط في ذكرى اعتلاء  العرش. يجب أن تصاحب جميع التدريبات، وخاصة الأداء الفعلي، قرابين (يرتبط الكثير منها بتلك المحددة في سوترا ).
يجب على الراقصات الصيام والخضوع للتطهير الطقسي، وأن يكنّ مرتديات زي العروس، مع تغطية الجزء العلوي من أجسادهن بالـكركم (بوريه). عند نسخ النص، تُدرج بعض الأخطاء المقصودة لتجنّب نسخ النص المقدس حرفيًا. ويُفسّر كل هذا بأن نوّاب راتو كيدول يُقال إنهم حاضرين أثناء أي أداء أو تدريب.Kunst, 151-152, 280; Becker 115-116.
 التفسير 
تصغير|يسار|راقصات البدويو في قصر السوسوهونان بسولو، سوراكارتا، بين 1910 و1930

يمكن تفسير الرقصة بعدة طرق، بما في ذلك على أنها تسلسل مجرد للوضعيات، أو تمثيل لحب الإلهة وأحد أسلاف العائلة الملكية. وهناك تفسير شائع آخر يرى أنّ الرقصة ترمز إلى تشكيلات عسكرية، وهو ما قد يفسر سبب إعطاء الراقصات أسماءً للخاصرتين. علاوة على ذلك، كان يتم إحضار الراقصات إلى ساحات المعارك مع حاكم يوجياكارتا.Sumarsam, 7; Becker, 141. بعض الوضعيات الكوريغرافية تشبه إلى حدٍّ ما الوضعيات التي يُعتقد أنها استُخدمت في حرب كوروكشترا، الحرب المذكورة في المهابهاراتا، وتروي بعض النصوص انتصارات عسكرية.
تقدّم جوديث بيكر تفسيرًا تانتريًا للرقصة. الوضعية الأولى تُظهر الرغبة مع الجسد؛ والثانية تُظهر الصراع بين الرغبة والشاكرات (هناك بعض الأدلة على أنّ الساقين كان يُنظر إليهما على أنهما الشاكرة الخامسة)، وفي القسم الأخير يحدث تفاعل بين الرأس والرغبة. بعد ذلك، تُمتص الرغبة في الجسد، ثم تُرتب الراقصات في نفس ترتيب القرابين في قصر ماجاباهيت. الرقم ثلاثة غني بالرمزية الهندوسية، مثل الثلاثة برامانا، وتريلوقيا، والتريمورتي، لذلك يُمثل مجموعة ثلاثية من ثلاث الاكتمال والكمال.Becker, 136-141.
في القرن التاسع عشر، كان الراقصون يحملون ويطلقون المسدسات أثناء أداء بدهايا.R. Atmadikrama, Babad Krama Dalem Ingkang Sinuhun Kangjeng Susuhunan Paku Buwana Kaping Sanga ing Nagari Surakarta Adniningrat (The chronicle of the marriage of his highness Susuhunan Paku Buwana IX of Surakarta), ms SMP KS 104/4, inscribed Surakarta, mid to late 19th century, p.59; cited in Sumarsam, 77. وقد اعتبر  أنّ معنى استخدام المسدسات كان محاولة أرستقراطية لتبني عنصر أجنبي لإظهار القوة الملكية، أو تحويل الطقس الملكي إلى طقس علماني وغير رسمي بحضور الضيوف الأوروبيين.Sumarsam, 78.
خلال فترة من القرن التاسع عشر، كان الراقصون في يوجياكارتا رجالاً صغار السن يرتدون زي النساء. وكان يُعتقد أنّ الجمع بين صفات الجنسين يمنحهم قوة روحية خاصة.
 المراجع 

معلومات المراجع الكاملة

 Becker, Judith. Gamelan Stories: Tantrism, Islam, and Aesthetics in Central Java. Arizona State University Program for Southeast Asian Studies, 1993. 
 Knutsson, Gunilla K. "The Wedding of Solo's King." The New York Times, September 11, 1983, accessed on June 30, 2006
 Kunst, Jaap. Music in Java. The Hague: Martinus Nijhoff, 1949
 Sumarsam. Gamelan: Cultural Interaction and Musical Development in Central Java. Chicago: University of Chicago Press, 1995. 

 قراءة مستقبلية 
 Clara Brakel-Papenhuijzen. The bedhaya court dances of Central Java. Leiden, Netherlands: E.J. Brill, 1992.
 وصلات خارجية 
 رقصة البِدهايا كيتاوانغ: ترجمة أغنية كانجنغ راتو كيدول من إعداد نانسي فلوريدا
 رقصة البلاط البدهايا كيتاوانغ

تصنيف:ثقافة إندونيسية
تصنيف:ثقافة جاوية
تصنيف:جاوة
تصنيف:رقص في إندونيسيا
تصنيف:فنون الأداء