تلفزيون بي بي سي شكسبير

مسرحيات شكسبير من تلفزيون بي بي سي  هي سلسلة من الاقتباسات التلفزيونية البريطانية لمسرحيات وليم شكسبير، أنشأها سيدريك ميسينا وبثها تلفزيون بي بي سي. نُقلت السلسلة في المملكة المتحدة من 3 ديسمبر 1978 إلى 27 أبريل 1985، وامتدت عبر سبعة مواسم وسبع وثلاثين حلقة.

بدأ التطوير في عام 1975 عندما رأى ميسينا أن أراضي قلعة غلاميس ستكون موقعاً مثالياً لاقتباس مسرحية شكسبير "كما تشاء" لصالح سلسلة "مسرحية الشهر". ومع ذلك، عند عودته إلى لندن، كانت قد تشكلت لديه رؤية لسلسلة كاملة مخصصة حصرياً للأعمال الدرامية لشكسبير. وعندما واجه رد فعل أقل حماساً من رؤساء الأقسام في بي بي سي، تجاوز ميسينا القنوات المعتادة وعرض فكرته مباشرة على قمة التسلسل الهرمي لبي بي سي، الذين أعطوا الضوء الأخضر للبرنامج. ورغم مواجهة مشاكل مالية ولوجستية وإبداعية في الأيام الأولى للإنتاج، مثابر ميسينا وعمل كمنتج تنفيذي لمدة عامين. وعندما حل محله جوناثان ميلر في بداية الموسم الثالث، شهد البرنامج نوعاً من النهضة الإبداعية حيث تم تخفيف القيود المفروضة على تفسيرات المخرجين للمسرحيات، وهي السياسة التي استمرت تحت قيادة شون ستون، الذي تولى منصب المنتج التنفيذي للمواسم الخامس والسادس والسابع. وبحلول نهاية عرضها، أثبتت السلسلة نجاحاً على مستوى نسب المشاهدة والنجاح المالي.

في البداية، تلقت الاقتباسات مراجعات سلبية بشكل عام، رغم أن الاستقبال تحسن نوعاً ما مع استمرار السلسلة، وسُمح للمخرجين بمزيد من الحرية، مما أدى إلى جعل التفسيرات أكثر جرأة. وتحظى عدة حلقات الآن بتقدير عالٍ، وخاصة بعض المسرحيات التي كانت تاريخياً أقل شهرة وأقل عرضاً على المسرح. تُعد المجموعة الكاملة مجموعة شائعة، وتمثل عدة حلقات الإنتاج الوحيد غير المسرحي لمسرحية معينة متاح حالياً على دي في دي. واعتباراً من 26 مايو 2020، أصبحت جميع المسرحيات الـ 37 متاحة للبث في أمريكا الشمالية عبر خدمة بريت بوكس.

 مقدمة 

 الأصول 
نشأت فكرة السلسلة في عام 1975 لدى سيدريك ميسينا، وهو منتج في بي بي سي متخصص في الإنتاجات التلفزيونية للكلاسيكيات المسرحية، بينما كان في موقع تصوير في قلعة غلاميس في أنغوس، اسكتلندا، لتصوير اقتباس لمسرحية جيمس ماثيو باري "الوزير  الصغير" لصالح سلسلة "مسرحية الشهر" التابعة لبي بي سي. خلال وقته في موقع التصوير، أدرك ميسينا أن أراضي القلعة ستكون موقعاً مثالياً لاقتباس مسرحية شكسبير "كما تشاء". وبحلول الوقت الذي عاد فيه إلى لندن، كانت فكرته قد نمت بشكل كبير، وأصبح يتصور سلسلة مخصصة حصرياً للعمل الدرامي لشكسبير؛ سلسلة تقتبس جميع المسرحيات الشكسبيرية السبع والثلاثين.في ذلك الوقت، كان يُعتقد أن الأعمال الكاملة لشكسبير تتكون من سبع وثلاثين مسرحية؛ سبع عشرة كوميديا، وعشر تراجيديات، وعشر تاريخيات. كانت هذه تضم المسرحيات الست والثلاثين في المطوية الأولى (1623)، بالإضافة إلى بيريكليس من الطبعة الثانية لـ المطوية الثالثة (1664). وبما أن مسرحية القريبان النبيلان كانت تُعتبر في المقام الأول عملاً لـ جون فليتشر، وكانت تأليف شكسبير لمسرحية إدوارد الثالث لا يزال محل شك، ومشاركته في سير توماس مور محصورة في مشهد واحد، والوضع المتعلق بمسرحية كاردينيو بعيداً عن اليقين، فقد تم استبعاد هذه المسرحيات الأربع.

بمجرد طرح الفكرة على زملائه تقريباً، بدأ ميسينا يواجه المشاكل. كان يتوقع أن يتحمس الجميع في بي بي سي للمفهوم، لكن الأمر لم يكن كذلك. على وجه الخصوص، شعرت إدارة الدراما/المسرحيات أن السلسلة لا يمكن أن تنجح مالياً دون مبيعات دولية، وهو ما لم يروه مرجحاً. علاوة على ذلك، جادلوا بأن تقديم شكسبير على التلفزيون نادراً ما ينجح، واعتقدوا ببساطة أنه لا توجد حاجة للقيام بجميع المسرحيات السبع والثلاثين، حيث أن الكثير منها كان غامضاً ولن يجد جمهوراً بين عامة الناس، حتى في المملكة المتحدة. وخيبة أمل من افتقارهم للحماس، تجاوز ميسينا رؤساء الأقسام، وأرسل مقترحه مباشرة إلى مدير البرامج ألاسدير ميلن والمدير العام إيان تريثوان، وكلاهما أعجب بالفكرة.Willis, p. 4. ورغم استمرار التحفظات داخل بي بي سي، وأن قرار ميسينا بتجاوز التسلسل الهرمي المقبول لن يُنسى، إلا أنه بدعم من ميلن وتريثوان، أُعطي الضوء الأخضر للسلسلة، مع الدفاع عن نطاقها الشاق كجزء من جاذبيتها؛ "لقد كان مشروعاً عظيماً، لا أحد غيرنا يستطيع القيام به، ولا أحد غيرنا سيفعل ذلك، ولكن يجب القيام به."Willis, p. 5. كتب الصحفي هنري فينويك بعد عدة أشهر من بدء الإنتاج أن المشروع كان "بريطانياً بامتياز، وبي بي سي بامتياز."

 شكسبير في بي بي سي 
عرضت بي بي سي العديد من الاقتباسات الشكسبيرية من قبل، وبحلول عام 1978، كانت المسرحيات الوحيدة التي لم يعرضوها في اقتباسات مخصصة للتلفزيون هي هنري الثامن، وبيريكليس، وتيمون الأثيني، وتيتوس أندرونيكوس، والسيدان الفيرونيان.Willis, p. 8. ومع ذلك، ورغم هذا المستوى من الخبرة، لم يسبق لهم إنتاج أي شيء بحجم "سلسلة شكسبير". بدأت الإنتاجات الشكسبيرية المصنوعة حصرياً للتلفزيون في 5 فبراير 1937 بالبث المباشر للفصل الثالث، المشهد الثاني من مسرحية "كما تشاء"، بإخراج روبرت أتكينز، وبطولة مارغريتا سكوت في دور روزاليند وإيون سوينلي في دور أورلاندو. وفي وقت لاحق من ذلك المساء، بُث مشهد التودد من مسرحية هنري الخامس، بإخراج جورج مور أوفيرال، وبطولة هنري أوسكار في دور الملك هنري وإيفون أرنو في دور كاثرين من فالوا. أشرف أوفيرال على العديد من عمليات بث مقتطفات شكسبيرية على مدار عام 1937، بما في ذلك خطاب جنازة مارك أنطوني من مسرحية يوليوس قيصر، مع هنري أوسكار في دور أنطوني (11 فبراير)، وعدة مشاهد بين بينيديك وبياتريس من مسرحية جعجعة بلا طحن، ببطولة هنري أوسكار ومارغريتا سكوت (أيضاً 11 فبراير)، وعدة مشاهد بين مكبث وليدي مكبث من مسرحية مكبث، ببطولة لورنس أوليفيه وجوديث أندرسون (25 مارس)، ونسخة مختصرة جداً من مسرحية عطيل، ببطولة باليول هولواي في دور عطيل، وسيليا جونسون في دور ديزدمونة ودي. إيه. كلارك سميث في دور أياغو (14 ديسمبر).

شملت إنتاجات عام 1937 الأخرى عرضين مختلفين لمشاهد من حلم ليلة منتصف الصيف؛ أحدهما بإخراج دالاس باور، وبطولة باتريشيا هيليارد في دور تيتانيا وهاي بيتري في دور نيك بوتوم (18 فبراير)، والآخر مقتطف من إنتاج ستيفن توماس في ريجنت بارك، ببطولة ألكسندر نوكس في دور أوبيرون وثيا هولم في دور تيتانيا، بُث كجزء من الاحتفالات بعيد ميلاد شكسبير (23 أبريل). كما شهد عام 1937 بث مشهد التودد من مسرحية ريتشارد الثالث، بإخراج ستيفن توماس، وبطولة إرنست ميلتون في دور ريتشارد وبياتريكس ليمان في دور السيدة آن (9 أبريل).Willis, p. 322. وفي عام 1938، تم أول بث كامل لمسرحية شكسبيرية؛ إنتاج دالاس باور لمسرحية "يوليوس قيصر" بملابس حديثة في مسرح شكسبير التذكاري، ببطولة دي. إيه. كلارك سميث في دور مارك أنطوني وإرنست ميلتون في دور يوليوس قيصر (24 يوليو). وشهد العام التالي أول إنتاج سينمائي طويل مخصص للتلفزيون؛ مسرحية العاصفة، بإخراج باور أيضاً، وبطولة جون أبوت في دور بروسبيرو وبيغي أشكروفت في دور ميراندا (5 فبراير). كانت الغالبية العظمى من هذه الإرسالات تُبث مباشرة، وانتهت مع بداية الحرب في عام 1939. ولم ينجُ أي منها.

بعد الحرب، عُرضت الاقتباسات الشكسبيرية بشكل أقل تكراراً ومالت لأن تكون إنتاجات مخصصة للتلفزيون أكثر "أهمية". ففي عام 1947، على سبيل المثال، أخرج أوفيرال اقتباساً من جزئين لمسرحية هاملت، ببطولة جون بايرون في دور هاملت، وسيباستيان شو في دور الملك كلوديوس ومارغريت راولينجز في دور جيرترود (5 و15 ديسمبر). شملت الإنتاجات الأخرى بعد الحرب مسرحية ريتشارد الثاني، بإخراج رويستون ميرلي، وبطولة ألان ويتلي في دور ريتشارد وكليمنت مكالين في دور بولينغبروك (29 أكتوبر 1950)؛ ومسرحية هنري الخامس، بإخراج ميرلي أيضاً، وبطولة كليمنت مكالين في دور هنري وأولاف بولي في دور الدوفين (22 أبريل 1951)؛ وإنتاج أصلي ضمن سلسلة "مسرح ليلة الأحد" لمسرحية ترويض النمرة، بإخراج ديزموند ديفيس، وبطولة مارغريت جونستون في دور كاثرينا وستانلي بيكر في دور بيتروشيو (20 أبريل 1952)؛ ونسخة تلفزيونية لإنتاج شركة المسرح الإليزابيثي لجون بارتون لمسرحية هنري الخامس، ببطولة كولين جورج في دور هنري ومايكل ديفيد في دور الدوفين (19 مايو 1953)؛ وأداء مباشر ضمن "مسرح ليلة الأحد" لإنتاج ليونيل هاريس الموسيقي لمسرحية كوميديا الأخطاء، ببطولة ديفيد بول في دور أنتيبولوس الأفسسي وبول هانزارد في دور أنتيبولوس السيركوزي (16 مايو 1954)؛ ومسرحية حياة هنري الخامس، وهو البرنامج الافتتاحي لسلسلة "المسرح العالمي" الجديدة لبي بي سي، بإخراج بيتر ديوز، وبطولة جون نيفيل في دور هنري وجون وود في دور الدوفين (29 ديسمبر 1957).

كان هناك أيضاً أربعة اقتباسات شكسبيرية متعددة الأجزاء مخصصة للتلفزيون عُرضت خلال الخمسينيات والستينيات؛ ثلاثة منها صُممت خصيصاً كإنتاجات تلفزيونية، والرابع كان اقتباساً تلفزيونياً لإنتاج مسرحي. الأول كان "حياة وموت السير جون فالستاف" (1959). من إنتاج وإخراج رونالد آير، وبطولة روجر ليفيسي في دور فالستاف، حيث أخذت السلسلة جميع مشاهد فالستاف من هنرياد واقتبستها في سبع حلقات مدة كل منها ثلاثون دقيقة. والثاني كان عصر الملوك (1960). من إنتاج بيتر ديوز وإخراج مايكل هايز، وضم العرض خمس عشرة حلقة تتراوح مدة كل منها بين ستين وثمانين دقيقة، واقتبس جميع مسرحيات شكسبير التاريخية الثماني المتسلسلة (ريتشارد الثاني، الجزء الأول من هنري الرابع، الجزء الثاني من هنري الرابع، هنري الخامس، الجزء الأول من هنري السادس، الجزء الثاني من هنري السادس، الجزء الثالث من هنري السادس وريتشارد الثالث). والثالث كان انتشار النسر (1963)، بإخراج وإنتاج ديوز. وضم تسع حلقات مدة كل منها ستون دقيقة، واقتبس المسرحيات الرومانية، بالترتيب الزمني للأحداث الحقيقية المصورة؛ كوريولانوس، ويوليوس قيصر وأنطوني وكليوباترا. السلسلة الرابعة كانت إعادة عرض تلفزيوني لإنتاج مسرحي؛ حروب الوردتين، التي عُرضت في عامي 1965 و1966. كانت حروب الوردتين اقتباساً من ثلاثة أجزاء لرباعية شكسبير التاريخية الأولى (الجزء الأول والثاني والثالث من هنري السادس وريتشارد الثالث) والتي عُرضت بنجاح نقدي وتجاري كبير في مسرح رويال شكسبير في عام 1963، باقتباس من جون بارتون، وإخراج بارتون وبيتر هول. في نهاية عرضها، أُعيد تركيب الإنتاج للتلفزيون، حيث صُور على خشبة مسرح رويال شكسبير، باستخدام نفس طقم الإنتاج المسرحي، ولكن ليس أثناء العروض المباشرة. أخرجه للتلفزيون مايكل هايز وروبن ميدغلي، وبُث في الأصل في عام 1965 كعمل من ثلاثة أجزاء، تماماً كما عُرضت المسرحيات (كانت الأجزاء الثلاثة تسمى هنري السادس، وإدوارد الرابع وريتشارد الثالث). ونظراً لشعبية بث عام 1965، عُرضت السلسلة مرة أخرى في عام 1966، مع تقسيم المسرحيات الثلاث إلى عشر حلقات مدة كل منها خمسون دقيقة.Willis, p. 328.

رغم أن عصر الملوك، الذي كان الإنتاج الشكسبيري الأكثر تكلفة وطموحاً حتى تلك اللحظة، حقق نجاحاً نقدياً وتجارياً، إلا أن انتشار النسر لم يحقق ذلك، وبعدها، قررت بي بي سي العودة إلى الإنتاجات الأصغر حجماً ذات المخاطر المالية الأقل. ففي عام 1964، على سبيل المثال، عرضوا أداءً مباشراً لإنتاج كليفورد ويليامز وفرقة رويال شكسبير (RSC) لمسرحية كوميديا الأخطاء من مسرح ألدويتش، ببطولة إيان ريتشاردسون في دور أنتيبولوس الأفسسي وأليك مكاون في دور أنتيبولوس السيركوزي. كما شهد عام 1964 بث مسرحية هاملت في إلزينور، بإخراج فيليب سافيل وإنتاج بيتر لوك. ببطولة كريستوفر بلامر في دور هاملت، وروبرت شو في دور كلوديوس وجون توبين في دور جيرترود، حيث صُورت المسرحية بالكامل في الموقع في هيليسينكور في قلعة إلزينور الحقيقية. وفي عام 1970، عرضوا تراجيديا ريتشارد الثاني، المستمدة من إنتاج ريتشارد كوتريل المتجول، وببطولة إيان ماكيلين في دور ريتشارد وتيموثي ويست في دور بولينغبروك.

بالإضافة إلى ذلك، عرضت سلسلة "مسرحية الشهر" عدة اقتباسات شكسبيرية على مر السنين؛ روميو وجولييت (1967)، والعاصفة (1968)، ويوليوس قيصر (1969)، ومكبث (1970)، وحلم ليلة منتصف الصيف (1971)، وتاجر البندقية (1972)، والملك لير (1975) وعذاب الحب الضائع (1975).

 التمويل 
كان مشروع "مسرحيات شكسبير من تلفزيون بي بي سي" هو التناول الأكثر طموحاً لشكسبير على الإطلاق من قبل أي شركة إنتاج تلفزيوني أو سينمائي. أُعلن عن الميزانية الإجمالية في البداية بمبلغ 7 ملايين جنيه إسترليني، أو 13.6 مليون دولار أمريكي. وأفيد لاحقاً أنها كانت تقترب من 16 مليون دولار. وبعد التكاليف الإجمالية، كانت لكل إنتاج ميزانية تبلغ حوالي 325,000 دولار. كان المشروع ضخماً لدرجة أن بي بي سي لم تستطع تمويله وحدها، مما تطلب شريكاً من أمريكا الشمالية يمكنه ضمان الوصول إلى سوق الولايات المتحدة، وهو أمر اعتبر ضرورياً للسلسلة لاسترداد تكاليفها. وفي جهودهم للحصول على هذا التمويل، حالف بي بي سي بعض الحظ الجيد في البداية. كان محرر السيناريو لدى سيدريك ميسينا، ألان شالكروس، هو ابن عم دنهام تشالندر، المسؤول التنفيذي في فرع نيويورك لشركة مورغان غارنتي تراست. كان تشالندر يعلم أن مورغان تبحث عن ضمان لمشروع فنون عامة، فاقترح سلسلة شكسبير على رؤسائه. اتصلت مورغان ببي بي سي، وتم التوصل إلى اتفاق بسرعة. ومع ذلك، كانت مورغان مستعدة فقط لاستثمار حوالي ثلث المبلغ المطلوب (حوالي 1.5 مليون جنيه إسترليني / 3.6 مليون دولار). استغرق تأمين بقية التمويل اللازم من بي بي سي وقتاً أطول بكثير – قرابة ثلاث سنوات.

كانت شركة إكسون موبيل هي التالية في الاستثمار، حيث قدمت ثلثاً آخر من الميزانية في عام 1976.Willis, p. 9. وفي العام التالي، اتصلت مؤسسة البث العام بشركة تايم لايف، الموزع الأمريكي لبي بي سي، بشأن استثمار محتمل في المشروع. ومع ذلك، لأن مؤسسة البث العام تستخدم التمويل العام، فإن اهتمامها بالسلسلة جذب انتباه نقابات العمال الأمريكية ومحترفي المسرح، الذين اعترضوا على فكرة دعم الأموال الأمريكية لبرامج بريطانية. بدأ الاتحاد الأمريكي لفناني التلفزيون والراديو  والاتحاد الأمريكي للعمل ومؤتمر المنظمات الصناعية في ممارسة الضغط على مؤسسة البث العام لعدم الاستثمار في السلسلة. كان جوزيف باب، مدير مهرجان شكسبير في نيويورك، مذعوراً بشكل خاص، مجادلاً بأن التلفزيون الأمريكي يمكنه تقديم الأعمال الكاملة للتلفزيون بسهولة مثل بي بي سي، وحث مؤسسة البث العام علناً على عدم الاستثمار.Willis, p. 14. وقبل أن تصل الحالة إلى ذروتها، تم العثور على المستثمر الثالث الضروري، شركة متلايف. استثماراتهم تعني أنه مع مبلغ 5.5 مليون دولار الذي استثمرته بي بي سي، بالإضافة إلى الأموال من مورغان وإكسون، تم تمويل المشروع بالكامل.

تظهر تعقيدات هذا التمويل في تترات البداية العامة للعرض الأمريكي لكل حلقة؛ "هذه السلسلة أصبحت ممكنة بفضل منح من إكسون، ومتلايف، وبنك مورغان. إنه إنتاج مشترك بين تلفزيون بي بي سي وتايم/لايف، مقدم لخدمة البث العامة بواسطة دبليو نت/الثالثة عشرة، نيويورك." وفقاً لجاك فينزا، المنتج التنفيذي في دبليو نت، "لقد كانت واحدة من المرات القليلة التي تمكنا فيها من جعل ثلاثة ممولين منفصلين من الشركات يوافقون على تمويل شيء لمدة ست سنوات في المستقبل. كان ذلك في حد ذاته نوعاً من الإنجاز الاستثنائي."Quoted in Willis, p. 10.

 الخطط المرفوضة 
كان أحد قرارات ميسينا المبكرة فيما يتعلق بالسلسلة هو تعيين مستشار أدبي؛ البروفيسور جون ويلدرز من كلية ورسستر. أراد ويلدرز في البداية أن تعمل العروض من نصوص جديدة تماماً أعيد تحريرها من مختلف طبعات الرابع والثامن والمطويات خصيصاً للإنتاجات، ولكن عندما ثبت أن الوقت اللازم لذلك غير عملي، قرر ويلدرز بدلاً من ذلك استخدام طبعة بيتر ألكسندر لعام 1951 لـ الأعمال الكاملة لشكسبير كـ "مرجع" للسلسلة.Willis, p. 13.

تخيل ميسينا أن السلسلة تتكون من ستة مواسم يضم كل منها ست حلقات، وكانت الخطة هي اقتباس مسرحيات "هنري السادس" الثلاث في حلقة من جزئين. ومع ذلك، رُفضت هذه الفكرة بسرعة، حيث اعتُبرت تسوية غير مقبولة، وتقرر بدلاً من ذلك ببساطة أن يكون هناك موسم واحد يضم سبع حلقات. في البداية، فكر ميسينا في فكرة تصوير المسرحيات حسب الترتيب الزمني لتأليفها، ولكن تم التخلي عن هذه الخطة لأنه شعُر أن القيام بذلك سيجبر السلسلة على البدء بمجموعة من المسرحيات غير المعروفة نسبياً، ناهيك عن حقيقة أنه لا يوجد تسلسل زمني نهائي. وبدلاً من ذلك، قرر ميسينا وويلدرز وشالكروس أن الموسم الأول سيضم بعضاً من الكوميديات الأكثر شهرة (جعجعة بلا طحن وكما تشاء) والتراجيديات (روميو وجولييت ويوليوس قيصر). واختيرت مسرحية الصاع بالصاع لتكون المسرحية "الغامضة" للموسم، وأُدرجت مسرحية الملك ريتشارد الثاني لبدء التسلسل المكون من ثمانية أجزاء من المسرحيات التاريخية. وعندما تم التخلي عن إنتاج الحلقة الافتتاحية، جعجعة بلا طحن، بعد تصويرها، استُبدلت بـ التاريخ الشهير لحياة الملك هنري الثامن كحلقة سادسة في الموسم.

ومع ذلك، واجه مفهوم الثمانية التاريخية المتسلسلة مشاكل على الفور تقريباً. أراد ميسينا تصوير المسرحيات التاريخية الثماني المتسلسلة حسب الترتيب الزمني للأحداث التي تصورها، مع ربط الممثلين واستخدام نفس المخرج لجميع الاقتباسات الثمانية (ديفيد غايلز)، مع توزيع التسلسل على كامل فترة العرض المكونة من ستة مواسم. خلال مراحل التخطيط المبكرة لمسرحيتي الملك ريتشارد الثاني والجزء الأول من الملك هنري الرابع، انهارت خطة ربط الممثلين، عندما اكتُشف أنه رغم إمكانية عودة جون فينش (هنري بولينغبروك في ريتشارد) للقيام بدور هنري الرابع، إلا أن جيريمي بولوك في دور هوتسبير وديفيد سويفت في دور إيرل نورثمبرلاند لم يتمكنا من ذلك، وكان لابد من إعادة اختيار الممثلين للأدوار، مما قوض مفهوم تصوير المسرحيات كتسلسل واحد. في النهاية، خلال الموسم الأول، تم التعامل مع مسرحية الملك ريتشارد الثاني، رغم أنها كانت لا تزال من إخراج غايلز، كقطعة مستقلة، بينما تم التعامل مع الجزء الأول من الملك هنري الرابع، والجزء الثاني من الملك هنري الرابع وحياة هنري الخامس (وجميعها من إخراج غايلز أيضاً) كثلاثية خلال الموسم الثاني، مع ربط الممثلين بينهم. بالإضافة إلى ذلك، وفي محاولة لإقامة صلة مع ريتشارد من الموسم الأول، عاد جون فينش للقيام بدور هنري الرابع، وافتُتح الجزء الأول من الملك هنري الرابع بمشهد مقتل ريتشارد من المسرحية السابقة. ثم تم إخراج المجموعة الثانية المكونة من أربع مسرحيات بواسطة جين هاول كواحدة واحدة، مع طقم إنتاج مشترك وربط للممثلين، وعُرضت خلال الموسم الخامس.

تصغير|يمين|upright=0.70|جيمس إيرل جونز. عندما حاول سيدريك ميسينا اختيار جونز لدور عطيل، هددت نقابة الممثلين بالإضراب، حيث أرادوا أن يظهر الممثلون البريطانيون والأيرلنديون فقط في العروض.
كانت هناك فكرة مبكرة أخرى لم تتحقق أبداً، وهي مفهوم تشكيل شركة تمثيل ريبيرتوار واحدة لأداء جميع المسرحيات السبع والثلاثين. وقبل أن يتم وضع الخطة موضع التنفيذ، منعت جمعية الممثلين البريطانيين (إيكويتي) المقترح، مجادلة بأن أكبر عدد ممكن من أعضائها يجب أن يحصل على فرصة للظهور في السلسلة. كما أدرجوا في عقدهم مع بي بي سي أنه لا يمكن اختيار سوى الممثلين البريطانيين والأيرلنديين. وخلال التخطيط للموسم الثاني، عندما وصل إلى علمهم أن ميسينا كان يحاول اختيار جيمس إيرل جونز لدور عطيل، هددت إيكويتي بجعل أعضائها يضربون، مما سيؤدي إلى شلل السلسلة. أجبر هذا ميسينا على التخلي عن اختيار جونز، وتم تأجيل عطيل إلى موسم لاحق.

 الدعاية في المملكة المتحدة 
قبل عرض الحلقة الأولى، كانت الدعاية للسلسلة في المملكة المتحدة واسعة النطاق، حيث شارك فيها كل قسم في بي بي سي تقريباً. وبمجرد بدء السلسلة، تضمن جانب رئيسي من حملة الدعاية عروضاً مسبقة لكل حلقة للصحافة قبل بثها العام، بحيث يمكن أن تظهر المراجعات قبل عرض الحلقة؛ كانت الفكرة هي أن المراجعات الجيدة قد تدفع الناس للمشاهدة ممن لم يكونوا ليفعلوا ذلك لولاها. شملت "أحداث" الدعاية الأخرى حفلة للاحتفال ببدء الموسم الثالث في نزل جورج في ساوثوارك، بالقرب من موقع مسرح جلوب، وحفلة مماثلة في بداية الموسم السادس في قلعة غلاميس، حضرها إيان هوغ، وألان هوارد، وجوس أكلاند، وتايلر باترورث، وويندي هيلير، وباتريك رايكارت وسيريل كوزاك، وجميعهم كانوا حاضرين لإجراء مقابلات مع العديد من الصحفيين المدعوين.Willis, p. 35.

كان الجانب الرئيسي الآخر من العمل الترويجي هو المواد التعليمية التكميلية. على سبيل المثال، أصدر قسم الكتب في بي بي سي نصوص كل حلقة، والتي أعدها محرر السيناريو ألان شالكروس (الموسمان 1 و2) وديفيد سنودين (الموسمان 3 و4) وحررها جون ويلدرز. تضمن كل منشور مقدمة عامة من ويلدرز، ومقالاً عن الإنتاج نفسه بقلم هنري فينويك، ومقابلات مع الممثلين والطاقم، وصوراً فوتوغرافية، وقاموساً للمصطلحات، وتعليقات توضيحية على التعديلات النصية من قبل شالكروس، ولاحقاً سنودين، مع تفسيرات لسبب إجراء بعض الاقتطاعات. نُشرت مقالات فينويك كمقالات مميزة في مجلة راديو تايمز في أسبوع كل إنتاج.

بالإضافة إلى النصوص المعلقة المنشورة، أنتجت بي بي سي أيضاً برنامجين مكملين مصممين لمساعدة المشاهدين على التعامل مع المسرحيات على مستوى علمي أكثر؛ السلسلة الإذاعية "مقدمات لشكسبير" (Prefaces to Shakespeare) والسلسلة التلفزيونية "شكسبير من منظور" (Shakespeare in Perspective). كانت "مقدمات" سلسلة من العروض مدة كل منها ثلاثون دقيقة تركز على تاريخ أداء كل مسرحية، مع تعليق يقدمه ممثل سبق له أداء المسرحية في الماضي. كان الممثل يناقش تاريخ المسرح العام، بالإضافة إلى تجاربه الخاصة في العمل على المسرحية، حيث تُبث كل حلقة على بي بي سي راديو 4 قبل ليلة واحدة إلى ثلاث ليالٍ من عرض الحلقة الفعلية على بي بي سي تو.يمكن العثور على قائمة كاملة بحلقات Prefaces to Shakespeare، مع تفاصيل عن كل مقدم ومحتوى، هنا 

كان الملحق التلفزيوني، "شكسبير من منظور"، عرضاً تعليمياً عاماً بشكل أكبر، حيث تناولت كل حلقة مدتها خمس وعشرون دقيقة جوانب مختلفة من الإنتاج، واستضافها شخصيات معروفة لم تكن، بصفة عامة، منخرطة في أعمال شكسبير بحد ذاتها.يمكن العثور على قائمة كاملة بحلقات Shakespeare in Perspective، مع تفاصيل عن كل مقدم ومحتوى، هنا  وكان الهدف الرئيسي من السلسلة التي عُرضت على بي بي سي تو في الليلة التي سبقت بث العرض نفسه هو "تثقيف جمهور جديد لشكسبير على التلفزيون، وجذب الناس للمسرحيات وإعطاؤهم بعض المواد الخلفية. لقد لخص المقدمون قصص المسرحيات، وقدموا إطاراً تاريخياً، حيثما كان ذلك ممكناً، وقدموا بعض الأفكار الأصلية التي قد تثير اهتمام أولئك المطلعين بالفعل على النص."Quoted in Willis, p. 42. تم قياس مستوى المنحة الدراسية ليتناسب مع امتحانات المستوى العادي (O) والمستوى المتقدم (A)، حيث كتب المقدمون نصوصهم الخاصة. ومع ذلك، واجهت السلسلة أحياناً مشاكل. فبالنسبة للعرض الخاص بـ هاملت، أمير الدنمارك، على سبيل المثال، عندما وصل الطاقم للتصوير، صرح المقدم ببساطة: "هذه واحدة من أسخف المسرحيات التي كتبت على الإطلاق، وليس لدي ما أقوله عنها." مما أدى إلى تنظيم برنامج على عجل استضافه كلايف جيمس.Willis, p. 43.

ومع ذلك، كانت أكبر مشكلة في "شكسبير من منظور"، والتي عُلق عليها بشكل متكرر في المراجعات، هي أن مقدم كل حلقة لم يكن قد شاهد الإنتاج الذي يتحدث عنه، وغالباً ما كان هناك تباين بين ملاحظاتهم والتفسير الذي يقدمه العرض. على سبيل المثال، بدت تعليقات الشاعر ستيفن سبندر حول مسرحية حكاية الشتاء بأنها مسرحية ذات جمال عظيم تحتفل بدورات الطبيعة متناقضة مع إنتاج جين هاول شبه الأسلوبي ذي الطقم الواحد، حيث استُخدمت شجرة وحيدة لتمثيل تغير الفصول. والمثال الأكثر تعليقاً عليه لهذا التباين كان فيما يتعلق بمسرحية سيمبلين، التي استضافها كاتب المسرح والسيناريو دنيس بوتير. ففي مراجعته لصحيفة ذا أوبزرفر لكل من الإنتاج وعرض "منظور"، كتب جوليان بارنز: "من المفهوم أن تفصل عدة فراسخ بين يد بي بي سي اليسرى ويدها اليمنى. ومع ذلك، نادراً ما نشهد مثل هذا المثال من سوء الفهم بين اليدين كما حدث الأسبوع الماضي ضمن دورة شكسبير الخاصة بهم: اليد اليمنى تمسك بمطرقة وتسمر اليد اليسرى بحدة على ذراع الكرسي." يشير بارنز بوضوح إلى أن بوتير لم يكن قد شاهد العرض عند تسجيل تعليقه. وكان محقاً؛ فقد تم تسجيل "منظور" بوتير قبل تصوير سيمبلين أصلاً. وفقاً لبارنز،

 الدعاية في الولايات المتحدة 
تصغير|يسار|upright=0.70|كانت مكتبة فولجر الشكسبيرية مشاركة بقوة في الترويج للعرض في الولايات المتحدة.
في الولايات المتحدة، استأجرت بي بي سي شركة "ستون/هالينان وشركاؤه" لتولي مسؤولية الدعاية. ومع ذلك، ونظراً لأن العرض بُث على التلفزيون العام، فإن العديد من الصحف والمجلات الأمريكية لم تغطه.Willis, pp. 35–36. ولإطلاق العرض في الولايات المتحدة، أقيم حفل استقبال في البيت الأبيض، حضرته روزالين كارتر، تلاه غداء في مكتبة فولجر الشكسبيرية. وكان الممثل الرئيسي هو أنتوني كويل، الذي اختير لدور فالستاف في حلقات "هنري الرابع" للموسم الثاني. وساعد أيضاً أن كويل كان معروفاً جيداً في الولايات المتحدة، على عكس العديد من الممثلين الآخرين الذين ظهروا في الحلقات الأولى. كما حضر الحفل ريتشارد باسكو، وسيليا جونسون، وباتريك رايكارت، وهيلين ميرين. وكان من المقرر في البداية أن يظهر جيمس إيرل جونز، تحسباً لإنتاج الموسم الثاني من مسرحية "عطيل"، ولكن بحلول وقت الاستقبال، كان ميسينا قد أُجبر على التخلي عن اختياره.Willis, p. 36. وفي الأسابيع التي سبقت العرض الأول، أرسلت شركة ستون/هالينان ملفات صحفية لكل حلقة، بينما أنتجت شركة إكسون إعلانات تلفزيونية وإذاعية، وأقامت شركة متلايف أياماً مفتوحة شكسبيرية في مكتبها الرئيسي، وأرسلت ملصقات وأدلة للمشاهدين لكل حلقة.Willis, p. 37.

وفي الولايات المتحدة، خططت محطة WNET لسلسلة من البرامج مدتها ثلاثون دقيقة تعمل كمقدمات عامة لكل حلقة. وقد خلق هذا نوعاً من الـ سيرك الإعلامي عندما سألوا (بنوع من المزاح) جوزيف باب عما إذا كان مهتماً بتقديمها.Willis, p. 45. ومع ذلك، في النهاية، تخلوا عن الفكرة وبثوا ببساطة حلقات "شكسبير من منظور" التابعة لبي بي سي. وفيما يتعلق بالدعاية الإذاعية، بثت الإذاعة الوطنية العامة (NPR) في عام 1979 برنامج "مهرجان شكسبير"؛ وهي سلسلة من برامج الأوبرا والموسيقى القائمة على مسرحيات شكسبير، بالإضافة إلى دراما وثائقية مدتها ساعتان بعنوان "وليم شكسبير: صورة صوتية"، من تأليف وإخراج ويليام لوس، وبطولة جولي هاريس وديفيد وارنر. كما بثوا سلسلة محاضرات من مركز لينكون للفنون الأداء، ضمت صموئيل شوينباوم، وماينرد ماك، ودانييل سيلتزر. بالإضافة إلى ذلك، بثت محطة WQED-FM التابعة لـ NPR مقدمات مدتها نصف ساعة لكل مسرحية في الأسبوع الذي سبق البث التلفزيوني للحلقة. ومع ذلك، عندما لم تحقق الحلقات الأولى من العرض نوعاً من نسب المشاهدة التي كان مأمولاً فيها في البداية، جف تمويل الدعاية بسرعة؛ وفشل عرض منوعات شكسبيري كان مخططاً له لقناة PBS في عام 1981، وكان من المقرر أن يقوم ببطولته شارلتون هيستون، وروبن ويليامز، وريتشارد تشامبرلين وتشيتاري فيرا، في العثور على ضامن وأُلغي.Willis, pp. 45–46. وكانت المعرض المتنقل "شكسبير: العالم والكرة الأرضية" التابع لمكتبة فولجر الشكسبيرية، وهو معرض متنقل بـ وسائط متعددة، أكثر نجاحاً وسافر إلى مدن في جميع أنحاء البلاد خلال الموسمين الأولين من العرض.Willis, p. 46.

ومثلما ركزت الجهود الترويجية لبي بي سي في المملكة المتحدة جزئياً على التعليم، كذلك فعلت الدعاية الأمريكية، حيث أنفق الضامنون على المواد التعليمية بقدر ما أنفقوا على ضمان السلسلة نفسها. وأُعطيت مهمة تولي برنامج التواصل التعليمي الأمريكي لشركة "تل-إيد" (Tel-Ed). وتركزت الجهود التعليمية على التعليم الإعدادي والثانوي، وهو الوقت الذي يتعرف فيه الطلاب الأمريكيون لأول مرة على شكسبير. وكان لشركة تل-إيد هدف ثلاثي المحاور؛ جعل الطلاب على دراية بمزيد من المسرحيات (كانت معظم المدارس تدرس "روميو وجولييت" و"يوليوس قيصر" و"مكبث" فقط)، وتشجيع الطلاب على الاستمتاع بشكسبير، وجعل تدريس شكسبير أكثر تكراراً. وكان هدف تل-إيد هو جعل السلسلة بأكملها متاحة لكل مدرسة ثانوية في الولايات المتحدة. وخلال الموسم الأول، أرسلوا 36,000 حزمة تعليمية إلى أقسام اللغة الإنجليزية، وتلقوا 18,000 طلب للحصول على مزيد من المعلومات. واعتُبر الجانب التعليمي للسلسلة ناجحاً لدرجة أنه عندما توقف العرض عن البث في عام 1985، استمر بنك مورغان في الجهود التعليمية، حيث أنشأ برنامج "ساعة شكسبير" في عام 1986. وكان مفهوم البرنامج هو تقديم حلقات "مسرحيات شكسبير من تلفزيون بي بي سي" تحديداً كأدوات تعليمية. وكان من المخطط أن يكون البرنامج لمدة ثلاث سنوات مع خمس حلقات سنوياً على مدار موسم مدته خمسة عشر أسبوعاً، حيث تجمع السلسلة المسرحيات معاً حسب الموضوع. وتم تعيين والتر ماثو كمضيف، وتميزت كل حلقة بمواد وثائقية تتخللها مقاطع مكثفة من إنتاجات بي بي سي نفسها. كما نُشر كتاب يحتوي على النص الكامل لكل حلقة بعنوان "ساعة شكسبير: مرافق لسلسلة PBS-TV"، حرره إدوارد كوين. وفي المجمل، بلغت تكلفة الموسم الأول 650,000 دولار، وتوقع الجميع أن يحقق نجاحاً. ومن خلال تغطية موضوع الحب، استخدم البرنامج مسرحيات "حلم ليلة منتصف الصيف"، و"الليلة الثانية عشرة"، و"العبرة بالخواتم"، و"الصاع بالصاع" و"الملك لير". ومع ذلك، حقق البرنامج نسب مشاهدة ضعيفة للغاية وأُلغي في نهاية الموسم الأول. وكان من المقرر أن يغطي الموسم الثاني موضوع القوة ("الملك ريتشارد الثاني"، "الجزء الأول من الملك هنري الرابع"، "تراجيديا ريتشارد الثالث"، "ترويض النمرة"، "مكبث" و"يوليوس قيصر")، بينما يتناول الموسم الثالث موضوع الانتقام ("تاجر البندقية"، "هاملت"، "حكاية الشتاء"، "العاصفة" و"عطيل").Willis, p. 334n68.

 الجدولة 
نظراً لنطاق السلسلة، كانت بي بي سي مدركة للتحدي الصعب المتمثل في الحفاظ على أعداد الجمهور، وقصدت أن تكون صارمة في جدول العرض. كان القصد الأصلي هو بث كل موسم في قسمين: ثلاثة عمليات بث أسبوعية في أواخر الشتاء، تليها استراحة قصيرة، ثم ثلاثة عمليات بث أسبوعية في أوائل الربيع. ومن شأن ذلك أن يزيد التسويق إلى أقصى حد في الفترة التي تسبق عيد الميلاد، والاستفادة من فترة الهدوء التقليدية في أوائل الربيع.Willis, p. 32. اتبعت جميع حلقات الموسم الأول هذا النمط، حيث بُثت على بي بي سي 2 يوم الأحد، وبدأت جميعها في الساعة الثامنة، مع فاصل مدته خمس دقائق في حوالي الساعة التاسعة لبرنامج "أخبار على 2" وتقرير الطقس. ومع ذلك، واجه الموسم الثاني تأخيرات في جدولة الربيع، جزئياً بسبب تأخر "هاملت" بسبب جدول أعمال ديريك جاكوبي.

وبالانتقال إلى الموسم الثالث، تحت إنتاج جوناثان ميلر، لاحظ العديد من النقاد أن الجدولة كانت أكثر عشوائية. فقد بث الموسم الثالث ست حلقات على مدار ثمانية أشهر، لم تكن أي منها في أسابيع متتالية. وبث الموسم الرابع ثلاث حلقات فقط في المجمل على مدار ثلاثة أشهر. وبث الموسم الخامس، تحت قيادة شون ستون، ست حلقات على مدار خمسة أشهر، رغم أن الرباعية التاريخية الأولى - التي صُورت كتسلسل - بُثت في أسابيع متتالية. وبث الموسم السادس خمس حلقات على مدار عشرة أشهر، بينما بُث الموسم السابع بالكامل في أيام السبت، حيث عُرضت أربع مسرحيات في غضون سبعة أسابيع، ثم مسرحية "تيتوس أندرونيكوس"، التي تأخرت بسبب إضراب في بي بي سي، بعد بضعة أشهر.

واجهت الجدولة في الولايات المتحدة مزيداً من التعقيدات. ففي المملكة المتحدة، يمكن أن تبدأ كل حلقة في أي وقت وتستمر لأي مدة دون أي مشاكل كبيرة، لأن العروض لا تُقلم لتناسب الفترات الزمنية؛ بل تُرتتب الفترات لتناسب العروض. أما في الولايات المتحدة، فقد كان التلفزيون يعمل وفق فترات زمنية صارمة للغاية؛ فلا يمكن لبرنامج أن يستمر، مثلاً، 138 دقيقة، بل يجب أن يستمر إما 120 أو 150 دقيقة ليناسب الفترة الموجودة. بالإضافة إلى ذلك، وبينما تضمنت بي بي سي استراحة لمدة خمس دقائق في منتصف كل عرض تقريباً، كان على قناة PBS أن تضع استراحة كل ستين دقيقة. وتركت العديد من العروض في الموسم الأول "فجوات" في الفترات الزمنية الأمريكية تقترب من عشرين دقيقة، والتي كان لابد من ملئها بشيء ما. وفي الموسمين الأول والثاني، تم ملء أي فجوات زمنية كبيرة في نهاية العرض بـ موسيقى عصر النهضة التي تؤديها فرقة "ويفرلي كونسورت". وعندما تولى جوناثان ميلر منصب المنتج في نهاية الموسم الثاني، اقترحت محطة WNET شيئاً مختلفاً؛ أن يكون لكل حلقة مقدمة مدتها دقيقتان، تليها مقابلات مع المخرج وأحد أعضاء طاقم التمثيل في نهاية الحلقة، والتي يتم تحريرها لتستمر للمدة اللازمة لسد الفجوات.See Willis, pp. 60–61. ومع ذلك، وبالانتقال إلى الموسم الخامس، لم يعد لدى WNET مال لتسجيل المزيد من المقدمات أو المقابلات، وكان البديل الوحيد هو قص الحلقات لتناسب الفترات الزمنية، الأمر الذي أثار استياء بي بي سي كثيراً. وكانت الإنتاجات التي تسببت في أكبر قدر من المتاعب هي سلسلة "هنري السادس" و"ريتشارد الثالث" للمخرجة جين هاول. ونظراً لأنها استمرت لمدة إجمالية بلغت أربعة عشر ساعة، شعرت WNET أن بث العروض في أربعة أجزاء متتالية لن ينجح. أولاً، قاموا بتغيير الجدول لبث الحلقات بعد ظهر يوم الأحد بدلاً من العرض المعتاد مساء يوم الاثنين، ثم قاموا بتقسيم مسرحيات "هنري السادس" الثلاث إلى جزئين لكل منها. وأخيراً، قاموا بقص ما مجموعه 77 دقيقة من الإنتاجات الثلاثة (حُذفت 35 دقيقة من "الجزء الثالث من هنري السادس" وحده). وللمساعدة في تقليم "الجزء الأول من هنري السادس"، تم قص الكثير من الحوارات المبكرة، وبدلاً من ذلك تمت إضافة مقدمة صوتية سجلها، للمفارقة، جيمس إيرل جونز، لإعلام المشاهدين بالقصة الخلفية الضرورية. ومع ذلك، بُثت "تراجيديا ريتشارد الثالث" (وهي الأطول بين الأربعة) كقطعة واحدة، مع قص 3 دقائق فقط.Willis, pp. 62–63.

 الإنتاج 

 القيود المبكرة 
نظراً لأن المستثمرين الأمريكيين قدموا الكثير من الأموال للمشروع، فقد تمكن الممولون من كتابة إرشادات جمالية في العقد. ومع ذلك، وبما أن معظم هذه الإرشادات كانت تتفق مع رؤية ميسينا للسلسلة على أي حال ("لصنع نسخ تلفزيونية أساسية ورصينة لمسرحيات شكسبير للوصول إلى جمهور تلفزيوني واسع وتعزيز تدريس شكسبير")، فإنها لم تخلق أي مشاكل كبيرة. وكان أهم هذه الشروط هو أن الإنتاجات يجب أن تكون تفسيرات "تقليدية" للمسرحيات تدور أحداثها إما في زمن شكسبير (1564 إلى 1616) أو في فترة الأحداث المصورة (مثل روما القديمة لمسرحية "يوليوس قيصر" أو حوالي عام 1400 لمسرحية "ريتشارد الثاني"). كما فُرض حد أقصى لوقت التشغيل يبلغ ساعتين ونصف الساعة، رغم أن هذا أُلغي قريباً عندما أصبح من الواضح أن التراجيديات الكبرى بشكل خاص ستتضرر إذا تم اختصارها بشدة. كانت الطريقة الأولية للالتفاف على ذلك هي تقسيم المسرحيات الطويلة إلى قسمين، وعرضهما في ليلتين منفصلتين، لكن هذه الفكرة استُبعدت أيضاً، وتم الاتفاق على أن الطول ليس قضية بالغة الأهمية بالنسبة للمسرحيات الكبرى.

ومع ذلك، كان القيد المتعلق بالتفسيرات التقليدية والمحافظة غير قابل للتفاوض. كان الممولون مهتمين في المقام الأول بنسب المشاهدة، وعملت القيود لتحقيق هذه الغاية، مما يضمن أن المسرحيات تحظى بـ "أقصى قدر من القبول لدى أوسع جمهور ممكن". ومع ذلك، ورغم كون هذا الشرط عملياً، إلا أن مثل هذه القرارات "تظهر أنه تم إنفاق قدر أكبر بكثير من الاهتمام على الأمور المالية بدلاً من القضايا التفسيرية أو الجمالية في التخطيط للسلسلة".Willis, p. 11. ولم يكن لدى ميسينا نفسه أي مشكلة مع أي من هذه القيود، لأنها تتفق مع رؤيته الأولية؛ "لم نفعل أي شيء مثير للغاية في تصويره - لا يوجد تصوير فني متكلف على الإطلاق. جميعها، لعدم وجود كلمة أفضل، إنتاجات مباشرة." 

كانت لهذه القيود أصول عملية، لكنها سرعان ما أدت إلى درجة من التداعيات الجمالية؛

تصغير|يمين|upright=0.70|لم يكن بيتر بروك مهتماً بإخراج حلقة من البرنامج عندما عرض عليه جوناثان ميلر الفرصة.
طورت السلسلة سمعة في بعض الأوساط بكونها تقليدية بشكل مفرط. ونتيجة لذلك، عندما حاول ميلر لاحقاً إقناع مخرجين مشهورين مثل بيتر بروك، وإنغمار برغمان، ووليام غاسكيل، وجون ديكستر بإخراج اقتباسات، فإنه فشل.Willis, p. 24. وفي مراجعته للموسمين الأولين من السلسلة لمجلة "كريتيكال كوارترلي"، في مقال بعنوان "أعمال شكسبير المملة من تلفزيون بي بي سي"، اقتبس مارتن بانهام من مقتطف دعائي كتبه ميسينا ذكر فيه: "لم تكن هناك محاولة للأسلوبية، ولا توجد خدع؛ ولا توجد زخارف لإرباك الطالب". ورأى بانهام أن بعضاً من أفضل الإنتاجات المسرحية الحديثة كانت "مليئة بالخدع" بمعنى كونها "مغامرة"، في حين أن الحلقتين الافتتاحيتين من السلسلة كانتا ببساطة "تفتقران إلى الخيال" وتهتمان بـ "الجمال" البصري أكثر من الجودة الدرامية. 

وفي ضوء الانتقادات حول الطبيعة المحافظة للإنتاجات المبكرة، دافع جاك فينزا عن القيود، مشيراً إلى أن بي بي سي كانت تهدف إلى صنع برامج ذات عمر طويل؛ لم تكن شركة مسرحية تنتج سلسلة واحدة من المسرحيات لجمهور مطلع بالفعل على تلك المسرحيات، والذين سيقدرون التجديد والابتكار. بل كانوا يصنعون اقتباسات تلفزيونية لمسرحيات لجمهور لا يعرف الغالبية العظمى منه معظم المادة. وأشار فينزا إلى أن العديد من النقاد الذين هاجموا بشدة الطبيعة التقليدية والمحافظة للبرنامج كانوا من مرتادي المسرح بانتظام و/أو من باحثي شكسبير، والذين كانوا في الأساس يطلبون شيئاً لم تقصد بي بي سي إنتاجه أبداً. فقد أرادوا الوصول إلى جمهور واسع وجعل المزيد من الناس مهتمين بشكسبير، وبالتالي، لم يكن التجديد والتجريب جزءاً من الخطة، وهو قرار وصفه فينزا بأنه "حكيم جداً".Willis, p. 53.

 أثناء الإنتاج 
بعد خمسة أسابيع من التخطيط المسبق وأسبوع ما قبل الإنتاج للمخرج وفريق التصميم، يتدرب الممثلون لمدة أربعة أسابيع، ويعملون خمسة أو ستة أيام في الأسبوع من الساعة 10 صباحاً حتى 4 مساءً.Willis, p. 231.Willis, p.269 وأشار السير جون جيلجود إلى أن أحد التحديات في التدريب على أعمال شكسبير هو أن أسلوب الأداء المطلوب كان مختلفاً جداً عن التلفزيون: "أقل رعشة في الرمش... ستظهر في التلفزيون بينما لن تظهر على المسرح". وكان لدى مصممي الأزياء حوالي شهرين لكل مسرحية للبحث والتصميم وصنع الأزياء اللازمة، بما في ذلك إعادة تدوير أو تعديل المواد الموجودة من مستودع أزياء بي بي سي. ثم ينتقل الإنتاج إلى استوديو بي بي سي من أجل التشغيل الفني. ويتم التصوير على مدار سلسلة من الأيام مدة كل منها إحدى عشرة ساعة، والتي تشمل جميع تدريبات الكاميرا والإعدادات.Willis, p. 294. وكانت توقعات بي بي سي هي أن كل يوم سيؤدي إلى تسجيل ثلاثين دقيقة من المحتوى.Willis, p. 246. واستغرق تحرير مسرحية "كوميديا الأخطاء"، وهي واحدة من المسرحيات القصيرة، ستة أيام.Willis, p. 284. واعتقد جون راسل براون، المدير الأدبي لـ المسرح الملكي الوطني، أن الإطار الزمني للتدريب، دون المدى الطويل للعرض المسرحي لصقل تطوير الشخصية، أدى بالضرورة إلى أداء سطحي. "من الحماقة الشديدة الاعتقاد بأنه في بضعة أسابيع من التدريب ستحصل على أداء شكسبيري من شركة مؤقتة جيد بما يكفي لتحمل فحص الكاميرا".

قدم تنسيق الكاميرات المتعددة أساليبه الخاصة للمخرجين للتعبير عن تفسيرهم عبر حركة الكاميرا والتأطير. قارن هاردي م. كوك بين مسرحية "الملك لير" لجوناثان ميلر لهذه السلسلة مع نسخة 1983 التي أخرجها مايكل إليوت بأسلوب الكاميرا الواحدة. ويلاحظ كوك أنه في المشهد الافتتاحي، عندما يناقش غلوستر وكينت ابن غلوستر غير الشرعي إدموند، يضع ميلر إدموند في الإطار ولكن بعيداً عن الكاميرا: "الأول من أنماط الحجب المثلثة التي لا تعد ولا تحصى في هذا المشهد". في حين ينتقل إليوت إلى إدموند عندما يريد إظهار رد فعل الشخصية على كلمات والده، يمكن لميلر استخدام التأطير لإقامة "علاقات داخل الإطار بدلاً من العلاقات بين الإطارات". وبمجرد دخول لير وبلاطه إلى المشهد، يجادل كوك بأن استخدام إليوت للمونتاج "يحرمنا من التأثير المتزامن للغة شكسبير على جميع الشخصيات الرئيسية في الإطار... واختيار مكان توجيه انتباهنا". وعلى النقيض من ذلك، فإن ميلر جعل الممثلين يتحركون بالنسبة للكاميرا عبر لقطة طويلة، حيث ينتقلون إلى بعضهم البعض ويشكلون أنماطاً يتم التقاطها بالكامل؛ إن حجب ميلر "هو مقال بصري عن العلاقات المتغيرة بين الشخصيات". وفائدة أخرى للتلفزيون كانت القدرة على استخدام تقنيات مثل اللقطة القريبة لتوضيح المعلومات للمشاهدين الجدد. في مسرحية "ريتشارد الثاني"، على سبيل المثال، سيحتاج جمهور المسرح إلى حاشية لفهم أن الملك ريتشارد قد يكون مسؤولاً عن وفاة توماس أوف وودستوك، وهو المضمون الضمني للمشهد الافتتاحي. أما على الشاشة، فإن "الانتقال المفاجئ إلى وجه ديريك جاكوبي عند ذكر وودستوك يحسم الأمر لجميع المشاهدين".

 الموسمان 1 و2 (سيدريك ميسينا، منتج) 
كان المفهوم الجمالي الأولي لميسينا للسلسلة هو الواقعية، خاصة فيما يتعلق بالأطقم، التي كانت يجب أن تكون تمثيلية وطبيعية قدر الإمكان. واستند هذا إلى ما كان يعرفه ميسينا عن جمهور التلفزيون وتوقعاتهم. وكان رأيه، المدعوم من قبل العديد من موظفيه، هو أن غالبية الجمهور لن يكونوا من مرتادي المسرح المنتظمين الذين قد يتفاعلون مع الأسلوبية أو الابتكار. وفي حديثه عن طقم مسرحية "روميو وجولييت"، لاحظ هنري فينويك أن

وبالفعل، تم تسجيل حلقتين من الموسم الأول في الموقع؛ "كما تشاء" في قلعة غلاميس وما حولها، و"التاريخ الشهير لحياة الملك هنري الثامن" في ثلاث قلاع مختلفة في كينت.

تنوعت الأطقم طوال السلسلة. تميزت كلتا الحلقتين الأوليين، "روميو وجولييت" و"الملك ريتشارد الثاني"، بأطقم مبنية في الاستوديو ومن الواضح أنها زائفة، والتي انتقدها بعض المراجعين لفشلها في تحقيق أي شعور بالواقع المعاش؛ "فمثل هذه الواقعية الناقصة تكذب مراراً وتكراراً الاحتمالية التي كانت هدفها."Willis, p. 88. وتبنت إنتاجات أخرى نهج تصميم أكثر طبيعية، مثل "الليلة الثانية عشرة"، و"زوجات وندسور المرحات" و"سيمبلين"، وكلها تتميز بـ "صدق فني معقول في الاستوديو للمناظر الخارجية، للأماكن التي تعمل مثل التصوير في الموقع بدلاً من العمل في طقم مسرحي أو استوديو واقعي إلى حد ما." فضل جون ويلدرز "الواقعية الزائفة" للمسرحيات الأولى، والتي شعر أنها كانت "أكثر إرضاءً بكثير من العمل الميداني لأن الاصطناعية المتعمدة للمناظر تعمل بانسجام مع أعراف المسرحيات. ولسوء الحظ، قد يخلق ذلك انطباعاً بأننا حاولنا بناء أطقم واقعية لكننا فشلنا بسبب نقص المهارة أو المال." وعندما تولى جوناثان ميلر منصب المنتج في بداية الموسم الثالث، لم تعد الواقعية أولوية في التصميم.

كان من المقرر أن تكون الحلقة الافتتاحية هي "جعجعة بلا طحن"، من إخراج دونالد مكويني، وبطولة بينيلوب كيث ومايكل يورك. تم تصوير الحلقة (بتكلفة 250 ألف جنيه إسترليني)، وتحريرها وحتى الإعلان عنها علناً كافتتاحية للسلسلة قبل سحبها فجأة من الجدول واستبدالها بـ "روميو وجولييت" (التي كان من المفترض أن تُبث كحلقة ثانية). ولم تقدم بي بي سي أي أسباب لهذا القرار. وأشارت تقارير صحفية أولية إلى أن الحلقة قد أُجلت لإعادة التصوير، بسبب "اللكنة الثقيلة جداً" لممثل غير محدد، ومخاوف من أن الجمهور الأمريكي لن يتمكن من فهم الحوار. ومع ذلك، لم تُبث النسخة أبداً، واستُبدلت بإنتاج جديد تماماً في الموسم السابع. وتشير وثائق داخلية في بي بي سي إلى أن إدارة بي بي سي اعتبرت الإنتاج فاشلاً ببساطة. وكان لهذه القضية، التي حدثت عند بدء السلسلة مباشرة، تداعيات طويلة الأمد؛

وكانت هناك مشكلة مبكرة أخرى لميسينا وهي أن حملة الدعاية الأمريكية للبرنامج قد روجت للإنتاجات على أنها اقتباسات "نهائية" لمسرحيات شكسبير، مما أثار الكثير من الانتقادات من محترفي المسرح وصناع الأفلام والأكاديميين. وكثيراً ما كانت وسائل الإعلام الأمريكية تثير وتهاجم الزعم بأن البرنامج سيضم إنتاجات "نهائية" خلال فترة عرضه التي استمرت سبع سنوات، خاصة عندما لم تكن الحلقة ترقى إلى مستوى التوقعات.Willis, pp. 16–17. وكان المنتجون المستقبليون ميلر وساتون يختلفون روتينياً مع استخدام كلمة "نهائية" لوصف إنتاجاتهم، حيث قال ميلر: "المرء لا ينتج النسخة النهائية لشكسبير. نحن نقدم تجارب مثيرة للاهتمام".

ومن وجهة نظر عملية، خلال فترة عمله كمنتج، لم يكن ميسينا منخرطاً بشكل مفرط في التصوير الفعلي لكل حلقة. وبينما اختار المخرج وساعد في اختيار طاقم التمثيل الرئيسي، كان المخرج هو المسؤول عن القرارات الجمالية الكبرى: وضع الكاميرا وحركتها، والحجب، وتصميم الإنتاج، والأزياء، والموسيقى والتحرير.Willis, pp. 17–18.

وقد اعتُبر إرث ميسينا فيما يتعلق بـ "مسرحيات شكسبير من تلفزيون بي بي سي" نوعاً من المزيج؛ "إن ما كلفته سنوات ميسينا الأولى للسلسلة من توترات واغتراب وافتقار إلى الفكر الجديد أو التخطيط التقني/الجمالي القوي لم تتعافَ منه أبداً. إن وجود سلسلة شكسبير المتلفزة لدينا يرجع بالكامل إلى ميسينا؛ كما أن وجود سلسلة شكسبير التي لدينا وليس ربما سلسلة أفضل وأكثر إثارة يرجع أيضاً في جزء كبير منه إلى ميسينا."

 الموسمان 3 و4 (جوناثان ميلر، منتج) 
عندما تولى جوناثان ميلر المسؤولية في بداية الموسم الثالث، وضع تسلسلاً جديداً للعناوين واستبدل موسيقى الشارة لـ ويليام والتون بقطعة جديدة من تأليف ستيفن أوليفر. ومع ذلك، كانت تغييرات ميلر أعمق بكثير. وبينما كان ميسينا يفضل نهجاً قائماً على الواقعية، والذي عمل على تبسيط النصوص للجمهور غير المطلع على شكسبير، كان ميلر ضد أي نوع من التخفيف الجمالي أو الفكري. استندت نظرية ميسينا إلى سنوات خبرته الطويلة في التلفزيون، ووفقاً لمارتن ويغنز، فإن افتقار ميلر تحديداً لمثل هذه الخبرة هو ما أدى إلى إصلاحه الجمالي للبرنامج؛ فقد جاء ميلر من

وتؤكد سوزان ويليس نقطة مماثلة؛ "بدلاً من القيام بما كانت تفعله بي بي سي عادةً، رأى ميلر في السلسلة وسيلة لفحص حدود الدراما المتلفزة، ولرؤية ما يمكن أن تفعله هذه الوسيلة؛ لقد كان مشروعاً خيالياً وإبداعياً." وكان ميلر في نواحٍ كثيرة النقيض التام لميسينا؛

وصرح ميلر نفسه قائلاً: "أعتقد أنه من غير الحكمة محاولة تمثيل شيء على شاشة التلفزيون لم يكن شكسبير يضعه في عين خياله عندما كتب تلك الأسطر. عليك أن تجد نوعاً من النظير للمسرح غير المؤثث الذي كتب له شكسبير دون أن تعيد بالضرورة إنتاج نسخة من مسرح غلوب. لأنه لا توجد طريقة يمكنك من خلالها القيام بذلك [...] ما تقدمه من تفاصيل يجب أن يذكر الجمهور بمخيلة القرن السادس عشر."  بالنسبة لميلر، كانت أفضل طريقة للقيام بذلك هي استخدام أعمال الفنانين المشهورين كمصدر إلهام بصري ونقاط مرجعية؛

وحول هذا الموضوع، كتبت سوزان ويليس:

وكما يشير هذا، اعتمد ميلر سياسة بصرية وتصميمية للأطقم والأزياء مستوحاة من اللوحات العظيمة للعصر الذي كُتبت فيه المسرحيات، رغم أن الطراز كان يهيمن عليه فنانو القرن السابع عشر ما بعد شكسبير، فيرمير ورامبرانت. وبهذا المعنى، "لا يوفر الفن مجرد مظهر في إنتاجات ميلر؛ بل وفر وضعاً للوجود، عبقاً للهواء الذي يتم تنفسه في ذلك العالم، ومناخاً فكرياً بالإضافة إلى مساحة مادية." سمحت هذه السياسة للمخرجين الآخرين بطبع المزيد من معتقدهم الجمالي الخاص على الإنتاجات أكثر مما كان ممكناً تحت إشراف ميسينا. ووفقاً لميلر نفسه:

قيم إليجا موشينسكي مساهمة ميلر في السلسلة بمجادلته بأن "تعيين ميلر وحده هو الذي انتشل السلسلة من تدهورها الفني". وفي حديثه عن القيود الأمريكية، صرح ميلر قائلاً: "كان التوجيه هو 'لا خدع' - لكني أعتقد أن الخدع تمثل على الأقل 50 في المائة مما يدور حوله الإخراج المثير للاهتمام [...] الحقيقة هي أن الخدع تكون خدعاً فقط عندما لا تنجح. أما الخدعة التي تنجح فهي ضربة عبقرية. إذا بدأت بمرسوم شامل لإنكار الذات يتمثل في 'لا خدع'، فأنت حقاً مقيد جداً."Quoted in  وبالمثل، في حديثه بعد تنحيه كمنتج في نهاية الموسم الرابع، صرح ميلر: "فعلت ما أردت فعله [...] أصر الكفلاء على أن يكون الأمر تقليدياً، وألا يزعج الناس بوضعيات غريبة. وقلت، حسناً، رائع، لكني سأزعجهم بتفسيرات غريبة."Quoted in Willis, pp. 114–115. لم يكن ميلر مهتماً بالتقاليد المسرحية؛ لم يخلق أنطوني بطولياً، أو مسرحية "ترويض النمرة" هزلية أو كرسيدا مبتذلة. "عطيله" لم يكن له علاقة كبيرة بـ العرق وليره كان رجلاً عائلياً أكثر من كونه جباراً ملكياً. وتحدث ميلر نفسه عن كرهه لـ "العروض القانونية"، وصرح قائلاً: "أعتقد أن هناك مؤامرة في المسرح لتكريس بعض النماذج الأصلية في الاعتقاد بأنها تحتوي على السر الحقيقي للشخصيات المعنية. وهذا التواطؤ بين الممثلين والمخرجين لا يكسره إلا الابتكار الناجح الذي يقاطع النمط السائد."

كانت الحلقة الأولى التي صُورت تحت إنتاج ميلر هي "أنطوني وكليوباترا" (رغم أن الأولى التي بُثت كانت "ترويض النمرة")، وفي هذه الحلقة، التي أخرجها أيضاً، قدم سياساته التصميمية، حيث شرع في "تشريب التصميم برؤية عصر النهضة للعالم القديم، فقد لاحظ أن عصر النهضة رأى العالم الكلاسيكي من خلال نفسه، بوعي معاصر وليس بوعي أثري؛ فقد تناولوا موضوعات كلاسيكية لكنهم ألبسوها دائماً ملابس عصر النهضة بشكل غير متزامن."Willis, p. 111.

ومع ذلك واجهت حرية ميلر الجمالية قيوداً. فعندما استأجر مايكل بوغدانوف لإخراج "تيمون الأثيني"، اقترح بوغدانوف إنتاجاً بملابس حديثة وموضوعه حول المشرق. رفض الممولون الموافقة على الفكرة، واضطر ميلر إلى الإصرار على بقاء بوغدانوف ضمن الإرشادات الجمالية. أدى ذلك إلى استقالة بوغدانوف، وتولي ميلر نفسه الإخراج.Willis, p. 26. وكان أحد جوانب إنتاج ميسينا الذي أعاد ميلر إنتاجه هو الميل إلى عدم الانخراط بشكل مفرط في التصوير الفعلي للإنتاجات التي لم يكن يخرجها. فبعد تعيين المخرج واختيار الممثلين، كان يقدم اقتراحات ويكون متاحاً للإجابة على الأسئلة، لكنه كان يعتقد أن "وظيفة المنتج هي جعل الظروف مواتية وودية قدر الإمكان، بحيث تُمنح مخيلة [المخرجين] أفضل فرصة ممكنة للعمل."

 المواسم 5 و6 و7 (شون ساتون، منتج) 
بينما كانت بي بي سي قد بحثت عن شخص من الخارج لضخ أفكار جديدة في المشروع في بداية الموسم الثالث، عادت والتفتت إلى الداخل مرة أخرى في العثور على شخص لإتمام السلسلة؛ شون ساتون. كان ميلر قد جدد السلسلة جمالياً وأنقذت إنتاجاته سمعتها لدى النقاد، لكن البرنامج كان قد تأخر عن الجدول الزمني، حيث أشرف ميلر على تسع حلقات فقط بدلاً من اثنتي عشرة خلال فترة إنتاجه التي استمرت عامين. أُحضر ساتون للتأكد من اكتمال البرنامج دون تجاوز الجدول الزمني بشكل مفرط. رسمياً، أنتج ساتون المواسم الخامس والسادس والسابع، ولكن في الواقع، تولى الإنتاج في منتصف تصوير رباعية "هنري السادس"/"ريتشارد الثالث"، التي صُورت من سبتمبر 1981 إلى أبريل 1982 وبُثت خلال الموسم الخامس في أوائل عام 1983. أنتج ميلر "الجزء الأول من هنري السادس" و"الجزء الثاني من هنري السادس"، وأنتج ساتون "الجزء الثالث من هنري السادس" و"تراجيديا ريتشارد الثالث". كما أنتج ساتون مسرحية "الملك لير" التي أخرجها ميلر، والتي صُورت في مارس وأبريل 1982، وبُثت كافتتاحية للموسم الخامس في أكتوبر 1982. وبناءً على ذلك، وعلى عكس الانتقال من ميسينا إلى ميلر، كان الانتقال من ميلر إلى ساتون غير ملحوظ تقريباً.

حافظ ساتون على تسلسل العناوين الخاص بميلر، لكنه تخلى عن موسيقى الشارة لستيفن أوليفر، وبدلاً من ذلك كانت الموسيقى المؤلفة خصيصاً لكل حلقة تعمل كموسيقى لعناوين البداية لتلك الحلقة (باستثناء "السيدان الفيرونيان"، التي لم يكن لها موسيقى أصلية، فاستخدمت موسيقى أوليفر من المواسم 3-5). وعندما سُئل عن شعوره تجاه فترة ميسينا كمنتج، أجاب ساتون ببساطة: "اعتقدت أن النهج كان عادياً بعض الشيء، وأنه يمكننا القيام بما هو أفضل."Quoted in  كما استمر ساتون في نزعة ميسينا وميلر للسماح للمخرجين بالمضي قدماً في عملهم؛

 الاستقبال 
ثبت نجاح رهان ميسينا في عام 1978 في النهاية، حيث حققت السلسلة نجاحاً مالياً. فبعد ثمانية عشر شهراً فقط من بدء المشروع، كانت السلسلة قد استردت ما يقرب من 50% من ميزانيتها من خلال المبيعات الخارجية. وبحلول عام 1982 كانت تحقق أرباحاً بالفعل. وكان ذلك في المقام الأول بسبب المبيعات للأسواق الخارجية، حيث عرضت دول أكثر بكثير مما كان متوقعاً في البداية السلسلة؛ فبالإضافة إلى المملكة المتحدة والولايات المتحدة، عُرض البرنامج في أستراليا، والنمسا، وجزر البهاما، والبحرين، وبربادوس، وبلجيكا، وبوتان، وبلغاريا، وكندا، وتشيلي، والصين، وكولومبيا، وتشيكوسلوفاكيا، ودبي، ومصر، وفرنسا، واليونان، وهندوراس، وهونج كونج، والمجر، والهند، والعراق، وأيرلندا، وإيطاليا، وجامايكا، واليابان، والأردن، وكينيا، وكوريا، ولبنان، وماليزيا، والمكسيك، وهولندا، ونيوزيلندا، وبنما، وبيرو، والفلبين، وبولندا، والبرتغال، وبورتوريكو، وقطر، ورومانيا، والمملكة العربية السعودية، وسنغافورة، وإسبانيا، وسريلانكا، وتايوان، وتايلاند، وترينيداد وتوباغو، وتركيا، وفنزويلا، وألمانيا الغربية ويوغوسلافيا.Willis, p. 333n60.

وفي كتابته لصحيفة لوس أنجلوس تايمز في عام 1985، لاحظ سيسيل سميث أن "السلسلة كانت هدفاً للانتقادات اللاذعة على جانبي المحيط الأطلسي، وعوملت بزهادة من قبل العديد من محطات PBS، وغالباً ما تم تجاهلها أو لعنها لكونها مملة، مملة، مملة." وتعرضت الحلقات الأولى بشكل خاص للانتقاد. وفي حديثه عن "روميو وجولييت"، كتب كلايف جيمس في "ذا أوبزرفر": "بدت فيرونا وكأنها بنيت على أرض مستوية جداً، مثل أرضية استوديو تلفزيوني. وحقيقة أن هذه الاصطناعية كانت مقبولة نصف قبول ومرفوضة نصف رفض، أخبرتك أنك لم تكن في فيرونا على الإطلاق، بل في تلك المدينة شبه المجردة وشبه الخرسانية وغير المثيرة للاهتمام تماماً والتي يعرفها الطلاب باسم ميسينا." وبالحديث أيضاً عن "روميو وجولييت"، توقع ريتشارد لاست من صحيفة ديلي تلغراف أن "أعمال شكسبير من تلفزيون بي بي سي ستكون، قبل كل شيء، آمنة أسلوبياً. التقاليد والترسيخ، بدلاً من المغامرة أو التجريب، ستكون هي المحكات."

وفي مراجعته للموسم الأول لصحيفة "ديلي تلغراف"، ذكر شون داي لويس أن "روميو وجولييت" و"كما تشاء" و"يوليوس قيصر" لم تكن ناجحة، بينما كانت مسرحيات "الملك ريتشارد الثاني" و"الصاع بالصاع" و"التاريخ الشهير لحياة الملك هنري الثامن" ناجحة. ومع ذلك، حتى في الإخفاقات، وجد صفات وبناءً على ذلك، "لم تكن بداية سيئة، بالنظر إلى وجود بعض المخرجين الجدد على مشاكل ترجمة شكسبير للتلفزيون." وكان مؤشر رد الفعل التابع لبي بي سي، وهو مقياس لموافقة الجمهور، يعمل باستمرار بنسبة 75-80% للموسمين الأولين، وهو أعلى من متوسط الدراما التلفزيونية. ومع ذلك، بلغت أرقام المشاهدة لـ "روميو وجولييت"، وهي الحلقة الأولى، 1.9 مليون مشاهد بريطاني، بينما جذب إعادة عرض فيلم "صوت الموسيقى" بعد ثلاثة أسابيع 26 مليون مشاهد. وعلى مدار السلسلة بأكملها، استقر متوسط المشاهدات في بريطانيا حول 3 ملايين مشاهد، وهو ما لم يكن عالياً بالمقارنة مع البرامج السائدة ولكنه كان كبيراً لبرامج الفنون. وكان البرنامج الأعلى تصنيفاً في الولايات المتحدة هو "هاملت"، الذي وصل إلى 5.5 مليون مشاهد.

وفي مراجعته لإنتاج الموسم الثاني من مسرحية "العاصفة" لمجلة "ذا تايمز ليتراري سبيلمنت"، رأى ستانلي رينولدز أنه على الرغم من "وجود القليل جداً مما يمكن للمتزمتين أن يجدوا خطأ فيه [...] إلا أن أكثر شيء مهين يمكنك قوله عنه [هو] أنه لا يوجد شيء يثير الدم في نوبات ساخنة من الغضب أو في الفرح الكهربائي لتجربة جديدة. ما حصلنا عليه كان المزيد من ذوق بي بي سي المتوسط الرهيب." واعتبر شيلدون ب. زيتنر، في كتابته في "يونيفرسيتي أوف تورنتو كوارترلي"، النجاح المختلط للسلسلة حتى الآن، لكنه شعر أن السلسلة كانت محقة في تجنب الاقتباس المبتكر بشكل مفرط عندما كان لديها جمهور عريض في الاعتبار. وخلص إلى أنه "في أفضل حالاتها [الإنتاجات] جمعت بين الحذر والبراعة". وفي بداية عرض البرنامج، أشاد ريتشارد إنجرامز في "ذا سبيكتاتور" بالسلسلة لاتخاذها "نهجاً مباشراً". وبمقارنتها بالعديد من الإنتاجات المسرحية المعاصرة لشكسبير، التي جربت جمالياً أو سياسياً مع النص، جادل إنجرامز بأن العديد من الجماهير نفروا من "الخدع السخيفة" المصممة لـ "تأكيد نظرية أكاديمي معروضة بإسهاب في مذكرة البرنامج". وعارض مارك كريسبين ميلر، رغم معارضته للإنتاجات التي غيرت النص لأغراض سياسية أو جمالية، "النهج التربوي بلا هوادة" الذي شعر أنه جعل المسرحيات "غير مفهومة" و"غير قابلة للوصول" بالنسبة لمتوسط أفراد الجمهور. واعتقد ميلر أنه لو كان شكسبير حياً، لكان قد أزال الإشارات الموضعية التي لم تكن تعني شيئاً للجمهور في القرن العشرين، بدلاً من توقع استمتاعهم بالنص كـ "مشهد أثري فارغ".

ومع اقتراب السلسلة من نهايتها، كتب أندرو ريسيك من مجلة "ليتراري ريفيو": "لا بد أن يكون واضحاً الآن - بينما تنهي بي بي سي أعمال شكسبير بمسرحية 'تيتوس أندرونيكوس' - أن المشروع بأكمله كان متهوراً ومضللاً [...] كانت إنتاجات ميسينا الأولى خرقاء وغير محددة، صُورت بشكل سيء في المجمل واختير طاقم تمثيلها بشكل غير مبالٍ. وكانت إنتاجات ميلر تحسناً واضحاً؛ فأسلوبها البصري كان دقيقاً ومميزاً واختيار الممثلين كان، في المجمل، يتم بذكاء [...] لكن السلسلة لم تكن ناجحة." وبالحديث بصراحة أكبر، وصف مايكل بوغدانوف السلسلة بأنها "أكبر إساءة لشكسبير في السنوات الـ 25 الماضية."Quoted in  ورأى ستانلي ولز في "ذا تايمز ليتراري سبيلمنت" أنه رغم اعترافه بأن بعض المخرجين أبلوا بلاءً حسناً مع المسرحيات وأن "القليل منهم - مثل [إليجا] موشينسكي في 'كوريولانوس' - فسروها ببراعة وأصالة حقيقيتين"، إلا أنه شعر أن السلسلة فشلت في "معالجة شاملة - ناهيك عن حل - مشاكل اقتباس شكسبير لوسيلة التلفزيون".

وكان آخرون أكثر تفاؤلاً. ففي "شكسبير سيرفي"، خلص نيل تايلور إلى أن مخرجين مثل موشينسكي وجين هاول "ربما لم يحلوا كل المشاكل، لكنهم بالتأكيد عالجوا بعضها بجرأة". واعتقد تايلور أن هؤلاء المخرجين أظهروا في إنتاجاتهم "حساسية تجاه طبيعة التلفزيون كشكل ثقافي في حد ذاته". وتكتب أولين تيريس أنه رغم العيوب المتصورة، فإن المشاريع كانت ممتازة فنياً (وغالباً ما تلقت جوائز على هذا الأساس) مع العديد من "الأداءات الجديرة بالإعجاب". والأهم من ذلك أنها أعطت "الملايين من الناس الفرصة لرؤية مسرحيات نادراً ما تُعرض"، بالإضافة إلى فرصة للأشخاص الذين لم يستطيعوا أو لم يزوروا المسرح لرؤية المسرحيات في الأداء. ورفض وليام و. إي. سلايتس المزاعم الكبرى بالنجاح العام أو الفشل العام، مجادلاً بأن السلسلة كانت "تجمعاً من الإخفاقات، والنجاحات الجزئية، والنجاحات." وبالتفكير في المشروع في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، صرح سكوت كولي بأنه "بشكل عام، بدت السلسلة ناجحة"، وخاصة تلك الإنتاجات التي أخرجها ميلر وموشينسكي وهاول. واعترف هـ. ر. كورسن بأن جودة الإنتاجات تباينت، لكنه حذر من كثرة الشكاوى حول نقص "الابتكار" في المنتجات. وتذكر كورسن "القمامة التي أُلقيت علينا في الستينيات وأوائل السبعينيات" في إنتاجات فضلت الابتكار على النص، وأشار إلى أن السلسلة كانت لها قوة خاصة في أن "تلفزيون بي بي سي يظل وسيلة للتمثيل، على عكس التلفزيون الأمريكي".

ولخص المنتج الأخير للسلسلة شون ساتون الأمر بأنه "نهاية حقبة عظيمة، وحادثة عظيمة في حياة التلفزيون". وفي النهاية، اعترف ستانلي ولز أنه في عصر كان فيه وجود شكسبير على التلفزيون يتراجع، كان "المخطط الفخم" للقيام بالأعمال الكاملة وسيلة لإبقاء شكسبير على الهواء: "على الرغم من وجود بعض خيبات الأمل، يمكننا أن نكون ممتنين لمشروع طموح لا يقلل على الأقل من شأن شكسبير، والذي حقق بعض النجاحات الحقيقية." وبكلمات جون ج. أوكونور في صحيفة نيويورك تايمز، فإن هذه الإنتاجات ليست تجريبية بل بدلاً من ذلك "هي تفسيرات دقيقة، تشبه الكتب التمهيدية تقريباً، ونادراً ما تكون أقل من كفؤة، وغالباً ما تتخللها عروض رائعة للحركة." واعتقد أوكونور أن السلسلة كانت تجربة ثقافية مهمة، قائلاً إنه مع وجود إنتاج فوق المتوسط "تتولى عبقرية شكسبير المسؤولية، متسامية فوق كل شيء في الجوار المباشر. وهذا، أخيراً، هو ما يمنح 'مسرحيات شكسبير' قيمة دائمة".

قام آيس ج. بيلكنجتون، وهو واحد من أوائل الأكاديميين الذين تعاملوا مع مسرحيات بي بي سي كنصوص رئيسية في دراسة بحجم كتاب، بتحليل استقبال السلسلة، وخاصة مسرحيات "هنري الرابع/هنري الخامس". وبمقارنة المراجعات مع الإنتاج على الفيديو، وجد بيلكنجتون أمثلة عديدة لمراجعين أخطأوا في قراءة أو "تسرعوا في قراءة" الإنتاجات، بحيث لم تصف مراجعاتهم بدقة أحياناً ما حدث على الشاشة، أو فشلوا في تفسير خيارات أسلوبية متعمدة اتخذها مخرج كل إنتاج. ويقدم بيلكنجتون سببين لذلك. الأول هو فكرة "النص التوقعي": وهي أن المراجعين كانوا يأتون للإنتاجات بذكريات عن تفسيرات مسرحية وأفلام ذات ميزانيات أعلى، وكانوا غير قادرين على عرض الإنتاجات بموضوعية من خلال منشور ما يمكن تحقيقه في فترة زمنية قصيرة في استوديو تلفزيوني معاصر. وكان السبب الثاني هو أنه في عصر كانت فيه الوسائط المنزلية لا تزال جديدة جداً، كان المراجعون قادرين فقط على مشاهدة كل إنتاج مرة واحدة، ولكن كان من المحتمل مع ذلك أن يتوقعوا من كل إنتاج أن يفي بالمعايير "النهائية" لكيفية تفسير النص. وجادل بيلكنجتون، في كتابته بعد عدة سنوات من انتهاء السلسلة، بأنه مع صعود الفيديو المنزلي وسوق أوسع من خيارات فيديو شكسبير، يمكن للمشاهدين الاستمتاع بإنتاج كواحد من التفسيرات بسهولة أكبر، بدلاً من توقع أن يمثل المسرحية في شكل نهائي ما.

 السلسلة 
 الموسم 1 

 روميو وجولييت 
 إخراج ألفين راكوف
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم ستيوارت ووكر
 تواريخ التسجيل: 31 يناير - 5 فبراير 1978
 أول بث في المملكة المتحدة: 3 ديسمبر 1978
 أول بث في الولايات المتحدة: 14 مارس 1979
 وقت التشغيل (دي في دي): 168 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
اختار راكوف "توسكانا في ذروة عصر النهضة" كإطار لمسرحيته، معترفاً بأن أجواء مثل هذا الموقع كانت "مغلفة بالتقاليد". وأدت خبرته السابقة في إخراج الإنتاجات الأسلوبية، على سبيل المثال بالخلفيات القماشية بدلاً من الأطقم التي تهدف للواقعية، إلى استنتاج أنه من الصعب اصطحاب الجمهور في رحلة قائمة على الشخصيات في ذلك الوضع.Wilders, Romeo, p.21 وسمحت الفترة أيضاً بملابس أبسط وأكثر شباباً لمصممة الأزياء أوديت بارو من تلك التي كانت في إنجلترا الإليزابيثية. ووجدت بارو الإلهام من تصميمات مؤرشفة في مكتبة ويت بـ معهد كورتولد للفنون.Wilders, Romeo, p.20 وتم اختيار سيليا جونسون في دور غير معتاد لها، حيث كانت معروفة بلعب شخصيات "لطيفة" مثل دورها الأكثر شهرة في فيلم مقابلة وجيزة.Wilders, Romeo, p.23 وصُور تسلسل الرقص في حفلة كابوليت في لقطة واحدة.Wilders, Romeo, p.25

كانت ريبيكا ساير تبلغ من العمر أربعة عشر عاماً فقط عندما صُور الإنتاج، وهو عمر صغير بشكل غير عادي لممثلة تلعب دور جولييت، رغم أن الشخصية تبلغ من العمر ثلاثة عشر عاماً فقط. وفي مقابلات مع الصحافة قبل البث، انتقدت ساير المخرج ألفين راكوف، وصرحت بأنه في تفسيره، كانت جولييت طفولية جداً وعديمة الجنس. وقد أفزع هذا منتجي السلسلة، الذين ألغوا العديد من المقابلات المقررة مع الممثلة في الفترة التي سبقت البث.Willis, p. 16. ومن جانبه، اعترف راكوف بأن ساير "لديها قيود - وهو أمر لابد منه في ذلك العمر - ولكنها على الأقل تبلغ من العمر أربعة عشر عاماً."Wilders, Romeo, p.22

وقدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "روميو وجولييت" الممثلة بيغي أشكروفت، التي لعبت دور جولييت في إنتاج لـ جمعية أكسفورد الجامعية للدراما عام 1932 أخرجه جون جيلجود. وقدمت حلقة "شكسبير من منظور" الأكاديمية والناشطة في النسوية والكاتبة جيرمين غرير.

 الاستقبال 
جادلت جاكلين بيرسون بأنه كان من المحبط خسارة الكثير من خطابات الراهب لورانس التحذيرية، حيث فات الجمهور بذلك "الغموض المحير" الذي يحيط بالعلاقة المركزية، وترك التركيز على الطبيعة الاندفاعية للعشاق. وبدلاً من ذلك، شعرت بيرسون أن راكوف "أضفى طابعاً عاطفياً على العلاقة من خلال استبعاد هذه الصور المتناقضة أو تقليل تأثيرها الدرامي." وركز العديد من المراجعين على اختيار الممثلين للأدوار الرئيسية، وخاصة ساير. فقال مايك سيلفرمان في "نيو أورليانز تايمز-بيكايون" إن اختيار ساير كان "رهاناً لم يؤتِ ثماره"، وبدت "طفلة غاضبة أكثر من كونها امرأة شابة عاطفية". ووافقه توم شيلز في "واشنطن بوست"، وشعر أن "اختيار البطلين كان مخيباً للآمال" وأن ساير، رغم كونها "شابة ومتحمسة بشكل مقنع، تفتقر مع ذلك إلى العاطفة". وعلى النقيض من ذلك، ادعى هوارد روزنبرغ في "لوس أنجلوس تايمز" أن ساير كانت "نضرة بشكل مناسب مثل الندى، وهشة وبريئة". وأشاد جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" بكلا البطلين ووصفهما بأنهما "جذابان ومؤثران دائماً تقريباً"، قائلاً إن ساير "تجسد بشكل جميل براءة وتطور جولييت الطبيعي".

كان كلايف جيمس مزدرياً تماماً تقريباً، مجادلاً بأن جيلجود وحده، بصفته الكورس، فهم كيفية نطق الأسطر، وخص معاملة أندروز للشعر بالنقد. وفي "ذا نيو ستيتسمان"، كان جوليان بارنز متردداً؛ قال بارنز إن ساير "تؤدي دور جولييت الرشيق بشكل جيد" وهوردرن كان "منقطع النظير" ولكن "الفكاهة والبدائية المفترضة للمسرحية كانت، كالعادة، مملة وناقصة". واستمتعت نانسي بانكس سميث بالإنتاج، مشيرة إلى هوردرن بأنه "كابوليت مضحك للغاية" وتأثرت بسيليا جونسون في دور الممرضة. لكن بانكس سميث شعرت أن إطار النهضة للمسرحية سيجعلها أقل صلة بالشباب، في حين أن النماذج الحقيقية مثل أيرلندا الشمالية سيكون لها حضور مباشر مفقود لولا ذلك. ولصحيفة "ذا سبيكتاتور"، كتب ريتشارد إنجرامز أن ساير كانت ضعيفة ورايكارت "ألقى جميع خطاباته تقريباً بنبرة رتيبة"، وفقط هوردرن هو من أثبت أنه لا يُنسى.

 الملك ريتشارد الثاني 
 إخراج ديفيد غايلز
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم توني أبوت
 تواريخ التسجيل: 12-17 أبريل 1978
 أول بث في المملكة المتحدة: 10 ديسمبر 1978
 أول بث في الولايات المتحدة: 28 مارس 1979
 وقت التشغيل (دي في دي): 157 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
صور المخرج ديفيد غايلز الحلقة بطريقة تخلق استعارة بصرية لوضع ريتشارد بالنسبة لـ البلاط. ففي وقت مبكر من الإنتاج، نراه دائماً فوق بقية الشخصيات، وخاصة في أعلى السلالم، لكنه يهبط دائماً إلى نفس مستوى الآخرين، وغالباً ما ينتهي به الأمر تحتهم. ومع تقدم الحلقة، يصبح وضعه فوق الشخصيات أقل تواتراً.Willis, pp. 201–202. وكان من الحركات التفسيرية لغايلز والتي لاقت استحساناً خاصاً من النقاد هو تقسيمه لـ المناجاة الفردية الطويلة لريتشارد في زنزانة السجن إلى عدة أقسام تتداخل مع بعضها البعض، مما يوحي بمرور الوقت وبعملية تفكير متطورة ببطء.Willis, p. 202. رأى غايلز المسرحية بأنها "مسرحية بلا حياء" وشرع في إعطاء المشاهد الخارجية (المصورة في استوديو) شعوراً بالرمزية والأيقونية، كما هو الحال في تسلسل الحديقة والمشهد الافتتاحي. وتألف طقم المصمم توني أبوت من وحدات كبيرة يمكن إعادة توجيهها لإنشاء تصميمات ومنظورات مختلفة، لإعطاء انطباع عام عن العمارة القوطية.

وبالنسبة للأزياء، شرع غايلز في صنع ملابس تبدو قدر الإمكان كأشياء ترتديها الشخصيات كل يوم، بدلاً من شيء مأخوذ من كتاب ساعات. وأشار إلى أن الناس في العصور الوسطى لم يكونوا يرتدون الملابس كشكل من أشكال التعبير عن الذات. فبينما يرتدي ريتشارد وبلاطه الألوان، يظل بولينغبروك في درع أسود وفضي حتى يصبح ملكاً، ثم يرتدي ملابس أكثر ألواناً. وكان جون جيلجود، الذي لعب دور جون غونت، قد أخرج المسرحية عدة مرات. وكان جون فينش، الذي لديه خبرة قليلة في أداء أعمال شكسبير على المسرح، متوتراً بشأن الدور حتى أثنى جيلجود على إلقائه للشعر في قراءة الطاولة؛ واكتسب فينش ثقة أكبر بعد ذلك.Wilders, Henry IV, Part 1, p.24 واتفق غايلز وجاكوبي في وقت مبكر على أن ريتشارد مذنب بقتل وودستوك الذي يسبق المسرحية. وقال غايلز إنهما اتفقا على مشاعر ريتشارد في المشهد الأول بأنها "توتر عالٍ لأنها اللحظة التي كان ينتظرها طويلاً".Wilders, Richard II, p.22

كُررت هذه الحلقة في 12 ديسمبر 1979 في المملكة المتحدة وفي 19 مارس 1980 في الولايات المتحدة، كمقدمة لثلاثية "هنري الرابع"/"هنري الخامس". وقدم حلقة "شكسبير من منظور" التي عرفت بـ "الملك ريتشارد الثاني" المؤرخ بول جونسون، الذي جادل بأن الـ "هنرياد" عززت كثيراً من أسطورة تيودور.

واستضاف حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "الملك ريتشارد الثاني" الممثل إيان ريتشاردسون، الذي تألق في إنتاج لفرقة رويال شكسبير عام 1974 أخرجه جون بارتون.

 الاستقبال 
تمت مراجعة الإنتاج بشكل جيد واعتُبر من أبرز معالم السلسلة الأولى. وأشاد هوارد روزنبرغ، في "لوس أنجلوس تايمز"، بـ "الإنتاج الفاخر والمتحقق تماماً"، وخص بالذكر تشارلز غراي، "الرائع في دور دوق يورك العجوز المسكين". واعتقد روزنبرغ أن قرار تقسيم خطاب ريتشارد في السجن بين عدة مشاهد كان متقناً، وهو ما ردده مايكل مانهايم. واعتقد مانهايم أن غايلز حقق أفضل استخدام لوسيلة التلفزيون: فبينما لم يكن قادراً على الاعتماد على اللقطات البعيدة والتصوير في الموقع، حقق غايلز "العظمة والمد الواسع بالملمس بدلاً من المسافة". كما وجد جاك يورغنز أن استخدام غايلز للكاميرا كان مدروساً، وشعر أن الإنتاج أدى جيداً مع المشاهد الصغيرة للمسرحية، والتي غالباً ما يسرع المخرجون فيها ولكنها حصلت على تركيز قوي هنا. وفي "نيويورك تايمز"، وافقه جون ج. أوكونور، قائلاً إن "المشاهد القصيرة والمهمة التي تعمل كنقاط اتصال للحبكة" قد تضيع على خشبة المسرح الكبيرة ولكنها في إنتاج غايلز "نالت وزنها المناسب في حميمية الشاشة الصغيرة". وأشاد آرثر أنغر، في "كريستيان ساينس مونيتور"، بجاكوبي وهيلر لأدائهما أدوارهما "بنوع من الحماس الجريء المتوازن مع السخرية". وصفق المراجعون لأداء جاكوبي الحساس في دور البطولة. وشعر جيرالد كلارك، في مجلة "تايم"، أن المسرحية أصبحت على يد غايلز وجاكوبي "دراسة معاصرة تقريباً للسلطة المستغلة والمساء استخدامها".

ووصف بيتر جنكينز في "ذا سبيكتاتور" الإنتاج بأنه "نجاح باهر" وأن "المسرحية نجحت حقاً في اللقطات القريبة"، حيث أدى جاكوبي خطابات شخصيته "بجمال وحساسية كبيرين". وأشاد كلايف جيمس بـ "الأزياء الغنية، والإكسسوارات الصلبة، والخلفيات المقنعة الكثيفة". وأثنى على كلا الممثلين الرئيسيين: جاكوبي لتقديمه "قراءات ذكية ومفصلة بدقة من البداية إلى النهاية" بينما أعطى فينش عمقاً لشخصية واضحة على الورق، مصوراً شخصاً "يتجه نحو عرش إنجلترا عبر الطريق المباشر". واعتبر هنري الرابع لفينش بأنه "اكتشاف الأمسية". كما جادل جيمس بأن نهج غايلز كان صحيحاً في الاعتراف بأن التلفزيون لا ينبغي أن يحاول أن يبدو كفيلم بل يجب أن يركز على الممثلين والشاشة الصغيرة. واتخذت نانسي بانكس سميث في "ذا غارديان" وجهة نظر معاكسة، معربة عن عدم رضاها عن استخدام التلفزيون لتقديم إنتاج مسرحي أساساً ومرتبط بالاستوديو للمسرحية، بدلاً من نقل صورة إنجلترا المعرضة للخطر في الحبكة. ومع ذلك أثنت بانكس سميث على استخدام التلفزيون كوسيلة لـ المناجاة الفردية، وتعديل أداء جاكوبي ليتناسب مع ذلك.

 كما تشاء 
 إخراج باسيل كولمان
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم دون تايلور
 تواريخ التسجيل: 30 مايو - 16 يونيو 1978
 أول بث في المملكة المتحدة: 17 ديسمبر 1978
 أول بث في الولايات المتحدة: 28 فبراير 1979
 وقت التشغيل (دي في دي): 150 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
صُور الإنتاج في قلعة غلاميس في اسكتلندا، وهو واحد من إنتاجين اثنين فقط صُورا في مواقع حقيقية، والآخر هو "التاريخ الشهير لحياة الملك هنري الثامن". ومع ذلك، تلقى التصوير في الموقع رد فعل فاتر من كل من النقاد وموظفي بي بي سي أنفسهم، حيث كان الإجماع العام هو أن الطبيعة الخلابة في الحلقة غطت على الممثلين والقصة.Willis, p. 190. شعر المخرج باسيل كولمان في البداية أن المسرحية يجب أن تُصور على مدار عام كامل، مع تغير الفصول من الشتاء إلى الصيف ليمثل التغير الأيديولوجي في الشخصيات، لكنه اضطر للتصوير بالكامل في شهر مايو، رغم أن المسرحية تبدأ في الشتاء. وهذا بدوره أدى إلى استبدال قسوة الغابة الموصوفة في النص بخضرة يانعة لم تكن توحي بالتهديد إطلاقاً، مما جعل "وقت الشخصيات في الغابة يبدو وكأنه رحلة تخييم راقية بدلاً من كونه منفى". واضطر طاقم الإنتاج إلى إعادة بناء كوخ راعٍ بُني خصيصاً للإنتاج بعد أن أكلته الأبقار.

وقدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بمسرحية "كما تشاء" الممثلة جانيت سوزمان، التي لعبت دور روزاليند في إنتاج لفرقة رويال شكسبير عام 1967 بإخراج جورج رايلاندز. بينما قدمت الروائية بريغيد بروفي حلقة "شكسبير من منظور".

 الاستقبال 
وصف سيسيل سميث، في "لوس أنجلوس تايمز"، هذا العمل بأنه "إنتاج رائع"، مع وضوح في نطق الممثلين كان "أقرب إلى الموسيقى". ووصفته جاكلين بيرسون بأنه الأكثر نجاحاً بين المسرحيات الثلاث الأولى التي بُثت في الولايات المتحدة. ووجدت نانسي بانكس سميث، في "ذا غارديان"، أن الإنتاج كان ساحراً والأفضل في السلسلة الأولى، واصفة ميرين بأنها "هزت القلوب" وأداؤها كان "يتغير ويخطف الأضواء"، وجادلت بأن ريس كانت أقوى من معظم الممثلات اللواتي لعبن دور سيليا. وقال بريان جونسون، في صحيفة "ذا جلوب آند ميل"، إن هذا الإنتاج كان نقطة تحول كشفت عن السلسلة باعتبارها "ضربة من الإلهام الخالص"، وأن هذا "الإنتاج المبهج" شهد نقل المسرحية إلى "الهواء الطلق الرائع مثل مخلوق غابوي يعود إلى موطنه". وقارن جونسون "كما تشاء" بشكل إيجابي بـ "يوليوس قيصر"، مفضلاً الشخصيات التي تلقي مناجاتها الفردية وجانبيات الكلام مباشرة للكاميرا، بدلاً من مسرحية هربرت وايز حيث أُلقيت تلك الأسطر كتعليق صوتي وكأنها مناجاة داخلية. كما وافق دون شيرلي على التصوير في الموقع، قائلاً: "هذا الإنتاج الملون هو ترفيه هروبي في أسمى صوره".

في المقابل، وصف جون ج. أوكونور الإنتاج بأنه "فشل ذريع"، خاصة فيما يتعلق بالتصوير في الموقع. وانتقد جاك يورغنز إخراج كولمان في مجلة "شكسبير كوارترلي": "الحجب والتأطير غالباً ما يكونان أخرقين، والتركيبات غير متناسقة، والتقطيع ضعيف التوقيت... يجب القول إن الإعدادات الطبيعية نادراً ما استُخدمت بتأثير أقل مما حدث هنا". واعتقد ر. ألان كيمبرو أن التصوير الخارجي أدى إلى كل من "بهجة بصرية" و"كوارث بصرية"، لكن الجاذبية الصيفية للمواقع "تفرض بعض التناقضات المقلقة بين ما تقوله الشخصيات وما نراه". واعتقد كيمبرو أن ريس في دور سيليا كانت "مرحة وجميلة بشكل مذهل" لدرجة لا تسمح برؤيتها واقعياً كأقل شأناً من روزاليند، وانزعج من اللكنة الاسكتلندية غير المناسبة لتشارلز واللكنة الأيرلندية لفيبي. لكنه قال إن ميرين كانت انتصاراً في دور روزاليند وأن باسكو حقق توازناً فعالاً في دور جاك. ولخص شون داي لويس في "ديلي تلغراف" أن الإنتاج "لم يحرك المشاعر إلا بشكل متقطع ولم يشعل حماس الجمهور أبداً."

وحذر ج. س. بولمان من المبالغة في انتقاد الموقع، مجادلاً بأن مسرحية "كما تشاء" تحتوي على "كثير من السخرية من الأخلاق الرعوية" نفسها. وشعر بولمان أن كولمان، امتثالاً للوائح السلسلة، أجاد في وضع "علامات اقتباس حول الصنعة الرعوية" وإبراز السخرية من خلال التباين بين صنع الأساطير في النوع "الرعوي" وواقع الحياة في الريف.

 يوليوس قيصر 
 إخراج هربرت وايز
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم توني أبوت
 تواريخ التسجيل: 26-31 يوليو 1978
 أول بث في المملكة المتحدة: 11 فبراير 1979
 أول بث في الولايات المتحدة: 14 فبراير 1979
 وقت التشغيل (دي في دي): 161 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
شعر المخرج هربرت وايز أن مسرحية "يوليوس قيصر" يجب أن تدور أحداثها في العصر الإليزابيثي، ولكن وفقاً للتأكيد على الواقعية، فقد جعلها تدور في بيئة رومانية.Willis, p. 93. وجادل وايز بأن المسرحية "ليست في الحقيقة مسرحية رومانية. إنها مسرحية إليزابيثية وهي رؤية لروما من وجهة نظر إليزابيثية". وبخصوص وضع المسرحية في زمن شكسبير، صرح وايز قائلاً: "لا أعتقد أن هذا مناسب للجمهور الذي سنحصل عليه. إنه ليس جمهور مسرح مجهداً يرى المسرحية للمرة الألف؛ بالنسبة لهم سيكون ذلك نهجاً مثيراً للاهتمام وقد يلقي ضوءاً جديداً على المسرحية. لكن بالنسبة لجمهور لم يرَ الكثير منهم المسرحية من قبل، أعتقد أن ذلك سيكون مربكاً فقط".Wilders, Julius Caesar, p.20 ومع ذلك، قدر وايز أن عشرة أسطر فقط هي التي حُذفت.Wilders, Julius Caesar, p.25

قامت مصممة الأزياء أوديت بارو بجلب مواد لأثواب وتنانير جديدة ولكنها أعادت أيضاً استخدام بعضها من إنتاج سابق لبي بي سي وهو "أنا، كلوديوس"، رغم أنها اضطرت لإزالة الزخارف لأن هذه كانت فترة أبسط جمالياً في تاريخ روما. وفي وقت متأخر من فترة ما قبل الإنتاج، اكتشفت بارو بحثاً يظهر أن الزي العسكري الروماني المستخدم في الإنتاجات السابقة لم يكن دقيقاً تماماً، وكان لا بد من إصلاح التصميمات على عجلة.Wilders, Julius Caesar, pp.21-22 أنشأ المصمم توني أبوت أعمدة بتصميمات مختلفة على كل جانب وطقماً يمكن تبديله طوال الإنتاج لإنشاء مواقع جديدة.Wilders, Julius Caesar, pp.23-24 كيث ميشيل، الذي لعب دور مارك أنطوني، كان قد لعب دور أنطوني في أكبر إنتاج سابق لبي بي سي للقصص الرومانية، قبل خمسة عشر عاماً، وهو "انتشار النسر".Wilders, Julius Caesar, p.26

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بمناسبة "يوليوس قيصر" الممثل رونالد بيكاب، الذي لعب دور أوكتافيوس قيصر في إنتاج عام 1964 لـ مسرح رويال كورت بإخراج ليندساي أندرسون، ودور كاسيوس في إنتاج لـ المسرح الملكي الوطني عام 1977 بإخراج جون شليسنجر. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" المعلق السياسي جوناثان ديمبلبي.

 الاستقبال 
لطالما كانت مسرحية "يوليوس قيصر" مسرحية شائعة في المناهج المدرسية وتُعتبر غير مسيئة للأطفال بشكل خاص. ومالت المراجعات إلى الاتفاق على أن الشيء نفسه ينطبق على هذا الإنتاج، بطرق إيجابية وسلبية على حد سواء. وصف توم شيلز من "واشنطن بوست" هذا العمل بأنه "مجيد" و"بداية رائعة" للسلسلة، مع "فورية وإلحاح يسحران الألباب"، قائلاً إن التلفزيون جعل التراجيديا أكثر سهولة في الوصول. ووافقه روبرت إي نول، قائلاً إن "جودة التمثيل عالية بشكل موحد" ومن غير المرجح أن يرى المرء "أنطوني أكثر فصاحة من كيث ميشيل".

استمتعت جانيت ماسلين، من صحيفة "نيويورك تايمز"، بالإنتاج وبقرار جعل الكاميرات تتحرك بين الممثلين لخلق زخم يبدو مسرحياً. وأشادت ماسلين بشكل خاص بـ "كاسيوس" الذي لعبه ديفيد كولينغز، وتشارلز غراي، الذي أصبح تصويره الخبير لقيصر كسياسي "الجزء الأكثر تأثيراً في الإنتاج". ومع ذلك شعرت ماسلين أن كيث ميشيل كان "خيبة الأمل الرئيسية"، وهو شعور ردده جيرالد كلارك في مجلة "تايم"، الذي وجد ميشيل "كبيراً جداً في السن ولحمياً ليكون أنطوني قوياً وفتياً". في المقابل، وجدت جو مكمورتري أنه رغم كون ميشيل أكبر سناً من المؤدي المعتاد لأنطوني، إلا أن فجوة العمر ساعدت في خلق شعور بأن أنطوني هو النقيض لأوكتافيوس الشاب. بينما كانت سيلفيا كلايتون، في "ديلي تلغراف"، مترددة: "لقد كان إنتاجاً حذراً... وقوراً في الكلام، وتقليدياً في الحركة".

أما المراجعون الأكثر نقداً فقد كرهوا ما اعتبروه غياباً للتفسير الإخراجي. وصف آرثر أنغر، في "كريستيان ساينس مونيتور"، إنتاج وايز بأنه "تقديم أكاديمي، وبلا روح بشكل غريب لمسرحية عاطفية." وأثنت نانسي بانكس سميث، في "ذا غارديان"، على "الأداء الجذاب" لكولينغز، ونوهت بأن المسرحية أحيت أحداثاً بدت مشابهة بشكل ملحوظ للأخبار المعاصرة. لكن بشكل عام وجدت بانكس سميث أن إحساس الإنتاج بالمكان والفوارق السياسية ضعيف بالمقارنة مع نسخة تريفور نان من مسرحية "أنطوني وكليوباترا" التي عُرضت في عام 1974. وكان جاك يورغنز أكثر صراحة في مجلة "شكسبير كوارترلي": الأداءات كانت "سخيفة، متكلفة، خشبية، أو مضللة"، مما أدى إلى "قطعة تلفزيونية متوسطة المستوى، مليئة بالصور غير المنظمة والمبتذلة والقبيحة." وكتب أندرو جيمس هارتلي أن الإنتاج دليل على سبب حاجة إنتاج شكسبيري للنمو بشكل عضوي من التدريبات في المسرح، وهي عملية تفاعل واكتشاف. وبدلاً من ذلك، ومن خلال التدريب لفترة قصيرة تتشكل حتماً بالمتطلبات التقنية للتلفزيون، فإن العديد من اللحظات الصغيرة تتعارض مع النص والمفاهيم تفتقر إلى المنطق الداخلي. وبالنسبة لصحيفة "صنداي تلغراف"، كان لإنتاج وايز "رائحة مطهرة وخالية من العرق بشكل غريب".

 الصاع بالصاع 
 إخراج ديزموند ديفيس
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم ستيوارت ووكر
 تواريخ التسجيل: 17–22 مايو 1978
 أول بث في المملكة المتحدة: 18 فبراير 1979
 أول بث في الولايات المتحدة: 11 أبريل 1979
 وقت التشغيل (دي في دي): 145 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
عُرض دور الدوق في البداية على أليك غينيس. وبعد رفضه، عُرض الدور على واحد وثلاثين ممثلاً آخر قبل أن يقبل كينيث كولي الدور.

جعل المخرج ديزموند ديفيس بيت الدعارة في المسرحية قائماً على صالون غربي تقليدي والسجن على زنزانة فيلم رعب نمطية. وكان طقم الحلقة عبارة عن طقم بزاوية 360 درجة تدعمه خلفية دائرية، مما سمح للممثلين بالانتقال من موقع إلى آخر دون تقطيع - حيث يمكن للممثلين المشي في شوارع فيينا عن طريق الدوران حول الاستوديو ثماني مرات.Wilders, Measure for Measure, p.25 وفي مشاهد المقابلة، قرر ديفيس ربطها جمالياً وصور كليهما بنفس الطريقة؛ حيث صُور أنجيلو من مستوى الخصر إلى الأعلى ليجعله يبدو ضخماً، بينما صُورت إيزابيلا من مسافة أبعد لتظهر مساحة أكبر من الخلفية في لقطاتها، مما جعلها تبدو أصغر. وتدريجياً، تنتقل اللقطات نحو أسلوب بعضها البعض بحيث يصبحان في نهاية المشهد مصورين بنفس التأطير.Wilders, Measure for Measure, p.24 وكان هناك تقليل طفيف في الحوار، حيث ركز محرر السيناريو ألان شالكروس على إزالة المواد التي تهدف لبناء الكثافة حول عودة الدوق إلى فيينا، والتي شعر أنها تضيف شخصيات ثانوية ومواقف غير ضرورية للمشاهد.Wilders, Measure for Measure, p.20

وكتب شالكروس حواراً إليزابيثياً إضافياً لشخصيات الخلفية في مشاهد الزحام، لأن الممثلين لم يتمكنوا من الارتجال كما يفعلون في إنتاج حديث. وقامت مصممة الأزياء أوديت بارو ببناء أزيائها على الموضة الإيطالية في ذلك الوقت لأن الموضة الفييناوية كانت تستخدم أقمشة صلبة وأساليب كان من الصعب على الممثلين العمل بها.Wilders, Measure for Measure, pp.21-22 وكان بيت الدعارة والدير هما نفس الطقم، جرى طلاؤهما فقط بألوان مختلفة، وهو ما أمتع ديفيس نظراً لإحساس الازدواجية بين المكانين.

وقدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بمناسبة "الصاع بالصاع" الممثلة جودي دينش، التي لعبت دور إيزابيلا في إنتاج عام 1962 لفرقة رويال شكسبير بإخراج بيتر هول. وقدم المحامي والمؤلف السير جون مورتيمر حلقة "شكسبير من منظور".

 الاستقبال 
نال الإنتاج استحساناً عاماً، رغم أن نانسي بانكس سميث في "ذا غارديان" شعرت أنه من بين المؤدين الذكور وحده فرانك ميدلمايس كان يمكنه مضاهاة النساء. واعتقد روبرت لاست في "ذا تايمز" أن الإنتاج وجد بنجاح ملمس الدراما المعاصرة "المليئة بالسخرية والفكاهة السوداء"، لكنه جادل بأن كولي لم يكن مناسباً تماماً لدور الدوق المتلاعب. ورأت فرجينيا م. كار في مشاهد إيزابيلا/أنجيلو دليلاً على أن "التلفزيون قد يكون أفضل وسيلة متاحة لفن شكسبير" لكنها لم تعتقد أن مشاهد الشوارع والكوميديا حققت نفس المستوى.

ووصف سيسيل سميث الإنتاج بأنه "مبهر" وخص نيلجان بالثناء، كما فعل توم شيلز في "واشنطن بوست"، الذي أثنى أيضاً على بيرس في دور ماريانا، وكذلك "لمسة المخرج الانسيابية". ووصف جون ج. أوكونور هذا الإنتاج بأنه "الأكثر نجاحاً بفارق كبير" في السلسلة الأولى، مستشهداً بطاقم التمثيل كمجموعة واحدة والموضوعات "الحديثة بشكل غريب" للمسرحية. وهو شعور ردده هـ. ر. كورسن، في "ليترتشر/فيلم كوارترلي"، الذي شعر أن النص "يبدو وكأنه كُتب تقريباً للتلفزيون". وأثنى على إخراج ديفيس للكاميرا الذي توازن جيداً مع الممثلين للتنقل في الموضوعات المتناقضة للمسرحية. وقال موريس تشارني في مجلة "شكسبير كوارترلي" إن هذا كان "الإنتاج الوحيد في السلسلة حتى الآن الذي يرغب المرء في مقارنته بالعروض التي لا تُنسى في المسرح".

وأعجب كلايف جيمس، الذي غالباً ما كان يزدري الموسم الأول، باستخدام ديفيس الواقعي للزحام ومنظورات الكاميرا المدروسة. وقال جيمس إن هذا الإنتاج لديه "أفضل الأزياء والديكور في السلسلة حتى الآن"، وأن نيلجان استخدمت صوتها وذكاءها الفطري بقوة لتقديم أداء قوي، وأن تيم بيغوت-سميث تحدث بشكل جيد لدرجة أنك "شعرت أن مستقبلاً باهراً مضمون له".

 التاريخ الشهير لحياة الملك هنري الثامن 
 إخراج كيفن بيلينغتون
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم دون تايلور
 تواريخ التسجيل: 27 نوفمبر 1978 – 7 يناير 1979
 أول بث في المملكة المتحدة: 25 فبراير 1979
 أول بث في الولايات المتحدة: 25 أبريل 1979
 وقت التشغيل (دي في دي): 165 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
الحلقة الثانية من حلقتين فقط صُورتا في مواقع حقيقية، بعد "كما تشاء". وبينما تعرض التصوير الميداني في تلك الحلقة لانتقادات شديدة لأنه شتت الانتباه عن المسرحية، احتُفي بالعمل الميداني هنا. صُورت الحلقة في قلعة ليدز، وبنشيرست بليس وقلعة هيفر، في الغرف الفعلية التي وقعت فيها بعض الأحداث الحقيقية. شعر المخرج كيفن بيلينغتون أن التصوير في الموقع كان أساسياً للإنتاج قائلاً: "أردت الابتعاد عن فكرة أن هذا نوع من المواكب القروسطية الفاخرة. أردت أن أشعر بالواقعية. أردت جدراناً حجرية كبيرة [...] صورنا في قلعة هيفر حيث عاشت آن بولين؛ وفي بنشيرست التي كانت مكان باكنغهام؛ وفي قلعة ليدز حيث كان هنري مع آن بولين."Quoted in  وحارب ويلدرز للإبقاء على مشهد البواب (الفصل 5، المشهد 4) باعتباره المشهد الوحيد في المسرحية الذي يتم فيه تمثيل عامة الناس. لكن بيلينغتون اعتقد أنه بعيداً عن تقديم شخصيات ثانوية جديدة، كان الغرض الرئيسي للمشهد على المسرح هو السماح بتغيير الملابس للآخرين، ولم تكن هناك حاجة إليه في التنسيق التلفزيوني.Wilders, Henry VIII, p.19 واستخدم مصمم الأزياء ألون هيوز اللوحات التي تعود لعصر تيودور كمصادر لأزيائه.

وكان للتصوير في الموقع فوائد عدة؛ حيث أمكن وضع الكاميرا بطريقة تظهر الأسقف، وهو ما لا يمكن القيام به عند التصوير في استوديو تلفزيوني لأن الغرف تكون بلا أسقف لتسهيل الإضاءة. صُورت الحلقة في الشتاء، وفي بعض الأحيان يمكن رؤية أنفاس الشخصيات، وهو ما كان من المستحيل تحقيقه في الاستوديو. وكان الطقس بارداً جداً لدرجة أنه في مشهد وفاة باكنغهام على بحيرة، اضطر فريق الإنتاج لكسر الجليد أولاً قبل أن يتمكنوا من إطلاق القارب.Wilders, Henry VIII, p.22 وفي النهاية، وبسبب التكلفة واللوجستيات والتخطيط المطلوب للتصوير الميداني، قرر ميسينا أن جميع الإنتاجات اللاحقة ستُجرى في الاستوديو، وهو قرار لم يلقَ استحساناً من قبل العديد من المخرجين الذين كانوا مستعدين للعمل في الموسم الثاني.

لم يكن من المفترض في الأصل أن تكون هذه الحلقة جزءاً من الموسم الأول، ولكن تم تقديمها في الجدول لتحل محل إنتاج "جعجعة بلا طحن" الذي تم التخلي عنه. كُررت الحلقة في 22 يونيو 1981.

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بمناسبة "التاريخ الشهير لحياة الملك هنري الثامن" الممثل دونالد سيندن، الذي لعب دور هنري في إنتاج عام 1969 لفرقة رويال شكسبير بإخراج تريفور نان. وقدم الروائي والباحث الأدبي أنطوني برجس حلقة "شكسبير من منظور".

 الاستقبال 
كانت المراجعات متباينة، وتحدث جاك يورغنز نيابة عن الكثيرين عندما قال إن العمل كان أقل نجاحاً ولكن هذا "له علاقة بقيود العمل نفسه أكثر من كونه متعلقاً بالإخفاقات في الإنتاج والأداء". بالنسبة ليورغنز، قام الممثلون بعمل جيد وأوحى التصميم والتحرير بأن بي بي سي قد "حققت خطوتها" مع مسرحيات شكسبير، ولكن في النهاية كان الجمهور يعرف نسخاً أفضل من قصص هنري الثامن وزوجاته. "المسرحية ببساطة تفشل في الحفاظ على الاهتمام لمدة ثلاث ساعات". واعتقد جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" أن الرطوبة الواضحة في المواقع أدت إلى "ما يشبه وباء غنة الصوت بين الممثلين" مما جعل المشاهدة تجربة غير سارة. وكان جيمس لاردن في "واشنطن بوست" محبطاً مما رآه كأداء "منخفض النبرة". وصرح راي كونلوج في صحيفة "ذا جلوب آند ميل" أن جون سترايد لم يجد الكثير من الإثارة في تصويره لشخصية العنوان المملة، وأن المسرحية كنص انهارت تماماً في النصف الثاني. لكن كونلوج أثنى على بلوم، التي أثبتت خطأ من يعتقدون أن "الخير يصعب تصويره" كممثل. واعتقد موريس تشارني أن "معظم الأمريكيين وجدوا هذه المسرحية العرضية مملة للغاية" وانتقد غايلز لاستخدامه اللقطات القريبة "برتابة" لتعكس الصراع بين الشخصيات.

على النقيض من ذلك، ورغم اعترافها بأن النص كان "عملاً حرفياً"، وصفت نانسي بانكس سميث في "ذا غارديان" هذا الإنتاج بأنه الأفضل حتى الآن. وأثنت على أداء ويست قبل كل شيء، وكذلك على التأثيرات التي تمكن بيلينغتون من تحقيقها بكاميرته في الموقع. واعتقدت سيلفيا كلايتون في "ذا تايمز" أن التصوير في الموقع كان ملائماً تماماً لـ "المخامل والفراء والمجوهرات الفاخرة لزي تيودور". وجادل كلايف جيمس بأن خيارات بيلينغتون الجمالية نجحت من خلال إعطاء الإنتاج "مظهراً ناعماً"، بدلاً من محاولة التقاط الجمالية المألوفة لـ هانس هولباين الابن التي يفكر فيها معظم المشاهدين في البداية لهذه المادة. وأثنى جيمس على ويست لجعله سقوط وولسي مثيراً للتعاطف وعلى سترايد لأدائه الجيد في دور رئيسي لا يقدم الكثير على الورق، لكنه اعتبر أداء بلوم "أفضل أداء في السلسلة حتى الآن". وقال جيمس إن بلوم "نطقت الشعر بموسيقية لا تتزعزع حتى عندما مزقها التأثر"، ونجحت في جعل حب كاثرين المستمر لهنري أمراً ذا مصداقية حتى وهو يقلب عالمها رأساً على عقب.

وفي "نيويورك تايمز"، أُعجب بنديكت نايتنجيل بتمكن بيلينغتون من التوفيق بين الشعر الإليزابيثي والوسيلة التلفزيونية التي تكون دراماها عادةً واقعية أو وثائقية. ووصف آرثر أنغر بلوم بأنها "هشة بشكل مؤرق" كجزء من "إنتاج جريء وبراعة استعراضية". وبالنسبة لر. سكوت كولي، فقد دبت الحياة في المسرحية على الشاشة الصغيرة، لكونها ملائمة تماماً لتلك "الجودة شبه التأملية" لمناجاة المسرحية. وشعر كولي أنها واحدة من أبرز معالم السلسلة الأولى، حيث أصبحت "ميلودراما جيدة وتلفزيوناً ممتازاً". وصورت جمعية شكسبير الأمريكية هذا الإنتاج كأفضل إنتاج في السلسلة بأكملها.

 الموسم 2 

  "الجزء الأول من الملك هنري الرابع، مع حياة ووفاة هنري الملقب بهوتسبير" 
 إخراج ديفيد غايلز
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم دون هومفري
 تواريخ التسجيل: 7–12 مارس 1979
 أول بث في المملكة المتحدة: 9 ديسمبر 1979
 أول بث في الولايات المتحدة: 26 مارس 1980
 وقت التشغيل (دي في دي): 147 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
في الأسبوع الذي سبق عرض هذه الحلقة في كل من المملكة المتحدة والولايات المتحدة، أُعيد عرض حلقة الموسم الأول "الملك ريتشارد الثاني" كتمهيد للثلاثية. بدأت الحلقة أيضاً بمشهد وفاة ريتشارد من المسرحية السابقة.

عاد أنتوني كويل إلى دور فالستاف بعد ما يقرب من ثلاثين عاماً من لعبه للدور لأول مرة في "مهرجان بريطانيا". كان أداؤه أكثر إنسانية في هذه النسخة اللاحقة. وفالستاف، بصفته الشخصية التي توجد على مستوى "ما وراء المسرح"، هو الشخصية الوحيدة التي تتحدث مباشرة إلى الكاميرا. استخدم غايلز عدسة ضيقة أثناء مشاهد القتال، للحفاظ على وضوح المقاتلين في مقدمة الكادر وتقليل عمق المجال، بحيث تظهر أطقم الاستوديو المحدودة مموهة في الخلفية. وأشار تيم بيغوت-سميث إلى أن تصميم الرقصات القتالية كان يستهدف تحديداً رفض أي مفهوم للنبل في المعارك، سواء كانت كبيرة أم صغيرة.Wilders, Henry IV, Part 1, p.23

رأى سيدريك ميسينا أن "الهنرياد" (مجموعة مسرحيات هنري) هي "نوع من لعنة بيت أتريوس باللغة الإنجليزية".Wilders, Henry IV, Part 1, p.21 وفي معرض التفكير في دوافع الشخصية، علم غايلز أن الأمير هال قد أُعطي من قبل والده كرهينة لريتشارد الثاني أثناء رحلة الأخير إلى أيرلندا، لضمان ولاء والده. عامل ريتشارد هال بشكل جيد للغاية، وتساءل غايلز عما إذا كان هذا أحد أسباب رد فعل هال ضد والده قبل وأثناء هذه المسرحية.Wilders, Henry IV, Part 1, pp.22-23

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "الجزء الأول من الملك هنري الرابع" الممثل مايكل ريدغريف الذي لعب دور هوتسبير في إنتاج عام 1951 لفرقة رويال شكسبير بإخراج أنتوني كويل. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الموسيقي ومؤرخ الفن والناقد جورج ميلي.

 الاستقبال 
صرح كريستيان وليامز في "واشنطن بوست" أنه بينما يستغرق الإنتاج حوالي نصف ساعة للبناء، فقد كان مليئاً باللحظات الرقيقة المتقنة، مثل الأغنية الويلزية للسيدة مورتيمر، و"صروح هائلة من المرح التي تنهار لتتحول إلى عمق وغموض أخلاقي". كما أشاد وليامز بـ "المذبحة المهيبة والتأثير الساحق" لمشاهد ساحة المعركة. وفي "بوسطن غلوب"، اعتبر وليام أ. هنري أن هذا أفضل إنتاج تلفزيوني للمسرحية من المرجح رؤيته. وأثنت ديانا لورشر في "كريستيان ساينس مونيتور" على غويليم وكويل إلى جانب إنتاج كان "جديراً بالاهتمام بشكل هائل". ومع ذلك، انتقدت بي بي سي وبي بي إس لفشلهما في تقديم ملخص تمهيدي، ربما بواسطة شخصية مثل أليستر كوك، للمشاهدين الذين ليس لديهم خلفية تاريخية. كما أشاد راسيل ديفيز في "ذا تايمز" بكويل الذي "التقط تماماً" انعدام الأمن لدى فالستاف.

وجد كلايف جيمس الإنتاج "مادة جيدة ورصينة وجديرة بالثناء، تسير بثبات بين مستويات الإثارة المنخفضة والطبقات العليا من الملل". وقارن جيمس كويل بأداء أورسن ويلز البارز في فيلم "ناقوس منتصف الليل" وجاء الحكم لصالح كويل. وأعجب ريك غروين في "ذا جلوب آند ميل" بشكل خاص ببيغوت-سميث وغويليم، وجادل بأن جون فينش ناسب الدور هنا بشكل أفضل بكثير مما كان عليه في "ريتشارد الثاني". كانت مشاهد إيستشيب مخرجة بشكل رائع في رأي جيمس، مع الثناء أيضاً على كلايف سويفت في دور وورسستر "الساخر بجفاف". ومع ذلك، تمنى استخداماً أكثر خيالاً للكاميرا.

وجد صموئيل كرول الكثير من الجوانب الجيدة، خاصة في استخدام غويليم لـ "فمه العريض والمعبر بشكل ملحوظ" لالتقاط شخصية هال، مع بريق في شخصيته وهو يبدأ مسار تطور الشخصية. أحب كرول استخدام غايلز للقطات القريبة، وإن صرح في النهاية أنه رغم موهبة المخرج، حتى هو لم يستطع احتواء "الطاقات الهائلة" للمسرحية على الشاشة. كان كرول مزدرياً لفينش، الذي "يبدو أن نطاق تعبيره يمتد من الرهبة إلى الرهبة"، مستخدماً إيماءات يد كانت محرجة وهاوية بدلاً من إيجاد شخصية. "مشاهد المعركة في الإنتاج مصطنعة في الاستوديو" ولكن في النهاية خرجت المسرحية بحياة أكثر من معظم إنتاجات ميسينا. رأى كرول أن فالستاف الذي قدمه كويل كان أداؤه أكثر إثارة للاهتمام عندما كان يتحدث للكاميرا، مما جعل النص والشخصية ينبضان بالحياة. وعلى النقيض من ذلك، كره جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" التوجه المباشر للكاميرا، والذي سلب الشخصيات الشعور بالواقعية. وجد أوكونور أن مشاهد المعركة تفتقر إلى النطاق، لكنه أشاد ببيغوت-سميث الذي "ينضح بالطاقة حتى وهو في حالة سكون" وبكويل لاستغلاله "عرقاً مثيراً للاهتمام من السوداوية في الشخصية" وتقديم أداء كان "ذكياً ومسرحياً بشكل رائع".

وفي "ذا سبيكتاتور"، شعر ريتشارد إنغرامز بالإحباط أيضاً من حك فينش ليده كسمة للشخصية. والأهم من ذلك أنه شعر أن اختيار كويل كان خاطئاً، حيث يفتقر إلى "نضج" شخص مثل ليو مكيرن. قرر إنغرامز أن اختيار كويل يجسد "قدراً معيناً من الافتقار إلى الجرأة" في الموسم الأول، وكأن "المنتجين كانوا حريصين قبل كل شيء على بيع الأفلام للقناة التعليمية الأمريكية لاستخدامها في المدارس".

  "الجزء الثاني من الملك هنري الرابع المتضمن وفاته: وتتويج الملك هنري الخامس" 
 إخراج ديفيد غايلز
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم دون هومفري
 تواريخ التسجيل: 11–16 أبريل 1979
 أول بث في المملكة المتحدة: 16 ديسمبر 1979
 أول بث في الولايات المتحدة: 9 أبريل 1980
 وقت التشغيل (دي في دي): 150 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
تبدأ هذه الحلقة بإعادة لوفاة ريتشارد، يليها مقتطف من حلقة الموسم الأول "الملك ريتشارد الثاني". ثم تُسمع مناجاة "رومور" الافتتاحية في تعليق صوتي، تُعرض فوق مشاهد من حلقة الأسبوع السابق "الجزء الأول من الملك هنري الرابع"؛ رثاء هنري لعدم تمكنه من زيارة الأراضي المقدسة، ووفاة هوتسبير على يد الأمير هال. مع حذف أكثر من ربع الأسطر من نص "فوليو"، كان لهذا الإنتاج أكبر قدر من المواد المحذوفة في السلسلة بأكملها. يشك الباحثون في أن شكسبير لم يكن يعرف بالضبط المرض الذي أصاب الملك هنري. تشير النصوص القروسطية، مثل "سجل بروت"، إلى أنه كان مزيجاً من جذام وزهري (مرض)، وهو ما انعكس في مكياج الشخصية مع زيادة مرضها.McMillin, Henry IV, Part One, p.103 ومع ذلك، يرفض الباحثون المعاصرون عموماً فكرة أن الملك كان يعاني من الجذام. استخدم غايلز عدداً أكبر من لقطات الزاوية العكسية ولقطات من فوق الكتف مقارنة بـ "ريتشارد الثاني"، مما خلق جواً أكثر توتراً مما كان يتحقق عادةً في ظل "أسلوب ميسينا".

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "الجزء الثاني من الملك هنري الرابع" الممثل أنتوني كويل الذي جسد دور فالستاف في نسخة بي بي سي، وكان قد لعب الدور عدة مرات على المسرح، بما في ذلك إنتاج شهير لفرقة رويال شكسبير عام 1951، والذي أخرجه مع مايكل ريدغريف. وقدم حلقة "شكسبير من منظور" عالم النفس فرد إميري.

 الاستقبال 
قاد لورانس كريستون في "لوس أنجلوس تايمز" الهجوم ضد الإنتاج، واصفاً إياه بأنه "طويل جداً وممل جداً... أسوأ نوع من شكسبير في وقاره القاتل للكلمة واستجابته المتوسطة للروح". وافق مارك كريسبين ميلر في "ذا نيشن" بشكل عام، قائلاً إن أداء كويل في دور فالستاف كان "أزيزاً خجولاً طويلاً"، مع استحقاق جون فينش وحده للثناء في أداء ذو "براعة معزولة" كملك يعاني من الذنب. وجد جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" أداءات قوية من الثلاثي الرئيسي للممثلين لكنه اشتكى من أن الإنتاج سار بسرعة السلحفاة، ملقياً باللوم على نص شكسبير ومقترحاً أن "بعض المسرحيات قد لا تستحق إنتاجاً كامل النطاق". بالنسبة لـ ديفيد بيفينغتون، كان هذا إنتاجاً "قوياً بشكل عام ولكنه غير ملهم"، شابه تقنيات تصوير غير مقنعة لتسلسلات المعارك. وقارن مايكل تشرتش في صحيفة "ذا تايمز" اللندنية هذا الإنتاج بشكل إيجابي بإنتاجات فرقة رويال شكسبير المتلفزة. وبينما اعترف بأن فرقة رويال شكسبير كانت تصل إلى جماهير جديدة، لاحظ تشرتش أنه - مقارنة بإنتاجات بي بي سي - فإن نهج فرقة رويال شكسبير "غالباً ما يكون متكلفاً إلى أقصى الحدود".

كان العديد من المراجعين أكثر إيجابية. كان وليام أ. هنري قد انبهر بشدة بـ "الجزء الأول" لكنه شعر أن "الجزء الثاني" تمكن بطريقة ما من التفوق عليه. بالنسبة له، وجد غايلز كمخرج "الحميمية المتمهلة والشفقة... دون كتم أي من الضحك الصاخب". أثنى هنري على كويل لمعالجته "أغنى اللحظات بمنتهى البساطة"، لا سيما في مشاهده مع دول وشالو، وخص بالذكر أيضاً روبرت إيدنغتون في دور شالو، الذي أخذ الجمهور في رحلة. ونسب لـ دوتريس وبروس شخصيات قوية، وإن وجد غويليم "جميلاً بشكل باهت" وفينش "تمثيلياً أكثر من اللازم في جنونه". وعلى النقيض من ذلك، شعر مايكل كيرنان في "واشنطن بوست" أن تصوير الملك هنري الرابع كان الأبرز، قائلاً إن "فينش يمسك بالمسرحية بسلطة كاملة ولا يتركها أبداً". وجد موريس تشارني في "شكسبير كوارترلي" كويل مقنعاً بشكل خاص ولاحظ أن ميشيل دوتريس جعلت تسلسلاتها كالسيدة بيرسي "لا تُنسى". كره صموئيل كرول بشدة العديد من "الاعتراضات غير الضرورية" التي أضافها كويل إلى أسطره في دور فالستاف، والتي بدت متعارضة مع الشخصية اللامعة التي لا ينبغي أن تضطر للبحث عن الكلمة الصحيحة. وبالمقابل، يجادل ت. ف. وارتون بأن خيار أداء كويل يخلق فالستاف يملأ كل مساحة، "ليس جسدياً فحسب بل صوتياً أيضاً".

لاحظ جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" التسلسلات في بستان شالو والتصميم الذي "أعطى هذه المشاهد المبهجة شعوراً إضافياً بالأصالة". وفي مجلة "تايم"، قال جيرالد إن غويليم "يلتقط ببراعة كل تناقضات هال"، بينما يجعل كويل شخصية فالستاف "ليست بسيطة فحسب بل طبيعية". جادل كلايف جيمس بأن الإنتاج نجح في جزء كبير منه لأن غايلز لم يفرض تفسيراً قوياً بل "سُمح للكتابة بالقيام بمعظم العمل". لاحظ جيمس أن غويليم، في دور الأمير هال، كان لديه أذن للإيقاع بالإضافة إلى ميزة "وجه خارج من صورة من عصر النهضة". بالنسبة لبيتر ساتشيو، كان هذا الإنتاج الأكثر استيعاباً من بين الإنتاجات الأربعة في "هنرياد" غايلز. اعترف ساتشيو بفرك يد فينش كخيار شخصي مدروس، يحمل رموزاً مختلفة عبر الجزأين. ووجد الكثير مما يعجبه في الأدوار الأصغر، مثل بوينز ورئيس الأساقفة، مع ملاحظة "فم غويليم المعبر بشكل استثنائي" أثناء التمثيل. في النهاية، اعتقد ساتشيو أن استخدام كاميرا التلفزيون سمح لـ غايلز بالتقاط الصراعات الشخصية والبراعة السياسية التي تشكل المسرحية.

  "حياة هنري الخامس" 
 إخراج ديفيد غايلز
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم دون هومفري
 تواريخ التسجيل: 18–25 يونيو 1979
 أول بث في المملكة المتحدة: 23 ديسمبر 1979
 أول بث في الولايات المتحدة: 23 أبريل 1980
 وقت التشغيل (دي في دي): 163 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
شعر المخرج ديفيد غايلز ومصمم الإنتاج دون هومفري أن هذه الحلقة يجب أن تبدو مختلفة عن مسرحيتي "هنري الرابع". بينما كانتا تركزان على الغرف والديكورات الداخلية المنزلية، ركزت "هنري الخامس" على المساحات المفتوحة الكبيرة. وبما أنهم لم يتمكنوا من التصوير في الموقع، ولأن إنشاء نسخ واقعية لمثل هذه المساحات في الاستوديو لم يكن ممكناً، فقد قرروا اتباع نهج أكثر أسلوبية في تصميم الإنتاج مما شوهد حتى الآن في السلسلة. ومن المفارقات أن المنتج النهائي بدا أكثر واقعية مما توقعه أي منهما أو رغب فيه.Willis, p. 19. شعر غايلز أن المسرحية كانت الأقل طبيعية في الرباعية، جزئياً بسبب دور الكورس، وجزئياً لأن الملك هنري هو لاعب أدوار. كان الأسلوب واضحاً بشكل خاص في مشاهد البلاط الفرنسي، مع وجود أطقم غير تمثيلية وأسلوب تمثيل أضخم. تلقى مصمم الأزياء أوديت بارو نصيحة في شعارات النبالة من تشارلز كايتلي من الكلية الملكية للأسلحة، وهو مرجع في معركة أجينكور. نظراً لأن هذا الإنتاج صُمم ليكون ختاماً لثلاثية، تصف نمو هنري من أمير إلى ملك، بدلاً من كونه دراما قائمة بذاتها، كان ميسينا سعيداً بإجراء تخفيضات قللت من الغموض حول صلاح هنري. قال ميسينا: "الخطاب الذي يلقيه مهدداً أهل هارفلور فظيع تماماً".

كُررت الحلقة في عيد القديس جاورجيوس (23 أبريل) عام 1980.

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "حياة هنري الخامس" الممثل روبرت هاردي الذي لعب دور هنري الخامس في مسلسل بي بي سي التلفزيوني لعام 1960 "عصر الملوك". بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" السياسي ألون جوين جونز.

 الاستقبال 
أعطى بول م. كيوبيتا، في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، مراجعة إيجابية للغاية، واصفاً غويليم بأنه "رائع" في دور ملك مليء بالجوانب الغامضة، "الأكثر إقناعاً في خلق وحدة للذات المزدوجة لهنري كملك ورجل". استمتع بالممثلين الذين لعبوا أدوار البلاط الفرنسي وكذلك كورس أليك مكاون الذي لعب دور نوع من "أليستر كوك يقدم شرحاً بزهو" مع احتضان الطبيعة غير الموثوقة للشخصية. قدر كيوبيتا أن غايلز لم يرهبه أسطورة نسخة فيلم لورنس أوليفيه، حيث نجح ببراعة في خلق إحساس بمساحات أكبر على الرغم من صعوبة مشاهد المعارك على الشاشة الصغيرة. "لقد قالت لقطة قريبة صامتة واحدة للصبي الميت عن انتصار أجينكور أكثر مما يمكن لجميع مشاهد المعارك التي يمكن تصويرها أن تقوله". ووجد جون ج. أوكونور، في "نيويورك تايمز"، الإنتاج "قوياً، غير متكلف، وذكياً"، مشيراً إلى المال الذي أُنفق بوضوح على "بعض الأزياء الرائعة". وجد أوكونور أن غويليم لم يكن مرتاحاً في دور الأمير هال ولكنه وجده يظهر هنا كـ "هنري مثير للإعجاب تماماً". خص أوكونور بالثناء ويلتون، برينغل، و"الظهور القصير الرائع" لآنا كويل، وأشار إلى كاترين التي لعبتها بويسو كـ "نموذج للبراءة الآسرة". أحب جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" "كثافة مكاون وإثارته المكبوتة" وتوقيت بويسو الكوميدي و"سحرها الكبير"، لكنه أصيب بخيبة أمل لأن "الداخل الفولاذي" الذي ألمح إليه غويليم بشخصيته في المسرحيات السابقة لم يظهر هنا.

كانت مراجعات أخرى فاترة. استمتع سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" بالإنتاج لكنه وجده "احترافياً بشكل رصين... أكاديمياً إلى حد ما في نهجه ومقيداً بخشبة المسرح"، مع خيبة أمل لأن هنري الخامس الذي قدمه غويليم كان "بأداء خافت ونبرة وأسلوب ناعمين للغاية". كره مارك كريسبين ميلر في "ذا نيشن" بشدة الدعائم والأطقم الواقعية، مقارناً إياها بالمسرح الفارغ لجمهور شكسبير، والذي سمح بمساحة أكبر لخيال الجمهور وزاد من ثراء الأداء. في رأي ميلر، اختارت بي بي سي إرضاء مموليها الأمريكيين وقامت بـ "تطهير هذه الشخصية الصعبة [الملك هنري]، محولة 'هاري المحارب' إلى شخص لطيف حقاً". جعل غويليم في رأي ميلر حتى مشهد إدانة القتلة المحتملين بالإعدام مشهداً عاطفياً مبتذلاً. بالنسبة لـ دون داوني في "ذا جلوب آند ميل"، كانت بويسو الجانب الأكثر سحراً في إنتاج لم يقنعه إلى حد كبير. كان يعتقد أن غويليم كان أصغر من أن يصور بشكل مقنع هنري البالغ، مما جعله يتحول إلى كل ما يدعيه الدوفين الفرنسي عن الشخصية: "هذا الهنري ينتمي حقاً إلى حفلة التخرج للكبار... وليس في الصفوف الأمامية يقود قوة من الإنجليز إلى المعركة".

أثنى وليام أ. هنري على طاقم الممثلين المساعدين، بما في ذلك فاولر، بروس، ويلتون، وبويسو، لكنه أصيب بخيبة أمل من غويليم. وبينما اعترف بموهبة الممثل، رأى هنري أن غويليم خلق شخصاً متغطرساً وليس شخصية جذابة، وبدونه "لا توجد مسرحية كبيرة". كانت أطروحته هي أنه على الرغم من أن استخدام نفس الممثل عبر المسرحيات الثلاث كان منطقياً، إلا أنه لم يكن أفضل طريقة لتحقيق أداء جيد لكل من المسرحيات المنفصلة. في النهاية، وجد هنري أن غايلز "يظهر القليل من العبقرية التفسيرية" التي جلبها إلى المسرحيات الثلاث السابقة.

 "الليلة الثانية عشرة" 
 إخراج جون غوري
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم دون تايلور
 تواريخ التسجيل: 16–21 مايو 1979
 أول بث في المملكة المتحدة: 6 يناير 1980
 أول بث في الولايات المتحدة: 27 فبراير 1980
 وقت التشغيل (دي في دي): 128 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
فسر المخرج جون غوري "الليلة الثانية عشرة" ككوميديا بيوت ريفية إنجليزية، ودمج تأثيرات تتراوح من مسرحية لويجي بيرانديلو "قواعد اللعبة" إلى مسلسل آي تي في "بالطابق العلوي وبالطابق السفلي".Wiggins, p. 4. كما جعل غوري أحداث المسرحية تدور خلال الحرب الأهلية الإنجليزية على أمل أن يساعد استخدام الفرسان وذوي الرؤوس المستديرة في تركيز الدراما على الصراع بين الاحتفال والتطهرية. أراد غوري أن تكون الحلقة واقعية قدر الإمكان، وعند تصميم منزل أوليفيا، تأكد من أن جغرافية المبنى عملية. ثم صور الحلقة بطريقة تجعل الجمهور يدرك الجغرافيا المنطقية، وغالباً ما كان يصور الشخصيات وهي تدخل وتخرج من الأبواب إلى الغرف والممرات.Willis, p. 191.

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "الليلة الثانية عشرة" الممثلة دوروثي توتين التي لعبت دور فيولا في إنتاج عام 1958 لفرقة رويال شكسبير بإخراج بيتر هول. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الرسام والشاعر ديفيد جونز.

 الاستقبال 
وصف سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" الإنتاج بأنه "مرح مبهج وحيوي". استمتع جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" بالإنتاج "المبهج والقوي"، منبهراً بأنه قام بعمل أكثر نجاحاً في شرح المواقف الاجتماعية النسبية للشخصيات للجمهور من معظم العروض المسرحية. وصفت صحيفة "ذا غارديان" الإنتاج بأنه "أحد أفراح الشتاء"، مخرجاً بحساسية في موسم غير متكافئ. بالنسبة لـ موريس تشارني، كان إنتاج غوري "متواضعاً ولكنه مرضي للغاية"، مع أطقم تايلور التي خلقت إحساساً قوياً جداً بأسرة تمارس أعمالها، ومليئة بـ "سحر الريف". وأشار تشارني إلى أداء مكاون "المضبوط والذكي بشكل رائع"، وقال إن القصة تكشفت "بأصالة قابلة للتصديق".

كانت بعض المراجعات أكثر التباساً. رأى جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" الإنتاج "قوياً ومثيراً للإعجاب في كثير من الأحيان"، شاعراً أن الحبكات الكوميدية الثانوية كانت الأبرز. لاحظ أوكونور الدرجات الحجرية الظاهرة التي كانت تصر عند المشي عليها، مما كشف عن طبيعتها المزيفة. وجد أن أرينديل "يبدو جميلاً ولكنه غير جوهري بشكل مزعج" وأن مكاون لم يقدم أي شيء محدد كمالفوليو، الذي "ظل غريباً بين الشخصيات الأخرى". شعرت ديانا لورشر في "كريستيان ساينس مونيتور" أن الإنتاج بشكل عام "يضيء شاشة التلفزيون مثل شمعة رومانية"، مع الثناء على ستيفنز ومكاون (الذي اعتبرته الأبرز في الكوميديا)، والتقدير لأن التوأمين كان بينهما تشابه سطحي. بينما قدرت تصوير كوزاك لأوليفيا كـ "جميلة ومتغطرسة بشكل مناسب"، شعرت لورشر أن كوزاك لم تقنع الجمهور قط بشغفها بسيزاريو، وأصيبت بخيبة أمل من أداء أرينديل "المتذمر" في دور أورسينو.

رأت صحيفة "شيكاغو تريبيون" أن الحبكة الكوميدية الثانوية كانت "فاشلة تماماً تقريباً" لكنها استمتعت بـ "الفكاهة العاطفية" في حبكة فيولا. في النهاية، جادل لاري كارت بأن اعتماد شكسبير المسرحي على الشعر سريع الحركة واللغة الكثيفة يتعارض مع التركيز البصري أولاً للتلفزيون، وأن أنجح اللحظات كانت عندما تمكنت الشاشة من الدخول إلى عقل الشخصية، كما عندما تخبر فيولا أورسينو عن حب "سيزاريو" الماضي. في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، أصيبت فرجينيا م. كار بخيبة أمل لأن غوري لم يجد العناصر الأكثر قتامة في المعنى الضمني للمسرحية، وشكت في أن الجماهير غير المعتادة على المسرحية ستفهم التقاليد المسرحية - مثل امرأة متنكرة لا تزال تبدو كإمرأة. ومع ذلك، خلصت إلى أن غوري كان ناجحاً للغاية في "موضوعات الجنون وفقدان الهوية". كان وليام أ. هنري في "بوسطن غلوب" مزدرياً: وجد مالفوليو مكاون يفتقر إلى الفكاهة والحبكة الكوميدية الثانوية خالية من التشخيصات "الدافئة والمخلصة"، بينما بدت بقية المسرحية "مقيدة بالأرض عندما كان ينبغي لها أن تمرح في نزوة".

 "العاصفة" 
 إخراج جون غوري
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم بول جويل
 تواريخ التسجيل: 23–28 يوليو 1979
 أول بث في المملكة المتحدة: 27 فبراير 1980
 أول بث في الولايات المتحدة: 7 مايو 1980
 وقت التشغيل (دي في دي): 124 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
استخدمت الحلقة طقماً بزاوية 360 درجة، مما سمح للممثلين بالانتقال من الشاطئ إلى الجرف إلى البستان دون تعديلات. تألف البستان من أشجار تفاح حقيقية. المؤثرات البصرية التي شوهدت في هذه الحلقة لم تُطور للاستخدام هنا، بل طُورت لبرنامجي "توب أوف ذا بوبس" و"دكتور هو". كان جون جيلجود قد اختير في الأصل لدور بروسبيرو، لكن تعارض العقود أخر الإنتاج، وبحلول الوقت الذي حله ميسينا، لم يعد جيلجود متاحاً.Willis, p. 20.

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "العاصفة" الممثل مايكل هوردرن الذي جسد دور بروسبيرو في نسخة بي بي سي. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الفيلسوف لورنس فان دير بوست.

 الاستقبال 
أعطى إريك بيس الإنتاج مراجعة حماسية في "نيو ستيتسمان" واصفاً إخراج غوري بأنه "خالٍ من العيوب تقريباً"، قائلاً إن هذه النسخة من "العاصفة" تدرك أن أفضل طريقة لتقديم شكسبير على التلفزيون هي "التراجع والسماح للسرد بسرد قصته الخاصة دون حيل إنتاجية". شعر كلايف جيمس أنه حتى في طقم بسيط، كان هوردرن "ساحراً بما يكفي لتغيير محيطه" ونطق دور بروسبيرو بشكل أفضل مما سمعه جيمس من قبل. كان العشاق الصغار "ساحرين بشكل مناسب". وجد بليك كيربي في "ذا جلوب آند ميل" أنها "نسخة لطيفة وواضحة بشكل جميل" للمسرحية، ملائمة لشاشة التلفزيون، ويقودها "أداء موزون بدقة" من هوردرن، الذي وجد التوازن بين نطق الأسطر بإيقاع وبمعنى للجمهور. وجد كيربي العشاق الصغار "حساسين ومعجبين" وأثنى على كلارك لإيجاده الإنسانية والحساسية دون نفي طبيعة كاليبان الوحشية. وفي "بوسطن غلوب"، أثنى وليام أ. هنري أيضاً على هوردرن لجعله دور بروسبيرو "مظلماً ومعقداً مثل لير أو هاملت، ونبيلاً مثل بروتس أو ماكدوف". قدر هنري أن غوري لم يحاول جعل بروسبيرو مستعمراً شريراً، ولم يبسط الشخصيات المحلية. وجد تصميم ديكسون لأرييل يشبه "ملاكاً مسيحياً منتقماً من لوحة هولندية من عصر النهضة" وكاليبان كلارك يشبه "سكيراً من لوحات بيتر بول روبنز لسيلينوس الثمل". كما قدر طقم جويل وماسك المخرج والراقص جيفري كولي الإليزابيثي، وخلص إلى أن الإنتاج "يبدو مثل الطبيعة أكثر من كونه مسرحاً" وحتى عندما لا يكون كذلك، "فإنه يستحضر من جديد سحر الجزيرة".

كان العديد من المراجعين أقل إطراءً بكثير. سخر سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" من الإنتاج واصفاً إياه بأنه "فظيع... كارثة مملة وثقيلة الظل"، وكره بشكل خاص مشهد الأرواح "المحرج". اعتقد موريس تشارني أن "كل شيء سار بشكل خاطئ هنا" مع سوء اختيار هوردرن، الذي كان "جداً مملاً لدرجة أنه ينيم الجميع بفعالية كما يفعل بميراندا". واختلف ستانلي رينولدز في صحيفة "ذا تايمز" اللندنية مع قرار غوري بتجنب التفسير الإخراجي القوي واصفاً إياه بأنه "إنتاج جامد آخر يهدف إلى الأرشيف" و"المزيد من ذوق بي بي سي المتوسط الفظيع". كانت صحيفة "نيو أورليانز تايمز بيكايون" مزدزية للإنتاج ككل لكنها وجدت هوردرن "ينقذ الموقف بأدائه الرائع".

أعطى جون ج. أوكونور مراجعة مختلطة في "نيويورك تايمز"، واصفاً الإنتاج بأنه "بالكاد يخلو من العيوب" لكن غوري "تمكن من تجنب بعض العثرات المألوفة" من خلال اختياره للممثلين وتصاميم جويل "غير المزدحمة عموماً". قدر أوكونور الطريقة التي عولج بها سحر أرييل باستخدام المؤثرات الخاصة، لكنه خلص إلى أن الاستعراض بدا وكأنه "عطلة نهاية أسبوع مزدحمة بشكل خاص في فاير آيلاند". أصيب دومينيك غروندي في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" بخيبة أمل في بروسبيرو هوردرن، شاعراً أنه يفتقر إلى السلطة كشخصية، وخيبة أمل مماثلة في الافتقار إلى السحر الذي تستحضره الإضاءة اللامبالية. ومع ذلك، وجد غروندي أن الشخصيات المساعدة كانت مقنعة، مشيراً إلى هوثورن وساكس وكلارك كثلاثي كوميدي ناجح، ووجد اقتناعاً كبيراً في أداء رو وغودفري كرجال حاشية.

 "هاملت، أمير الدنمارك" 
 إخراج رودني بينيت
 إنتاج سيدريك ميسينا
 تصميم دون هومفري
 تواريخ التسجيل: 31 يناير – 8 فبراير 1980
 أول بث في المملكة المتحدة: 25 مايو 1980
 أول بث في الولايات المتحدة: 10 نوفمبر 1980
 وقت التشغيل (دي في دي): 214 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
في الأصل، أراد المخرج رودني بينيت تصوير الإنتاج في الموقع، ولكن بعد الموسم الأول، تقرر أن تكون جميع الإنتاجات قائمة على الاستوديو. جعل بينيت من هذا القيد ميزة وكان إنتاجه لـ "هاملت، أمير الدنمارك" هو أول إنتاج أسلوبي بالكامل في السلسلة. وجادل بينيت نفسه بأنه "على الرغم من أنه في ظاهر الأمر يبدو أن هاملت مسرحية طبيعية عظيمة، إلا أنها ليست كذلك حقاً [...] لديها واقعية ولكنها واقعية مسرحية أساساً. الطريقة للقيام بها هي البدء بلا شيء وتغذية ما هو مطلوب بالفعل فقط تدريجياً".Quoted in  على هذا النحو، كان تصميم الإنتاج مفتوحاً، مع مساحة غامضة وفتحات دون خصوصية معمارية وفراغ. تجادل سوزان ويليس حول هذه الحلقة بأنها "كانت الأولى التي تؤكد على أسلوب قائم على المسرح بدلاً من التطلع بفتور إلى طبيعة الفيلم".

بدأ ديريك جاكوبي هذا الإنتاج فور انتهائه من أداء الدور لفترة طويلة على المسرح في إنتاج توبي روبرتسون، أولاً في "أولد فيك" ثم في جولة دولية لمدة عامين.Wilders, Hamlet, p.8 حاول جاكوبي المجيء إلى الإنتاج بذهن متقد. على سبيل المثال، على المسرح كان هاملت الذي جسده جاكوبي قد أعرب عن غضبه عندما أدى الممثلون التمثيل الصامت قبل "مصيدة الفئران"، خوفاً من أن يفسد ذلك خطته للإيقاع بـ كلوديوس. هنا، اعتقد بينيت أن هاملت سيعرف ما تحتوي عليه المسرحية، لذلك غير جاكوبي أداءه ليظهر أنه كان يتوقع رد فعل في التمثيل الصامت، وعندما لم يتفاعل كلوديوس، بدأ هاملت يشك في أن الشبح كان يكذب.Wilders, Hamlet, p.24 أراد جاكوبي إلقاء خطاب "نكون أو لا نكون" كتوجه مباشر إلى أوفيليا، ربما حتى كمغازلة، لكن بينيت رفض هذا النهج.

سُجل الإنتاج في الاستوديو 1 بمركز تلفزيون بي بي سي، وبمساحة 995 متراً مربعاً كان ثاني أكبر استوديو تلفزيوني في بريطانيا في ذلك الوقت. استخدم المصمم دون هومفري منحدرات حول محيط مساحة اللعب للكاميرا، مما سمح له بإعطاء إحساس بالمسافة من خلال التقاط الأرضية في الخلفية البعيدة. ومن خلال النظر إلى أسفل، ساعد ذلك أيضاً في إخفاء الأضواء في الأعلى.Wilders, Hamlet, p.19 تماماً كما أن هاملت لا يتأكد أبداً مما هو حقيقي، أراد بينيت إبقاء الهندسة المعمارية غامضة حتى تُلعب الأشياء في فضاء غير مؤكد. كانت الجدران غير مادية، مع إضاءة "مستوحاة من رامبرانت"، لخلق إحساس بعالم حيث توجد دائماً فرصة للمراقبة أو التنصت. المساحة الوحيدة ثلاثية الأبعاد ذات الجدران الصلبة كانت، للمفارقة، خشبة المسرح للممثلين، والتي صُممت لتبدو وكأنها مسرح إيطالي من عصر النهضة.Wilders, Hamlet, pp.19-20 أعطى بينيت ومصممة أزيائه، باربرا كرونيغ، الأشياء إحساساً من منتصف القرن السادس عشر، مستلهمين من دورر وبروغل، لنقل الإحساس بأن هاملت قصة تقليدية سبقت شكسبير. استخدمت كرونيغ الأخضر الداكن والأزرق، لذلك عادل هومفري ذلك بالرمادي وظلال الفولاذ.Wilders, Hamlet, p.20

كُررت الحلقة في الولايات المتحدة في 31 مايو 1982. كان العرض الأول هو الأعلى تقييماً في السلسلة بأكملها في أمريكا الشمالية، مع أرقام مشاهدة بلغت 5.5 مليون.Willis, p. 39.

وقدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "هاملت، أمير الدنمارك" الممثل ديريك جاكوبي الذي جسد دور هاملت في نسخة بي بي سي. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الصحفي كلايف جيمس.

 الاستقبال 
في "واشنطن بوست"، دافع جون لاردنر عن نسخة بينيت واصفاً إياها بأنها "إنتاج جريء ومغامر، مليء بالصور التي لا تُنسى"، لا سيما في وضوح معركة السيف الحاسمة. اعترف جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" بأنه في بعض الأحيان "يفشل النهج المقتصد"، كما هو الحال عندما لا يوجد مكان على خشبة المسرح المفتوحة لهاملت وهوراشيو للاختباء من المعزين في جنازة أوفيليا. لكنه اعتبر هذا إلى حد كبير نهجاً عملياً وتقليدياً لمسرحية الانتقام، حيث حصل جاكوبي على "الاهتمام والإشادة" وبلوم على جيرترود "جميلة وذكية ومتعاطفة". وأثنى على بينيت لإعطائه الشخصيات الثانوية سمات مميزة، وشعر أن الجمع بين لقطات الشاشة المقربة وطقم استوديو فارغ سمح بـ "وضوح عرض غير عادي" للمشاهد. ومع ذلك، صرح أوكونور أن كلاً من بولونيوس وأوفيليا بدا متضائلين، وأصيب بخيبة أمل من أداء روب غير العاطفي في دور لايرتس وهاملت "المتواضع" الذي قدمه سوان. وبحماس شديد قال جاك توماس في "بوسطن غلوب" إن هذا الإنتاج "هو معيار لما يمكن أن يحققه التلفزيون" وعوض عن خيبات الأمل السابقة في السلسلة، جادلاً بأن جاكوبي أخذ دوراً غارقاً في التقاليد وجلبه إلى التلفزيون دون التضحية بالتأثير أو علم النفس.

بالنسبة لـ بيرنيس و. كليمان، كان هذا الإنتاج نقطة تحول للسلسلة ككل، حيث اعترف أخيراً بـ "التقارب الطبيعي بين مسرح شكسبير وطقم الصوت غير المقنع". وجدت أن الإنتاج سمح بالاعتراف بالمسرحية كقطعة غير متسقة في حد ذاتها، وأنه بينما بدأ جاكوبي بشكل مفرط، إلا أن إنتاجه تماسك حتى نقل "بشكل كامل وحدة هاملت وضعفه" على طقم سمح بأسلوب تمثيل "يتجاوز 'الحقيقي'". لاحظ سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" أن الإنتاج كان "مقيداً بخشبة المسرح" ولكن جاكوبي كان "هاملت لن تنساه قريباً". ركزت مراجعة كلايف جيمس لـ "ذا أوبزرفر" على ما شعر أنه مشكلة متزايدة للممثلين الذين ينطقون أسطر شكسبير بطريقة تعيق الإيقاع لأنهم كانوا يركزون على المبالغة في شرح كل كلمة في النص. وشعر أن جاكوبي كان أكبر الجناة (رغم كونه ممتازاً كشخصية) بينما لعبت بلوم وستيوارت الحوار كما يوجه الإيقاع أكثر. أصيبت نانسي بانكس سميث في "ذا غارديان" بخيبة أمل مما رأته كإنتاج استوديو مصمم جداً على أن يكون مسرحياً بدلاً من تلفزيوني. قال هـ. ر. كورسن إن بلوم تنقلت بلطف في مستوى غفلة جيرترود عن أنشطة زوجها، بالإضافة إلى الثناء على أداء إمريس جيمس. وجد وارد "غير متميزة" وعلى الرغم من استمتاعه بأداء ستيوارت، شعر أن مشهد الصلاة تم الإسراع فيه لدرجة أنه لم يكن من الواضح ما هو الاستنتاج الذي توصل إليه كلوديوس. صرح كورسن أن هذا كان أحد أفضل إنتاجات "هاملت" التي يمكن رؤيتها خارج المسرح.

قال ريتشارد إنغرامز في "ذا سبيكتاتور" إن الإنتاج لم يكن "فيلماً ولا مسرحية" مع "عدم وجود حقد حقيقي" في تصوير ستيوارت لكلوديوس وجاكوبي "نوع تقليدي من الأمير". أثنى إنغرامز على "الافتقار إلى الحيل" لكنه شعر أن ما حصل عليه المشاهدون كان غير ملهم. قيم كينيث روثويل الإنتاج بأنه لم ينبض بالحياة إلا عندما تشارك جاكوبي وبلوم المسرح، لكنه وجده غير مبتكر بخلاف ذلك. انتقد روثويل الطول، وطاقم التمثيل الذين "كانوا يتقدمون لتجارب أداء لأدوار في 'هاملت' ولكن لم يؤدوا 'هاملت'". وبوجه الخصوص، وجد جاكوبي بمثابة عودة إلى "هاملت" العصبي في القرن التاسع عشر بدلاً من تقديم تفسير جديد. لاحظ أنه ربما كان من المبكر جداً رؤية جاكوبي في تراجيديا شكسبيرية كبرى أخرى، حيث رأى آثار ريتشارد الثاني "المتذمر" في هاملت الخاص به، مما أدى بالمشاهد إلى التعاطف مع كلوديوس. كما شكك روثويل في النهج المسرحي، شاعراً أنه ليس من المنطقي أن تكون المقبرة مساحة أسلوبية مفتوحة ومع ذلك يظل القبر حقيقياً، مكتملاً بالتراب.

وجد ريك غروين في "ذا جلوب آند ميل" أن "هاملت" بينيت "أسهل في الإعجاب منها في الحب"، "غنية في الجوهر وفقيرة في الخيال". واستشهد بأداء جاكوبي كونه تصويراً معقداً ومتاحاً تماماً "سيسعد مدرسي المدارس الثانوية في كل مكان"، وشعر أن طاقم التمثيل كان قوياً بشكل عام. كان المتميزون هم بورتر، "خاضع بشكل منعش" كبولونيوس أكثر تعاطفاً من المعتاد، وبلوم التي تنقلت ببراعة في الكثافة العاطفية للمسرحية. ومع عدم وجود مشكلة في الأطقم الصارخة، أصيب غروين بخيبة أمل في كاميرا بينيت التي بدت وكأنها تُحرك بـ "عطالة"، مخرجة حتى أكثر المشاهد كثافة بشكل تقليدي مثل وصول الشبح.

 الموسم 3 

 "ترويض النمرة" 
 إخراج جوناثان ميلر
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم كولين لوري
 تواريخ التسجيل: 18–24 يونيو 1980
 أول بث في المملكة المتحدة: 23 أكتوبر 1980
 أول بث في الولايات المتحدة: 26 يناير 1981
 وقت التشغيل (دي في دي): 126 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
تصغير|مطبخ بابتيستا؛ تصميم الديكور مأخوذ بالكامل تقريباً من لوحة فيرمير "درس الموسيقى".
استند الإنتاج جزئياً على الأقل إلى إنتاج ميلر المسرحي الخاص في مهرجان تشيتشستر عام 1972 من بطولة جوان بلاورايت وأنتوني هوبكنز، وكما هو الحال مع جميع الحلقات التي أخرجها جوناثان ميلر، فقد سمح لأعمال الحرفيين المشهورين بالتأثير على مفاهيم التصميم الخاصة به. في حالة "ترويض النمرة"، اعتمد تصميم الشارع على أعمال المعماري سيباستيانو سيرليو، وكذلك تياترو أوليمبيكو الذي صممه أندريا بالاديو. أما غرفة معيشة بابتيستا فكانت تحاكي بدقة لوحة فيرمير "درس الموسيقى".

لم يخلُ اختيار جون كليز في دور بيتروشيو من الجدل؛ إذ لم يسبق لكليز أداء أي دور شكسبيري، ولم يكن من معجبي أول موسمين من سلسلة "بي بي سي لشكسبير". وعلى هذا النحو، احتاج الأمر لبعض الإقناع من ميلر بأن نسخة بي بي سي لن تكون - كما كان يخشى كليز - "عبارة عن تحطيم الكثير من الأثاث، وسكب الكثير من النبيذ، وصفع الأفخاذ والضحك غير المبرر". أخبر ميلر كليز أن الحلقة ستفسر شخصية بيتروشيو كبيوريتاني (تطهيري) مبكر يهتم أكثر بإظهار مدى سخافة سلوك كيت لها ("إظهار صورة لنفسها" كما صاغها ميلرQuoted in )، بدلاً من التنمر عليها لإخضاعها. وبناءً على ذلك، لم يكن من المفترض تمثيل الدور وفق الخطوط التقليدية للمتبجح المتغطرس مثل ريتشارد برتون في نسخة الفيلم عام 1967 من إخراج فرانكو زافاريلي. وفقاً لكليز، الذي استشار طبيباً نفسياً متخصصاً في علاج "النمِرات"، فإن "بيتروشيو لا يؤمن بأفعاله الغريبة، ولكنه بأذكى الطرق وأكثرها تعقيداً يحتاج إلى إظهار أشياء معينة لكيت حول سلوكها. إنه ينظر إليها ويدرك أنها المرأة المناسبة له، ولكن عليه أن يمر بعملية 'إعادة تأهيل' لها قبل أي شيء آخر. لذلك يتصرف بغرابة تماماً كما تفعل هي من أجل جعلها تدرك تأثير سلوكها على الآخرين [...] كيت بحاجة لأن تصبح سعيدة - فهي بوضوح غير سعيدة في بداية المسرحية، ثم تصبح سعيدة للغاية في النهاية بسبب ما حققته بمساعدة بيتروشيو".Quoted in  كما بحث ميلر في كيفية معاملة الأطفال المزعجين في عيادة تاويستوك، حيث كان التقليد يُستخدم غالباً أثناء العلاج؛ "هناك طرق يقوم فيها المعالج الماهر بالسخرية اللطيفة من الطفل لإخراجه من نوبة الغضب من خلال تقديم تقليد مضحك للنوبة فور حدوثها. عندئذٍ يرى الطفل مرآة تعكس أفعاله ويصبح قادراً على رؤية كيف يبدو للآخرين". وفي مراجعته للاقتباس لصحيفة "فاينانشال تايمز"، أشار كريس دونكلي إلى هذه القضية، واصفاً بيتروشيو كليز بأنه "عامل اجتماعي براغماتي غريب الأطوار يستخدم عادات العميل الضال والمريبة لتهدئته". الممثلة سارة بادل كان لديها تصور مماثل للنفسية وراء الإنتاج؛ حيث قامت ببناء "سيرة ذاتية متخيلة" لكاثرين، مجادلة بأنها "امرأة ذات شغف كبير [...] امرأة ذات قدرة هائلة على الحب لدرجة أن الطريقة الوحيدة التي يمكن أن تكون بها سعيدة هي العثور على رجل يتمتع بنفس القدرة. لذلك فهي مجنونة بسبب نقص الحب [...] هو يتظاهر بالجنون، وهي تتأرجح على حافته. بيتروشيو هو الرجل الوحيد الذي يظهر لها حقيقتها".Quoted in 

كان ميلر مصمماً على ألا يصبح الاقتباس مسرحية هزلية (Farce)، وفي هذا السياق، كان هناك نصان أساسيان بالنسبة له أثناء الإنتاج هما "الأسرة والجنس والزواج في إنجلترا: 1500-1800" لـ لورانس ستون و"ثورة القديسين" لـ مايكل والزر، واللذين استخدمهما للمساعدة في ترسيخ تفسيره للمسرحية في شروط مجتمعية تعود لعصر النهضة؛ أفعال بيتروشيو تستند إلى وجهات النظر الاقتصادية والاجتماعية والدينية المقبولة في ذلك الوقت، وكذلك أفعال بابتيستا. وتماشياً مع هذا التفسير، فإن الأغنية التي غُنيت في نهاية المسرحية هي نسخة موسيقية من المزمور 128 ("طوبى لكل من يتقي الرب")، والتي كانت تُغنى غالباً في الأسر البيوريتانية في نهاية الوجبة في زمن شكسبير، والتي أشادت بحياة عائلية هادئة. وفي حديثه عن إضافة المزمور، صرح ميلر: "كان علي أن أعطي [الخاتمة] صيغة دينية صريحة، ليرى الناس أنها ليست مجرد نزوات رجل أناني لا يطاق كان يحطم امرأة لإرضاء غروره، بل هي رؤية مقدسة لطبيعة الزواج، حيث أصبح الزوجان يحبان بعضهما البعض من خلال التوفيق بينهما وبين مطالب مجتمع رأى في الطاعة مطلباً دينياً".

اختار ميلر عدم إدراج تسلسل "الاستهلال" (Induction) من نص شكسبير، الذي يعرض بقية المسرحية كخيال يُؤدى لسمكري مخمور يدعى كريستوفر سلاي. كان يعتقد أن وسيلة الإطار السردي المسرحية بطبيعتها وذات "الأسلوب الشعبي" سيكون من الصعب القيام بها على التلفزيون، فضلاً عن جعل الشخصيات داخل القصة الرئيسية تبدو وكأنها "ممثلون في قصة" بدلاً من أشخاص حقيقيين يتماهى معهم الجمهور. ركز ميلر بكاميرته على عمق المجال، مستخدماً عدسة مقربة وغالباً ما يضع الشخصيات في مقدمة ووسط وخلفية اللقطة. كان المقصود من ذلك ضمان وجود الشخصيات دائماً داخل العالم المحيط بهم، ولإظهار أفعالهم وهي تنبع من ثقافتهم. شهدت هذه الحلقة العرض الأول لتسلسل عناوين البداية الجديد، والموسيقى الافتتاحية الجديدة لستيفن أوليفر.

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "ترويض النمرة" باولا ديونيسوتي التي لعبت دور كاثرين في إنتاج فرقة رويال شكسبير عام 1978 بإخراج مايكل بوغدانوف. بينما قدمت حلقة "شكسبير من منظور" المؤلفة والصحفية بينيلوب مورتيمر.

 الاستقبال 
أشاد كريس دونكلي في صحيفة "فاينانشال تايمز" بالتصاميم الداخلية "الجميلة" التي تحاكي المدرسة الهولندية، وأعرب عن اعتقاده بأن ميلر نجح في جعل القصة "أقل كراهية للنساء بشكل عميق من المعتاد، وأقرب إلى حالة فردية غريبة وأقل هجوماً عاماً على المرأة". وأثنى مايكل راتكليف في "ذا تايمز" اللندنية على ذكاء بادل في الدور وقال إن رصانة كليز "أعطت العرض ميزة خطيرة ورائعة". وفي مجلة "ذا ليسنر"، صرح أندرو سنكلير بأن الإنتاج كان "جديداً وجذاباً بقدر ما يمكن لشكسبير أن يكون"، وكان مقتنعاً بأن كاثرين بادل تصرفت بتلك الطريقة لمحاربة "مؤامرة الرجال". وقال ديفيد ستيريت في "كريستيان ساينس مونيتور" إن كليز أثبت نفسه بأداء "دقيق ومضبوط بعناية ومجنون قليلاً". وأشادت صحيفة "ذا جلوب آند ميل" بتولي ميلر للسلسلة لبثه حياة جديدة فيها، ولاستخدامه حميمية الكاميرا والابتكارات التقنية للتلفزيون بطريقة لم تكن تعتقد أن المخرجين السابقين قد فعلوها. وأثنت صحيفة "ذا غارديان" على الأدوار المساعدة لسيسيل وفرانكلين روبينز وارتجالات بيرد، كما سُرّت برؤية نجم قاعة الموسيقى السابق ساروني يستغل دوره الصغير كغريغوري إلى أقصى حد.

وجد ديفيد كوثبرت في صحيفة "نيو أورليانز تايمز بيكايون" إخراج ميلر "هادئاً وعبقرياً بلا فشل"، لا سيما في الطريقة التي طورت بها بادل شخصية كيت في إطار رؤية عالم إليزابيثي. وشعر جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" أن المشهد الأخير كان أكثر إقناعاً من المعتاد لأنه كان من الواضح أن كيت، رغم إجبارها على أن تكون مع بيتروشيو، وجدت زوجاً يمكنها حقاً أن تحبه وتحترمه بحلول نهاية المسرحية. وفي "نيويورك تايمز"، انبهر جون ج. أوكونور باستلهام فيرمير كـ "منطقة محايدة فعالة للغاية" لتفسير يستكشف سياسات الجندر في المسرحية. ورغم شعوره بأن كليز في بعض الأحيان لم يبرز جمال اللغة، إلا أنه قدر وضوح كلمات المسرحية بما في ذلك معظم التلاعب بالألفاظ. وقال كينيث روثويل إن ساروني وبيدلي خطفا المشاهد في أدوارهما المساعدة، وأن كليز نجح في محو ذكريات المفسرين السابقين لبيتروشيو. وقدر استخدام ميلر للحجب داخل إطارات الكاميرا الثابتة وتحريره الذكي؛ مؤكداً أن هذا لم يكن "مجرد مسرح جيد بل تلفزيوناً بارعاً". وفي "ذا أوبزرفر"، وجد جون نوتن كليز "قطعة بارعة من اختيار الممثلين" استغلت توقعات الجمهور حول شخصية "باسيل فاولتي" لكنها حولتها إلى تطهرية بحيث كان بيتروشيو "كرومويلياً تقريباً". كما استمتع ببيدلي وثورنتون وبنهاليجون "الرائعة". وفي مجلة "بانش"، استمتع بيني غرين بشدة بالعلاقة بين الشخصيتين الرئيسيتين، حيث وجد كليز الكوميديا واليأس. وعندما ألقت كاثرين خطابها الأخير، قال غرين: "ظننت أنني سمعت ضحكة شبحية لـ آن هاثاواي تطفو في هواء الليل".

أصيب ستانلي ويلز بخيبة أمل كبيرة بسبب حذف تسلسل كريستوفر سلاي، مما جرد المسرحية "من بعد درامي كامل". ووجد أساليب الممثلين متنوعة للغاية، من كوميديا بيرد الارتجالية إلى هزل بيدلي. ورغم شعور ويلز بأن البطلين كانا رائعين مع تطور فهمهما لبعضهما البعض، وأن كليز قدم أداءً "عميق التفكير"، إلا أنه خلص إلى أن الإنتاج لم يكن مضحكاً ولا مبتكراً بشكل خاص، وأن الإطار الإليزابيثي ترك المسرحية في ذروة مضادة مع المشهد الأخير. وفي كتابات أخرى، أدرك ويلز أن تحدي "ترويض النمرة" للمخرج هو العثور على كوميديا المسرحية رغم التقليد الطويل من الهزل الصاخب. لكنه شعر أن ميلر جعل المسرحية "إليزابيثية" فقط من خلال انتهاك أصالة النص، وأن حذف تسلسل سلاي غير طبيعة المسرحية، وهو ما "يتعارض مع الأهداف المعلنة للسلسلة". وفي "واشنطن بوست"، أعجب توم شيلز بالبطلين، لكنه كره بقية المسرحية التي تميل "نحو الملل العتيق". واختلف شيلز مع خيار ميلر للقطات الطويلة باستخدام الكاميرا الثابتة واصفاً إياها بـ "نهج واجهة عرض مايسيز، وليس نهجاً تلفزيونياً بشكل خاص". وفي "ذا سبيكتاتور"، صرح ريتشارد إنغرامز أن اختيار كليز كان خطأً في الحكم، قائلاً إن كليز لم يكن ممثلاً بل "دمية هوسية قادرة فقط على تصوير الغضب والإحباط، مثل السيد بانش". وأبدى استياءه من "المشتتات" العديدة في الأداء، حيث سمح ميلر لممثليه بإضافة اعتراضات وطقطقة ألسنة وضوضاء لفظية أخرى. وفي "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، اتهمت إيرين ج. داش ميلر بأنه كاره للنساء، مكبل بـ "رؤية ثقافية للمرأة"، رغم اعتقاده بأنه يقدم رؤية "متحررة" للمسرحية. وجدت داش أنه بدلاً من إطار سلاي، استخدم ميلر تفسيره الإخراجي كإطار، لكنه ظل لا يستطيع قبول كيت قوية وجذابة. وفي الأسطر الأخيرة، حيث يغادر بيتروشيو وكاثرين عادةً قبل أن يصرح هورتينسيو بذهول أن بيتروشيو قد "روض نمرة شريرة"، جعل ميلر الزوجين يبقيان على المسرح. شعرت داش أن حضورهما الصامت أثناء السطر يشير إلى أن الإنتاج يتفق مع وجهة نظر هورتينسيو. وكانت ديانا إي. هندرسون غير منبهرة بالقدر نفسه من نهج ميلر، وكتبت: "لقد كان الإنتاج المثالي للتبشير بـ تيار المحافظين الجدد في الثمانينيات" و"هذه القطعة المتحفية من بي بي سي تحتفل بلا خجل بالنظام الذي تحقق من خلال خضوع الإناث".

 "تاجر البندقية" 
 إخراج جاك غولد
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم أوليفر بيلدون
 تواريخ التسجيل: 15–21 مايو 1980
 أول بث في المملكة المتحدة: 17 ديسمبر 1980
 أول بث في الولايات المتحدة: 23 فبراير 1981
 وقت التشغيل (دي في دي): 157 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
رغم أن هذه الحلقة عُرضت دون جدل يذكر في المملكة المتحدة، إلا أنها في الولايات المتحدة أحدثت ضجة هائلة. بمجرد أن أعلنت قناة WNET عن موعد البث، أرسلت لجنة الهولوكوست واللجنة التنفيذية لتقديم مجرمي الحرب النازيين للعدالة رسالة تطالب بإلغاء العرض. كما تلقت القناة رسائل احتجاج من رابطة مكافحة التشهير (ADL) ومنظمة بناي بريث. بالإضافة إلى ذلك، كتب موريس شابيس، محرر مجلة "التيارات اليهودية"، رسالة مفتوحة للاحتجاج إلى "نيويورك تايمز". صرحت اللجنة أن شايلوك يمكن أن يثير "أعمق درجات الكراهية في العقل المرضي والمتحيز"، وحثت القناة على "أن يحفزك العقل والبصيرة السليمة في المرض النفسي للإنسان على إلغاء عرض [المسرحية]". وصرحوا لاحقاً: "اعتراضنا ليس على الفن بل على مروج الكراهية، أياً كان الهدف [...] وهذا يشمل العمل الفني الفردي والخاص الذي يشاهده الملايين عند عرضه تلفزيونياً ويضاعف بشكل مثير للقلق من انتشار الكراهية". وصرحت رابطة مكافحة التشهير أن عرض الحلقة سيكون "توفيراً لمنصة لشايلوك كان ليسخن قلب الدعاية النازية يوليوس شترايخر". أصدرت بي بي إس وقناة WNET بياناً مشتركاً يستشهد باحتجاجات السعوديين في العام السابق بشأن عرض فيلم "موت أميرة"، وهو دراما وثائقية عن الإعدام العلني للأميرة مشاعل، ونقلاً عن رئيس بي بي إس لورنس ك. غروسمان: "الطريقة الصحية للتعامل مع مثل هذه الحساسيات هي بث المخاوف والانتقادات، وليس دفنها أو حظرها". كما أشارت القناتان إلى أن كلاً من المنتج جوناثان ميلر والممثل وارن ميتشيل هما يهود. من جانبهما، كان ميلر والمخرج جاك غولد قد توقعا الجدل واستعدا له. في المواد الصحفية لـ ستون/هالينان، صرح غولد: "يهودية شايلوك من الناحية الدرامية هي استعارة لحقيقة أنه، أكثر من أي شخصية أخرى في البندقية، غريب". وصرح ميلر: "الأمر لا يتعلق باليهود ضد المسيحيين بالمعنى العرقي؛ إنه عالم التشريع ضد عالم الرحمة".All information in this section is taken from Willis, pp. 37–38.

اختار المخرج جاك غولد أسلوب عرض غير معتاد في هذه الحلقة؛ أزياء واقعية وأصيلة تماماً، ولكن مقابل طقم عالي الأسلوبية وغير تمثيلي تتباين معه الشخصيات؛ "إذا تخيلت مستويات مختلفة، فإن الشيء الأقرب للكاميرا كان واقع الممثل في زي حقيقي - كانت الأزياء حقيقية تماماً وجميلة جداً - ثم وراء الممثل يوجد عمود شبه اصطناعي أو قطعة جدار، وفي البعيد توجد الخلفية القماشية، وهي انطباعية". استُخدمت الخلفيات القماشية للإيحاء بالموقع دون تمثيل فوتوغرافي؛ فهي توحي بالهواء والماء والبحر والتلال والمدينة، لكنها لا تظهر أبداً أي شيء محدد.

فاز غيف فيلد بجائزة أفضل مصور سينمائي في جوائز بافتا لعام 1981 عن عمله في هذه الحلقة. كان هذا هو الإنتاج الوحيد في السلسلة الذي لم يُحذف منه أي سطر من الحوار (من النص المستخدم تقليدياً).Willis, p.86

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "تاجر البندقية" تيموثي ويست الذي لعب دور شايلوك في إنتاج "أولد فيك" عام 1980 والذي أخرجه أيضاً. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" كاتب المسرح والسيناريو ولف مانكويتز.

 الاستقبال 
وجدت صحيفة "نيويورك تايمز" الإنتاج نجاحاً كاملاً، مع أداء "آسر تماماً" من ميتشيل، مدعوماً بشكل جيد من جونز ونيتلس وفرانكلين روبينز. وأعجب كينيث روثويل بميتشيل "الرائع"، الذي جعل شايلوك يتحول للوحشية فقط بعد أن تركته جيسيكا، مما جعل من الممكن للجمهور أن يصدق أن الشخصية في المشاهد المبكرة ربما حضرت صكه مع أنطوني كـ "رياضة مرحة". وجد روثويل أن المسرحية عالجت علاقة باسانيو/أنطوني بشكل جيد للغاية، مع باسانيو "تافه" عن قصد لا يستطيع رؤية ما يراه الجمهور. وشعر شيلدون ب. زيتنر أن غولد أدار المسرحية جيداً، متعاملاً بلباقة مع "المعنى الجنسي الخفي المخادع" ونقل بشكل عام "احتراماً بارعاً لوسيلة" التلفزيون.

وفي "ذا غارديان"، أشادت نانسي بانكس سميث بوجه ميتشيل المعبر ولاحظت أن الأزياء صُنعت بوضوح بتكلفة كبيرة. وخصت صحيفة "كريستيان ساينس مونيتور" جونز بالثناء لـ "كثافتها المعقولة تماماً" في دور بورتسيا، مشيرة إلى أن شخصيات شكسبير نمطية ولكن يمكن تصديقها بوجود طقم ممثلين جيد مثل هذا. ووافقت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" على أن الشخصيات نمطية، ووجدت ميتشيل متميزاً في إعطاء عمق لشخصية جاهزة. وجدت بيرس عدداً من الممثلين أقوياء للغاية، لا سيما "حدة وسم" أودوين، ومورانت وجيمسون، و"استخدام الضوء والظلال والإضاءة الضبابية" لمصمم الإضاءة دينيس تشانون. وفي رأي بيرس، لعب نيتلس دور باسانيو بنبل زائد ولكنه نطق الشعر بشكل لا تشوبه شائبة. وخلصت بيرس إلى أن ميتشيل "سيُذكر بالتأكيد كواحد من كبار من أدوا شايلوك" وأن الإنتاج كان "أمسية ترفيهية محفزة".

كان مايكل مانهايم في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" أقل دعماً، حيث انزعج من تأدية دور جيسيكا كمخططة بدلاً من كونها بريئة، وشعر أن مشاهد شايلوك افتقدت المفارقات المهمة في النص. ورأى ميرفين جونز في "ذا ليسنر" الكثير من "الضحك السخيف" ليعطي إحساساً بالكوميديا، وأن الممثلين فعلوا "أقل القليل مع الشخصيات". وخلص جونز إلى أن الإنتاج "يرفض اتخاذ موقف من القضية الشائكة حول ما إذا كانت المسرحية معادية للسامية" ونتيجة لذلك قدم القليل من الجوهر للمشاهدين. وحكم ريك غروين في "ذا جلوب آند ميل" على الإنتاج بأنه "عملي" مع إخراج ثابت، وكانت جونز أكثر إقناعاً في ملابس الرجال منها كبورتسيا في بلمونت، وميتشيل لم يستطع أبداً الوصول بشايلوك إلى ما وراء نقطة الكاريكاتير. "النتيجة هي بالتأكيد كافيار، لكنه يقدمه شيف غير ملتزم في مزاج فاتر".

 "الأمور بخواتيمها" 
 إخراج إيليا موشينسكي
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم ديفيد مايرسكوف جونز
 تواريخ التسجيل: 23–29 يوليو 1980
 أول بث في المملكة المتحدة: 4 يناير 1981
 أول بث في الولايات المتحدة: 18 مايو 1981
 وقت التشغيل (دي في دي): 142 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
عمل المخرج إيليا موشينسكي مع نفس مصمم الإضاءة جون سامرز ومهندس الصوت ديريك ميلر تيمينز في جميع إنتاجاته الخمسة لبي بي سي.Willis, pages 139, 148 وتماشياً مع السياسة الجمالية للمنتج جوناثان ميلر، استخدم موشينسكي أعمال الفنانين كتأثير بصري. كان لـ جورج دو لا تور أهمية خاصة؛ حيث عرض موشينسكي بعض أعمال دي لا تور على فني الإضاءة جون سامرز، حيث أراد التقاط تباين الظلام والضوء في العمل، بالإضافة إلى بروز الصور الظلية وتأثيرات الجلاء والقتمة الشائعة في اللوحات. أحب سامرز هذه الفكرة وعمل عليها في إضاءته. على سبيل المثال، أضاء المشهد الذي توافق فيه الأرملة على رهان هيلينا كما لو كانت مضاءة بشمعة واحدة. ولتحقيق ذلك، استخدم لمبة عرض مخفية خلف أشياء على الطاولة لمحاكاة الإحساس بمصدر ضوء ساطع واحد.

كان موشينسكي أيضاً حذراً جداً بشأن وضع الكاميرا. اللقطة الافتتاحية هي لقطة بعيدة لهيلينا، قبل أن تنتقل في النهاية إلى لقطة قريبة. وعن هذه الافتتاحية علق موشينسكي: "أردت أن أبدأ بلقطة بعيدة لهيلينا ولا أنتقل فوراً إلى اللقطة القريبة - لم أكن أريد تماهياً كبيراً معها، أردت صورة لامرأة وقعت في هوس، مع بقاء الكاميرا ثابتة عندما تتحدث، بوضوح، لتحكم على كلماتها. أردت البدء بلقطات بعيدة لأنني شعرت أنها مطلوبة لوضع الناس في سياقهم ومن أجل الجو العام. أردت أن يساعد الجو في نقل القصة".Quoted in Wilders, All's Well, p.25 باستثناء لقطة واحدة، كل لقطة في الحلقة هي داخلية. اللقطة الخارجية الوحيدة هي لباروليس وهو يمر بالنساء اللواتي ينظرن من النافذة في فلورنسا. ومع ذلك، جرى تأطير اللقطة بطريقة لا يظهر فيها أي شيء من المحيط. (كان هذا أحد الأسباب التي جعلت موشينسكي يحذف المشهدين مع دوق فلورنسا؛ فبالإضافة لكونهما غير ضروريين للحبكة، فإنهما كانا يتطلبان إحساساً بالهواء الطلق).Willis, p. 137. وبالنسبة للقطة التي يرقص فيها الملك وهيلينا في القاعة الكبرى، صُور المشهد من خلال لوح زجاجي رُسم عليه سقف وجدران القاعة، لإعطاء مظهر غرفة أكبر بكثير وأكثر فخامة مما كان موجوداً بالفعل.Willis, p. 144. فكرة أن تكون المشاهد بين الملك وهيلينا مشحونة جنسياً كانت فكرة الممثل دونالد سيندن نفسه.Willis, p. 149. اختيار ليتش في دور الأرملة كان مبنياً على رغبة موشينسكي في ألا يكون الدور مجرد ظهور قصير لممثلة كوميدية، كما يظهر غالباً على المسرح؛ أراد أن تكون الأرملة شخصية كاملة يمكن لهيلينا أن تتعلم منها.Wilders, All's Well, p.18

أدلى موشينسكي بتصريحات متناقضة حول نهاية المسرحية. في النص المطبوع، أشار إلى أنه شعر أن تقبيل بيرترام لهيلينا هو نهاية سعيدة، لكن في المواد الصحفية للبث الأمريكي، قال إنه وجد النهاية كئيبة لأن أي من الشخصيات الشابة لم يتعلم شيئاً.Willis, p. 150. جرى تصوير الخاتمة النهائية للملك، مع سيندن أمام ستارة المسرح بالمكياج، لكن موشينسكي اختار في النهاية حذفها.Willis, p.152

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "الأمور بخواتيمها" سيباستيان شو الذي لعب دور ملك فرنسا في إنتاج فرقة رويال شكسبير عام 1968 بإخراج جون بارتون. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الكوميدي والكاتب التلفزيوني باري توك.

 الاستقبال 
شعر ميخائيل بيلينغتون في "ذا غارديان" بـ "سعادة غامرة مشعة" من الإنتاج. وقدر راسيل ديفيز في "ذا تايمز" اللندنية بشكل خاص "الأداء الذكي الذي لا يُنسى" لداون. وأعجب جيريمي تريغلاون في "تايمز ليتراري سابليمنت" بشدة بالإنتاج باستثناء تلميحات المشهد الذي يستعيد فيه الملك صحته. وكما صممه موشينسكي ودونالد سيندن في الطقم، كان التلميح هو أن هيلينا ربما استخدمت وسائل جنسية للمساعدة في استعادة حيوية الملك. وجد تريغلاون أن هذا "يتعارض مع أداء [هيلينا] بخلاف ذلك، ويخطف الانتباه لصالح سيندن المتصنع". وعلى النقيض من ذلك، أشاد ستانلي كوفمان بالمشهد لترويجه لـ "أنوثة هيلينا"، مما يساعد في تذكيرنا بأن الشخصية تستحق اهتمام الذكور مثل أي شخص آخر.

أعلن كينيث روثويل هذا الإنتاج "نجاح الموسم" و"وليمة بصرية"، في المقام الأول لأن المخرج كان على استعداد للتعاون مع فريقه الفني لتحقيق أقصى استفادة من الوسيلة. استمتع باستعارة المرايا الجارية طوال الوقت، وأداء تشارلزون وهوردرن. وخلص روثويل إلى أن فقدان كميات كبيرة من نص شكسبير كان مقايضة عادلة لأداء متوازن الوتيرة. ووافق هربرت ويل جونيور على أن هذا كان "أحد أفضل إنتاجات بي بي سي"، حيث اختير الممثلون وحُرروا بحساسية، وأن موشينسكي "يواجه بدلاً من التهرب من المشكلة الأساسية للمسرحية". وكان تسلسله المفضل هو عودة هيلينا في المشهد الأخير، مع التقاط الكاميرا لاستجابة كل شخصية بطريقة تلتقط روعة اللحظة. إنها آلية لا يمكن أن تعمل إلا على الشاشة وهي تساعد في إقناعنا بصدق تغيير قلب بيرترام المفاجئ. وأشار بيني غرين في "بانش" إلى أن جونسون وداون قادتا إنتاجاً "مركباً بأناقة وتمثيله ذكي"، مع سيندن "الذي ينقل سلطة ملكية بصوت يذكرنا بكعكة الفواكه اللاصقة". ووصف سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" العمل بأنه "إنتاج جميل... تمثيله مثير للإعجاب". وقال لون توك في "واشنطن بوست" إن جونسون قدمت "أداءً ذا تميز حقيقي" بينما "تجعل الأضواء والإعدادات أقصى استفادة من هشاشة داون العابرة".

وفي "ذا أوبزرفر"، لاحظ كلايف جيمس أن الصور الهولندية لم تكن مناسبة تماماً للأجواء الفرنسية، لكنه شعر أن الإنتاج كان "خليطاً غنياً" نجح في النهاية لأن طاقم التمثيل احترم شعر شكسبير. وأشاد بشكل خاص بخطابات جيفري، وخلص إلى أن سيندن كان "متصنعاً" أكثر من اللازم كملك ولكن يمكن مسامحته في تلك الشخصية المحددة. استمتع جوليان بارنز بشكل خاص بـ داون - "قوية وذكية بشكل رائع" - وغارد التي خطفت المشاهد في دور أصغر. لكنه كره تشارلزون "المختار بشكل غريب" في دور بيرترام، الذي لم يبدُ دائماً أنه يعرف معنى الأسطر. ووافقت جي. إم. بيرس على ذلك، شاعرة أن تشارلزون كان "النغمة المتنافرة" في طاقم تمثيل مثير للإعجاب، حيث كان كئيباً للغاية و"لم يكن قابلاً للتصديق إلا في الشهوة العارية التي صورها لديانا". واختلف جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" مع هذا، مشيراً إلى أن تشارلزون أبقى بيرترام مستحوذاً "حتى خلال أكثر لحظاته حقارة". وجد أوكونور أن المسرحية "تعمل بشكل مدهش على التلفزيون"، مع استحقاق الإضاءة لجوائز. وجد سيندن "سلطوياً ومقنعاً ببراعة" وقدر أن موشينسكي رأى هيلينا كما كان يراها الإليزابيثيون: "المرأة الصالحة المظلومة".

كان غوردون ب. جونز أكثر انتقاداً؛ إذ اختلف مع قرار موشينسكي في إعادة تشكيل وحذف النص، خاصة حذف الكثير من أدوار لافاش ولافيو. شعر جونز أن موشينسكي جعل المسرحية أسهل في الفهم، بالمعنى السلبي، "لأن معناها قد تقلص لتلبية متطلبات السوق الجماهيرية".

 "حكاية الشتاء" 
 إخراج جين هاويل
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم دون هومفري
 تواريخ التسجيل: 9–15 أبريل 1980
 أول بث في المملكة المتحدة: 8 فبراير 1981
 أول بث في الولايات المتحدة: 8 يونيو 1981
 وقت التشغيل (دي في دي): 173 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
كما هو الحال مع جميع إنتاجات جين هاويل، أُديت هذه الحلقة على طقم واحد. يُشار إلى تغير الفصول، وهو أمر بالغ الأهمية لحركة المسرحية، بشجرة وحيدة يتغير لون أوراقها مع مرور العام، مع خلفية عبارة عن ستارة دائرية أحادية اللون تغير لونها بالتناغم مع تغير لون الأوراق. أخرجت هاويل بوعي لوتيرة المسرح الإليزابيثي، ملاحظة على سبيل المثال أن ممثلي شكسبير كانوا ليظلوا واقفين ما لم يُطلب مقعد. استلهم مصمم أزيائها، جون بيكوك، من ساندرو بوتيتشيلي لشخصية بيرديتا ومن بيتر بروغل الأكبر للقرويين. كان كالدر مارشال وبيرك زوجين.

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "حكاية الشتاء" آنا كالدر مارشال التي جسدت دور هيرميون في نسخة بي بي سي. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الشاعر والروائي ستيفن سبندر.

 الاستقبال 
في "واشنطن بوست"، انبهر جوزيف ماكليلان بأن "اللاواقعية الجوهرية للمسرحية قد احتُضنت بحرارة"، وأن المناظر الطبيعية المجردة كانت مناسبة لقصة "موقعها الحقيقي هو أرض الأحلام". استمتع ماكليلان بشكل خاص بأداء كيمب وتايزاك وفولتون. واعتبر ريك غروين في "ذا جلوب آند ميل" الإنتاج الأفضل في السلسلة حتى الآن، "بلا عيوب" مع "طاقم تمثيل لا يشوبه شائبة"، "يستخرج كل نغمة غامضة من سجل مخيف للأخلاق والعاطفة". وأعرب عن اعتقاده بأن تولي ميلر للمسؤولية كمنتج قد أحيا السلسلة بأكملها، وأن إخراج هاويل تعامل جيداً مع تبدل الضوء والظل.

وخلص جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" إلى أن الإنتاج سمح للغة شكسبير بالظهور بشكل جميل، وكان "مفاجأة مبهجة" خاصة وأن قلة من المشاهدين سيعرفون المسرحية. استمتع بشكل خاص بالأداء المزدوج لـ جيسون وهويت. وأعجبت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" بتصميم هاويل، مشيرة إلى أن معطف الفرو لليونتس كان فيه أصداء من الدب. استمتعت بـ "ماميليوس" الشاب الذي لعبه ديميك، رغم ملاحظتها أنه لم يبذل جهد يذكر لإظهار تقدم الشخصيات البالغة في السن مع استمرار المسرحية.

أثنى أنتوني ماسترز في "ذا تايمز" اللندنية على طاقم التمثيل الرئيسي: تايزاك "مثيرة حقاً"، وكيمب الذي لعب الدور ببراعة، وكالدر مارشال الحساسة في دور هيرميون. لكنه قرر أن الوتيرة والطقم لم يجذبا الجمهور. كما شكك كلايف جيمس في حكمة الطقم المجرد رغم أنه وجد الإنتاج في المجمل "نُفذ بجدارة". وأشاد جوليان بارنز في "ذا سبيكتاتور" بإخراج هاويل المثير للإعجاب واستخدام الكلام الموجه مباشرة للكاميرا لليونتس كيمب. وخلص إلى أن النصف الثاني كان "كوميدياً بشكل ممل أحياناً" لكن ذلك كان خطأ شكسبير وليس هاويل. وكان كينيث روثويل ملتبساً، حيث قدر أن الطقم المجرد يتناسب جيداً مع جغرافيا شكسبير الفوضوية، وأن نهج هاويل الإخراجي كان ذكياً. لكن روثويل اعتقد في النهاية أن الإخراج لم يستفد إلى أقصى حد من النص، على سبيل المثال غيرة ليونتس الجنسية التي كانت ستعادل في المصطلحات الإليزابيثية حرارة المناخات الجنوبية بدلاً من البرد. "أسلوب كيمب المريح قد يكون الأفضل لحميمية التلفزيون" ولكنه كان ليفضل رؤيته يصعد بعض غضبه.

وجد ستانلي ويلز في "تايمز ليتراري سابليمنت" أن قيود الطقم "تنفي الحريات الرومانسية للحكاية". جعل ذلك المسرحية تبدو أصغر وأكثر تسطحاً مما كانت عليه في المسرح، رغم "إخراج هاويل السليم والسلبي"، مع تفاعل محدود بين الشخصيات. كان كيمب "منطوياً جداً، وبلا فكاهة بشكل سليم"، مضحياً بالنطاق بهدف تجنب المبالغة، بينما قدم ستيفنز أداءً متكلفاً "بلا احترام للشعر" وكانت كالدر مارشال متعاطفة لكنها لم تقاتل بما يكفي في مشهد المحاكمة. استمتع بلوكهام وتايزاك وفارينغتون وفولتون، لكنه وجد أن تصوير المشاهد بالكثير من القطع، خاصة في مشهد التمثال، حرم من بعض الروعة التي يمكن الحصول عليها من رؤية رد فعل جميع الشخصيات: "لقد قللت الوسيلة من الرسالة". وفي "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، أشاد دونالد ك. هيدريك بالتمثيل "الواضح والمضبوط"، لا سيما براءة بيرديتا فارينغتون. لكنه وجد بشكل عام أن أناقة الإنتاج وقفت في الطريق، مما جعل الإنتاج "خجولاً - وكأن الأكاديميين هم من كانوا في ضوابط الكاميرا". حذف الرقصات الأكثر صخباً ترك الرقصات الألطف التي أعطت "إحساس غرفة الرسم". كما تحدث هيدريك نيابة عن العديد من المراجعين عندما أعرب عن خيبة أمله في "دب متجر الخردوات". وفي "ذا سبيكتاتور"، قدر ريتشارد إنغرامز ليونتس السلطوي الذي قدمه كيمب وقدر تأطير هاويل، لكن المسرحية "لم تبدُ وكأنها ستحلق أبداً". كره "طقم لوح التزلج الغريب" ولكنة بام أيريس لـ فارينغتون، واشتكى من أن إنتاجات سلسلة بي بي سي لم تكن "قطعة واحدة متكاملة".

دافعت آن جينالي كوك في "شكسبير بوليتن" عن تقنيات هاويل ضد المراجعين. دافعت كوك عن تمثيل كيمب باعتباره يتماشى مع نهج هاويل، لخلق جو خانق ومتوتر بل وحتى عديم الهواء. لاحظت كوك أن هاويل تتجنب اللقطات الواسعة التي تظهر كل شخصية في المشهد، "مؤكدة على التحيز، ومحدودية الإدراك الكامنة في النص". ونتيجة لذلك، فإن الجمهور ليس كلي العلم أبداً. ليونتس، بصفته الشخصية الأكثر ضيقاً في التفكير، يُرى في أطر ضيقة، بينما يتسع الإطار عندما تدخل بولينا، لأن لديها وجهة نظر أكثر عقلانية حول الحدث.

 "تيمون الأثيني" 
 إخراج جوناثان ميلر
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم توني أبوت
 تواريخ التسجيل: 28 يناير – 3 فبراير 1981
 أول بث في المملكة المتحدة: 16 أبريل 1981
 أول بث في الولايات المتحدة: 14 ديسمبر 1981
 وقت التشغيل (دي في دي): 128 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
عُين مايكل بوغدانوف في الأصل لإخراج هذه الحلقة، لكنه استقال بعد اعتبار تفسيره بالزي الحديث الاستشراقي راديكالياً للغاية، وتولى جوناثان ميلر مهام الإخراج على مضض. في الحلقة، يمتلئ مخيم تيمون الساحلي بالحطام؛ تماثيل مدفونة نصفياً وأسطح منازل قديمة من أزمنة مضت. نبع مفهوم التصميم هذا من فكرة كان ميلر قد وضعها أصلاً لمسرحية "ترويلوس وكريسيدا"، التي كان يحضر لها عندما تولى إخراج "تيمون". كان المفهوم هو أن المخيم اليوناني قد بُني على أنقاض طروادة القديمة، ولكن الآن بدأت بقايا المدينة التي كانت مدفونة ذات يوم في الظهور من تحت الأرض.Willis, p. 125. وبالنسبة للمشهد الذي يفقد فيه تيمون أعصابه بعد المأدبة الثانية، لم يعرف الممثل جوناثان برايس كيف يريد أداء المشهد، لذلك أخبره ميلر ببساطة بالارتجال. استلزم ذلك من المصور جيم أتكينسون إبقاء برايس في الكادر دون أن يعرف مسبقاً إلى أين سيذهب برايس أو ماذا سيفعل. مرة واحدة فقط، عندما بدا برايس وكأنه على وشك الانحناء ولكنه توقف فجأة، فقد أتكينسون برايس من مركز الإطار.Willis, p. 127.

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "تيمون الأثيني" ريتشارد باسكو الذي لعب دور تيمون في إنتاج فرقة رويال شكسبير عام 1980 بإخراج رون دانيلز. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الصحفي والساخر مالكولم موغريدج.

 الاستقبال 
استمتعت كورينا آدم في "ذا ليسنر" بالشخصيات الساخرة للوردات البلاط ووجدت أن برايس نجح في الانتقال من رجل "يذوب بهجة بكرمه" إلى "أكثر الرجال مرارة على وجه الأرض". ووافق سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" على أن برايس لعب دور تيمون بمهارة في "إنتاج لا يشوبه شائبة"، وأن ميلر قد "قدم عملاً تلفزيونياً مستحوذاً". وخلص جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" إلى أن برايس كان "مسيطراً بشكل ملحوظ" وأثنى على رودواي وشرابنل وويلزي بين طاقم تمثيل "رائع بشكل موحد". ووجد ديفيد ريتشاردز في "واشنطن بوست" أيضاً أداء برايس "جريئاً". ومثل العديد من المراجعين، أشار إلى أن ديانا دورس، التي تلعب دور تيماندرا، كانت رد بريطانيا على مارلين مونرو في الخمسينيات.

أشادت نانسي بانكس سميث في "ذا غارديان" بالتجربة ووصفتها بأنها مثل "العثور على مسرحية شكسبيرية جديدة تماماً في العلية". ورغم إشارتها إلى أن نص شكسبير الأصلي لم يكن مؤثراً إلى هذا الحد، إلا أنها وجدت هذا أفضل إنتاج شكسبيري على التلفزيون منذ "ماكبث" لتريفور نان، مع كون بيرد مضحكاً بشكل خاص ورودواي الذي وجد "خبثاً نشطاً ومتألقاً". وفي "ذا تايمز" اللندنية، اعتبر أنتوني ماسترز "تيمون" نقطة عالية في السلسلة ومناسبة تماماً للتلفزيون. استمتع بموسيقى ستيفن أوليفر التي تحاكي أسلوب كلاوديو مونتيفيردي، وأداء توماس وكوزينز. أداء تيمون كشخص يستمد قيمته الذاتية من كرمه كان قراراً تمثيلياً صائباً جعل عنف رد فعله عندما تتغير الأمور أكثر منطقية. في المشاهد الأخيرة، اقترب الإنتاج "لفترة وجيزة من مسافة قريبة من مسرحية لير". وجدت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" برايس مناسباً تماماً للدور، رغم أن وضوح نطقه فُقد أحياناً بسبب "كثافته البركانية". كان أداء رودواي، المسيطر على مشاعره، تبايناً فعالاً. أحبت بيرس موهبة دورس الكوميدية لكنها لم تعتقد أن فورتشن وبيرد نجحا كفواصل كوميدية. عدم قيام ميلر بالكثير لتوضيح الفصل الأخير الفوضوي أكد فقط ضعف المسرحية الأصلية.

أثنى ستانلي ويلز على طاقم أبوت المرن لكنه رأى أن قرار جعل تيمون مدفوناً إلى حد كبير في المشاهد النهائية كان "مقصوداً ومقيداً"، حتى لو كان يهدف إلى ترمز انسحاب الشخصية المتعمد من العالم. برايس، رغم قوته، "لا يجد الموسيقى الغريبة التي توحي في تيمون بوعي بعالم آخر" ولم يكن واضحاً لماذا ستقوم الشخصيات الأخرى برثائه كـ "تيمون النبيل". شمل برايس الكثير من الشهقات والأنفاس التي قاطعت لغته البليغة. وفي كتابات أخرى، خلص ويلز إلى أن ميلر نجح في جعل إنتاجه "يملأ شقوق النص، من خلال تجسيد مسرحية مليئة بالتحديات بدلاً من تفسيرها". ووجدت ميريام غيلبرت في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" لحظات من الرضا وشعرت أن أداء برايس في النصف الأول كان الأبرز، موازناً بين الضغط الداخلي لشخصيته والتفاؤل الخارجي. لكنها وجدت أن لقطات ميلر البعيدة المستمرة خلقت مسافة كبيرة من نص غير عاطفي أصلاً، وأن المسرحية "تبدو وكأنها تفكك" عندما يغادر تيمون أثينا. كان هناك نقص في التنوع في التفسير ولا شيء لحل المشكلات الهيكلية للمسرحية أو جعل توالي الزوار والمناجاة خلال الفصل الرابع الطويل منطقياً.

وخلص ريك غروين في "ذا جلوب آند ميل" إلى أن "ويل القديم كتب عملاً سيئاً"، ورغم أن ميلر حذف بعض المواد الخارجية، إلا أن انتباه الجمهور فتر طوال الوقت. ومع ذلك، شعر أن برايس تعامل جيداً مع خطابات تيمون المفرطة وويلزي جلب "جواً مؤثراً من السوداوية المستسلمة" لشخصية فلافيوس، بينما ساعد عمل الكاميرا خلال مشاهد الكهف على الأقل في الحفاظ على تركيز الجمهور رغم طبيعة المادة.

 "أنطوني وكليوباترا" 
 إخراج جوناثان ميلر
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم كولين لوري
 تواريخ التسجيل: 5–10 مارس 1980
 أول بث في المملكة المتحدة: 8 مايو 1981
 أول بث في الولايات المتحدة: 20 أبريل 1981
 وقت التشغيل (دي في دي): 170 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
رغم أن هذه الحلقة كانت الأخيرة في العرض هذا الموسم، إلا أنها كانت الأولى التي صُورت تحت إنتاج جوناثان ميلر. تعمد تفسيرها بطريقة تختلف عن معظم الإنتاجات المسرحية؛ حيث شعر ميلر بقوة أن المسرحية لا يمكن فهمها كتاريخ حقيقي بل من خلال منشور معاصري شكسبير، مما يجعلها "نسخة من القرن السادس عشر للعصور الرومانية القديمة". ونتيجة لذلك أراد تجنب المناظر الطبيعية الحرفية التي جادل بأنها لن تكون مقنعة كمصر القديمة على أي حال. وأشار إلى أننا لم نعد نعيش في "البطولة الرومانسية" للقرون السابقة، التي كان بإمكانها رؤية هذه الشخصيات دون مشاكل. بينما يُنظر عادة إلى الحب بين أنطوني وكليوباترا بطريقة متسامية كشغف عظيم، رأى ميلر أنه حب بين شخصين تجاوزا ريعان شبابهما وكلاهما في "منحدر هبوط، كل منهما يكافح للحفاظ على موطئ قدم". وقارن أنطوني بـ لاعب كرة قدم انتظر عدة مواسم قبل الاعتزال، وكليوباترا بـ "امرأة خائنة".Willis, 110–111 استخدم ميلر لوحة باولو فرونزه "عائلة داريوس أمام الإسكندر" كتأثير رئيسي في تصميمه البصري لهذه الحلقة، لأنها تمزج بين الأزياء الكلاسيكية وأزياء عصر النهضة في صورة واحدة.

هذه واحدة من حلقتين فقط استُبدل فيها نص شكسبيري أصلي بمواد إضافية (الأخرى هي "عناء الحب الضائع"). حذف ميلر ومحرر السيناريو ديفيد سنودين الفصل 3، المشهد 10 واستبدلاه بوصف لـ معركة أكتيوم من كتاب بلوطرخس "حيوات موازية"، والذي قُدم كأسطورة على الشاشة موضوعة فوق لوحة للمعركة.

أثناء التدريب على مشهد الثعبان، كانت جين لابوتايري، التي تعاني من رهاب الثعابين، متوترة للغاية، لكن جرى التأكيد لها أن الثعبان مدرب جيداً. عند تلك النقطة، زحف الثعبان أسفل فستانها باتجاه صدرها، قبل أن يتحرك حول ظهرها. أثناء تصوير المشهد، أبقت لابوتايري يديها على الثعبان في جميع الأوقات.

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "أنطوني وكليوباترا" باربرا جيفورد التي لعبت دور كليوباترا في إنتاج أكسفورد بلايهاوس عام 1965 بإخراج فرانك هاوزر. بينما قدمت حلقة "شكسبير من منظور" خبيرة الاستشارات الاجتماعية آنا رايبورن.

 الاستقبال 
في "ذا تايمز" اللندنية، وصف مايكل راتكليف الإنتاج بأنه "انتصار" من خلال "الاستخدام الشامل للذكاء والمقياس" من قبل ميلر. وأعجب ببليكلي الذي استعاد الطبيعة "دافئة الدم، والذكية، واللطيفة" لأنطوني، بينما "تشع لابوتايري بروح معنوية عالية ومرح عصبي". لكن أقوى ثناء له كان لنطق الشعر، الذي سار في منتصف الطريق المثالي بين موسيقى الإيقاع والفهم الحديث. وفي "واشنطن بوست"، وافق هنري ميتشيل على أن الإنتاج كان "رائعاً... مُركباً بشكل جميل، بل وحتى رائع". وصرحت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" أن الإنتاج "تجربة مرضية"، مع أزياء غنية واستخدام ذكي للقطات القريبة للتركيز على الممثلين. نقلت لابوتايري "الجاذبية المغناطيسية" لكليوباترا وأعطاها بليكلي "أنطوني فحولي وسريع الغضب لتحبه". وكان ريك غروين في "ذا جلوب آند ميل" مادحاً للقدر نفسه، مشيداً بالإنتاج المراجع لكونه "نفسياً بدقة"، مع خيارات ميلر المدعومة بالنص. المشاهد القصيرة للمسرحية كانت منطقية أيضاً على التلفزيون. جردت المسرحية "طبقات صدئة من الدراما الجامدة" لتكشف عن النص المعقد والزوجين المركزيين اللذين يظلان رائعين "ولكن فقط في أعين بعضهما البعض المتكلسة".

كانت "نيويورك تايمز" مترددة، رغم استمتاعها بـ "طاقم التمثيل القوي عموماً"، لا سيما بليكلي وتشارلزون وجيمس. لابوتايري أحياناً أصبحت "محمومة" ولكن بحلول المشهد الأخير "أصبحت هذه الممثلة القديرة مسيطرة تماماً على كليوباترا كإمرأة ورمز". كان النقد موجهاً في الغالب لنهج ميلر، حيث "تم التخلص من الكثير من الرومانسية والجاذبية"، لدرجة أن الإنتاج بدا وكأنه عرض مسرحي تقدمه سيدات من الضواحي. واستمتع جاك كرول في "نيوزويك" بتأطير ميلر الفني وتصميمه لكنه وجد أنه "قلل من البعد التراجيدي" لدرجة أن الشخصيات الرئيسية بدت أقرب إلى ويلبر ميلز وفاني فوكس منها إلى التراجيديا الكبرى. وفي "ذا أوبزرفر"، روع كلايف جيمس أن لين فارلي وحدها هي من نطقت التفاعيلة اليامبية كما يعتقد أنها كانت مقصودة. "يمكنك الانبهار بمعجزات الإضاءة بينما انشغل الممثلون بقتل الشعر".

وجد كينيث روثويل أن الإنتاج "يحقق الاحترام ولكن ليس العبقرية"، مع التضحية بـ "القيم المسرحية على مذبح البحث الأكاديمي" بسبب الإطار الإليزابيثي. وجد حجب مشهد وفاة أنطوني غير بارع، لكنه وجد تشارلزون لا يُنسى ولابوتايري "قوية جداً لدرجة أنه ينبغي إعادة تسمية العمل 'كليوباترا وأنطوني'". الأطقم ذهبت أحياناً بعيداً في اتجاه اللوحات، لدرجة أن تسلسلات السفن احتوت على الكثير من الستائر والمعلقات: "يُترك المرء مع شعور بأن أنطوني وكليوباترا يسكنان في عالم من غرف شاي الغجر". وفي "ذا سبيكتاتور"، وجد ريتشارد إنغرامز سوء اختيار في كلا الدورين الرئيسيين؛ كليوباترا كانت "مصورة بشكل خاطئ بؤس... امرأة عصبية ومتذمرة"، بينما كان أنطوني بليكلي "أقرب لمدرب كرة قدم من أيرلندا الشمالية يقاتل لتجنب الهبوط". وفي "ذا غارديان"، استمتع بيتر فيديك بالممثلين الرئيسيين الذين خالفوا التقاليد، بما في ذلك تشارلزون كأوكتافيوس "نضر الوجه، وأقل من منيع". لكنه وجد "تبايناً غير مريح" مع ممثلين مثل فارلي الذين لعبوا ونطقوا أدوارهم تقليدياً. في النهاية، لم يرقَ مفهوم ميلر لأفكاره، مع لحظات غير ناجحة مثل محاولة النساء رفع أنطوني إلى النصب، مما جعل هذا خيبة أمل نادرة من المخرج. وانبهر ويليام بويد في "نيو ستيتسمان" بـ كليوباترا لابوتايري "المتقلبة والمتوترة"، وإخراج ميلر بـ "حسه التكويني الرائع والمصور". لكنه شعر أن أنطوني "الفصامي" لشكسبير غلب كلاً من ميلر وبليكلي. وعلى النقيض من ذلك، وجد سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" بليكلي "رائعاً" في إنتاج يتسم بـ "الحيوية والقوة والذكاء والوضوح" لكن لابوتايري حولت كليوباترا إلى ما هو أكثر قليلاً من "ربة منزل ذكية ومرحة في الضواحي"، مما جعل تضحية أنطوني الضخمة غير قابلة للتصديق.

في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، كان تشارلز ب. لوير إيجابياً بشكل عام، مشيراً إلى "الوتيرة الحية" وقدرة الزوجين الرئيسيين على الحفاظ على انتباه المشاهد، ومشيراً إلى جيمس كمتميز في طاقم التمثيل. لكن الحذف في النص كان ضاراً، مثل حذف الإشارة المبكرة لبومبي مما يقلل من تأثير ظهوره الأول، وتقليص نطاق المسرحية عن طريق إزالة مشهد الفصل 4 القصير حيث يدرك الجنود الإله هيرقل وهو يتخلى عن أنطوني. وبينما يتفهم أن ميلر دمج العديد من الشخصيات الثانوية ليسهل على المشاهد الفهم، إلا أن ذلك غالباً ما أضعف تأثير هذه الشخصيات. وبدلاً من كونه شخصية "رمزية" تظهر في مشهد واحد، كان على شخصيات مثل إيروس أن تخدم أغراضاً متعددة، مما يقلل من وظيفة شكسبير المقصودة لمشهدهم الرئيسي.

مقت هـ. ر. كورسن الإنتاج، واصفاً إياه بـ "كارثة غير مخففة وضخمة قدر الإمكان". أدى الإطار الإليزابيثي إلى محو أي فرق بين مصر وروما، وهو أمر حيوي للمسرحية، بينما كان اختيار الممثلين "فظيعاً" مع "أنطوني قصير وبائس" و"كليوباترا بلا جنس". وجد أن الإنتاج جعل النص أقرب إلى إدوارد ألبي منه إلى شكسبير، وفشل في العثور على أي حب أو شغف حقيقي. المشكلة الأكبر كانت أن لا شيء يبدو وكأنه يحدث. "ميلر ينسى أنه يعمل مع الدراما، وليس الرسم". باتخاذ الفصل 2 المشهد 2 مثالاً، جادل كورسن بأنه بينما يبدو المشهد جميلاً بشكل مذهل، فإن معظم الجمهور لن يعرفوا بعد ذلك ماذا حدث. كانت هذه مشكلة خاصة لشخصية كليوباترا، التي من المفترض أن تخلق شعوراً بالعظمة حول نفسها بقدر ما يفعل كاتب المسرح. واعتقد ريتشارد ديفيد أن بليكلي نجح "في اقتراح الانتهازية الأساسية للرجل واللطف والكرم" اللذين يكسبانه أتباعاً، بينما أعطى تشارلزون قيصر "صورة أكثر دقة" من المعتاد. لكن لابوتايري لم تنقل الطبيعة الملكية لشخصيتها و"افتقرت إلى شيء من الغموض، وعدم القدرة على التنبؤ التي لا تنتهي" للشخصية. بالنسبة لنيكولاس شريمبتون، في "تايمز ليتراري سابليمنت"، كان تشارلزون رائعاً وجيمس قوياً بشكل خاص من خلال تكييف أدائه مع الوسيلة الحميمية. ولكن كان هناك الكثير من "السكينة البصرية واللفظية"، مما جعل الإنتاج "نوعاً من النقش البارز المسرحي". وكتب شريمبتون: "التأثير السائد هو أحداث معقدة في ممر مزدحم"، مما أزال العظمة وأصبح "شيئاً أصغر من شكسبير".

 الموسم 4 

 "عطيل" 
 إخراج جوناثان ميلر
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم كولين لوري
 تواريخ التسجيل: 9–17 مارس 1981
 أول بث في المملكة المتحدة: 4 أكتوبر 1981
 أول بث في الولايات المتحدة: 12 أكتوبر 1981
 وقت التشغيل (دي في دي): 203 دقائق
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
كان سيدريك ميسينا قد خطط لعرض "عطيل" خلال الموسم الثاني، وحاول اختيار جيمس إيرل جونز في دور عطيل. ومع ذلك، كانت جمعية حقوق الممثلين البريطانيين (Equity) قد أدرجت في عقدها مع بي بي سي أنه لا يمكن إلا للممثلين البريطانيين الظهور في السلسلة، وإذا اختار ميسينا جونز، هددت الجمعية بالإضراب، مما سيؤدي إلى شل العرض. تراجع ميسينا وتأجلت "عطيل" إلى موسم لاحق. وبحلول الوقت الذي أُنتجت فيه، كان جوناثان ميلر قد تولى منصب المنتج، وقرر أن المسرحية لا تتعلق بالعرق على الإطلاق، واختار ممثلاً أبيض للدور. اعتقد ميلر أن "المسرحية يختل توازنها بجعل العرق هو القضية المركزية" بينما تكمن عاطفة الغيرة الإنسانية العالمية وراء الحبكة وغالباً ما تكون لها دوافع غير واضحة لدى الناس.Quoted in  ورغم أن أدوار "عطيل الأبيض" كانت لا تزال تُشاهد على المسرح البريطاني حتى عام 1980، إلا أن هذا أصبح آخر إنتاج رئيسي في البلاد يقوم فيه ممثل أبيض بتأدية الدور باستخدام المكياج. وشاهد جونز الإنتاج لاحقاً، وخلص إلى أن هوبكنز "بدا ضائعاً".

أثناء الإنتاج، اعتمد ميلر في التصميم البصري على أعمال الفنان إل غريكو.Wiggins, 7 واختار تصميم أزياء أحادي اللون غير مزخرف لأن ألوان النص تكمن في عاطفة الشخصيات. جرى تعويض اللون الأحادي بلمسات من الأحمر والمغرة. واستندت غرفة مجلس البندقية إلى لوحة لـ يوس فان واسينهوف تظهر دوق أوربينو وهو يستمع إلى محاضرة. رسم الفنان المشهدي آلان ماثيوز لوحات تينتوريتو.Wilders, Othello, pp.19-20 كما اعتمد التصميم الداخلي على التصاميم الداخلية لـ قصر دوق أوربينو، بينما استند تصميم الشارع إلى شارع حقيقي في قبرص.Wilders, Othello, p.20 تصور ميلر وهوسكينز شخصية أياغو كـ "محتال" كلاسيكي من الأساطير القديمة. وقال هوسكينز إن ملاحظته التمثيلية الرئيسية "كانت أن يؤديه مثل شخصية رامبيل ستيلتسكين".Wilders, Othello, p. 20, 26

في المشهد الذي يسأل فيه أياغو كاسيو عن بيانكا، يقف عطيل خلف الباب المفتوح. صُور معظم المشهد من خلفه، ليرى الجمهور ما يراه هو. ومع ذلك، لم يكن كل الحوار بين أياغو وكاسيو مسموعاً، مما أدى إلى انتقادات عند عرض الحلقة في الولايات المتحدة، حيث ساد افتراض بأن مهندسي الصوت لم يقوموا بعملهم ببساطة. كان ذلك في الواقع خياراً متعمداً؛ فإذا كان عطيل يجد صعوبة في سماع ما يقولونه، فكذلك الجمهور.Willis 67–68 اختار ميلر حذف المواد المتعلقة بالمهرج والموسيقيين لضمان استمرار الخط الدرامي.Willis, p.124

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "عطيل" الممثل بوب بيك الذي لعب دور أياغو في إنتاج عام 1979 لفرقة رويال شكسبير بإخراج رونالد آير. بينما قدمت حلقة "شكسبير من منظور" المؤلفة سوزان هيل.

 الاستقبال 
صرح شون فرينش في صحيفة "ذا تايمز" اللندنية بأن العمل "صُمم بشكل رائع للتلفزيون"، مشيراً إلى الكيفية التي أمكن بها تأدية الحوار بأسلوب قد يكون مستحيلاً على المسرح ولكنه بدا "مناسباً لهذه الدراما المنعزلة". ووجد جون نوتن في "ذا ليسنر" الإنتاج "فاتناً تماماً للمشاهدة"، معلقاً على جماليات إنتاج ميلر بأنه "في كل مرة يتحرك فيها طاقم ميلر، فإنهم ينتقلون إلى لوحة طبيعة صامتة أخرى". وفي "نيويورك تايمز"، وجد جون ج. أوكونور أن تأدية هوسكينز لأياغو كشخص عصابات "تنجح لدرجة مدهشة" رغم أنها على مدار ليلة طويلة جعلت أياغو يبدو واضحاً جداً، مما جعل الشخصيات الأخرى تبدو غافلة. حولت ويلتون ديدمونة "إلى شخصية ذات قوة غير عادية"، بينما خطفت ليتش المشهد الأخير بعاطفتها. وبينما كان هوبكنز أحياناً غير مفهوم في أكثر لحظاته تأثراً، إلا أنه نطق الشعر بطريقة أنتجت "وضوحاً ملحوظاً في المعنى".

وجد راسيل ديفيز إنتاجاً لم ينجح، حيث لم ينقذ الموقف سوى إميليا التي قدمتها روزماري ليتش في المشهد الأخير. كان هوسكينز "كريهاً ووحشياً وقصيراً... إن جعل أياغو مختلاً ضاحكاً يختزل التراجيديا إلى مجرد إيذاء للضحايا". كما أثنت نانسي بانكس سميث على ليتش وتكوينات ميلر الفنية، لكنها وجدت أداء هوبكنز - وكذلك سرواله المزود بـ غطاء عورة - غير موفق ومشتتاً للانتباه. ووافقت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" على أن هوبكنز لم يكن يمثل فكرة الجميع عما ينبغي أن يكون عليه عطيل، لكنها أعجبت بهوسكينز كأياغو "شبه كلب الدرواس"، "يتحول بين الإزعاج والجاذبية طوال الوقت". وخلصت بيرس إلى أن "عطيل" لم تكن واحدة من أنجح إنتاجات ميلر، رغم كونها جميلة أحياناً وبها بعض الأداءات البارزة. كما أشار ر. توماس سيموني في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" إلى سروال هوبكنز المخطط المؤسف والطبيعة المنزلية للإنتاج التي هيمن عليها أياغو. وجد سيموني أنه من غير المعتاد أنه حتى في المشهد الختامي، عُمل جسد ديدمونة ولحظات عطيل الأخيرة كأقل أهمية بصرياً من أياغو. ورغم شعور سيموني بنجاح هوسكينز وويلتون وليتش، إلا أن النهج المنزلي لميلر وهوبكنز أضعف قوة الشخصية الرئيسية: "لقد جرى التخلص من عظمة شخصية عطيل".

وفي "واشنطن بوست"، شعر ديفيد ريتشاردز أنه من السخف الاحتفاظ بالإشارات إلى هوبكنز كونه أسود البشرة، بينما شعر ريتشاردز أن هوبكنز كان يؤدي الدور كرجل أبيض، ويجلب فقط نهجاً "سريع الغضب ومزمجراً" لشخصية عظيمة. حول انخفاض مستوى الصوت الإنتاج إلى غمغمة، وظلت كاميرا ميلر تتركز طويلاً، مخطئة في اعتبار الوتيرة البطيئة حميمية. نجح هوارد هوسكينز في إظهار التميز الطبقي لأياغو عن بقية طاقم التمثيل. وصرحت مجلة "تشويس" أن الإنتاج يفتقر إلى "الموسيقى اللفظية والشغف والنطاق التراجيدي الملحمي" وسيؤدي لتنفير الطلاب من شكسبير. ووصف ريتشارد إنغرامز في "ذا سبيكتاتور" هوبكنز بأنه "اختيار خاطئ تماماً"، فهو يناسب شخصية بيير المثقفة في مسلسل "الحرب والسلم" عام 1972 وليس عطيل المحارب؛ خطابه الافتتاحي للمجلس "أُلقي بنبرة رتيبة مملة لشرطي يدلي بشهادته في محكمة صلح". كانت ويلتون كبيرة في السن، وبدت مثل جويس غرينفيل. وخلص إنغرامز إلى أن ميلر فهم كل سطر في المسرحية لكنه "لم يمتلك أي بصيرة على الإطلاق تجاه الممثلين الذين ينطقونها".

كان كلايف جيمس متردداً؛ حيث وجد الإنتاج مثيراً للاهتمام وبصرياً "فاتناً تماماً"، واستمتع بالنبرات الخفيفة (باستثناء غطاء عورة عطيل). نطقت ويلتون وهوبكنز الشعر جيداً ولكن ليس هوسكينز، الذي جعل أياغو فوق ذلك غير جدير بالثقة بشكل علني، متسائلاً "هل تشتري منديلاً مستعملاً من هذا الرجل؟". في النهاية، ترك نهج ميلر المسرحية محرومة من معظم قوة دفعها للأمام.

 "ترويلوس وكريسيدا" 
 إخراج جوناثان ميلر
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم كولين لوري
 تواريخ التسجيل: 28 يوليو – 5 أغسطس 1981
 أول بث في المملكة المتحدة: 7 نوفمبر 1981
 أول بث في الولايات المتحدة: 17 مايو 1982
 وقت التشغيل (دي في دي): 190 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
استخدم المخرج جوناثان ميلر أعمال الرسام القوطي لوكاس كراناخ الأب كتأثير بصري رئيسي خلال هذا الإنتاج. يمكن رؤية العديد من رسومات كراناخ في خيمة أجاكس، وأبرزها لوحة "حواء" من أعماله الخشبية، وهي معلقة على الخيمة مثل صورة عارية. أراد ميلر أن تتمايز طروادة بشكل حاد عن اليونان؛ كانت طروادة منحلة، بخطوط تجريدية واضحة (بناءً على بعض تجارب المهندس هانس فريدمان دي فريس المعمارية مع المنظور). كانت الأزياء أنيقة وزاهية، مستوحاة من أعمال كراناخ وآلبرخت دورر لأنها بدت وكأنها "تقف على حافة عالم جديد" بين عصر تشوسر وعصر النهضة.Willis, p. 230. من ناحية أخرى، استند المخيم اليوناني إلى مخيم للغجر بالقرب من مركز تلفزيون بي بي سي؛ فوضوي ومتسخ وقذر. تصور ميلر المخيم كأنه بُني على أنقاض طروادة السابقة، مع أجزاء من الأسطح تبرز من الأرض وقطع من التماثيل القديمة ملقاة حول المكان (رغم أن هذه الفكرة نشأت من أجل "ترويلوس"، إلا أن ميلر استخدمها لأول مرة في عمله السابق "تيمون الأثيني"). وأيضاً، في أحد جوانب المخيم، يمكن رؤية ساق حصان خشبية ضخمة قيد الإنشاء - حصان طروادة. وفي خيمة القيادة، يظهر مخطط للحصان في عدة مشاهد، بالإضافة إلى نموذج مصغر على المكتب القريب. أراد ميلر أن يعطي المخيم إحساساً بأن "كل شيء ينحدر"، مع رجال محبطين سئموا القتال، لا يريدون سوى السكر والنوم (باستثناء أوديسيوس، الذي يُصور على أنه لا يزال في حالة تأهب كامل). كانت جميع الملابس بلون الكاكي، ورغم كونها بأسلوب عصر النهضة، إلا أنها استندت إلى المسلسل التلفزيوني "ماش"، مع استناد شخصية ثيرسيتس خصيصاً إلى العريف كلينجر.

وعن المسرحية، صرح ميلر: "إنها ساخرة، وهزلية، وتهكمية: أعتقد أنها مسرحية مسلية، وساخرة بشكل خفيف نوعاً ما. لديها جودة مرة وحلوة، مثل الشوكولاتة السوداء. لديها لمسة ساخرة خفيفة رائعة وأعتقد أنه ينبغي تأديتها بسخرية، وليس بتمثيل ثقيل الظل حول عدم الجدوى الرهيبة لكل ذلك".Quoted in  اختار ميلر وضع المسرحية في بيئة عصر النهضة بدلاً من البيئة الكلاسيكية، لأنه شعر أنها تتعلق حقاً بإنجلترا الإليزابيثية بدلاً من طروادة القديمة، وعلى هذا النحو، أعرب عن أمله في أن يحمل الإنتاج صلة بجمهور التلفزيون المعاصر.Quoted in Willis, p. 229.

أثناء التدريبات، لم يرَ ميلر كريسيدا كشخص فاسد أخلاقياً بل كإنسانة بريئة تجد نفسها تستمتع باللعبة بدلاً من معالجتها بجدية. واختلفت بيردن معه إلى حد ما، حيث رأت كريسيدا كامرأة شابة ذكية ولبيبة ولكنها لا تزال تكتشف نفسها، والتي تنشط غرائز البقاء لديها عندما تُنقل إلى المخيم اليوناني.Wilders, Troilus and Cressida, pp.22-24 مشهد لقاء العشاق، الذي استغرق أحد عشر دقيقة، كان أطول لقطة بكاميرا واحدة في الإنتاج.Willis, p.248 جرى التدرب على الفصل 5 المشهد 9 ولكن تعين حذفه عندما نفد الوقت أثناء جلسة الاستوديو؛ وحدث الشيء نفسه للحظة مقصودة لدخول أخيل وهو يحمل جثة فطرقل في الفصل 5 المشهد 5.Willis, pp.249-250

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "ترويلوس وكريسيدا" الممثل نورمان رودواي الذي لعب دور ثيرسيتس في إنتاج عام 1968 لفرقة رويال شكسبير بإخراج جون بارتون. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الدبلوماسي السير ديفيد هانت.

 الاستقبال 
في "ذا جلوب آند ميل"، وجد ريك غروين المسرحية ذات صلة كبيرة، وكاشفة لمعظم أفراد الجمهور الذين لن يكونوا على دراية بها. ميلر "يجعل اللغة المبالغ فيها سهلة الوصول" وتخبر كاميرته القصة بفعالية منذ أول لقطة بطيئة خلال الاستهلال. وجد غروين أن غراي وبيركيت لا ينسيان بشكل خاص، حيث يقودان الجمهور "إلى عمق عالم كئيب"، بينما ترددت صدى موضوعات الحرب العقيمة مع النزاعات الأخيرة في ذلك الوقت مثل حرب الفوكلاند. وأشارت باربرا هوغدون في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" إلى أن ميلر اقترب من المسرحية بشكل مختلف تماماً عن إنتاج تيري هاندز (1981) لفرقة رويال شكسبير؛ فبينما بالغ هاندز في شخصياته لتصل إلى حد الكاريكاتير لإبراز السياسة، بدا أن ميلر يتراجع، مما سمح لجهات نظر الشخصيات بالظهور، مع الحفاظ على "كل الخيارات مفتوحة، ومعاملة الشخصيات بعناية واحترام". ومع ذلك، لاحظت هوغدون أيضاً أنها بدأت تتعب من لقطة ميلر المميزة لـ "ثلاثة رؤوس تتحدث، اثنان في منظر جانبي، وواحد في الخلفية قليلاً".

وفي "نيويورك تايمز"، صرح جون ج. أوكونور أن ليسر وبيردن كانا "غنائيين وعاطفيين بشكل مناسب" بين طاقم تمثيل قوي، مع تميز غراي بجلبه لـ "لمسة مثلية واضحة" لدوره. ومع ذلك شعر أوكونور أن معالجة ميلر للمسرحية كانت ستؤدي إلى ارتباك للجمهور، الجديد إلى حد كبير على المسرحية، حول أي شخصية هي ومن، وفي أي جانب من الحرب يقاتلون. "أي شخص غير مطلع على المسرحية من المرجح أن يصاب بالارتباك فقط". واعتقد مايكل راتكليف، في صحيفة "ذا تايمز" اللندنية، أن مشاهد الحب كانت من الدرجة الأولى، وخاصة وداع العشاق، لكنه خلص إلى أن الإنتاج فشل من حيث "اختيار الممثلين، ووضوح الجدل، والمفتاح البصري المذهل الواحد". وشعرت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" أن الإنتاج كان مربكاً للغاية طوال الوقت، وأقوى في مشاهد الحرب منه في مشاهد الحب، وأن غراي كان طاغياً جداً بالمقارنة مع نهج ليسر الهادئ في دور ترويلوس.

اعتقد ستانلي ويلز أن الإنتاج، رغم إضاءته الجميلة، كان "محايداً" للغاية، وموجوداً ببساطة لخلق شعور بالواقعية بدلاً من وجود أي تفسير. كما قارنه بإنتاج تيري هاندز عام 1981 الذي استخدم تشبيهاً بـ الحرب العالمية الأولى، بينما لم يصل هذا الإنتاج إلى "عدم الجدوى المحزن للحرب، والعظمة المؤثرة للتحدي البشري للنسيان"، وهو ما حققه إنتاج هاندز، وقبله إنتاج بيتر هال عام 1960. كما شعر ويلز أن نطق طاقم ميلر لكلمة "Trojan" كـ "Troyan" هو "بحث أكاديمي في غير محله". وأشار ويلز إلى أن التسلسل الذي يتجسس فيه ترويلوس على كريسيدا في المخيم اليوناني كان مثالاً جيداً على تحديات تكييف شكسبير للتلفزيون؛ حيث من المفترض أن تتفاعل المجموعات الثلاث المختلفة وتتحدث بشكل متزامن تقريباً، وهو ما يصبح صعباً للغاية على الشاشة. وفي "ذا غارديان"، أبدت نانسي بانكس سميث إعجابها بتمثيل غراي وشرابنل وويترو، لكن بيركيت وحده هو من أبقى الجمهور مستيقظاً حقاً. وشعرت أن صلة المسرحية كانت تقتضي ارتداء الملابس الحديثة، وكان من المؤسف أن السلسلة بشكل عام "ملتزمة بنوع من الفراغ الإليزابيثي". وخلصت بانكس سميث إلى أن الإنتاج بدا وكأنه "حفلة كوكتيل لا تطاق لمدة عشر سنوات"، مليئة بـ "حديث سميك ومتجلط ولا ينتهي".

 "حلم ليلة صيف" 
 إخراج إيليا موشينسكي
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم ديفيد مايرسكوف جونز
 تواريخ التسجيل: 19–25 مايو 1981
 أول بث في المملكة المتحدة: 13 ديسمبر 1981
 أول بث في الولايات المتحدة: 19 أبريل 1982
 وقت التشغيل (دي في دي): 111 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
خطط جوناثان ميلر لإخراج هذه الحلقة بنفسه، مع جنيات مستوحاة من أعمال إنيغو جونز وهيرونيموس بوش، لكنه أخرج "تيمون الأثيني" بدلاً من ذلك بعد استقالة المخرج الأصلي. وصف إيليا موشينسكي إنتاجه بأنه جزء من "تحية لـ ماكس راينهارد"، الذي أخرج المسرحية عدة مرات في النصف الأول من القرن العشرين بأسلوب يحيي المفهوم الرومانسي للقرن التاسع عشر، واقتبس المسرحية لاحقاً في فيلم عام 1935. وعلى هذا النحو، بنى موشينسكي جنياته على شبقية باروكية للفنانين رامبرانت وبيتر بول روبنس؛ وبوجه الخصوص استخدمت لوحة رامبرانت "داناي" كمصدر إلهام لسرير تيتانيا. وبتقديم إنتاج أكثر قتامة مما هو معتاد لهذه المسرحية، أشار موشينسكي إلى أسلوب الاقتباس بـ "الواقعية الرومانسية". ونتيجة لذلك، كانت الخلفيات تجريدية وانطباعية، بينما كانت الدعائم وعناصر الطقم الأساسية، بما في ذلك الحيوانات، حقيقية في المقدمة. أضاف المصمم ديفيد مايرسكوف جونز إلى ذلك لمسات من أسلوب الفرسان في القرن السابع عشر. كره ميلر الإنتاجات التي تصور "بوك" كجنية مؤذية ولكنها غير ضارة ومحبوبة، لذا جعل فيل دانيلز يؤدي الدور كما لو كان "بانك" مناهضاً للمؤسسة، مع استخدام فيلم "برتقالة آلية" كنقطة مرجعية لطبيعة الشخصية الفوضوية.Willis, p. 69. وخلافاً لمعظم الإنتاجات على الشاشة، لا يختفي بوك أو يسافر بسرعة باستخدام حيل الكاميرا، بل يكون متعرقاً عندما يعود من مهماته، ليصبح أكثر إنسانية ظاهرياً. لطالما ترددت شائعات، لم يجرِ تأكيدها قط، بأن الممثل جيفري بالمر في تصويره لبيتر كوينس كان يقلد المدير العام لبي بي سي الذي كان على وشك التقاعد آنذاك، إيان تريثوان.Willis, p. 72.

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "حلم ليلة صيف" الممثلة فرانسيس دي لا تور التي لعبت دور هيلانة في إنتاج عام 1970 لفرقة رويال شكسبير بإخراج بيتر بروك. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" مؤرخ الفن روي سترونج.

 الاستقبال 
في "ذا غارديان"، اعتبرت نانسي بانكس سميث هذا الإنتاج الأكثر نجاحاً في سلسلة بي بي سي حتى الآن، مستمتعة بصور المياه المتسقة رغم شعورها بأن موشينسكي حذف الكثير من النص. لكن العشاق "كانوا النجاح الكبير لهذا الإنتاج"، وأكثر بهجة من أي شخص رأتهم على المسرح. كما اعتبرت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" صور المياه نجاحاً، وخصت غارد وميرين بـ "تيتانيا الحسية القوية" كأبرز النقاط.

وصرح جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" أنه مع "طاقم تمثيل قوي ومثير للإعجاب"، فإن "تصور موشينسكي ينسج سحره من البداية إلى النهاية". شعر أوكونور أن موشينسكي نجح في جلب شخصياته إلى تجمعات أمام الكاميرا، ليشعر الجمهور وكأنه يتلصص، بدلاً من وجود شخصيات متباعدة كما هو الحال في الإنتاج المسرحي. أعجبه بشكل خاص جلب دانيلز لـ "عنصر غريب من الجنس" لتعاملات بوك مع البشر، وشعر أن هذا كان أداءً أيقونياً للثمانينيات كما كان إنتاج بيتر بروك الشهير لفرقة رويال شكسبير للسبعينيات. وبينما أحب أوكونور التأطير الضيق، كان سكوت كولي في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" منتقداً لإجبار الشخصيات على تكوينات ضيقة. جادل كولي بأن محاولة جعل الإطارات تبدو كلوحات "تخنق الممثلين"، رغم أن استخدام موشينسكي للون والضوء كان رائعاً مع ذلك. تميزت ميلور كمؤدية، وكذلك ميرين، التي برزت في ثوبها الأبيض كـ "مصدر لكل الضوء" أحياناً.

وفي "تايمز ليتراري سابليمنت"، صرح نيكولاس شريمبتون أن الإنتاج هو "أقرب ما وصلت إليه السلسلة من كارثة" منذ تولي جوناثان ميلر منصب المنتج. وجد شريمبتون أن العديد من المشاهد فشلت، من مشهد الشجار "المتأنق" الذي يتحدث فيه العشاق في وقت واحد إلى أداء "بيراموس وثيسبي" الذي بدا على الشاشة مثل "تسلسل غريب من قطع الحفلات الفردية" التي لم تستطع أن تتحد لتكون مضحكة. كان شريمبتون مرتبكاً من وجود مثل هذه اللكنات المختلفة لـ "الحرفيين"، مما يوحي باختلاط الطبقات، ولم يكن هناك تفسير لسبب تحول هيبوليتا من كونها أسيرة مستاءة في الفصل الأول إلى عروس راضية في الفصل الأخير. كما انتقد موسيقى ستيفن أوليفر وخلص إلى أن موشينسكي كان يتفاعل ضد "أسلوب ميسينا" الذي يضع المسرحيات في حس جاكوبي، من خلال تجاهل جميع المقاربات لـ "حلم ليلة صيف" منذ الحرب العالمية الثانية، ليقترب من الروايات الرومانسية لـ هيربرت بيربوم تري، مع وجود الكثير من التشابه مع فيلم ماكس راينهارد، بما في ذلك بوك من الطبقة العاملة وتيتانيا "إلهة الأرض". ووجد ديفيد ريتشاردز في "واشنطن بوست" أيضاً أن موشينسكي قد عاد إلى إطار رومانسي ما قبل بروك، لكنه اعتقد أن ذلك نجح جيداً. كان الإنتاج "ساحراً" طوال الوقت، مع ميلور المضحكة بشكل خاص، ومشاهد الحرفيين المضاءة "بنغمات ذهبية للرسامين العظام"، وتيتانيا التي تبدو وكأنها "خرجت من لوحة لـ ما قبل الرفائيلية".

 الموسم 5 

 "الملك لير" 
 إخراج جوناثان ميلر
 إنتاج شون ستون
 تصميم كولين لوري
 تواريخ التسجيل: 26 مارس – 2 أبريل 1982
 أول بث في المملكة المتحدة: 19 سبتمبر 1982
 أول بث في الولايات المتحدة: 18 أكتوبر 1982
 وقت التشغيل (دي في دي): 185 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
في الأصل، اختار سيدريك ميسينا روبرت شو لأداء دور لير، بهدف تقديم العرض خلال الموسم الثاني مع مخرج مختلف، لكن شو توفي فجأة في عام 1978 قبل أن يبدأ الإنتاج، وتأجلت المسرحية.Willis, p. 17 جوناثان ميلر، الذي تولى منصب المنتج خلفاً لميسينا، كان قد أخرج سابقاً إنتاجاً لمسرحية "الملك لير" في مسرح نوتنغهام عام 1969، من بطولة مايكل هوردرن وفرانك ميدلمايس. وفي عام 1975، أعاد تقديم ذلك الإنتاج لبرنامج "مسرحية الشهر" في بي بي سي. خلال فترة عمله كمنتج، حاول ميلر إقناع بي بي سي بإعادة بث إنتاج "مسرحية الشهر" بدلاً من إنتاج جديد، لكن طلبه قوبل بالرفض. وفي نهاية الموسم الرابع، عرض عليه المنتج الجديد شون ستون إخراج "عناء الحب الضائع"، لكن ميلر فضل إخراج تراجيديا واختار "لير".

كان الإنتاج مشابهاً جداً لنسخته لعامي 1969/1975، مع تكرار هوردرن وميدلمايس لأدوارهما، ولكن مع استخدام نص أطول بكثير. استخدم ميلر نهج "الألواح والستائر"؛ حيث صُورت جميع المشاهد الداخلية على منصة خشبية عادية، بينما صُورت المشاهد الخارجية أمام ستارة دائرية مع مشمعات داكنة.Willis, p. 128. استلهم ميلر فكرة الستائر من كتاب صور لـ إرفينغ بن؛ وكان من فوائد عدم وجود طقم ديكور ضخم إنفاق المزيد من الميزانية على الأزياء. أُعيد استخدام عرش لير من إنتاج ميلر لـ "ترويلوس وكريسيدا" بعد طلائه باللون الأسود.

لتعزيز قتامة المظهر، طلب ميلر من فني الإضاءة جون تريس تقليل تشبع الألوان بنسبة 30 بالمائة.Willis, p. 129. كما استخدم الألوان لربط الشخصيات؛ فالمهرج يضع مكياجاً أبيض يزول أثناء العاصفة، وإدغار يرتدي قناعاً أبيض عند تحدي إدموند، وكورديليا تظهر بمكياج أبيض بعد وفاتها.Willis, p. 130.

في النسخ السابقة لميلر، لم يكن المهرج موجوداً في المشهد الافتتاحي، لكن إضافته هذه المرة أعطت الشخصية صلة وقائية أقوى بكورديليا. عدل هوردرن أداءه ليكون أكثر "ملكية" في المشهد الأول استجابة لانتقادات سابقة. ورغم اعتراض بعض النقاد على اختيار مهرج في الستينيات من عمره، جادل ميلر بأن حكمة الشخصية و"تذمرها التأنيبي" لا يبدوان منطقيين في شخص شاب.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "الملك لير" توني تشيرتش الذي لعب دور المهرج في إنتاج عام 1962 لفرقة رويال شكسبير بإخراج بيتر بروك. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الناقد الأدبي فرانك كيرمود.

 الاستقبال 
في "ذا أوبزرفر"، استمتع مارتن أميس بالإنتاج "المرضي بهدوء"، حيث لعب هوردرن دور لير بطريقة جعلت غونريل وريغان يبدوان عاقلين تقريباً في البداية، مما زاد من تأثير الفصول اللاحقة. ومع ذلك، رأى أميس أن ليسر كان نقطة الضعف في دور إدغار بسبب سرعة نطقه "غير الشاعرية". وخلص جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" إلى أن الإنتاج "مجزٍ تماماً"، مع أداء مقنع من هوردرن وشرابنل ورودواي. ووصف إخراج ميلر بأنه "حكيم" وليس استعراضياً. ووصف سيسيل سميث في "لوس أنجلوس تايمز" الإنتاج بأنه "قاسٍ ونظيف وتقشعر له الأبدان".

وأعجب دينيس هاكيت في "ذا تايمز" اللندنية بفرصة هوردرن وميلر للعمل بنص كامل، مشيراً إلى أن وتيرة المسرحية كانت قوية. واعتبر أن اختيار مهرج أكبر سناً أضاف شفقة مرهقة لحكمته. ووجد ألكسندر ليغات أن الإنتاج استخدم الوسيلة بذكاء، لكنه شعر أن بعض صور ميلر كانت تبدو أكثر منطقية في التدريبات منها على الشاشة، مثل قناع إدغار.

خلص ريتشارد إنغرامز إلى أنه لم يتأثر بهوردرن، الذي لم يستطع جلب "أي جلال" للدور، وبدا وكأنه "بروفيسور غريب الأطوار". وبالنسبة لـ ميغان روزنفيلد في "واشنطن بوست"، كان الإنتاج "مصوراً بوضوح ومنفذاً جيداً"، لكنها وجدت الرمزية التي تشبه إدغار بـ يسوع واضحة جداً. وأشار هـ. ر. وودهويسن في "تايمز ليتراري سابليمنت" إلى أن عمل الكاميرا البسيط أدى أحياناً إلى أطر سيئة التكوين، وأن لير لم يكن ملكياً بما فيه الكفاية.

بالنسبة لريك غروين في "ذا جلوب آند ميل"، كان الإنتاج مكافئاً جمالياً، لكنه افتقر إلى عظمة لير في البداية. وفي "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، انتقد ستيفن أوركويت الإنتاج ووصفه بـ "الجهد المتسرع وغير المتسق"، مشيراً إلى أن اعتماد ميلر على "إطار ثابت" يشبه كرة القدم على التلفزيون أكثر من شكسبير.

 "زوجات وندسور المرحات" 
 إخراج ديفيد جونز
 إنتاج شون ستون
 تصميم دون هومفري
 تواريخ التسجيل: 1–8 نوفمبر 1982
 أول بث في المملكة المتحدة: 28 ديسمبر 1982
 أول بث في الولايات المتحدة: 31 يناير 1983
 وقت التشغيل (دي في دي): 167 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
أراد المخرج ديفيد جونز تصوير الحلقة في ستراتفورد لكنه تقيد بالاستوديو. صمم دون هومفري الطقم بناءً على بيوت حقيقية من عصر تيودور مرتبطة بشكسبير؛ فغرفة فالستاف تعتمد على منزل ماري آردن (والدة شكسبير)، وبيوت الزوجات تعتمد على منزل ابنة شكسبير سوسانا هال. استخدم خلفية لقرية تيودور مصغرة مصنوعة من الـ بلاستيسين.

صمم جونز الشخصيتين بحيث تظهر عائلة بيج كجزء من برجوازية مستقرة، بينما عائلة فورد كجزء من "أثرياء الجدد".

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "زوجات وندسور المرحات" برونيلا سكاليس التي جسدت دور السيدة بيج. بينما قدمت حلقة "شكسبير من منظور" الروائية جيلي كوبر.

 الاستقبال 
أعلن جون إنغستروم في "بوسطن غلوب" أن هذا "إنتاج مضحك للغاية"، واصفاً كينغسلي بـ "البارع" في دور فورد، واصفاً إياه بـ "تشارلي تشابلن الإليزابيثي". وأشاد دي. أيه. إن. جونز في "ذا ليسنر" بأداء غريفيث في دور فالستاف وعينيه "المفترستين". وفي "نيويورك تايمز"، ذكر والتر غودمان أنه بمجرد انطلاق الأحداث، كان هذا هزلاً جذاباً للغاية، حيث جلبت سكاليس ذكاءً وسحراً متألقاً، وكان مشهد السلة هو الذروة.

وفي "لوس أنجلوس تايمز"، أصيب دان سوليفان بخيبة أمل من إخراج جونز، شاعراً أن المشاهد التي كان من المفترض أن تكون ممتعة قد أُطيل فيها مما أفقد المسرحية وتيرتها الهزلية. واستمتع ستانلي ويلز في "تايمز ليتراري سابليمنت" برغبة جونز في السماح للكوميديا بالظهور من الشخصيات بدلاً من الهزل الصاخب، لكنه شعر أن الإنتاج بدا أحياناً وكأنه "رحلة سياحية غير مأهولة".

اختلفت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" مع نهج غريفيث، حيث بدا "متجهماً وقلقاً طوال الوقت"، بينما اعتبرت سبرجز النجمة الحقيقية. وفي "ذا غارديان"، أشاد بيتر فيديك بالإنتاج وطقم هومفري الواسع والمتنوع، مشيراً إلى أن كينغسلي برز في خلق شخصية فورد الفردية القوية. وفي "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، رأت جين أديسون روبرتس أن الإنتاج لم يكن متماسكاً، معتبرة أن اختيار غريفيث وكينغسلي كان غير موفق؛ الأول كان هادئاً جداً، والآخر هزيلاً جداً.

 "الجزء الأول من هنري السادس" 
 إخراج جين هاويل
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم أوليفر بيلدون
 تواريخ التسجيل: 13–19 أكتوبر 1981
 أول بث في المملكة المتحدة: 2 يناير 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 27 مارس و3 أبريل 1983
 وقت التشغيل (دي في دي): 188 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
رغم بثها بعد "الملك لير" و"زوجات وندسور المرحات"، إلا أن هذه المسرحية أُنتجت قبلهما كجزء من فترة جوناثان ميلر. استلهمت جين هاويل ومصمم الإنتاج أوليفر بيلدون فكرة أن المؤامرات السياسية وراء حرب الوردتين تشبه مشاجرات ملاعب الأطفال، فصمموا المسرحيات الأربع في طقم واحد يشبه ساحة لعب مغامرات للأطفال في فولهام.

لم يُبذل أي جهد للواقعية؛ فبيلدون لم يخفِ الأرضية الخشبية لتذكيرنا بأننا في استوديو تلفزيوني حديث. صُممت الأزياء بكتل لونية لكل شخصية، مع قتامة الألوان مع استمرار المسرحية. شعر العديد من النقاد أن هذه الخيارات أعطت الإنتاج جواً من "تأثير التغريب" لـ برتولت بريشت.

يظهر عنصر التغريب عندما يلتقي غلوستر ووينشستر في برج لندن؛ فكلاهما يركب خيل عصا خشبية، مما يقلل من وقار الشخصيتين. كما استُخدم الطقم كتعليق سياسي؛ فمع تقدم المسرحيات الأربع، كان الطقم يتهدم ويصبح أكثر تداعيًا. استعانت هاويل بـ "شركة ثانية" من الممثلين الشباب المدربين على قتال مسرحي لأداء تسلسلات المعارك.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "الجزء الأول من هنري السادس" بروستر ميسون. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" المؤرخ مايكل وود.

 الاستقبال 
كان تقديم هاويل للرباعية الكاملة أحد أكثر الإنجازات التي نالت استحساناً في سلسلة بي بي سي. وجادل ستانلي ويلز بأن الإنتاجات كانت "ربما أكثر نقاءً من أي نسخة عُرضت في المسرح منذ زمن شكسبير". ووصفت سوزان ويليس الإنتاج بأنه يسمح لشكسبير بـ "الوصول مسرحياً نحو العالم الحديث".Willis, p. 28.

وفي "ذا غارديان"، قدمت نانسي بانكس سميث مراجعة سلبية إلى حد كبير، واصفة إياه بـ "الهراء الفظيع" ومنتقدة تصميم الطقم منخفض الميزانية. بينما كان بيتر أكرويد في "لوس أنجلوس تايمز" ممتناً لرؤية هاويل للمسرحية، واصفاً إياها بأنها "استخرجت المتعة من مسرحية كانت لولا ذلك لتكون تعذيباً". وفي "نيويورك تايمز"، وجد جون ج. أوكونور أن المسرحيات عملت "بشكل رائع"، مع ثناء خاص على بيلين وفستر وهنري بنسون.

 "الجزء الثاني من هنري السادس" 
 إخراج جين هاويل
 إنتاج جوناثان ميلر
 تصميم أوليفر بيلدون
 تواريخ التسجيل: 17–23 ديسمبر 1981
 أول بث في المملكة المتحدة: 9 يناير 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 10 و17 أبريل 1983
 وقت التشغيل (دي في دي): 213 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
هذه آخر مسرحية لجوناثان ميلر كمنتج، وصُورت على نفس طقم "الجزء الأول". عدل المصمم بيلدون الطقم ليبدو أن الطلاء يتقشر، مع انهيار الطقم في حالة خراب مع انحدار إنجلترا نحو الفوضى. أراد بيلدون أن يظل التصميم يوحي بـ "منتزه لعب" ولكنه الآن مغلق ومطلي باللون الأبيض وبات شريراً. أصبحت الأزياء أكثر رتابة؛ فبينما كانت زاهية في الجزء الأول، أصبح الجميع في "ريتشارد الثالث" يقاتلون بملابس داكنة متشابهة.

يظهر عنصر التغريب القوي في "مضاعفة الأدوار"، خاصة مع ديفيد بيرك وتريفور بيكوك. لعب بيرك دور غلوستر الخادم المخلص، ثم دور ديك الجزار يد كيد اليمنى. ولعب بيكوك دور كيد نفسه، بعد أن ظهر في الجزء الأول كاللورد تالبوت ممثل فروسية العصور الوسطى. صُورت الرباعية بعد وقت قصير من أحداث شغب إنجلترا 1981 وخلال المراحل الأولى من حرب الفوكلاند، وربطت هاويل هذه القضايا بالتمثيل. رأت في جاك كيد شخصية فاشية جديدة من الجبهة الوطنية.

 الاستقبال 
رأى مايكل مانهايم الإنتاج فعالاً في ترويج رؤية سلمية، مزيلاً أي مجد من تسلسلات المعارك. وأشاد بأداء برنارد هيل في دور يورك. وأعجب ستانلي ويلز في "تايمز ليتراري سابليمنت" بأداء تشابمان في دور سوفولك وماكنمارا في دور كليفورد الشاب، مؤكداً أن هذا "ترجمة حقيقية لشكسبير إلى وسيلة التلفزيون".

 "الجزء الثالث من هنري السادس" 
 إخراج جين هاويل
 إنتاج شون ستون
 تصميم أوليفر بيلدون
 تواريخ التسجيل: 10–17 فبراير 1982
 أول بث في المملكة المتحدة: 16 يناير 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 24 أبريل و1 مايو 1983
 وقت التشغيل (دي في دي): 211 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
صُورت هذه الحلقة على نفس طقم الأجزاء السابقة، لكن بيلدون جعله يبدو وكأنه يتفكك. أُعيد طلاء الخلفية باللون الرمادي، وقال بيلدون: "أصبح منتزه المغامرات محترقاً ومتفحماً". صُممت المعارك لتكون ذات عنف شديد، على عكس العنف "الهزلي" في الجزء الأول.

في المشهد الذي يقتل فيه ريتشارد هنري، وضع هاويل ثلاث إشارات كتابية مدروسة: عندما يجر ريتشارد هنري بعيداً، تنتشر ذراعي هنري في وضعية مصلوب؛ وعلى الطاولة يُرى خبز ونبيذ؛ وفي الخلفية يظهر عارض حديدي مضاء مقابل الجدار الحجري الأسود.Willis, p. 181. استخدم هاويل تقطيعاً أكثر تكراراً للتأكيد على العنف والتوتر. ولم يركز الإنتاج على مكياج الشيخوخة الثقيل، حيث اعتُبر أن التمسك بالحقيقة التاريخية ليس الأولوية.

 الاستقبال 
أعجب مايكل مانهايم بالرباعية واصفاً إياها بـ "دراسة رائعة وسريعة الوتيرة في التدهور السياسي والوطني". وأعجبت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" باللحظات المؤثرة وتحول فوستر الكامل عبر الرباعية، ووجدت أن رون كوك خلق ريتشارد بشخصية قوية وفكاهة سوداء. وأثنى راسيل ديفيز في "تايم" على كوبر وفوستر. وبالنسبة لستانلي ويلز، أظهرت هاويل "مكراً كبيراً" في انتقالها من الأسلوب غير الطبيعي إلى الواقعي الملموس.

 "تراجيديا ريتشارد الثالث" 
 إخراج جين هاويل
 إنتاج شون ستون
 تصميم أوليفر بيلدون
 تواريخ التسجيل: 31 مارس – 6 أبريل 1982
 أول بث في المملكة المتحدة: 23 يناير 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 2 مايو 1983
 وقت التشغيل (دي في دي): 239 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
صُورت هذه الحلقة على نفس طقم مسرحيات "هنري السادس". جعل بيلدون الطقم يبدو كأطلال، حيث وصلت إنجلترا لأدنى نقطة فوضى. الأبواب التي كانت بارزة في الأجزاء السابقة باتت الآن مغلقة ومهجورة. استخدمت ألوان داكنة بشكل عام، لكن مع لمسات زاهية على الأبواب لإبراز مستوى الكوميديا الأعلى. ظهر اللون الأخضر لأول مرة في رايات ريتموند، ليعطي شعوراً بوصوله المنقذ للحياة. استخدمت هاويل "بدلات من ثلاث قطع" بأسلوب قروسطي للأزياء. ولإظهار ريتشارد بدون قميص، صُنعت خمسة عشر حدبة اصطناعية لاختيار الأكثر طبيعية.

بما أن النسخة كانت الجزء الرابع في سلسلة، بقيت نصوص تُحذف عادةً، والمستفيد الأكبر كانت مارغريت. سُرت محررة النص ديفيد سنودين بتقديم دور مارغريت كاملاً لأول مرة. رأت جين هاويل أن ريتشارد بدون أجزاء "هنري السادس" لا يمكن تقديره إلا كمجنون عظمة شيطاني، بينما في الرباعية نعرف لماذا أصبح هكذا؛ لقد نشأ في الحرب.Quoted in  الإنتاج غير معتاد حيث لا يُقتل أحد أمام الكاميرا سوى ريتشارد، وهو خيار متعمد من هاويل لتشبيهه بالواقع اليومي؛ الناس يُزالون ببساطة.

بمدة 239 دقيقة، كان هذا أطول حلقة في السلسلة. حذف هاويل 72 سطراً فقط من أصل 3,887 سطراً في النص الأصلي.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" الخاصة بـ "تراجيديا ريتشارد الثالث" إدوارد وودوارد. بينما قدمت حلقة "شكسبير من منظور" الروائية روزماري آن سيسون.

 الاستقبال 
أنهت نانسي بانكس سميث في "ذا غارديان" الرباعية مادحة، ووصفت الإنتاج بـ "المد العالي" لتجربة ناجحة، مثنية على جعل المسرحيات تبدو "حديثة إيجابياً" في سياستها، واصفة كوك بـ "الحيوي والأصلي". ووجد لي وينفري في "فيلادلفيا إنكوايرر" كوك اختياراً مفاجئاً لكنه ناجح. وبالنسبة لستانلي ويلز، كان أداء كوك "تفسيراً مشروعاً" كـ "صبي ذكي بلا أخلاق".

قسمت اللقطة الأخيرة النقاد؛ حيث انتهى الإنتاج بمارغريت وهي تجلس فوق هرم من الجثث (مثلها جميع الممثلين الرئيسيين في الرباعية) وهي تحتضن جثة ريتشارد وتضحك بجنون، وهي صورة أشار إليها إدوارد بيرنز بـ "بييتا مدنسة". ودافعت هاويل عنها بأنها "بييتا عكسية"، مجادلة بأن الرباعية أكبر من "ريتشارد الثالث"، ولا يمكن تجاهل كم الموت الهائل الذي سبق النهاية.Willis, p. 179. ووصف جون ج. أوكونور اللقطة بأنها "خاتمة مذهلة لهذا الإنتاج المثير للإعجاب". بينما أعلن ستانلي ويلز أنها كانت "خاتمة ميلودرامية مبسطة لتجربة غنية ومتنوعة".

 الموسم 6 

 "سيمبلين" 
 إخراج إيليا موشينسكي
 إنتاج شون ستون
 تصميم باربرا غوسنولد
 تواريخ التسجيل: 29 يوليو – 5 أغسطس 1982
 أول بث في المملكة المتحدة: 10 يوليو 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 20 ديسمبر 1982
 وقت التشغيل (دي في دي): 174 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
تصغير|بورتريه رامبرانت لـ أنجيلا باس، والذي استلهم منه إيليا موشينسكي مفهومه لشخصية إيموجين.

ابتداءً من هذه الحلقة، لم يعد العرض يضم موسيقى تتر فريدة؛ حيث وُضعت موسيقى عناوين البداية من الموسيقى التي أُلفت خصيصاً للحلقة، رغم استمرار استخدام تسلسل العناوين الجديد الذي قدمه ميلر في بداية الموسم الثالث.

استمد موشينسكي العديد من إلهاماته البصرية من أعمال الفنانين رامبرانت ويوهانس فيرمير. استلهم من بورتريه رامبرانت لـ أنجيلا باس تصوره لشخصية إيموجين كشخصية "صارمة للغاية ولكنها شابة وتشبه الأميرة إلى حد كبير".

رأى موشينسكي أن تركيز المسرحية ينصب على الغموض الأخلاقي، حيث يُعد بيسانيو رمزاً مركزياً لأنه لا أحد يعرف ما إذا كان خيراً أم شريراً. واعتبر هذا نقيضاً لإنتاجه لمسرحية "الأمور بخواتيمها"؛ فبينما كان ذلك عالماً "اجتماعياً واقعياً"، أصبحت "سيمبلين" "واقعية كابوسية". شعر موشينسكي أن هذه مسرحية مظلمة لا يوقفها عن التحول إلى مأساة سوى التدخل الإلهي الحرفي، وبالتالي فهي تحتاج إلى "كثافة وعصبية المأساة". صور موشينسكي مشهد مراقبة ياكيمو لإيموجين النائمة بنفس الطريقة التي صور بها مشهد عثور إيموجين على كلوتن في الفراش بجانبها؛ فعندما يغادر ياكيمو الغرفة، تكون الكاميرا عند رأس السرير، وبذلك تظهر إيموجين مقلوبة في الكادر. لاحقاً، عندما تستيقظ لتجد كلوتن مقطوع الرأس، يبدأ المشهد بالكاميرا في نفس الوضع، مع ظهور إيموجين مقلوبة مرة أخرى؛ "الصور المقلوبة تربط بصرياً التجارب المنحرفة، وكلاهما كابوسي، وكلاهما مرتبط بالنوم، وكلاهما مضاء بشمعة واحدة".Willis, p. 156. صرح موشينسكي لمجلة "راديو تايمز" أن قرار جعل إيموجين تكاد تتعرض للإغواء من قبل ياكيمو كان لأن إيموجين لا ينبغي أن تكون "شخصاً صالحاً في عالم من الشر" بل ضحية لـ ياكيمو، الذي "يستخرج الجانب الشرير من الآخرين بمكر.. شره يعتمد على جعل الشخص الآخر يشعر بالذنب".Moshinsky interview with Radio Times, 10 July 1983, quoted in 

خلال الحلقة، لا تظهر المعركة بين الرومان والبريطانيين أبداً على الشاشة؛ وكل ما يُرى هو مبنى واحد محترق، يهدف إلى الإشارة للنزاع العام؛ فنحن لا نرى هزيمة ياكيمو، أو عفو بوستوموس عنه، أو رد فعل ياكيمو. لم يرغب موشينسكي في محو السياق السياسي للمسرحية، لكنه لم يكن مهتماً بشكل خاص بالموضوع العسكري، لذا أزال معظمه للتركيز على الجانب الشخصي.Willis, pp. 154–155. صُممت عمليات الحذف "لجعل القصة المعقدة أكثر وضوحاً من خلال تخليصها من التفاصيل غير الضرورية وتسليط الضوء على لحظات ومواضيع معينة". ظهرت العديد من عمليات الحذف أثناء التدريبات، حيث اكتشف موشينسكي مشاهد لا تتناسب مع "المستوى العالي من الكثافة العاطفية" الذي اعتقد أنه ضروري لتجسيد المسرحية على الشاشة؛ حيث حُذف الجزء الثاني بشكل أكثر صرامة، بما في ذلك المواد المتعلقة بـ بيلاريوس والأمراء. كما سعى إلى إعادة هيكلة المشاهد والتسلسلات، خاصة في الفصل الرابع، لأن الجمهور سيبني روابط مع عدة شخصيات، وسيتفاعل أكثر إذا جرى التقطيع بينهم بدلاً من وجود تسلسلات تطوير بطيئة مع كل واحد على حدة.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "سيمبلين" جيفري دينش، الذي لعب دور سيمبلين في إنتاج عام 1979 لفرقة رويال شكسبير بإخراج ديفيد جونز. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الكاتب المسرحي والصحفي دنيس بوتير.

 الاستقبال 
بالنسبة لنانسي بانكس سميث في "ذا غارديان"، فإن ميرين "افتقدت بعضاً من تألق إيموجين" لكنها تمكنت من "جعل السخيف رائعاً" في المشاهد الصعبة مثل اكتشاف الجثة المقطوعة الرأس. برز بينينغتون لكونه قوياً جداً في غيرته وندمه لدرجة أن حبكة بوستوموس غير المنطقية بدت معقولة تقريباً، لكن جوبيتر الذي قدمه هوردرن لم يكن إلهياً بما يكفي. رأى هنري إي. جاكوبس في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" أن التمييز بين "عوالم" المسرحية المختلفة كان ضبابياً للغاية في "بيئة عامة تعود للقرن الثامن عشر". كانت هناك بعض السلبيات مثل حذف المعركة وندم ياكيمو اللاحق، مما يترك تغيير قلب الشخصية غير واضح وغير مبرر، بالإضافة للعديد من المشاهد الثابتة التي تشبه اللوحات. لكن بشكل عام، أظهر موشينسكي فهماً قوياً للشخصيات، مستخرجاً أداءات رائعة، بما في ذلك الملكة بأسلوب بلوم الخفي الفريد، وسيمبلين الواقعي لـ جونسون، وجيسون في "مزيج رائع من المتأنق، والأبله، والمتبجح". قدم ليندسي وميرين أداءً متقناً، حيث تجنب ليندسي التصوير الشائع لياكيمو كـ "هاوٍ يشعر بالملل"، بل صوره كـ "متلصص شبق"، وقدمت ميرين شخصية هيل الذكية التي ظلت نبيلة دون نهج "مثال الفضيلة" المعتاد في أداءات القرن التاسع عشر.

وفي "نيويورك تايمز"، أقر جون ج. أوكونور بأن المسرحية نفسها تضيف حِيلاً غريبة في الحبكة "قريبة جداً من حد السخافة" ولكن السلسلة برعت في المسرحيات الأقل شهرة. كان هذا إنتاجاً "رائعاً"، مستفيداً من خبرة موشينسكي كمخرج أوبرا في التعامل مع الحبكة الخيالية. كانت الوتيرة "سلسة وسريعة"، مع ميرين "الجذابة عاطفياً" وبلوم التي برزت بين طاقم تمثيل قوي. "إنتاج ذكي ومجزٍ". واستمتعت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" بالإنتاج الإجمالي، وخصت بالذكر "السم غير المقيد" لـ بلوم في أدائها للملكة. وقدمت ماري هارون في "نيو ستيتسمان" مراجعة مختلطة؛ حيث رأت أن جيسون قدر نهجه في دور كلوتن بدقة، وكانت ميرين مصدر بهجة في دور إيموجين، لكن موشينسكي أخطأ عندما "قرر حشر هذا المزيج من البربرية والأسطورة وعجائب حكايات بياض الثلج الخيالية في دراما سياسية من القرن السابع عشر منشاة وذات ياقات عالية و'مقاسة' بشكل يائس". وافق جوليان بارنز في "ذا أوبزرفر" على ذلك إلى حد كبير، حيث أحب أن ميرين "جعلت المسرحية أكثر جاذبية"، مفندة النهج التطهيري المعتاد للنص، لكن تركيز موشينسكي على أجواء مؤامرات البلاط الهادئة "أضر بقطع كبيرة من النص" كانت مصممة لتكون أكثر إثارة.

ناقش غوردون ب. جونز هذا الإنتاج إلى جانب أعمال موشينسكي الأخرى للسلسلة، وقارنه بشاعر القرن السابع عشر ناحوم تيت، الذي عدل أعمال شكسبير بشدة لتلائم الأذواق المعاصرة. جادل جونز بأنه من خلال حذف الكثير من التعقيد، كان تأثير موشينسكي هو "تبسيط الهيكل السردي الباروك للمسرحية بشكل جذري"، مما أعطى الجمهور فهماً مخففاً فقط لنية شكسبير. وبالنسبة لـ كاثرين دنكان-جونز في "تايمز ليتراري سابليمنت"، كان المحاكاة الجمالية لموشينسكي لـ كبار الرسامين الهولنديين هي الأبرز، مع لمسات صغيرة مرضية مثل أداء هايز كعرافة، ولكنها شعرت عموماً أن موشينسكي قد أضعف المسرحية، وفُقد "كل الشعر تقريباً". وجدت الإنتاج ثابتاً للغاية في استخدامه للمشاهد التصويرية، وأحياناً يتعارض مع النص، مثل الجنازة الداخلية لـ فيديل التي أزالت الإحساس بالمناظر الطبيعية الريفية.

في "شكسبير كوارترلي"، تأثر روجر وارن بـ "التصاميم الداخلية الجاكوبية الجميلة والقاتمة" لموشينسكي، وبلوم كـ "ملكة أم من عائلة ميديشي رائعة"، وهي تنطق الشعر ببراعة، وليندسي البارع جداً في محاولة إغواء ياكيمو لدرجة أن الصعوبات النصية لذلك المشهد الطويل تلاشت. برز غوف، ورغم غنائها بدلاً من نطقها، أعطت أغنية "لا تخف أكثر" (Fear No More) "تأثيراً سحرياً". في المقابل، كان مشهد هوردرن كـ جوبيتر "غير مبهر بشكل غريب". عولج بوستوموس بواقعية مفرطة في ندمه لدرجة أنه أصبح "غريباً" مثل شخصية من المشاهد المتأخرة في "الملك لير". وتساءل وارن كيف أمكن لـ ياكيمو رؤية شامة إيموجين الموجودة في مكان ساتر، بينما كان هو عارياً الصدر وليس هي. وخلص إلى أن إعادة ترتيب وحذف التسلسلات في النصف الثاني من المسرحية جعل الأمور "فوضوية بشكل غير ضروري". استحسن وارن لقطة البان البطيئة لإيموجين في الفصل 1 المشهد 6، والتي تؤكد عزلتها في البلاط. كان جونسون "كاريكاتورياً" و"صاخباً" في دور سيمبلين. كانت المشاهد الأكثر فعالية هي تلك بين بوستوموس وياكيمو. قدم بينينغتون قراءة ذكية للنص، وقدم غوف على وجه الخصوص "توصيفاً دائرياً رائعاً" في دور بيلاريوس، وجلب هو والأمراء بعض الإنسانية المطلوبة لمشهد ختامي مربك. تحرير موشينسكي غالباً ما يكون مفاجئاً جداً بين المشاهد لدرجة تربك المشاهدين الجدد فيما يتعلق بأحداث الحبكة. وانتقد وارن عدم قدرة كلوتن على ارتداء ملابس بوستوموس رغم أن المشهد اللاحق يتطلب أن تظن إيموجين أن جثة كلوتن هي بوستوموس بناءً على تشابه جسديهما. وكره وارن إعادة تفسير موشينسكي لشكسبير، مثل الخادمة باتسي سمارت التي ألقت أسطرها بخبث لم يكن مقصوداً في النص. لكنه خلص إلى أن أصغر اللحظات أحياناً تقول أكثر من مشاهد كاملة، كما في لقطة تغمض فيها إيموجين عينيها ببساطة وهي تبدأ في فهم مؤامرة ياكيمو في المشهد الأخير.

 "ماكبث" 
 إخراج جاك غولد
 إنتاج شون ستون
 تصميم جيري سكوت
 تواريخ التسجيل: 22–28 يونيو 1982
 أول بث في المملكة المتحدة: 5 نوفمبر 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 17 أكتوبر 1983
 وقت التشغيل (دي في دي): 147 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
صُورت هذه الحلقة بخلفية قماشية دائرية بزاوية 360 درجة يمكن استخدامها لتمثيل بيئة عامة، مع استخدام مكثف للمساحات المفتوحة.

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "ماكبث" سارة كستلمان التي لعبت دور ليدي ماكبث في إنتاج عام 1982 لفرقة رويال شكسبير بإخراج هوارد ديفيز. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" كاتب الجريمة والشاعر جوليان سيمونز.

 الاستقبال 
شعر ديفيد ريتشارد في "واشنطن بوست" أن هذا كان "أحد أقوى العروض في السلسلة حتى الآن". اجتمع صوت ويليامسون "القاسي" ونعمة لابوتايري "المصقولة" لتقديم إنتاج ذي تميز حقيقي. وأشاد آرثر أنغر في "كريستيان ساينس مونيتور" بـ ويليامسون لتصويره "الذي لا يُنسى": "إنه يمسك بأحد أكثر أدوار شكسبير جاذبية مثل كلب يمسك بعظمة في فمه" ويخلق ماكبثاً سيُذكر "على مر العصور"، حتى لو كان يغمغم أحياناً ولا يعطي الدور حقه الكامل. كانت شخصيته "وحشية ومنقسمة.. ساذجة ومخدوعة بالذات". وخلص أنغر إلى أنه رغم عدم قدرة إنتاج غولد على تحديد ما إذا كان يريد أن يكون بأسلوب معين أو واقعياً، إلا أنه "ليس 'ماكبث' مثالياً ولكنه 'ماكبث' لا يُنسى". وفي "ذا جلوب آند ميل"، قدر ريك غروين "الإنتاج المبسط" في تفسير غولد "الهادئ والموجز"، الذي سلط الضوء على موهبة ويليامسون في خلق ماكبث حميم. كانت لابوتايري مساوية تماماً لويليامسون، حيث لعبت لعبة القوة والرغبة الجنسية بنجاح. استُخدم الطقم الكئيب والغموض الأخلاقي للشخصيات بشكل جيد، مع نهاية تشير إلى أن فلينس سيواصل اتجاه سفك الدماء.

استمتع ستيفن ريدكليف في "لوس أنجلوس تايمز" بشدة بالساحرات ووجد ويليامسون قوياً وإن كان محمومًا قليلاً. وبالنسبة لـ جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز"، كان هذا إنتاجاً جرى تجميعه بعناية، مع أداء قوي من ديغنام وهوغ ودويل وهازلدين، ومشهد قتل ليدي ماكدوف مؤثر. يلتقط غولد ويحافظ على "النموذج المظلم المرعب" للمسرحية. وقيم أوكونور كلاً من لابوتايري وويليامسون كأصحاب مسيرات غير مستقرة، لكنهما كانا رائعين حقاً في أفضل حالاتهما كما هنا. كان لدى لابوتايري كثافة في دور ليدي ماكبث نجحت بـ "فعالية تقشعر لها الأبدان"، وقلل ويليامسون من أهمية النص بوضوح، محتفظاً بالشعر بينما صور رجلاً "يقاتل عبثاً للسيطرة على عواطفه". وفي "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، وجد مايكل مولين أن بي بي سي "أوفت بالكثير من الوعود التي افتقرت إليها بشدة" في الأجزاء السابقة. كانت الأطقم التعبيرية فعالة في إعادة تصور غولد "الواضح" للمسرحية، وظهور الأشباح فقط في عقل ماكبث نجح جيداً على الشاشة. وجد ويليامسون قراءات جديدة لكل خطاب بأسلوب لم يكن موسيقياً ولكنه كان مؤثراً بشكل كبير في نقل صراعاته الداخلية. قدم هوغ ودويل وهازلدين "أداءات رائعة من ممثلين من الدرجة الأولى" في "إنتاج مقنع ومتسق". جعل ثوب لابوتايري المحكم ونعمتها الشبيهة بالقطط قوة ليدي ماكبث ذات مصداقية، ونقلت شخصية تتصرف بناءً على رغبتها في القوة دون تفكير في العواقب حتى فوات الأوان.

رأت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" أن الإنتاج نجح في وتيرته الدؤوبة لكنه ضحى بـ "الجوانب الخيالية والشعرية". نطق ويليامسون اللاهث نقل عذاب ماكبث جيداً ولكنه "قتل معظم الشعر". وترى بيرنيس و. كليمان أن هذا الإنتاج يقوم على التصالب، مع انتقال ماكبث من الضعف إلى القوة، وليدي ماكبث من القوة إلى الضعف. كانت قراءة لابوتايري لسطرها "جردوني من أنوثتي هنا" (unsex me here) فعالة في إظهار أنها لا تريد أن تكون أقل جاذبية، بل "إزالة اشمئزاز المرأة من العنف". صور غولد بحكمة المناجاة الثنائية الأولى للزوجين ماكبث، بما في ذلك الإشارة إلى أطفالهما المتوفين، مع وجود كلا الوجهين في الكادر، مما نقل بفعالية آلام الشخصيات. طور ويليامسون ماكبثاً ذكياً وشريراً، ووجد التناقضات في أسطر ماكبث التي تظهر شخصية قوية لكنها مخدوعة. لابوتايري "متنوعة ومعقولة وساحرة"، وسط تصميم فعال وإنتاج "يواجه بصراحة غموض وقوة الطاقة الشيطانية". ومع ذلك، أحياناً لم تقدم كاميرا غولد القراءة الأكثر فائدة للجمهور، كما عندما يستغرق وقتاً طويلاً خلال المأدبة لإظهار رد فعل الضيوف على انهيار ماكبث العقلي.

وفي "ذا أوبزرفر"، رفض جوليان بارنز "ماكبث" غولد واصفاً إياه بـ "إنتاج غير مقنع" مع القليل مما يستحق الذكر، ولابوتايري كانت غير مستقرة في نطقها للشعر. أما ويليامسون فلم يستطع "نطق سطر شكسبيري واحد دون بعض التأكيد الزائف والصارخ". وأحب بيتر كيمب في "تايمز ليتراري سابليمنت" الأطقم والتصميم، ونهج غولد "التقليدي بذكاء"، وكان تصميم وإضاءة غابة بيرنام مثاليين. شعر كيمب بخيبة أمل لفقدان خطاب مالكوم الذي يصف "اللمسة الملكية" للملك إدوارد، والتي تباينت بفعالية مع شر ماكبث. ومع ذلك، خذل الأداءان الرئيسيان الإنتاج؛ حيث قدمت لابوتايري "أداءً خفيف الوزن بشكل قاتل"، ولم تصبح مثيرة للقشعريرة إلا في مشهد السير أثناء النوم. لعب ويليامسون دور ماكبث بسجلين صوتيين مختلفين، كما لو كان فصامياً، مما أدى إلى مشاهد لاحقة مليئة بـ "عواء الغيلان وثرثرة القردة السريعة".

وجدت نانسي بانكس سميث في "ذا غارديان" هذا الإنتاج "بلا لون" مقارنة بـ نسخة تريفور نان المتلفزة عام 1979. ورغم إقرارها بأن غولد كان لديه نهج فردي للمسرحية، إلا أن التصميم التجريدي أجبر الكثير من التركيز على ماكبث ويليامسون، الذي كان لنطقه للأطر "تأكيدات غريبة وتغييرات في الوتيرة"، بينما لا ينبغي أن تكون ليدي ماكبث مثيرة جنسياً لهذه الدرجة خلال مشهد تجريدها من الأنوثة. ورأى هـ. ر. كورسن أن الإنتاج ببساطة "لم يكن جيداً جداً"، مع تقديم ويليامسون لـ "قراءة خاطئة تماماً للنص" بصوت خاطئ للشخصية، وجاذبية لابوتايري غير مقنعة. لم تكن الساحرات فعالات، بينما بدا التسلسل المشؤوم النهائي غير مقنع. وبالنسبة لإنتاج "بدون زخارف"، كان تركيز الجمهور سينصب على التمثيل، الذي لم يكن جيداً بما يكفي. وكان بيتر أكرويد في "ذا تايمز" اللندنية غير راضٍ عن التوصيفات التي قدمها غولد والأبطال: "كلما اقتربت الكاميرا من الزوجين ماكبث، أصبحا أكثر غموضاً وبلا شكل".

 "كوميديا الأخطاء" 
 إخراج جيمس سيلان جونز
 إنتاج شون ستون
 تصميم دون هومفري
 تواريخ التسجيل: 3–9 نوفمبر 1983
 أول بث في المملكة المتحدة: 24 ديسمبر 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 20 فبراير 1984
 وقت التشغيل (دي في دي): 109 دقائق
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
شعر المخرج جيمس سيلان جونز بقوة أن المسرحية لم تكن مجرد هزل، بل تضمنت جانباً جاداً، تمثله بشكل خاص شخصية إيجيون، الذي فقد عائلته وهو على وشك فقدان حياته. في العديد من الإنتاجات التي رآها جونز، كان إيجيون يُنسى تماماً بين المشهدين الأول والأخير، وصمم على تجنب ذلك، وبالتالي إعطاء الإنتاج جواً أكثر جدية؛ حيث جعل جونز إيجيون يتجول في أفسس طوال الحلقة.Willis, pp. 260–261.

يتم الإنتاج بالكامل على طقم مصمم، أرضيته عبارة عن خريطة عملاقة للمنطقة، تظهر بكاملها في اللقطات الجوية الافتتاحية والختامية؛ تقع جميع المواقع الرئيسية (بوربنتين، الدير، فينيكس، السوق وما إلى ذلك) في نمط دائري حول الخريطة المركزية. بينما تستخدم معظم العروض المسرحية ممثلين منفصلين لكل أنتيفولوس ولكل دروميو، اختار جونز مضاعفة تمثيل الممثلين واستخدام المؤثرات الخاصة للمشهد الأخير. يظهر ملحن الإنتاج، ريتشارد هولمز، على الشاشة كعازف هاربسكورد لفرقة الشارع.Willis, p.274 كانت خلفية البحر تحتوي على دبابيس موضوعة من خلالها، ليتلألأ الضوء في ضوء الشمس ثم ضوء القمر.Willis, p.282

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "كوميديا الأخطاء" روجر ريس، الذي لعب دور أنتيفولوس سيراكيوز في إنتاج عام 1976 لفرقة رويال شكسبير بإخراج تريفور نان. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الكوميدي روي هود.

 الاستقبال 
اعتبر ناقد الفنون في "بوسطن غلوب"، إد سيغل، هذا الإنتاج الأكثر سهولة ومتعة في سلسلة بي بي سي حتى الآن مع ممثلين وتصميم رائعين. كان دالتري "مبهجاً" في دوره كـ الأخوين دروميو. وفي "نيويورك تايمز"، استمتع جون ج. أوكونور بكل شيء في الإنتاج، مع مايكل كيتشن "البارع" وحكمة جونز في اختيار ممثلين ذوي خبرة كبيرة - كوزاك وغراي وهيلير - للشخصيات ذات الخطابات الطويلة. أحب أوكونور تأكيد جونز على "الجوانب الأكثر شؤماً" للمسرحية وخلق تصميماً يؤكد على مساحة اللعب. وأشار إلى أن اختيار دالتري جرى التأكيد عليه بشدة في تسويق بي بي سي للإنتاج، ولحسن الحظ آتى ثماره، حيث التقط دالتري "موسيقى ومعنى" كلمات شكسبير. واعتبرت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" هذا "إنتاجاً متألقاً" وقدرت أن وجود نفس الممثل الذي يلعب دور كل توأم جعل الارتباك أكثر واقعية.

صنفت جين أديسون روبرتس في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" هذا الإنتاج بين الأفضل في السلسلة، مع الثناء على كاميرا جونز التي لم تعلق في صور لا تنتهي لرؤوس تتحدث مثل "يوليوس قيصر"، ولم تحاول خنق مسرحية العمل بالواقعية مثل "أنطوني وكليوباترا". استمتعت روبرتس بـ "الإحساس بالرحابة والغموض والإمكانيات الخفية" في طقم جونز، الذي ساوى أي إنتاج مسرحي. نال كوزاك على وجه الخصوص الثناء، حيث أقنع الجمهور بعاطفته وعزلته، ومع ذلك سمح للجمهور دائماً بالاستمتاع بالكوميديا والتراجيديا على حد سواء. "نحن مدينون لـ جونز وفرقته بدين امتنان دائم".

وفي "ليترتشر/فيلم كوارترلي"، قدر روبرت إي. وود أن جونز وجد وحدة كلاسيكية للمكان في طقمه، الذي بدا بوضوح ثلاثي الأبعاد، على عكس العديد من الأجزاء السابقة في السلسلة. زاد جعل الشخصيات تخاطب الكاميرا من حميمية الكوميديا، والتي شعر وود أن الجمهور كان أكثر انفتاحاً عليها في التلفزيون منها في السينما. كان خيار جعل نفس الممثل يلعب دور كل توأم محفوفاً بالمخاطر ولكنه ناجح، حيث تعرف الجمهور على كل شخصية على حدة ثم سُر بنجاح المؤثرات البصرية في النهاية. وخلص إلى أن تقنيات التلفزيون "تشحذ التباينات الكامنة في هذا النص الشكسبيري دون تشويه إيقاعه الطبيعي".

في المقابل، وجد ستانلي ويلز في "تايمز ليتراري سابليمنت" أن الكوميديا أثارت ضحكة مكتومة ولكن القليل من الضحك الصريح. وبينما يمكن للمسرحية أن تكون حلوى رقيقة على المسرح، "هنا ليست 'سوفليه' بقدر ما هي 'بودنغ'". وأحب روجر وارن في "شكسبير كوارترلي" خيار جونز لـ "واقعية هادئة وصغيرة الحجم" ولمسات "الكوميديا المرتجلة" التي كانت مناسبة تماماً للتلفزيون. نجح جونز طوال الوقت في الاحتفاظ بالكوميديا مع إعطاء شخصياته دوافع مشروعة، بدلاً من مجرد هزل صاخب كما يُعرض أحياناً على المسرح. برزت بيرتيش كصاحبة الأداء الأقوى، وميز كيتشن جيداً بين أنتيفولوس وأخيه. ومع ذلك، اعتقد وارن أن كوزاك لم يكن موفقاً في الاختيار، وأفسد المونولوج الافتتاحي بإلقائه. وفي رغبته في إبقاء القصة مفهومة لجمهور التلفزيون، جعل جونز ممثليه يتحدثون ببطء ووضوح أكبر في المشهد الختامي الطويل مما يحدث على المسرح، مما قلل من "ذروة الارتباك الكبرى" التي تحدث في أفضل الإنتاجات.

 "سيدان من فيرونا" 
 إخراج دون تايلور
 إنتاج شون ستون
 تصميم باربرا غوسنولد
 تواريخ التسجيل: 25–31 يوليو 1983
 أول بث في المملكة المتحدة: 27 ديسمبر 1983
 أول بث في الولايات المتحدة: 23 أبريل 1984
 وقت التشغيل (دي في دي): 136 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
وُضعت الموسيقى في هذه الحلقة من قبل أنتوني رولي، الذي كتب توزيعات جديدة لأعمال من زمن شكسبير نفسه، مثل مقطوعة جون داولاند "تتدفق دموعي" (Lachrimae). وبما أنه لم تُستخدم موسيقى أصلية، استُخدم تتر ستيفن أوليفر من المواسم الثالث إلى الخامس لعناوين البداية.

خطط المخرج دون تايلور في البداية لبيئة تمثيلية للفيلم؛ كان من المفترض أن تكون فيرونا وميلانو والغابة واقعية. ومع ذلك، غير رأيه في وقت مبكر من مرحلة ما قبل الإنتاج وجعل مصممة الإنتاج باربرا غوسنولد تذهب في الاتجاه المعاكس، مختاراً بيئة مصممة. ولهذه الغاية، تتكون الغابة من أعمدة معدنية مع قطع من زينة الأعياد الخضراء وعصي بنية ملتصقة بها (أطلق طاقم العمل على الطقم اسم "عيد الميلاد في سيلفريدجز"). وبينما كان طقم فيرونا أكثر واقعية، ضم طقم ميلانو ممثلين شباباً يرتدون ملابس مثل الكروبيم. كان هذا لنقل فكرة أن الشخصيات تعيش في "حديقة الحب البلاطي"، المنفصلة قليلاً عن الواقع اليومي.Willis, p. 212. وبالتزامن مع هذه الفكرة، عند وصول بروتيوس إلى ميلانو، وبعد لقاء سيلفيا، يُترك وحده على المسرح، ويتغير الطقس فجأة من هادئ ومشمس إلى غائم وعاصف، مصحوباً بضربة رعد. والمغزى هو أن بروتيوس قد جلب معه ظلاماً داخله إلى حديقة المسرات البلاطية التي اختبرتها سيلفيا سابقاً.

رغم أن الإنتاج جرى تحريره بطريقة تقليدية إلى حد ما، إلا أن الكثير منه صُور في لقطات طويلة جداً، ثم حُرر إلى أقسام، بدلاً من التصوير الفعلي في أقسام. كان تايلور يصور معظم المشاهد في لقطات واحدة، حيث شعر أن هذا يعزز الأداء ويسمح للممثلين باكتشاف جوانب لم يكونوا ليكتشفوها أبداً لو جرى تقسيم كل شيء إلى قطع.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "سيدان من فيرونا" جيفري هتشينغز، الذي لعب دور لونس في إنتاج عام 1969 لفرقة رويال شكسبير بإخراج غاريث مورغان. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الصحفي راسيل ديفيز.

 الاستقبال 
في "نيويورك تايمز"، وجد جون ج. أوكونور أن تايلور نجح في تقديم إنتاج "ساحر تماماً"، وهو ما كان عكس التوقعات نظراً لضعف النص الأصلي. استخدم تايلور بذكاء ممثلين شباباً وأعطى تصميمه "جودة نيفرلاند السحرية"، مما أدى إلى مسرحية مجزية و"مسلية بشكل مفاجئ". وأشادت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" بـ "اللون الغني" للتصميم، والاستخدام الغنائي للموسيقى، والإضاءة. ولاحظت بشكل خاص كيف وجدت بيرس "الوقار والمسافة" في تصويرها لسيلفيا، مما برر هوس بروتيوس. واستمتع ستانلي ويلز في "تايمز ليتراري سابليمنت" بأداء بيرس وشعر أنها بدت جميلة، لكن دور سيلفيا ظل غير مجزٍ في الأداء. وفي الوقت نفسه، لعب تصوير بيك-جونز لـ جوليا "ضد الشعر"، حيث وقعت في كثير من الأحيان في فخ "البكاء المفتعل".

خلص هاري كيشيشيان في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" إلى أن المسرحية عملت بشكل جيد جداً للتلفزيون؛ فكعمل شكسبيري مبكر، تضم الكثير من المحادثات الثنائية، والتي تعمل جيداً مع وجود شخصين في الكادر. أُعطيت الحوارات الكوميدية "حيوية وسحراً خاصاً" من قبل طاقم تايلور، وخاصة بين لونس وسبيد. كان وضع كاميرا تايلور بارعاً واستخدم تكويناً قوياً للقطاته. أعجب تايلور بقرار تفسير الدوق كشخص يكره ثيريو بوضوح، ويدرك نفاق بروتيوس، ويختبر حب فالنتين. وقدر قرار تمثيل المشهد الأخير بجدية، لكنه شعر أن تايلور تجنب إلى حد ما مشكلة عرض فالنتين لـ سيلفيا لصديقه بعد محاولة الاغتصاب من خلال عدم إظهار رد فعلها على تلك اللحظة الحاسمة.  وفي "شكسبير كوارترلي"، اختلف روجر وارن، مفسراً سطر فالنتين بأنه يعني "أنا أحب بروتيوس بقدر سيلفيا"، بدلاً من "أنا أعطي سيلفيا لك". بخلاف ذلك، رأى تايلور أن الأداءات كانت قوية، خاصة من باترورث وهدسون، وكان تصميم "معبد الحب" في ميلانو فعالاً بشكل خاص عندما أصبح من الواضح أن قرار بروتيوس بخيانة فالنتين كان يدنس المعبد.

وبمقارنة وجهات نظر وارن وكيشيشيان، فسرت باتي س. ديريك الإنتاج أكثر لصالح وارن. لاحظت أن تايلور يتخذ خيارات مهمة في وقت مبكر من المسرحية، بجعل بروتيوس طفولي الوجه ويكتشف الحب والغيرة بوضوح لأول مرة. ولأنه متردد في خيانة فالنتين، ولأن موضوع الصداقة مدمج في تصميم الإنتاج المبكر، فإنه يصبح تركيزاً يتوقع الجمهور حسمه. من خلال خطوطها القوية قبل محاولة الاغتصاب، والطريقة التي تنظر بها عندما يقترب فالنتين لأول مرة من بروتيوس، من الواضح أن سيلفيا توافق على "رباط الصداقة البطولية". من خلال إظهار أن بروتيوس أدرك العرض بوضوح كـ "بادرة نبيلة للصداقة"، نجح تايلور في التنقل في عنصر إشكالي في مسرحية شكسبير.

 "تراجيديا كوريولانوس" 
 إخراج إيليا موشينسكي
 إنتاج شون ستون
 تصميم ديك كولز
 تواريخ التسجيل: 18–26 أبريل 1983
 أول بث في المملكة المتحدة: 21 أبريل 1984
 أول بث في الولايات المتحدة: 26 مارس 1984
 وقت التشغيل (دي في دي): 145 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
في تصميم إنتاج روما، كان من المفترض أن يكون كل مكان باستثناء مجلس الشيوخ الروماني صغيراً وضيقاً. كانت الفكرة وراء خيار التصميم هذا هي عكس عقلية كوريولانوس؛ فهو يكره فكرة تجمع الناس لأي سبب، وفي مثل هذا الطقم الضيق، ولأن الأزقة والشوارع صغيرة جداً، لا يتطلب الأمر سوى قلة من الناس لجعلها تبدو مزدحمة بشكل خطير. كان المقصود من الجزء الداخلي الأحمر للخيمة خلال المشهد الذي تأتي فيه فولومنيا والنساء للتوسل لمساعدة كوريولانوس أن يكون "شبيهاً بالرحم". عندما كان الممثل في لقطة قريبة، اعتمد موشينسكي خياراً جمالياً بإبقائه بعيداً عن المركز في الكادر.Willis, pp.163-164

كان لدى موشينسكي خبرة تلفزيونية محدودة عندما انضم لأول مرة إلى سلسلة بي بي سي. والآن، وجد نفسه يبتعد عن نهجه "التصويري" السابق نحو إنتاجات تتعامل أكثر مع قضية تفسيرية في المسرحية. وخلص إلى أنه سيكون من الصعب استكشاف الصلة السياسية المعاصرة للمسرحية على التلفزيون، لأنه ليس وسيلة يمكنك من خلالها المناقشة مباشرة مع الجمهور، على عكس المسرح. شعر أنه "إما أن تخرجه كمسرحية ملحمية حول نقاش سياسي أو كدراسة لحالة عقلية مغتربة"، وإذا كان الخيار الأخير، فيمكن قطع بعض التسلسلات الأكثر عمومية لإبقاء التركيز على التفسير. في نص الحلقة، جرى تمثيل مشهد وفاة كوريولانوس كقتال بينه وبين أوفيديوس أمام حشد كبير يحث أوفيديوس على قتله. ومع ذلك، عند تصوير المشهد، غيره موشينسكي بحيث يحدث أمام قلة من أعضاء مجلس الشيوخ الصامتين، وبالتالي، لا يوجد قتال حقيقي.Willis, pp. 159–160. وبسبب قطع كميات كبيرة من النص كانت أكثر سياسية وأقل شخصية، تلقى موشينسكي رسائل كراهية من بعض المشاهدين الأمريكيين الذين وجدوا القطع "تدنيساً للمقدسات".

لتصوير فولومنيا، فحص موشينسكي ووورث ما شعروا أنه سيكون نقطة الضعف في مثل هذه الشخصية المتسلطة، وخلصوا إلى أنها تكمن في مولعها المفرط بالعائلة. ونتيجة لذلك، تبدو فولومنيا بوضوح مولعة بكنتها، وهو ما لا يحدث دائماً في الإنتاجات المسرحية. أراد موشينسكي توضيح "قوة الجنسانية" التي تكمن وراء العلاقة بين كوريولانوس وأوفيديوس، وتحفز كراهيتهما المتبادلة. وللتأكيد على المعنى الضمني لـ المثلية الجنسية، عندما يقاتل كايوس مارسيوس الجنود الكوريوليين، يبقي قميصه، لكن عندما يقاتل أوفيديوس في قتال رجل لرجل، يخلعه.Willis, p. 157.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "تراجيديا كوريولانوس" إيان هوغ الذي لعب دور كوريولانوس في إنتاج عام 1972 لفرقة رويال شكسبير بإخراج تريفور نان. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الجنرال السير جون هاكيت.

 الاستقبال 
في "نيويورك تايمز"، رأى جون ج. أوكونور أن هوارد كان كوريولانوس "مهيباً"، يظهر كل "الازدراء الرائع" للشخصية تجاه عامة الناس. كان تفسيراً رائعاً للشخصية الرئيسية، وكانت تسلسلات معركته مع أوفيديوس غويليم "رقصات جنائزية مثلية تقريباً". كانت وورث "رائعة"، حيث ألقت الخطابات الطويلة في الفصل الأخير "ببراعة فنية تامة"، بينما نطق أكلاند أسطره بـ "وضوح لا يخطئ" وكانت إضاءة جون سامرز أنيقة ومثالية. ورغم ملاحظة أن النص جرى تقليمه، إلا أنه خُدم بقوة من قبل إنتاج موشينسكي. ووافق لي وينفري على أن هوارد قدم "قراءة نهائية" لدوره المسرحي، ولم يقع أبداً في فخ محاولة كسب تعاطف المشاهد. وقدرت جي. إم. بيرس في "دفاتر إليزابيثية" أوفيديوس غويليم "الحساس والمتقلب"، الذي كان قادراً على إظهار الطبيعة غير المتحضرة نسبياً للفولسكيين، بينما كان صوت هوارد مثالياً لـ "الرنين المعدني" للشعر.

وفي "بوسطن غلوب"، أشاد جون إنغستروم أيضاً بـ "الأداء المتسامي" لهوارد وغويليم، حيث أثبت هوارد نفسه كـ "ممثل خطابي عظيم" بسبب "شغفه المضبوط، وذكائه، وسمه، وجاذبيته الجنسية، وسخريته، واستبطانه". وأثنى إنغستروم على وورث أيضاً، حيث جعلت فولومنيا المثقفة قسوة الشخصية أكثر رعباً. لكنه خلص إلى أن قطع الكثير من سياسات المسرحية كان له تأثير حقيقي، حيث أن "كوريولانوس" هي "واحدة من أكثر أعمال شكسبير تماسكاً من الناحية المعمارية". وشارك غوردون ب. جونز هذا الرأي، جادلاً بأن القطع جعل المسرحية انطوائية للغاية، وبدت كمسرحية موشينسكي بدلاً من مسرحية شكسبير، مما أساء تمثيل المسرحية بأكملها. وأقر روجر وارن في "شكسبير كوارترلي" بتفسير موشينسكي المتعمد للمسرحية، واعتقد أن الإنتاج نجح في نهجه الحميم، خاصة مع "الافتتان" الذي شكل العلاقة بين كوريولانوس وأوفيديوس. كانت وورث "رائعة"، وهي الأفضل التي رآها في الدور على الإطلاق، بـ "إلقاء موسيقي غني"، بينما شعر وارن أن هوارد قلل بوعي من "عظمة" أدائه المسرحي السابق. وقدر أيضاً قرار المخرج باستخدام تقنيات التلفزيون لتقسيم بعض المشاهد إلى أجزاء أصغر، مما جعل المسرحية تبدو أكثر طبيعية بالنسبة للوسيلة.

كانت كاثرين دنكان-جونز في "تايمز ليتراري سابليمنت" غير متأكدة؛ حيث وجدت أكلاند مثيراً للإعجاب ووورث "مغناطيسية"، وأقرت بتأطير موشينسكي القوي للقطاته وتصويره لألعاب القوة مع العوام في وقت مبكر. كان للإنتاج فضائل "سيمبلين" السابقة للمخرج ولكن أيضاً عيوبه؛ حيث لم يكن هناك جو في مشاهد المعركة، وكانت الكثير من مشاهد الحوار تتكون من "تصاميم داخلية هادئة ومصورة". كان هوارد "غير موفق تماماً في الاختيار" كـ كوريولانوس، بـ "نطق متصنع بشكل غير عادي" لن يقنع أبداً كقائد عسكري. فشل الإنتاج في "الوصول إلى إثارة حقيقية"، إلى حد كبير لأن هوارد لم يكن لديه وئام مع وورث والعلاقة مع أوفيديوس "لم تنبض بالحياة تماماً". وكتب روبرت أورمزبي أن موشينسكي نجح في خلق مشاهد عنيفة في المعارك. لكنه اعترض على إنتاج موشينسكي غير المتوازن، حيث أزال أكثر من 240 سطراً من الحوار في الفصل الأول، معظمها من المواطنين والخدم، وركز كاميرته في مشاهد العوام في الغالب على اثنين من كبار المواطنين. وعندما تكون هناك لقطات رد فعل للمواطنين على أفعال كوريولانوس، فإنهم غالباً ما يكونون مستائين بشكل مرئي فقط إلى حد ما. ومع اختزال العديد من المشاهد إلى مناظرات أصغر، يفقد الإنتاج إحساسه بالجسد السياسي، بل ويعطي شعوراً بأن "مؤامرة وضيعة تعمل ضد كوريولانوس"، دون إعطاء اللوم الواجب لأفعاله هو.

وفي "ذا غارديان"، خصت نانسي بانكس سميث ماكالوم بالثناء، وكذلك تصميم الإنتاج، لكنها أسفت لأن الإنتاج اختار نهجاً "أرثوذكسياً كلاسيكياً" بينما كان ليلائم بقوة تفسيراً سياسياً حديثاً. كان أداء هوارد أكبر من اللازم بالنسبة للتلفزيون، والأسلوب والقطع النصي "دفنا المسرحية في صندوق جميل إلى حد ما". وبالنسبة لـ موريس شارني، كانت هناك بعض الأداءات الفردية الرائعة، وشكل غويليم تباينًا رائعًا مع هوارد، لكن هذا كان إنتاجاً "تصويرياً وثابتاً بشكل لافت للنظر" حيث لم تجتمع القطع لتعطي "معنى نقدياً جيداً" للمسرحية. كان هوارد كبيراً في السن على الدور، وإن كان "مزدرياً بشكل رائع" وواثقاً من نفسه. وورث، رغم قوتها، افتقرت إلى "الصلابة والضراوة للدور"، مع كون كوريولانوس وفولومنيا عاطفيين للغاية في الفصل الأخير. وجد شارني أيضاً أن المثلية الجنسية مبالغ فيها، مفضلاً أن تكون نبرة خفيفة كما هي مقصودة في نص شكسبير. وقدر مشاهد المعارك المصممة بجمال، والتي أظهرت مدى تقدم سلسلة بي بي سي منذ أيامها الأولى، لكن مشاهد الغوغاء كانت خشبية للغاية.

وجد جوليان بارنز في "ذا أوبزرفر" أن هذا حساب "رائع وصاخب وجامح" للمسرحية مع هوارد "المثير"، الذي وجد الدور المثالي في كوريولانوس. واختلف مع المراجعين الذين اعتقدوا أن الأداء كان كبيراً جداً بالنسبة للتلفزيون، شاعراً بدلاً من ذلك أن هوارد ينقل ببراعة كيف أن "اليقين القمعي والغطرسة المتغطرسة" لكوريولانوس هما بالضبط أكبر من اللازم لمن حوله، مما يؤدي إلى عدم الاستقرار السياسي. وجد بارنز أن موشينسكي نجح في الحفاظ على اهتمام المشاهد في مسرحية صعبة، مع وورث "الأوبرالية"، وغويليم القوي والمتأمل، وتحويل ماكالوم لجزء لا شكر عليه عادة إلى "شيء شرس ويقظ ومثير". تماسك جميع عناصر التصميم بقوة، مع تقدير خاص للقطات من زاوية عالية في بعض تسلسلات المعارك.

 الموسم 7 

 "حياة ووفاة الملك جون" 
 إخراج ديفيد جيلز
 إنتاج شون ستون
 تصميم كريس بيمسيل
 تواريخ التسجيل: 1–7 فبراير 1984
 أول بث في المملكة المتحدة: 24 نوفمبر 1984
 أول بث في الولايات المتحدة: 11 يناير 1985
 وقت التشغيل (دي في دي): 157 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
بالنسبة لهذا الإنتاج، اختار المخرج ديفيد جيلز اعتماد بيئة مصممة. لقد رأى الفصول الثلاثة الأولى كـ "رموز" و"شعارات"، وأكد على ذلك من خلال الطقم الأزرق الزاهي للفصلين 2 و3. ورأى جيلز الفصلين الأخيرين كـ "أكثر واقعية"، ونتيجة لذلك كانت الألوان أكثر خفوتاً. كتب الموسيقى للإنتاج كولين سيل. توفي ليونارد روسيتير في أكتوبر 1984، وهو الشهر الذي سبق أول عرض للإنتاج.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "حياة ووفاة الملك جون" إمريس جيمس الذي لعب دور جون في إنتاج عام 1974 لفرقة رويال شكسبير بإخراج جون بارتون وباري كايل. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" رئيس مجلس إدارة السكك الحديدية البريطانية بيتر باركر.

 الاستقبال 
في "تايمز إيدوكاشنال سابليمنت"، وافق نيكولاس شريمبتون على الإنتاج حتى لو كان يتعامل مع شكسبير "في ثالث أفضل حالاته". ظهر كوستيجان كشخصية نشيطة، وكان لبلوم "طاقة شرسة وتقنية لا تشوبها شائبة"، وزادت قوة روسيتير مع تقدم الإنتاج ليجد "أسلوباً أكثر عظمة وجلالاً" للملك المحتضر. وأشادت جوان هانوير في "صن سنتينل" بروسيتير بشكل خاص ووصفته بأنه لا يُنسى. وفي "ذا غارديان"، نسبت نانسي بانكس سميث لروسيتير "أداءً غريباً ومجيداً وإنسانياً للغاية حقاً، حيث صنع مخلوقاً مضحكاً ومثيراً للشفقة من رمز جاف". ووجد بيتر كيمب في "تايمز ليتراري سابليمنت" إنتاج جيلز نهجاً "ذا مصداقية كبيرة" لنص صعب. كانت بلوم مؤثرة، وروسيتير في أفضل حالاته خلال سقوط جون، وموريس، بـ "ثقة سامة"، لعبت دور إليانور كـ "زاحف قديم ذي عينين براقتين وجلد يشبه الجلد المدبوغ". برز كوستيجان في "أداء طازج وقوي".

وفي "ذا أوبزرفر"، أعجب جوليان بارنز بأداء روسيتير القوي والمتقن، رغم استنتاجه أن نص شكسبير به حبكة بلا شكل وأحداث مملة. ونتيجة لذلك، لم يكن إنتاج جيلز الرخيص الذي يشبه "الكرتون" كافياً لجعل المسرحية ناجحة. وبالنسبة لـ دينيس هاكيت في "ذا تايمز" اللندنية، استحق روسيتير وبلوم وكوستيجان الثناء، لكن الأمور تراجعت بسبب "الطبيعة غير الجوهرية والمزاج المحدود لأطقم الديكور". واتفق جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" على أن التصميم كان "مخيباً للآمال بشكل فريد"، حيث كان يهدف إلى التجريد ولكن "التأثير كان رخيصاً فحسب". ومع ذلك، كانت بلوم وموريس مقنعتين بشكل خاص وحافظ جيلز على سير الأحداث بسلاسة.

وأحب جون إنغستروم في "بوسطن غلوب" الأداءات الرئيسية والتباين البصري بين البلاطين الفرنسي والإنجليزي، لكنه خلص إلى أن المسرحية جعلت "المشاهدة مملة للغاية". وأعجب سكوت كولي في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" بكوستيجان وروسيتير اللذين وجدا "التهديد واليأس" في جون. وكانت كلير بلوم رصينة في دور كان من الممكن أن يصبح ميلودرامياً بسهولة. لكن الإنتاج كان بلا حياة أحياناً، وشعر الجمهور وكأن بي بي سي تملأ فجوة في القائمة الرسمية بدلاً من السعي لإضافة أبعاد جديدة للنص. وفي "كريستيان ساينس مونيتور"، كان كريستوفر سوان غير راضٍ عن إنتاج سطحي لمسرحية تمتلك قوة أخلاقية وصوراً رائعة، حيث بدا جيلز وكأنه يقوم فقط بإعداد المشهد ثم يمر عبره بسرعة. برزت بلوم في نطقها المتميز لأسطر كونستانس، وبرز كوستيجان وهو يتحدث "كما لو كان قادماً للتو من حانات ليفربول".

 "بريكليس، أمير صور" 
 إخراج ديفيد جونز
 إنتاج شون ستون
 تصميم دون تايلور
 تواريخ التسجيل: 21–28 يونيو 1983
 أول بث في المملكة المتحدة: 8 ديسمبر 1984
 أول بث في الولايات المتحدة: 11 يونيو 1984
 وقت التشغيل (دي في دي): 177 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
استخدم المخرج ديفيد جونز لقطات بعيدة في هذه الحلقة لمحاولة خلق شعور بشخص صغير يستوعب عالماً شاسعاً. خلال التدريبات، أكد جونز للممثلين أنه يجب عليهم البحث عن الخط السردي البسيط بدلاً من المبالغة في تعقيد المسرحية بالبحث عن المعنى الضمني. شعر جونز أن أسلوب المسرحية يعني أن الشخصيات والمواقف لن تصمد أمام هذا المستوى من الفحص. بالنسبة لتصميمه، أراد جونز "إحساس" البحر الأبيض المتوسط القديم ولكن دون التقيد بأي مظهر تاريخي أو عرقي محدد في كل من الأراضي التي يزورها بريكليس. صُممت الأزياء من طرز شمال إفريقيا وعربية. هدف جونز والمصمم دون تايلور إلى خلق عالم يكون فيه البحر موضوعاً ثابتاً ولكن حيث لا يرى المشاهد الماء صراحة أبداً. ولربط السرد معاً، أضاف جونز الإلهة ديانا - التي تظهر في الفصل الأخير - إلى تسلسلين سابقين؛ حيث تظهر الممثلة إلين شارلينغ في نهاية الفصل 1.4 وهي تواسي ضحية مجاعة تتضور جوعاً، ومرة أخرى في الفصل 3.3 وهي تحمل حمامة، وكلاهما شهد على أعمال الكرم التي قام بها بريكليس.

فكرت أنيت كروسبي في ديونيزا كنسخة مبكرة من شخصية أليكسيس كولبي، شخصية جوان كولينز في مسلسل "ديناستي". بينما رأى مايك غويليم بريكليس كشخصية "كانديد في رحلة أوديسة".

قيّم جونز "فجوتين كبيرتين" في النص كان لا بد من التعامل معهما. الأولى كانت مشهد بيت الدعارة (4.6)؛ حيث اتبع جونز مخرجين آخرين في أخذ مواد من رواية جورج ويلكينز لعام 1608، "مغامرات بريكليس المؤلمة". ويلكينز هو المرشح الأرجح كمتعاون مع شكسبير في المسرحية، ويُعتقد أن روايته كانت "تحويلاً لرواية" للاستفادة من نجاح المسرحية، لذا استُخدمت في العديد من الطبعات لتوضيح الأجزاء الصعبة من نص المسرحية. جرى ترجمة صفحتين من رواية ويلكينز إلى شعر مرسل وإضافتهما للإنتاج لشرح سبب وجود ليسيماكوس في بيت الدعارة. الفجوة الثانية كانت إرشادات المسرح "مارينا تغني" في الفصل 5.1، حيث لم يتم تضمين الموسيقى والكلمات في نص شكسبير. طلب جونز من ملحن الإنتاج، مارتن بست، كتابة كلمات جديدة تتبع نمط أغنية أصلية من رواية لورانس تواين النثرية عام 1576، وهي أحد مصادر مسرحية شكسبير.

قدمت حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "بريكليس، أمير صور" أماندا ريدمان التي جسدت دور مارينا. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الشاعر والصحفي ب. ج. كافانا.

 الاستقبال 
أشاد جون إنغستروم في "بوسطن غلوب" بـ "الجمال الشكلي" في تكوينات لقطات جونز، وأعلن أن هذا أحد أقوى إنتاجات السلسلة. وأثنى جوليان بارنز في "ذا أوبزرفر" على تصميم تايلور وخيار جونز في تمثيل النص بنهج واقعي، بحيث كانت لحظات السحر "أكثر روعة" عندما ظهرت. كانت عودة ثايسا من الموت "موزونة بجمال" ولم شمل مارينا وبريكليس "مؤثراً ومهزاً". وخلص بارنز إلى أن الإنتاج كان "سحراً خالصاً".

رأى بيتر كيمب في "تايمز ليتراري سابليمنت" أن جونز "واجه بنجاح" التحدي الكبير الذي تفرضه المسرحية. برز ألين وستيفنسون، إلى جانب "التهديد القاطع" لجون وودفاين. وخلص كيمب إلى أن هذا الإنتاج ساعد في شرح سبب شعبية المسرحية المثيرة في يومها. وفي "ذا غارديان"، أسفت نانسي بانكس سميث لأن الإنتاج بدا وكأنه لم يُنفق عليه أي أموال، لكنها أعجبت بأداء ريدمان القوي.

وكَتَبَ جون ج. أوكونور لـ "نيويورك تايمز" أن جونز وجد طرقاً ذكية لشخصياته للتحدث بمناجاة فردية للكاميرا، لكنه وجد أن "بريكليس" كإنتاج فشل في "تشكيل وحدة متماسكة ومقنعة". وأعجب روجر وارن في "شكسبير كوارترلي" بالأطقم الواقعية المفصلة، وبرز ريكارت في "أداء دقيق للغاية" بدور ليسيماكوس. ومع ذلك، وجد وارن أن غويليم "افتقد النطاق الصوتي الواسع المطلوب" للدور الرئيسي وافتقد "الحنان السامي" المطلوب لمشهد لم الشمل.

رفضت جوان هارتويج في "شكسبير أون فيلم نيوزليتر" "واقعية جونز الملحة" التي كانت "تتعارض مع البعد وعالم الحكايات الخيالية". وخلصت إلى أن غويليم أخذ الدور بجدية أكثر من اللازم. واختلف لويس والكر في نفس المجلة، وخلص إلى أن كل شيء تقريباً ينجح في الإنتاج، من التعديلات النصية إلى الموسيقى. ومن خلال جعل العديد من العناصر الرومانسية للمسرحية أكثر طبيعية وشخصية، خلق جونز "إنتاجاً معقولاً ومتماسكاً لجمهور حديث".

 "كثير من اللغط حول لا شيء" 
 إخراج ستيوارت بيرج
 إنتاج شون ستون
 تصميم يان سبوتشينسكي
 تواريخ التسجيل: 15–21 أغسطس 1984
 أول بث في المملكة المتحدة: 22 ديسمبر 1984
 أول بث في الولايات المتحدة: 30 نوفمبر 1984
 وقت التشغيل (دي في دي): 148 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
كان من المفترض أصلاً أن تكون الحلقة الافتتاحية للسلسلة بأكملها إنتاجاً لـ "كثير من اللغط حول لا شيء"، من إخراج دونالد ماكويني وبطولة بينيلوب كيث ومايكل يورك. جرى تصوير الحلقة (مقابل 250 ألف جنيه إسترليني)، وتحريرها والإعلان عنها علناً كافتتاحية للسلسلة، قبل أن تُسحب من الجدول وتُستبدل بـ "روميو وجولييت". لم تقدم بي بي سي أي أسباب لهذا القرار، لكن تقارير الصحف اقترحت تأجيلها بسبب "لكنة ثقيلة جداً" لأحد الممثلين، ومخاوف من عدم فهم الجمهور الأمريكي للحوار. ومع ذلك، تشير الأدلة الداخلية في بي بي سي إلى أن الإدارة اعتبرت الإنتاج ببساطة فاشلاً.

جرت مواءمة المسرحية أخيراً في الموسم الأخير. فكر المخرج ستيوارت بيرج في تصوير الحلقة كاملة مقابل خلفية نسيج فارغة، دون أي طقم ديكور، لكنه شعر أن الجمهور لن يستجيب لذلك جيداً. وفي النهاية استخدم الإنتاج "واقعية مصممة"؛ حيث توحي البيئات بنظرائها في الحياة الواقعية، والمقدمات هي تمثيلات واقعية بشكل عام، لكن الخلفيات تميل إلى أن تكون أكثر اصطناعية.Willis, p. 209. استلهم بيرج تصميمه من صقلية في القرنين السادس عشر والسابع عشر، بحيث يمكن للمصمم يان سبوتشينسكي أيضاً دمج التأثيرات التركية والمغربية. استلهمت الأزياء من تصميمات العصر الإليزابيثي المبكر، واستخدمت مصممة الأزياء جوني هدسون أنماطاً إليزابيثية موجودة في متحف فكتوريا وألبرت. اختارت هدسون الحيوانات كمصدر إلهام للأقنعة في حفلة الفصل الأول للتباين مع الجماجم البشرية التي شوهدت لاحقاً في سرداب هيرو.

اختار بيرج بياتريس وبينيديك أصغر سناً مما كان يُشاهد عادة في الإنتاجات المسرحية البريطانية في ذلك الوقت، حيث شعر أن المسرحية يجب أن تكون عن حب الشباب. بياتريس، في نظر بيرج، هي "أقوى شخصية بكثير" في المسرحية ويجب أن تكون "جذابة جنسياً، ومستقلة للغاية". اعتمد الملحن سيمون روجرز موسيقاه على الأغاني الشعبية الإيطالية في القرن السادس عشر.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "كثير من اللغط حول لا شيء" كينيث هايغ الذي لعب دور بينيديك في إنتاج عام 1976 لـ "رويال إكستشينج". بينما قدمت حلقة "شكسبير من منظور" الممثلة إليانور برون.

 الاستقبال 
في "واشنطن بوست"، اعتبر ديفيد ريتشاردز هذا "تفسيراً رزيناً وجميلاً ومدروساً للكوميديا" تجنب بحكمة "المؤثرات المبهرجة". كان ليندسي ولونغي بياتريس وبينيديك "جذابين بشكل غير عادي". واعتبر بيتر كيمب في "تايمز ليتراري سابليمنت" هذا "إنتاجاً غنياً" بـ "أطقم ديكور رائعة" جعلت البيئة الصقلية في الصدارة. قدم لونغي وليندسي "أداءات ذكية نفسياً". وقام دوبتشيف بعمل رائع في بث الحياة "المرعبة" في شخصية مكيافيلية كئيبة. واتفق هيو هيبرت في "ذا غارديان" على أن هذا كان "جديراً بالثناء ومعروضاً بشكل جميل".

على النقيض من ذلك، في "نيويورك تايمز"، أصيب جون ج. أوكونور بخيبة أمل في إنتاج "رتيب بلا هوادة تقريباً" أظهر "نوعاً من انعدام الحياة الذي يصيب أحياناً الفرق المسرحية في المناطق النائية". استمتع عموماً بدوبتشيف وإلفيك، وكان ليندسي ولونغي مفعمين بالحيوية الكافية، لكن بقية طاقم التمثيل ظهروا وكأنهم لم يكن لديهم وقت للتدريب. كان فينش "غير كافٍ"، وجاء رينولدز "طفولياً وغير خبير". وفي "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، قدرت سوزان ماكلوسكي أن مصممي الديكور والإضاءة التقطوا كلاً من "الكوميديا المضاءة بنور الشمس" لبياتريس وبينيديك و"الإظلام المأساوي" لمؤامرة كلاوديو وهيرو. لكن بيرج كمخرج عاملهما كنوعين منفصلين، ولم يسمح لهما أبداً بالاختلاط والتباين كما قصد شكسبير. كان ليندسي "شائكاً" للغاية في دور بينيديك بينما نادراً ما كانت بياتريس لونغي مرحة. ومع ذلك، أظهر بيرج قدرة على خلق أبعاد ثلاثة على الشاشة، وكان في أقوى حالاته مع الكاميرا في مشاهد المجموعات مثل الحفلة والزفاف، الذي كان متميزاً بشكل خاص.

 "عناء الحب الضائع" 
 إخراج إيليا موشينسكي
 إنتاج شون ستون
 تصميم باربرا غوسنولد
 تواريخ التسجيل: 30 يونيو – 6 يوليو 1984
 أول بث في المملكة المتحدة: 5 يناير 1985
 أول بث في الولايات المتحدة: 31 مايو 1985
 وقت التشغيل (دي في دي): 120 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 
هذه هي المسرحية الوحيدة في السلسلة التي تدور أحداثها في القرن الثامن عشر. استلهم المخرج إيليا موشينسكي فكرته من لوحات أنطوان واتو، خاصة استخدامه لأسلوب "الحفلات الراقصة" في لوحات مثل "الإبحار إلى سيثيرا"، وموسيقى فولفغانغ أماديوس موزارت وكتابات بيير دي ماريفو. وعن المسرحية، قال موشينسكي: "إنها تتمتع بأجواء ماريفو - وهي لذيذة نوعاً ما، ومع ذلك فهي مليئة بالقواعد الرسمية بين الرجال والنساء.. أعتقد أن أجواء لوحات واتو تناسب هذا العمل بشكل رائع للغاية وتعطيه خفة في اللمسة". لالتقاط أسلوب الحفلات الراقصة، استخدم فني الإضاءة جون سامرز أضواء أرضية للمشاهد الخارجية التي تشمل الأميرة وسيداتها. كما صور التسلسلات من خلال شاش خفيف جداً لخلق نعومة في الخط واللون.

بالنسبة لموشينسكي، فإن الحلقة المركزية في الإنتاج هي المسرحية داخل المسرحية في المشهد الأخير التي يقاطعها وصول ماركيد بأخبار سيئة، وهي لحظة يشير إليها موشينسكي بـ "خفة يد مذهلة حول الواقع وانعكاس تجربة الواقع". يجادل بأن الجمهور منغمس جداً في مشاهدة الشخصيات وهي تشاهد الاستعراض لدرجة أنهم نسوا الواقع. وصول ماركيد مع أخبار وفاة ملك فرنسا يصدم الجمهور ويعيدهم إلى الواقع. بهذا المعنى، يرى موشينسكي المسرحية على أنها تتعلق بالتصنع والواقع أكثر من العلاقات الرومانسية.

كانت هذه واحدة من إنتاجين استبدلا الحوار الأصلي بمواد من خارج المسرحية (الإنتاج الآخر كان "أنطوني وكليوباترا"). هنا، في مشهد مُبتكر يقع بين الفصل 2 المشهد 1 والفصل 3 المشهد 1، يظهر بيرون وهو يكتب قصيدة لروزالين. الأسطر في هذا المشهد (التي تُلقى بصوت خلفي) مأخوذة من القصيدة الخامسة في منشور ويليام جاغارد "الحاج المغرم" (The Passionate Pilgrim).

يُشار إلى شخصية موث في مناسبات متعددة بـ "الصبي". في إنتاجات القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، كان الدور يلعبه دائماً شخص بالغ، رغم أنه من الممكن أن إنتاج شكسبير الأصلي استخدم ممثلاً طفلاً. أدخل تايرون غوثري في عام 1936 الفكرة الحديثة المتمثلة في اختيار طفل للدور. قرر موشينسكي أن استخدام كلمة "صبي" كان غريباً من جانب شخصية دون أرمادو، واختار جون كين (الذي كان يبلغ من العمر 38 عاماً وقت التصوير). اختلف المستشار الأدبي للسلسلة، جون ويلدرز، بشدة مع ذلك. كان هذا هو الإنتاج الوحيد الذي انتقده ويلدرز علناً، شاعراً أنه أفسد كوميديا كون الطفل أكثر حكمة من سيده.Willis, p. 162.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "عناء الحب الضائع" كينيث براناه الذي لعب دور نافار في إنتاج عام 1984 لفرقة رويال شكسبير بإخراج باري كايل. بينما قدمت حلقة "شكسبير من منظور" الروائية إيما تينانت.

 الاستقبال 
قَبِلَ دان سوليفان في "لوس أنجلوس تايمز" أنه من الصعب إحياء لغة هذه المسرحية. لكن إنتاج موشينسكي "ليس مسلياً بشكل خاص، وليس علمياً بشكل خاص، ولن يحبب أحداً في شكسبير". كان من الخطأ جعل موث شخصاً بالغاً وإفساد النكتة. وخلص إلى أن مسرحية موشينسكي كانت "شكسبير في فنجان شاي: كلمات-كلمات-كلمات، مع القليل جداً من الإحساس بالناس الذين ترتبط بهم هذه الكلمات". وفي "بوسطن غلوب"، قارن إد سيغل هذا الإنتاج سلباً بإنتاج معاصر للمسرحية من قبل "المسرح الأمريكي المستشار".

وفي "شكسبير أون فيلم نيوزليتر"، أعجبت فرانسيس تيج بتصميم موشينسكي المرضي ووجدت نطق الممثلين لا يشوبه شائبة، لكن الإنتاج للأسف كان مملاً. كانت التوصيفات خاطئة تماماً: أغوتر كانت كئيبة جداً، وويلز مغروراً جداً، وجعل كين في دور موث جعل كل النكات حول الشخصية بلا معنى. كانت الوتيرة سريعة جداً والإعداد نقل جواً مغبراً لدرجة أن الجمهور "فقد رؤية كوميديا شكسبير المتغيرة كزئبق".

وفي "نيويورك تايمز"، رأى جون ج. أوكونور أن الإنتاج وقع في فئة "النطاق المتوسط الجيد وليس العظيم" داخل السلسلة، رغم أن الكثير من المشكلة تعود لنص شكسبير نفسه. نجح تصور موشينسكي بشكل أفضل في المشهد الختامي الكئيب للمسرحية. وكان بيتر كيمب في "تايمز ليتراري سابليمنت" محبطاً؛ فالمسرحية صعبة بالفعل مع انتهاء صلاحية معظم نكاتها. وكانت المسرحية في غير محلها في القرن الثامن عشر، وخيب أمله أن التصميم لم يكن أصلياً لأن بيتر بروك استخدم تصميماً مشابهاً قبل أربعين عاماً. فقط ليبمان برزت كممثلة، بينما قرار ملء المسرحية بـ "خفة تشبه لوحات واتو" كان مجرد تزييف للعمل.

ووجدت ميغان روزنفيلد في "واشنطن بوست" أن وارنر وويلز "مضحكان بشكل رائع" في الحبكة الفرعية، لكنها خلصت إلى أن العشاق الثمانية كانوا شخصيات فارغة في النص ولم يفعل الإنتاج الكثير لتغيير ذلك.

 "تيتوس أندرونيكوس" 
 إخراج جين هاويل
 إنتاج شون ستون
 تصميم توني بورو
 تواريخ التسجيل: 10–17 فبراير 1985
 أول بث في المملكة المتحدة: 27 أبريل 1985
 أول بث في الولايات المتحدة: 19 أبريل 1985
 وقت التشغيل (دي في دي): 167 دقيقة
طاقم التمثيل

 خلف الكواليس 

أُعطيت المخرجة جين هاويل حرية الاختيار من بين جميع المسرحيات المتبقية في الموسم الأخير، واختارت "تيتوس" لأنها "بدت مستحيلة" وبالتالي تمثل تحدياً. كانت هاويل مهتمة بوضع المسرحية في سياق حديث مثل أيرلندا الشمالية المعاصرة، لاستكشاف الأصداء السياسية للمسرحية. ونظراً لعدم قدرتها على فعل ذلك بموجب تفويض السلسلة، استقرت على نهج أكثر تقليدية.Willis, p.172 اختارت هاويل أن يرتدي عامة الشعب الروماني أقنعة متماثلة بدون أفواه لنقل فكرة أن الشعب الروماني كان بلا وجه ولا صوت، حيث شعرت أن المسرحية تصور مجتمعاً "بدا وكأنه مجتمع حيث الجميع بلا وجه باستثناء أولئك الذين في السلطة".Quoted in 

استندت جميع أجزاء الجسم التي شوهدت طوال الوقت إلى صور تشريح حقيقية وجرى التحقق من صحتها من قبل كلية الجراحين الملكية. استندت أزياء القوط إلى أزياء الـ "بانك"، حيث اعتمد تشيرون وديميتريوس تحديداً على فرقة كيس. وبالنسبة للمشهد الذي يُقتل فيه تشيرون وديميتريوس، شوهدت جثة ذبيحة كبيرة معلقة في مكان قريب؛ كانت هذه جثة حمل حقيقية تم شراؤها من جزار كوشر ولُطخت بـ فازلين لجعلها تلمع تحت إضاءة الاستوديو.For much factual information on this production, see 

جعلت هاويل لوسيوس الشاب مركز الإنتاج لطرح سؤال "ماذا نفعل بالأطفال؟". وفي نهاية المسرحية، بينما يلقي لوسيوس خطابه الأخير، تظل الكاميرا على لوسيوس الشاب بدلاً من والده، الذي يكون في الخلفية البعيدة وخارج التركيز، وهو يحدق برعب في تابوت طفل أياغو. (رغم أنه في معظم الإنتاجات ينجو الطفل، إلا أن النص غامض). وبذلك أصبح الإنتاج "جزئياً عن رد فعل صبي على القتل والتمثيل بالجثث. نراه يفقد براءته وينجذب إلى هذه المغامرة من الانتقام؛ ومع ذلك، ندرك في النهاية أنه يحتفظ بالقدرة على الشفقة والتعاطف". اختارت هاويل إعادة ترتيب المشهد الأول، لتبدأ بدخول تيتوس (1.1.64) وتضحية ألاربوس، ثم تقديم باسيانيوس وساتورنينوس لتعريف الجمهور بالشخصية الرئيسية أولاً.Willis, p.173

تدرب الإنتاج في يناير وفبراير 1984، وكان من المقرر تصويره في فبراير/مارس. ومع ذلك، أثر إضراب في بي بي سي على تواريخ الاستوديو. وعندما انتهى الإضراب، لم تكن هناك مواعيد متاحة في الاستوديو حتى وقت لاحق من العام، وبحلول ذلك الوقت كان لدى بيكوك تعارض في المواعيد. تم التسجيل أخيراً في فبراير 1985، أي بعد عام مما كان مخططاً له.Willis, pp. 30, 203-205.

قدم حلقة "مقدمات لشكسبير" لـ "تيتوس أندرونيكوس" باتريك ستيوارت الذي لعب دور تيتوس في إنتاج عام 1981 لفرقة رويال شكسبير بإخراج جون بارتون. بينما قدم حلقة "شكسبير من منظور" الطبيب النفسي أنتوني كلير.

 الاستقبال 
أشاد جون ج. أوكونور في "نيويورك تايمز" بطاقم تمثيل هاويل المتماسك وفكرة لوسيوس الشاب كمراقب. برز كوارشي على وجه الخصوص، "سلس كالحرير ومرعب بشكل كاشط في دور أياغو المعقد". وانبهر ديفيد بيانكولي في "فيلادلفيا إنكوايرر" بالعمل إجمالاً، مشيراً إلى أن كالدر-مارشال وأتكينز كانتا "جيدتين بشكل ساحر". وفي "ذا أوبزرفر"، وجد جوليان بارنز متعة في الإنتاج، ولعب بيكوك المشاهد اللاحقة بـ "تلذذ خشن".

واعتبر ستانلي ويلز في "تايمز ليتراري سابليمنت" أن استخدام لوسيوس الشاب كان "عبقرياً": "رحمته الوقورة تعكس وتوجه استجابتنا". كانت كالدر-مارشال مؤثرة بشكل خاص في دور لافينيا المغتصبة، وكانت خيارات هاويل لتعديل النص ناجحة دائماً تقريباً، مثل مرور وقت واضح بين جرائم القتل والمأدبة. لكن ويلز وجد أن التعامل مع الحزن والرعب في المسرحية لم يكن ناجحاً دائماً؛ فكاميرا هاويل كانت تركز أكثر من اللازم على الشخص المصاب أو الميت بدلاً من الشخص المتحدث. وبما أن بيكوك بدأ جيداً كالمحارب ذي الصوت الأجش، إلا أن صوته "لم يحقق العاطفة الكامنة في ألحانه الحزينة والمعذبة" ولم يحاول أن يبدو مجنوناً في الفصل الأخير.

ووجد ديفيد ريتشاردز في "واشنطن بوست" أن المخرجة لم تقهر تحديات هذا النص، حيث جعلت هاويل العمل متصنعاً بالصدفة من خلال محاولتها "نبل المادة". كان رعباً صريحاً وبات "مسلياً عن غير قصد". وفي "ذا تايمز" اللندنية، وجد شون فرينش الإنتاج "مملاً.. طقم استوديو مضاء بشكل باهت وبعض الأداءات المسرحية المفرطة المصممة للتصدير والمدارس".

 الجوائز 

 الجائزة العام الفئة المستلمون الإنتاج ملاحظات النتيجة  جوائز الأكاديمية البريطانية للتلفزيون 1980 أفضل ممثلة كيت نيليجان "دقة بدقة"    1981 أفضل مصور تلفزيوني جيف فيلد "تاجر البندقية" أيضاً عن "الربيع الفاتك" و"نحن المتهمون"   أفضل إضاءة جون تريس "تطويع الشرسة"   دينيس شانون "تاجر البندقية"   أفضل رسوميات آلان جيبس   أفضل موسيقى أصلية  أيضاً عن "وقف الريح لفرنسا"، "قصة حب"، "أوبنهايمر"، "هوليوود"، "كاره البشر"، "عودة البحار"، و"متجر الفضول القديم"   1982 أفضل مصور تلفزيوني جيم أتكنسون "الأمور بخواتيمها"، "عطيل"، "تيمون الأثيني" و"ترويلوس وكريسيدا"  1983 أفضل مشرف صوت ريتشارد تشاب "تاجر البندقية" أيضاً عن "صقيع في مايو"، "تيشو"، "قلبة أخرى لدومينيك"، "موسم مسرحيات آلان بينيت"، و"لا روند"   1984 أفضل إضاءة  "الملك لير"    أفضل محرر في آي آر بيتر ريزون "كوميديا الأخطاء" و"سيدان من فيرونا"  ستان باو "ماكبث" أيضاً عن "مانسفيلد بارك"  أفضل موسيقى أصلية  أيضاً عن "المطار"، "بهجة الحياة"، "قصة بياتريكس بوتر"، و"تشابلن المجهول"   جوائز الجمعية التلفزيونية الملكية 1985 مصمم العام يان سبوتشينسكي "كثير من اللغط حول لا شيء" أيضاً عن "شهر في الريف"   جائزة الحكام شون ستون مسرحيات بي بي سي لشكسبير 

 انظر أيضًا 
 عصر الملوك (1960)
 التاج الأجوف (2012; 2016)

 المراجع 

 وصلات خارجية 

 المجلس البريطاني الجامعي للأفلام والفيديو
 تلفزيون بي بي سي: شكسبير على Screenonline ()
 «ثورة التلفزيون» ()

تصنيف:تصوير ثقافي عن إدوارد الخامس
تصنيف:برامج تلفزيونية بريطانية بدأ عرضها في 1978
تصنيف:مسلسلات بي بي سي الدرامية
تصنيف:تصوير ثقافي عن آن بولين
تصنيف:تصوير ثقافي عن كاثرين أراغون
تصنيف:تصوير ثقافي عن شيشرون
تصنيف:تصوير ثقافي عن إدوارد الرابع ملك إنجلترا
تصنيف:تصوير ثقافي عن إليانور آكيتيان
تصنيف:تصوير ثقافي عن هيلين
تصنيف:تصوير ثقافي عن هنري الرابع ملك إنجلترا
تصنيف:تصوير ثقافي عن هنري الخامس ملك إنجلترا
تصنيف:تصوير ثقافي عن هنري السادس ملك إنجلترا
تصنيف:تصوير ثقافي عن هنري السابع ملك إنجلترا
تصنيف:التصوير الثقافي لجان دارك
تصنيف:تصوير ثقافي عن بروتس
تصنيف:تصوير ثقافي عن مرقس أنطونيوس
تصنيف:تصوير ثقافي عن ريتشارد الثاني ملك إنجلترا
تصنيف:تصوير ثقافي عن ريتشارد الثالث ملك إنجلترا
تصنيف:تصوير ثقافي عن ثيسيوس
تصنيف:تصوير عن أغسطس على التلفاز
تصنيف:أفلام مبنية على حلم ليلة منتصف الصيف
تصنيف:أفلام مبنية على أنطونيو وكليوباترا
تصنيف:أفلام مبنية على كريولانس
تصنيف:أفلام مبنية على نجع
تصنيف:أفلام مقتبسة من مسرحية هنري الرابع
تصنيف:أفلام مقتبسة من مسرحية هنري الخامس
تصنيف:أفلام مقتبسة من مسرحية هنري السادس
تصنيف:أفلام مبنية على الملك لير
تصنيف:أفلام مبنية على مكبث (مسرحية)
تصنيف:أفلام مبنية على جعجعة بلا طحن
تصنيف:أفلام مبنية على عطيل
تصنيف:أفلام مقتبسة من مسرحية ريتشارد الثاني
تصنيف:أفلام مقتبسة من مسرحية ريتشارد الثالث
تصنيف:أفلام روميو وجولييت
تصنيف:أفلام مبنية على تاجر البندقية
تصنيف:أفلام مبنية على ترويض النمرة
تصنيف:أفلام مبنية على العاصفة
تصنيف:أفلام مبنية على تيتوس أندرونيكوس
تصنيف:أفلام مبنية على الليلة الثانية عشرة أو كما تشاء
تصنيف:مسلسلات تلفزيونية تقع أحداثها في القرن 14
تصنيف:مسلسلات تلفزيونية تقع أحداثها في القرن 15
تصنيف:عروض تلفزيونية مبنية على أعمال وليم شكسبير