جيين دي كاسترو

جيين دي كاسترو إي بيلبيس (بلنثية، 4 نوفمبر 1569 – مدريد، 28 يوليو 1631)، المعروف بالبالنثية باسم جييم دي كاسترو، كان كاتباً مسرحياً إسبانياً بارزاً. ويُعدّ أهم أعلام المدرسة البلنثية في أواخر القرن السادس عشر، كما يُعتبر واحداً من أبرز ممثلي الكوميديا الجديدة التي أسّس ملامحها لوبي دي فيغا، والتي أحدثت تحولاً كبيراً في المسرح الإسباني آنذاك.

باحتساب مسرحياته المنشورة —وعددها ست وعشرون— وتلك التي يمكن نسبتها إليه، يُحفظ لهذا المؤلف ما يقارب خمساً وثلاثين مسرحية. وقد ارتبطت شهرته أساساً بمسرحيته «فتوّات السيد» (كُتبت بين عامي 1605 و1615)، والمستندة إلى سلسلة من الرومانثات الخاصة بالسيد، وهي التي حاكاها بيير كورنيي في مسرحيته الشهيرة «السيد» (1636).

 كتابة اسمه 
بحسب المؤرخ خوان أوليثا سيمو، فإن الصيغة الشائعة التي درجت عليها الدراسات التاريخية باللغة الإسبانية في ذكر اسمه هي جيين دي كاسترو. غير أنّ الوثائق التي تعود إلى زمنه (من شهادة عماده إلى وصيته)، وكذلك طبعات أعماله نفسها، تُظهر أنه كان يفضّل استخدام اسم غيّلم، وإن لم يكن ذلك على نحو حصري.

 سيرته الذاتية 
وُلد جيين دي كاسترو لأمّه كاستيانا بيلبيس، وهي سيدة من نبلاء بلنثية يَذكر أسلافها أنهم ينتسبون إلى الملك خوان الأوّل ملك أراغون، ولأبيه فرانسيسكو دي كاسترو إي بالافوكس، الموصوف بـ «الفارس الجليل». وعند بلوغه الحادية والعشرين من عمره، شارك في مسابقة شعرية مشهورة أقيمت بمناسبة زفاف فرانسيسكو بالافوكس، سيّد أريثا، من لوكرثيا دي مونكادا. وقد تناولت مسرحية «مرج بلنثية» للكاتب فرانسيسكو أغوستين تارّيغا كلاً من هذه الزيجة ومشاركة الشاعر الشاب فيها.

لم يلبث أن انضم إلى أكاديمية "النوكتورنوس" الشهيرة في بلنثية متخذًا لنفسه لقبًا أدبيًا هو «السِّرّ». وفي هذا الوسط الأدبي بدأ ينهل من علوم الأدب وفن كتابة المسرحية إلى جانب المسرحي المذكور، القسّ تارّيغا، وغاسبار أغيلار وميغيل بينيتو، الذين شاركهم في نشر أولى مسرحياته «الحب الثابت» و«الفارس الأحمق»، في طبعة مشتركة سنة 1608.

بين عامي 1593 و1600 تولّى من موقع إل غراو منصب قائد فرسان سواحل المملكة، على رأس فرقة من الفرسان كُلّفت بحماية السواحل البلنثية من هجمات القراصنة.

وفي عام 1593 تزوّج زواجًا غير موفق من هيلينا فينويار، وقد انتهى بالانفصال، وترك أثرًا بيّنًا في مسرحياته حيث تتجلّى شواهد كثيرة على تعاسته الزوجية. وفي أواخر عام 1595 عقد قرانه على ماركيسا خيرون دي ريبوليدو، ابنة سيّد أنديا، ورُزق منها بابنة واحدة. غير أنّ المآسي سرعان ما نزلت ببيته؛ إذ تُوفيت والدته عام 1597، ولحقت بها بعد وقت قصير زوجته وابنته الوحيدة خوانا.

وحتى ذلك الحين كان مسرحه يسير على نهج الدراماتورجيا التي أرساها مجموعة الكتّاب البلنثيين مثل أندريس ري دي أرتييدا وكريستوبال دي بيرويس وغيرهما، لكن لقاءه لاحقًا بـ لوبي دي فيغا، الذي كان قد حلّ في بلنثية في تلك الفترة، شكّل منعطفًا حاسمًا في مسيرته، إذ تأثر تأثرًا كبيرًا بالتصور الجديد للمسرح الذي بلوره «طائر الفينيق للعبقريات».

سعيًا وراء العون، التحق حوالي عام 1601 بخدمة كارلوس دي بورخا، دوق غانديا، بوصفه «الوكيل العام». وفي عام 1606 نجده في إيطاليا في خدمة خوان ألونسو بيمينتيل دي إيريرا، كونت بنيفنتي ونائب ملك نابولي، الذي ولاّه بعد وقت قصير منصب حاكم سكيليانو. ثم عاد إلى بلنثية حوالي عام 1609، حيث أصيب بمرض خطير ظل يعاني منه في فترة نقاهة استمرت ثلاث سنوات. وفي مسقط رأسه حاول إحياء النشاط الأدبي بإنشاء «أكاديمية جبليّي بارناسوس» سنة 1616. وفي عام 1618 طُبعت في بلنثية الجزء الأول من مسرحياته، وهو يضم اثنتي عشرة مسرحية تغطي مرحلة إبداعه البلنثي الأولى منذ عام 1593.

وفي أواخر ذلك العام أو مطلع 1619 انتقل إلى مدريد ليختبر حظه في مسرحها، حيث التحق بخدمة خوان تيّيس خيرون، مركيز بينافييّل، الابن البكر لدون بيدرو خيرون، دوق أوسونا. وهناك شارك في مسابقات شعرية عديدة، منها تلك التي أُقيمت سنة 1619 احتفاءً بتطويب ثم تقديس القديس إيسيدرو. وفي هذه الفترة اشتد نشاطه الأدبي بشكل ملحوظ، إذ كانت مسرحياته تُعرض على يد فرقة أنطونيو دي برادو، ونال اعترافًا واسعًا بوصفه شاعرًا مسرحيًا مرموقًا، حتى حظي بإعجاب لوبي دي فيغا وميغيل دي ثيربانتس وبلطاثار غراسيان وغيرهم من معاصريه.

 أعماله 
اعتُبرت مسرحيته شباب السيد في تلك السنوات معلمًا بارزًا في الدراما التاريخية الوطنية. كما حقق نجاحًا في مجال الكوميديا بفضل مسرحية «ديدو وإينياس» المستوحاة من الأسطورة، التي مثّلت محطة لامعة في مسيرة الممثلة أنخيلا ديدو، إذ اقترن اسمها الفني بدورها في هذا العمل.

عُيَّن فارسًا في نظام سانتياغو سنة 1623، غير أنّه لم يتمكن من ارتداء حلّته المرموقة، إذ وُرِّط سنة 1624 في تهمة تحريض على قتل أحد خدم سفير البابا (وهو أمر بُرِّئ منه لاحقًا). وفي عام 1625 عقد زواجًا جديدًا من أنخيلا ماريا سالغادو، وصيفة زوجة راعيه، دوق أوسونا. وكانت عروسه تصغره بأكثر من ثلاثين عامًا، وهو أمر يبعث على الدهشة، لا سيما وأنه كان كثيرًا ما يسخر في مسرحياته من زيجات الرجال المتقدمين في السن بالفتيات الصغيرات.

ومع ذلك، فإن جيين قضى حياته كلها باحثًا عن حماية النبلاء، بسبب مشكلاته المالية المتكررة. وقد مكّنته الدوطة التي جاءت بها هذه الشابة من عيش ما تبقّى من سنواته براحة نسبية. وعلى الصعيد الأدبي، أمر بنشر الجزء الثاني من مسرحياته، وهو آخر مجلد من أعماله المسرحية التي طبعت في حياته. أما بقية أعماله، سواء تلك المنسوبة إليه أو المشتركة مع غيره، فقد جُمعت لاحقًا من مخطوطات متفرقة ومن طبعات مسرحيي عصره. وتوفي في 28 يوليو 1631 بعد أن أوصى بتركته لصالح زوجته.

ألّف جيين دي كاسترو طيفًا واسعًا من الأعمال المسرحية. ويُعدّ دراماه الأشهر «شباب السيد»، التي اقتبسها لاحقًا كورنيي في مسرحيته «السيد». وقد كتب أيضًا جزءًا ثانيًا من هذه المسرحية بعنوان «شباب السيد، الكوميديا الثانية» أو «الثانية من مآثر السيد» (كما ورد في فهرس طبعة مسرحياته)، واشتهرت لاحقًا باسم «مآثر السيد». كما لقي تقديرًا كبيرًا في مجال رسم الشخصيات، ويتضح ذلك في بطل مسرحيته «نرسيس في رأيه»، التي أعاد صياغتها لاحقًا أغوستين موريتو في مسرحية «الوسيم دون دييغو».

استلهم ثلاثًا من مسرحياته من أعمال ميغيل دي ثيربانتس:
 «الفضولي المزعج»، المقتبسة من إحدى الروايات النموذجية المدرجة في الجزء الأول من دون كيخوتي، والتي حوّلها إلى مأساة بطابع هزلي.
 «قوة الدم»، المستوحاة من الرواية النموذجية التي تحمل الاسم نفسه.
 «دون كيخوتي دي لا مانتشا»، حيث لم تظهر الشخصيتان العالميتان (دون كيخوتي وسانتشو) إلا كعنصر هزلي جانبي أقرب إلى مشهد فكاهي قصير (إنتريميس) يوازن قصة الحب المتشابكة بين كاردينيو ولوسيندا وفرناندو ودوروتيا.

وفي بقية إنتاجه تبرز مسرحيات الفروسية مثل «مولد مونتيسينوس»، والدراما التاريخية مثل «الجلاد الأكثر بُعدًا عن طبعه»، ومسرحيات القبعة والسيف مثل «سيئو الزواج في بلنثية»، إضافة إلى المسرحيات الأسطورية «بروغني وفيلومينا» و«ديدو وإينياس». كما ألّف تراجيديات كوميدية مثل «الفارس الكامل»، ودرامات مثل «العدل في الرحمة». ومن بين أبرز أعماله كذلك الملحمة الدرامية المبكرة المتينة «الكونت ألاركوس»، والمأساة المؤثرة «الحب الثابت»، التي تُعدّ إحدى مسرحيتيه الأوليين.

 موضوعاته 
يتميّز جيين دي كاسترو ككاتب مسرحي بتفضيله الموضوعات ذات الطابع التراجيدي، التي غالبًا ما تتجسّد في حبكات درامية تعرض صراع التمرّد على ملك أو رجل دولة طاغية. ويُعَدّ هذا موضوعًا استثنائيًا إذا ما أخذنا في الاعتبار البنية الاجتماعية في العصر الباروكي، حيث كانت السلطة الملكية تُعتبر صادرة مباشرة عن الله.

ومع ذلك، فإنّ تصوير قتل الطغاة على نحو مباشر لم يظهر عنده إلا في صيغة كوميدية في مسرحيته «سيئو الزواج في بلنثية»، وفي مأساة خالصة هي «الحب الثابت»، إحدى أوائل مسرحياته التي ألّفها بين 1596 و1599. في تلك المرحلة كان الفكر الإنساني في القرن السادس عشر يتناول مثل هذه القضايا بكثرة، كما يمكن أن نلاحظ في مآسي كريستوبال دي بيرويس. غير أنّ جيين دي كاسترو، انسجامًا مع روح المفكرين السياسيين في القرن السابع عشر، سيكفّ لاحقًا عن طرح قتل الملوك كحلّ لمشكلات المجتمع المقهور. ومع هذا ظلّ الموضوع حاضرًا بطريقة غير مباشرة في مسرحية «شباب السيد، الكوميديا الثانية» من خلال شخصية سانشو الثاني ملك قشتالة، الذي أساء استخدام صلاحياته الملكية، فتمرّد على وصية والده فرناندو الأوّل العظيم، ليُقتل غدرًا على يد بييدو دولفوس، الذي منحه الله الشجاعة للقيام بالفعل. وهنا لم يعد القرار إنسانيًا بل تحوّل إلى عقاب إلهي لملك جائر.

وفي مجال الكوميديا اعتمد جيين قبل كل شيء على تطوير حبكة معقّدة، قائمة على الالتباسات وسوء الفهم وتقلبات الأحداث، التي تُحلّ في النهاية كمكافأة على فضيلة العاشقين. كما أولى اهتمامًا خاصًا بالمشكلات الزوجية الخاصة، وهو أمر غير مألوف في المسرح الإسباني الباروكي. وقد أشار خوان لويس ألبورغ إلى مثال على ذلك في مسرحية «سيئو الزواج في بلنثية»، حيث صوّر عدم الرضا المزدوج لدى الزوجين.

ومن أبرز موضوعاته كذلك تحليل الصداقة الحقيقية ونقاء الشجاعة والفضيلة، وهي قيم تجلّت بوضوح في إحدى روائعه «الفضولي المزعج». وتتميّز هذه المسرحية أيضًا بمعالجة صورة المرأة بوصفها شخصية قوية قادرة على توجيه إرادات المحيطين بها والتحكّم بخيوط مصيرها.

كما يظهر في مسرحه موقف نقدي من أعراف الشرف، إذ ينظر إليها بقدر من البُعد بل وأحيانًا بالرفض. فالشرف عنده ليس سوى قوانين بالية تعرقل تحقيق الرغبات المشروعة بقانون الطبيعة في مواجهة أعراف "قانون الشرف". وفي هذا السياق، تطرح مسرحية «الفضولي المزعج» (بحسب ألبورغ، 1967) بصورة غير مباشرة مشروعية الحب الزاني بين كاميلا ولوتاريو في مقابل زواجها من أنسلمو؛ بل إنه مع موت الزوج، يُستعاد هذا النظام المتناقض، ويتعزز عبر الغفران الذي يمنحه أنسلمو في كلماته الأخيرة للعاشق رغم الضرر الذي ألحقه به.

 مصادره 
تميّز جيين دي كاسترو أيضًا ببراعته في إعادة توظيف الرومانثيرو الشعبي (ويُعدّ أبرز مثال على ذلك مسرحيته «شباب السيد») وكذلك في الإفادة من الروايات ذات النزعة الإيطالية لبناء حبكاته، كما يظهر في «الفضولي المزعج». ومع ذلك، لم يخض غمار الكوميديا الرعوية، ولا دراما الفلاح الشريف، ولا الموضوعات الدينية الجادة، مثل كوميديات القديسين أو المسرحيات الأسرارية (الأوتوس ساكرامنتاليس)، باستثناء مسرحيته «خير الأزواج القديس يوسف».

وتكشف تكوينه وميوله عن شخصية أديب إنساني من طبقة البلاط أكثر منها عن لاهوتي كـ كالدرون، أو راهب مثل تيرسو، أو عالم بالتاريخ المقدس ارتسم كاهنًا في نضجه مثل لوبي دي فيغا. كما أن رؤيته العَلمانية المدينية للمسرح أبعدته عن معالجة قضايا الشرف لدى الفلاحين ومشكلات الريف الإسباني.

وقد استقى موضوعاته من مصادر شتّى: من الأساطير التاريخية الإسبانية، ومن الرومانثيرو (الخاص بالسيد والكارولنجي، كما في مسرحية «مولد مونتيسينوس»)، ومن الميثولوجيا في مسرحيتي «ديدو وإينياس» و«بروغني وفيلومينا». كما أُشير إلى أهمية ملاحظاته للعادات الاجتماعية المعاصرة، بل وحتى تجاربه الزوجية الخاصة، التي انعكست في مسرحيات مثل «سيئو الزواج في بلنثية».

 شخصياته 
تَنتمي الغالبية العظمى من شخصيات مسرحيات جيين دي كاسترو إلى طبقة النبلاء الكبار، فيما ندر حضور البورجوازيين أو الفلاحين، وهو ما يعكس غرضًا أخلاقيًا يتماشى مع الطبيعة التعليمية للمأساة، إذ تكون العبرة أوضح كلما ارتفع المستوى الاجتماعي للشخصيات التي تجسدها.

وفي أعماله الناضجة يبرز بجلاء العمق النفسي في رسم الشخصيات النسائية، اللواتي كثيرًا ما يتقدمن لصدارة الأحداث. فهنّ دائمًا ذكيات، وقادرات في النهاية على توجيه مصيرهن، رغم القيود الثقيلة التي فرضها عليهن البناء الاجتماعي الباروكي بما يحدّ من قدرتهن على الفعل والاختيار. ويشير إدواردو خوليا في «ملاحظاته التمهيدية» لأعمال جيين الكاملة إلى أن شخصياته الذكورية في مرحلته الأولى (قبل 1600) اتسمت بالقوة المفرطة التي بلغت حدّ القسوة أحيانًا، في حين بدأت الشخصيات النسائية بتجسيد صفات الجمال والقدرة على الحب، لتنتهي في أعماله المتأخرة مثالًا للفضيلة والثبات والشجاعة.

ويُحسب له أيضًا إسهامه في ابتكار أنماط جديدة لشخصيات الكوميديا، من أبرزها «السيدة الظريفة» في مسرحية «سيئو الزواج في بلنثية»، و«المُدلّل الوسيم» في «نرسيس في رأيه»، الذي عُدّ لاحقًا ممهدًا لشخصية الغالان «الكاريكاتوري» (de figurón). أما شخصية «المُهرّج الظريف» (gracioso)، المعتادة في كوميديات معاصريه، فلم تحظ بحضور بارز في أعماله، إذ اقتصر دورها على الهامش وبملامح محدودة.

ومن الشخصيات المتكررة في مسرحه صورة الملك الطاغية، الذي قد يلقى الخلاص إذا تاب كما في مسرحيات «ما أعظم قيمة الشرف» و«العدل في الرحمة»و«بروغني وفيلومينا»، أو ينتهي مقتولًا كما في «الحب الثابت» و«الفارس الكامل».

كما تبرز في بعض أعماله شخصية الفارس الذي يجهل نسبه الشريف، لكنه يتصرف بفروسية ويبادل سيدات النبلاء الغرام، إلى أن يُكشف في النهاية عن مكانته الاجتماعية الحقيقية، فيُعاد النظام إلى ما كان عليه، بما يتوافق مع الهرمية الصارمة للعصر الباروكي. ونجد أمثلة على ذلك في ليونيدو بمسرحية «الحب الثابت»، وكاردينيو في «دون كيخوتي دي لا مانتشا».

ومن السمات التي تُميّز شخصياته عن شخصيات مسرح لوبي دي فيغا أنّ العلاقة بين الأب والابن ليست صدامية؛ بل على العكس، تُقبل إرادة الأب، وإن كانت هذه الطاعة تُولّد أحيانًا صراعًا داخليًا ناجمًا عن التضحية بالحب، كما في «التواضع المتكبّرة» حيث يتخلى رودريغو دي بِيّادراندو عن حبه لماريا طاعةً لأبيه، ليُكافأ في النهاية باستعادتها.

ويتعمّق هذا البعد فيما يُعرف بـ «النزعة التربوية» في الكوميديا الكاسترية، حيث يتحوّل الأب في اللحظة الحاسمة من الحبكة إلى مُعلّم، وعلى الابن أن يقبل درسه ليتحقق له النصر في غايته. أما التمرد على الأب، كما في «الكوميديا الثانية لشباب السيد» حين يعصي سانشو الثاني ملك قشتالة وصية والده فرناندو الأوّل، فيؤدي إلى سقوطه في الخطيئة وتحوله إلى طاغية عاقبته العناية الإلهية، بأن ألهمت بييدو دولفوس الشجاعة لتنفيذ القصاص. وهذا البعد التعليمي هو ما دفع كاسترو إلى التركيز في «شباب السيد» على لحظة تكوين البطل وتعلّمه، مُقصيًا أحداثه البطولية الكبرى مثل فتح بلنثية. أما الجزء الثاني من المسرحية فيُظهر اعتدال البطل القشتالي ونضجه، في مقابل اندفاع سانشو الثاني في حكمه.

ومن النتائج المباشرة لهذه الرؤية أنّ الحب عنده لا يقوم إلا بموافقة السلطة الأبوية، على خلاف ما نراه عند لوبي، حيث يقود الحب عادة إلى التمرّد على الآباء والهروب من المنزل وانتهاك الطاعة البنوية. وفي كثير من مسرحيات جيين يظل الأب والابن وحدة منسجمة طوال الأحداث، كما في «الفارس الكامل» و«مولد مونتيسينوس» و«الحب الثابت».

 البنية الدرامية 
تتميّز البنية الدرامية عند جيين دي كاسترو بدقّة متناهية في ترابط الأسباب بالنتائج داخل حبكاته، مما أضفى على أعماله صلابة كبيرة من حيث تباين الشخصيات وتناقضها. كما كان بارعًا في إبطاء الإيقاع السردي في المشاهد ذات الشحنة العاطفية الأشد، من خلال مونولوغات تأملية أو قصائد غنائية تستحضر الذاكرة أو حوارات حبّ متقدة، تشكّل محطات من السكون وسط سرعة الحدث المسرحي.

ويُلاحظ كذلك تطوّر واضح في البناء الخارجي لأعماله: فمن المشاهد الأولى المستوحاة من الكوميديا الإنسانية في القرن السادس عشر، التي كانت تُعرض في صالونات البلاط، إلى ديناميكية المشاهد المتعددة والمتنوعة في مرحلته الناضجة، حيث تكيّف مع قواعد الكوميديا الجديدة في مسارح مدريد الشعبية (corrales).

أما من حيث احترام وحدات المكان والزمان والفعل، فقد تمتع بقدر كبير من الحرية، مما ساعده على التكيّف مع ذوق الجمهور، مقتربًا شيئًا فشيئًا من أسلوب معاصريه المتأثرين مباشرة بمذهب لوبي دي فيغا، مثل أنطونيو ميرا دي أميسكوا أو لويس بيليث دي غيفارا، واللذين شاركهما كتابة بعض المسرحيات. ومن أبرز الأمثلة على ذلك مسرحية «بعض مآثر كثيرة لدون غارسيا أورتادو دي ميندوثا، مركيز كانيتي» (1622)، التي كتبها مع ثمانية كتّاب آخرين، منهم أميسكوا وخوان رويث دي ألاركون وغيفارا، أو مسرحية «تفاحة النزاع وسرقة إلينا» التي ألّفها بالاشتراك مع أميسكوا.

ومع كل هذا، حافظ جيين دي كاسترو على سمات أصيلة موروثة عن المدرسة التراجيدية البلنثية، مثل اللارضا الدائم الذي يطبع أبطاله وبطلاته، وميوله إلى صياغة خواتيم لا تستجيب لقانون النهاية السعيدة. ويتضح ذلك في «الفضولي المزعج» (حيث يموت أنسلمو)، وفي «سيئو الزواج في بلنثية» (حيث ينتهي الأمر بانفصال مزدوج)، أو في المآسي التي تنتهي بموت الطاغية. وتبرز في هذا السياق خصوصًا ابتكاره لصيغة فريدة من التراجيديا الكوميدية، حيث يمتزج الطابع المرير بالهزلي، كما نشهده في تلك الأعمال نفسها.

 تصنيفاته 
بدأ إدواردو خوليا سنة 1927 في مقدمته لإصدار الأعمال الكاملة للمسرحي البلنثي تحليل تطور نتاج جيين دي كاسترو، حيث قسّم إنتاجه إلى ثلاث مراحل، غير أنه لم يحدّد بشكل واضح سوى المرحلة الأولى، أي المرحلة البلنثية حتى عام 1600 تقريبًا، التي تميّزت بالتأثير البارز للمسرحي كريستوبال دي فيرويس. ويرى رينالدو فرولدي أن هناك مرحلة أولى تختلف بوضوح عن بقية إنتاجه، وتمتد حتى الإقامة الثانية للوبِّ دي فيغا في بلنثية سنة 1599، وقد اتّسمت هذه المرحلة بطابع الكلاسيكية النهضوية في إطار تقاليد المسرح لدى أرتييدا وتارّيغا وفيرويس.

وقد طُرحت عدة مقترحات لتصنيف أعماله المسرحية بحسب الأنواع الأدبية. فقد ميّزت كريستيان فاليو-لاكور، اعتمادًا على مصادر الإلهام، بين الأعمال المتجذرة في الدراما البلنثية لتارّيغا وأغيلار مثل: الحقيقة المتكشفة وزواج الخداع، الدفع من ذات المال، الخداع بالخداع. كما ميّزت الأعمال التاريخية التي تستمد موضوعها من الرومانسيرو مثل: الكونت إرلوس، الكونت ألركوس، مآثر السيد. ومن بين هذه التصنيفات أيضًا الأعمال الأسطورية مثل ديدو وإينياس وبروغني وفيلومينا، والأعمال ذات الطابع الواقعي الاجتماعي النابعة من تجاربه الشخصية مثل التظاهر بالفقر، سيئو الزواج في بلنثية، الشريف الفقير. وتُضاف إلى ذلك الأعمال التي تعتمد على النوڤيلا الإيطالية أو السرفانتية مثل الرذيلة في أقصاها، قوة الدم، الفضولي المزعج، دون كيخوته، وكذلك المسرحيات ذات الحبكة التاريخية مثل التواضع المتكبّر، حيث لا يكون السيّد يكون الحزن، التراجيديا بدافع الغيرة. أما خير الأزواج القديس يوسف، فهي العمل الوحيد الذي يعود إلى مصدر كتابي ديني.

ويقترح خوان لويس راموس تقسيمًا آخر يضم ثلاثة محاور رئيسية: الأعمال الدينية التي لا تتعدى مسرحية خير الأزواج القديس يوسف، ثم الكوميديات التي تنقسم إلى روائية مثل دون كيخوته وقوة الدم، وواقعية اجتماعية مثل سيئو الزواج في بلنثية والتظاهر بالفقر، وأخيرًا الدراما التي تنقسم إلى دراما السلطة، حيث تُعالج مقاومة الطاغية في أعمال مثل الحب الدائم، كم يُقدَّر الشرف، العدالة في الرحمة، الفارس الكامل، ودراما الواجب مثل ديدو وإينياس، ودراما الشرف مثل الوهم السعيد ومآثر السيد.

 أعماله الأكثر شهرة 
 الحب الدائم 
أول أعماله الدرامية الحب الدائم، التي كتبها بين عامي 1596 و1599، تنتمي إلى المدرسة البلنثية في النصف الثاني من القرن السادس عشر، وتحمل جميع خصائص التراجيديا في الدراما النهضوية. إطارها الزمني والمكاني متخيّل، وشخصياتها تنتمي إلى أجواء البلاط، مما يجعلها تصنّف ضمن جنس الكوميديا البلاطية. تطرح هذه المسرحية تبريراً لحق الشعب في التمرّد على الطغيان. وتُعد نيسيدا، بطلة المسرحية، واحدة من أبرز البطلات في التراجيديا العاطفية داخل مسرح غيّين دي كاسترو.

في الحب الدائم يتناول المؤلف موضوع قتل الطاغية، وهو موضوع يرتبط بقوة بأعمال كريستوبال دي فيرويس التراجيدية. فالملك المستبد يرغب في نيسيدا بطريقة غير شرعية، بينما قلبها مع سيلارو الذي لا يبادلها الشعور. هذا الهوس يقود الطاغية إلى ارتكاب جرائم عديدة، غير أنّها تُنتقم أخيراً على يد ليونيدو، الابن السري لنيسيدا، الذي ينفّذ حكم الإعدام في الملك. وتتابع المسرحية عن قرب مأساة فيرويس السميراميس العظيمة، ويُعاد إنتاج مخططها لاحقاً في التراجيكوميديا الفارس الكامل.

 الكونت ألاركوس 
أما مسرحية الكونت ألاركوس، التي كُتبت بين عامي 1600 و1602، فقد استلهمت موضوعها من "رومانس الكونت ألاركوس". تتميز بأجواء ملحمية وتراجيدية، وإن كانت، على خط الكوميديا الجديدة، تُخفّف بختام سعيد. وتتناول المسرحية موضوع المقاومة في وجه سلطة جائرة يمارسها ملك هرم وضعيف، يخضع بدوره لهيمنة امرأة قوية. وتشكّل هذه المسرحية نقداً لشيفرة الشرف التقليدية، كما تقدّم نموذجاً في التربية الفروسية.

وعلى الرغم من كونها مثالاً على توظيف الرومانس الشعبي في الكوميديا الوطنية، إلا أن فيها مواقف مأساوية مألوفة في تراجيديات القرن السادس عشر، مثل مشهد القسوة الذي تأمر فيه الأميرة، بدافع من شغفها المريض، أن يُقدَّم قلب طفل لوالديه في مأدبة طعام.

 الزيجات التعيسة في بلنثية 
مسرحية الزيجات التعيسة في بلنثية، التي يرجَّح أنها كتبت في فترة مبكرة بين عامي 1595 و1604 وصيغت في قالب "الروندِيّات"، تُعدّ من أبرز أعمال غيّين دي كاسترو وتمثل ذروة الكوميديا الحضرية للمدرسة البلنثية، التي سبقتها شخصيات «العزّاب التعساء» في مسرحية مرج بلنثية لفرانسيسكو أوغستين تارّيجا.

لا تنتمي شخصياتها إلى طبقة النبلاء العظام ولا إلى نموذج الفارس البطولي الذي يمثله "السيد" في شباب السيد أو الكونت ألاركوس، بل هم فرسان وسيدات من طبقة ميسورة ذات حياة مدنية، ينخرطون في حبكة قائمة على العلاقات الزوجية التي يسودها الخداع وعدم الرضا، وهو موضوع نادر في المسرح الباروكي الإسباني.

وتُقدَّم المسرحية ككوميديا محبوكة بعناية تنتمي إلى فنّ الكوميديا القائمة على التشابك، حيث تظهر شخصيات مميزة: المهرّج الأحمق الفرنسي الذي يذكّر بفن الفارس لدى لوبي دي رويْدا، والشيخ الشهواني، والسيدة الجريئة، والزوج المخنث الجبان، والدونجوان، ويتصدّر الجميع نموذج إلْـڤيرا، التي تُعَدّ سابقة لشخصية «السيدة خفيفة الظل»، إذ تتنكر في هيئة فارس وسيم وتنجح بذكائها وشجاعتها في قلب الموقف لصالحها.

ويبرز في المسرحية ختامها غير المألوف، حيث ينتهي الأمر بانفصال مزدوج، على خلاف النهاية السعيدة المعتادة في كوميديا العصر الذهبي. ويدور الصراع حول زوجين متباعدين لا يربطهما حب. كما أن الطابع الكوميدي الذي تثيره المواقف الملتبسة لا يخلو من مرارة حقيقية، هي مرارة الإحباط في الحياة الزوجية. وتُعدّ جريئة للغاية تلك المشهدية الإيروتيكية التي يظهر فيها دون ألفارو ودونيا إلْـڤيرا في هيئة فارس، يتبادلان الحب أمام غالينديز وإيبوليتا المتخفييْن، اللذين يراقبان بدهشة وكأنهما يشاهدان علاقة مثلية.

 الفضولي الوقح 
مسرحية الفضولي الوقح، التي كُتبت حوالي عام 1606، بعد وقت قصير من صدور الجزء الأول من دون كيخوتي سنة 1605، تُعدّ من قمم الدراما لدى غيّين دي كاسترو. أخذت موضوعها من قصة الفضولي الوقح لثيربانتس، وهي الرواية المدرجة في الجزء الأول من أعظم أعماله السردية. غير أن غيّين دي كاسترو يوسع من خلفياتها ويجعل الحبكة أكثر تعقيدًا، كما يعمّق التصوير النفسي للشخصيات ببراعة، فيبني مواقف درامية واقعية ومقنعة. ويبدّل أيضًا في النهاية ليُرضي العدالة الشعرية؛ إذ تُدفع التضحيات التي قدّمها لوتاريو من أجل صداقة أنسيلمو بموت الأخير وحده، فيما ينال لوتاريو في النهاية كاميلّا، المرأة التي أحبها، والتي سبق أن ضحّى بها نزولًا عند رغبة صديقه.

تبدأ المسرحية بما يشبه "اللواء" المندمج في صلب الكوميديا، يُشيد بتفوّق كوميديا لوبي دي بيغا وانتشارها في إيطاليا (إذ ربما كتب كاسترو هذه المسرحية خلال إقامته في نابولي)، حيث شكّلت مع الكوميديا ديلّارته مهد المسرح الحديث، مع أنها ما تزال مرتبطة بالتقاليد الوسيطية.

تتمثل بعض الفوارق مع الرواية القصيرة لثيربانتس في أن الفضول الوقح لدى أنسيلمو يؤدي عند ثيربانتس إلى انحراف القيم الراسخة في بادئ الأمر، سواء عند لوتاريو، صديقه "الكامل"، أو عند زوجته كاميلّا. وبعد الانزلاق تأتي الكذبة والتظاهر ثم مأساة متسلسلة يلقى فيها الأبطال الثلاثة حتفهم، في خاتمة شقية ذات طابع مثالي للتحذير من اللعب بالنار. أما عند غيّين دي كاسترو فتصبح الكاثارسيس الكاملة في نص ثيربانتس نهايةً تراجيدية-كوميدية، حيث يموت أنسيلمو، ويدفع بذلك ثمن إخلاله بانتظام العواطف الطبيعية بين لوتاريو وكاميلّا، فيما يكرّم لوتاريو بكل ما منحه له بسخاء، وأولها حبه. ثم يتزوج لوتاريو وكاميلّا زواجًا سعيدًا، على نحو ينسجم مع تقاليد الكوميديا الجديدة الظافرة عند لوبي.

في كوميديا غيّين دي كاسترو، تُصوَّر كاميلّا ولوتاريو كعاشقين، إلى أن يعود أنسيلمو من رحلة فيقع أسير سحرها وفضيلتها. لوتاريو، الذي تربّى في بيت أنسيلمو ويدين له بمكانته الاجتماعية، يتنازل له عن كاميلّا زوجةً. لكن تجربة أنسيلمو الوقحة تمتحن صلابة زوجته التي تختلف عن كاميلّا الثيربانتسية «المتجرئة واللاأخلاقية» بحسب وصف كريستيان فالي-لاكور، فهي هنا فاضلة، تسيطر على مصيرها، وتحقق ما تريده دون أن تتخلى عن فضيلتها القصوى التي تُظهرها منذ البداية. وكما تقول فالي-لاكور: «يختفي أنسيلمو، سبب كل الشرور، وهو نفسه، وقد وعى أخطاءه، يستقبل الموت كخير.»

تتناول المسرحية قضايا كالتفاضل بين الحب والصداقة، والاتفاقيات المدمّرة للشرف، وإساءة استخدام السلطة الخاصة والعامة، ممثلةً في شخصية دوق فلورنسا المستبد والمستهتر بالنساء. ورغم النهاية التراجيدية فإن النبرة العامة كوميدية، لتؤسس بذلك شكلاً جديدًا من التراجيديكوميديا. يظهر ذلك في النهاية التي تمزج بين المأساة (موت أنسيلمو على يد لوتاريو) والكوميديا (إذ يتيح ذلك الموت عودة الحب بين لوتاريو وكاميلّا، ويعلّق كوليبرو المهرّج ساخرًا على الحدث في إطار فُكاهي). هذه التراجيديكوميديا المدينية تجمع عناصر الكوميديا ذات الرداء والسيف، وملاحظة العادات الاجتماعية المعاصرة، وتشكل خليطًا باروكيًا من الأجناس المسرحية.

 دون كيخوتي دي لا مانتشا 
مسرحية دون كيخوتي دي لا مانتشا كُتبت في الفترة نفسها تقريبًا التي كُتبت فيها الفضولي الوقح (على الرغم من أنّ هذه الاقتباس لا يبلغ جودة تلك الكوميديا). لا تتناول المسرحية الخط الرئيسي لرواية دون كيخوتي، بل تستلهم حبكتها من تشابكات رواية مثالية أبطالها كاردينيو ولوسيندا وفيرناندو ودوروتيا، والمأخوذة من الفصول الثالث والعشرين حتى الثلاثين والفصل السادس والثلاثين من الجزء الأول من عمل ثيربانتس العظيم. في هذا الاقتباس يظهر دون كيخوتي وسانتشو بوصفهما عنصرين كوميديين ثانويين، يؤديان أدوارًا ساخرة على غرار شخصيات الفارس الهزلي أو مشاهد "لوبي دي رويذا"، ويقدّمان فواصل جانبية في القصة الرئيسية على شكل «إنترميديو بالضرب».

ينشأ الصراع من قصة حب بين شخصيات تنتمي إلى طبقات اجتماعية متفاوتة، ومن الكوميديا القائمة على سوء الفهم واكتشاف الروابط العائلية الخفية، أي ما يُعرف بـ«قوة الدم». وترتبط هذه المسرحية بالكوميديا القصرّية لدى لوبي دي بيغا، كما أنها تُعرض في إطار مكاني مثالي متخيَّل، لا في لا مانتشا التي صوّرها ثيربانتس.

 الفارس الكامل 
مسرحية الفارس الكامل هي تراجيدي-كوميديا كُتبت بين عامي 1610 و1615، تتسم ببنية محكمة وتستعرض الموضوعات المتكررة في الكوميديا الباروكية: الشرف، الولاء للملك، والنبل المثالي للفارس الكامل دون ميغيل سنتيّاس. تحيط به أربعة شخصيات تحكمها أهواء لا تقهر: الملك يحب ديانا لكنها ترفضه، والملكة تحب لودوفيكو (شقيق ديانا) وهو يبادلها الحب، لكنها، مدركة لواجبها الزوجي ومجبرة بشعورها بالشرف، تقاوم الانجراف وراء العاطفة.
الحبكة المعقدة تسير نحو الكارثة على طريقة كريستوبال دي فيرويس في تراجيدياته النهضوية المتأخرة، مما يُظهر أن غيّين دي كاسترو كان يمتلك أسلوبًا متجذرًا قبل أن يتبنى الأسلوب اللوبياني، مع محافظته على أصالته الإبداعية التي استندت إلى بداياته في المدرسة البلنثية في العقد الثاني من القرن السابع عشر.

 النرجس في رأيه 
أما النرجس في رأيه، فقد كُتبت بين 1612 و1615، وتُعدّ سابقة لما عُرف لاحقًا بـ«كوميديا الشخصية المبالغ فيها»، التي تطورت في الجيل الثاني من كتاب الباروك، كما في مسرحية الدون دييغو الجميل (1662) لأوغيستين موريتو. يحاول بيدرو، والد برياندا، تزويجها من أحد ابني عمها، لكنها لا تحب أياً منهما. ولمواجهة المأزق، تُقنِع خادمتها بالتنكر في هيئة سيدة للهروب من غوتييرّي، أحد ابني عمها، فيقع الأخير في حب تلك السيدة المتنكرة. هكذا تبدأ كوميديا حبكات متشابكة لكن دقيقة، تُعتبر من أصفى وأبرع الكوميديات الخالصة في إنتاج الكاتب البلنثيي، حتى إن دومينغو كاربخال وصفها بالريادية.

 شباب السيد 

أما شباب السيد، فقد أُلفت بين 1605 و1615، وهي عمل ذو طابع أسطوري-تاريخي، مستوحى من دورة الرومانثات عن السيد. وقد اعتبرها النقاد تقليديًا العمل الأبرز لغيّين دي كاسترو. تتصل الحبكة بسلسلة تمتد من الملحمة المتأخرة شباب رودريغو، مرورًا بالمدونات الألفونسية والرومانثيرو، وصولًا إلى التقاليد المسرحية التي استخدمت الأساطير التاريخية لبناء مسرح وطني، وهو ما أسهم فيه كل من لوبي دي بيغا وكاسترو. وقد حظيت هذه المسرحية بانتشار عالمي بفضل اقتباس بيير كورنيي لها في السيد سنة 1636، حيث استنسخ بنيتها كاملةً تقريبًا، بل واقتبس أبياتًا كاملة من الإسباني. التراجيديا الفرنسية كانت منطلقًا لإعادة إنتاجات أدبية وسينمائية لاحقة.

تبدأ القصة برودريغو، المعجب به من قبل الأميرة أورّاكا والسيدة خيمينا، الذي يُمنح لقب الفروسية بكل التشريفات من الملك فرناندو الأول ملك قشتالة. بعد ذلك يتعرض والد رودريغو الطاعن في السن لإهانة قاسية (صفعة) من الكونت لوزانو، والد خيمينا المتغطرس. فيثأر السيد لكرامة أبيه بقتل الكونت، وبذلك يُفسد إمكانية زواجه من خيمينا رغم أن كليهما يعلم بحبهما المتبادل. يتوسل رودريغو إلى خيمينا أن تقتله وتغسل عاره، لكنها تعجز عن ذلك. ينطلق رودريغو في طلب المجد فيكسب معارك عديدة ويعترف به المسلمون سيدًا عليهم. وأخيرًا، وبعد سلسلة من الأحداث، يتزوج السيد وخيمينا.

وقد انقسم النقد تقليديًا إلى اتجاهين في تفسير المسرحية: الأول، الموروث من النقد الفرنسي والرومانسي، يرى أن المحرك الأساس هو الصراع بين الحب والشرف الذي يحول دون اكتمال العلاقة بين رودريغو وخيمينا. والثاني، الأكثر شيوعًا بين النقاد الإسبان المعاصرين (كما عند رويث رامون)، يرى أن المحور هو إبراز شخصية السيد كبطل نموذجي، لا النزاع بين الحب والشرف.

وفي نسخة كاسترو يختفي تقريبًا المثلث العاطفي بين رودريغو وخيمينا وأورّاكا (وهو المحور عند كورنيي)، إذ تتخلى أورّاكا مبكرًا عن المنافسة على قلب السيد. الموضوع الأساسي هنا هو تشكّل البطل القشتالي الذي يُمجد منذ البداية على يد الملك والبلاط، ثم يتخطى كل الاختبارات بشرف وفضيلة. يُبرز النص صلابة شخصية البطل (وخيمينا أيضًا) ونبل قيمه وأفعاله: فهو ابن بار، وتابع مخلص، ومحارب عظيم، ومسيحي مثالي.

كما تُعلي المسرحية من شأن الملك فرناندو الأول، الحكيم والمحنك، وتُظهر نشأة وتوطيد مصير قشتالة. على الملك أن يُخمد اضطرابات النبلاء، ويحارب أراغون والملوك المسلمين، ويعالج النزاعات بين ورثته غارسيا وألفونسو وسانتشو وأورّاكا وإلفيرا، وهي خلافات سيُتناول تفصيلها في الجزء الثاني من شباب السيد، بينما تظل في الكوميديا الأولى كامنة في حياة فرناندو.

أما خيمينا، فهي شخصية عظيمة. فهي، وإن كانت لا تستطيع أن تحب قاتل أبيها، تعترف بأن رودريغو تصرف وفقًا لما فرضه شرفه، وتعجز عن الانتقام منه، لأنها تحبه رغم كل شيء. تؤكد المسرحية أن رودريغو لو امتنع عن الثأر لوالده، لفقد أيضًا احترام خيمينا وحبها.

وتزخر المسرحية بمقاطع عديدة ذات قوة شعرية كبيرة وعاطفة مؤثرة، مثل مونولوج رودريغو حين يتهيأ للانتقام من إهانة أبيه، مدركًا أن فعله قد يُحطم آماله في حب خيمينا.

الحياة التي تمسك بروحي؟
كنت أودّ، في ثقةٍ بها،
أن أمزج دمي بدمها،
أفأسفكُ دمها؟ يا لشدّة الألم!
أنا أأقتل أبا خيمينا؟

لكن هذا التردد يُسيء
إلى الشرف المقدّس الذي يقوم عليه رأيي؛
فلا بد إذن أن أنفض عن نفسي
نير الحب، وأرفع عن عنقي قيوده،
وألجأ إلى ما أنا عليه؛ إذ بما أن أبي هو المُهان،
فلا يهم، ويا لمرارة الألم،
أن يكون المسيء أبا خيمينا.

كل شيء قليل، كل شيء عدم
أمام ثمن الإهانة،
تلك الأولى التي وُجهت
إلى دماء لايين كالفو.

شباب السيد، الأبيات 518-541 و554-557
تحقيق ستيفانو أراتا، برشلونة، كريتيكا، 1996.

تجتمع في مسرحية شباب السيّد موضوعات الشرف والواجب، والحب واعتبارات الدولة، في رؤية تمجّد قبل كل شيء خصال البطل، التي تتجلى في سلسلة من المواقف النموذجية تجاه ملكه، وأبيه، وواجبه، وحبيبته. أمّا كورنيي، فقد ركّز على الحبكة العاطفية ورأى في السيّد قبل كل شيء عاشقاً غرامياً. وقد عُرضت هذه المسرحية مراراً في مختلف العصور، وهي المسؤولة أساساً عن الشهرة الباقية لغيّين دي كاسترو.

وللمسرحية تتمة تُعرف غالباً باسم مآثر السيّد، انطلاقاً من العنوان الثانية من مآثر السيّد الذي ظهر في فهرس الجزء الأول من مسرحيات دون غيّين دي كاسترو (بلنثية، فيليبي مي، 1618). ومع ذلك يرى ستورجيس إي. ليفيت أنّ هذا العنوان غير ملائم، إذ إنّ البطولة في هذه المسرحية تنتقل إلى سانشو الثاني وأوراكا، بينما يتراجع رودريغو عن مركز الصدارة. وتستأنف هذه الجزء الثاني من شباب السيّد حبكات بدأتها المسرحية الأولى، مثل التنافس بين الأخوين أوراكا وسانشو الثاني، وما يرويه السِّير الملحمي عن حصار سمورة، حيث يُقتل الملك سانشو غدراً على يد فييّدو دولفوس.

 أعماله غير المسرحية 
يشكّل الجزء الأكبر من أعماله غير المسرحية ما ورد في محاضر أكاديمية الساهرين (Academia de los Nocturnos)، حيث نجد قصائد مناسبات ونصوصاً نثرية، منها: خطاب في مدح سرّ الحب، ومقالتان ضد الثقة، ورسالة بعنوان خطاب في كيف يكسب الفتى ودّ السيدة.

أما إنتاجه الشعري، فيمكن العثور عليه أيضاً في مطبوعات متفرقة ضمن مقدمات الطبعات التي ظهرت في زمنه، وفي مجموعات المباريات الشعرية التي شارك فيها، وكذلك في ديوان ماتياس (دوق إسترادا) المحفوظ في نابولي.
الأعمال المسرحية

 أعماله المسرحية 
 الأعمال الكوميدية المنشورة 
 ثبات الحب (1596-99)
 الفارس الأحمق (1595-1604، على الأرجح قبل 1599)
 ديدو وإينياس (قبل 1599)
 الخداع السعيد (حوالي 1599)
 ميلاد مونتيسينوس (1595-1602، على الأرجح حوالي 1599)
 الكونت ألاركوس (حوالي 1600-1602)
 الأزواج التعساء في بلنسية (قبل 1608، 1595؟-1604؟)
 التواضع المتكبر (قبل 1605، 1595؟-1605؟)
 الفضولي المزعج (حوالي 1606)
 دون كيخوتي دي لا مانتشا (حوالي 1606)
 الكونت دي إيرلوس (1605-1608)
 بروغني وفيلومينا (1608؟-1612؟)
 الحقيقة المكتشفة والزواج الخادع (1608؟-1612؟)
 قوة الدم (1613-1614)
 الفارس الكامل (1610؟-1615؟)
 نرجس في رأيه (1612؟-1615؟)
 مآثر السيد: الكوميديا الأولى (1605-1615)
 مآثر السيد: الكوميديا الثانية (1605-1615)، المعروفة بـ بطولات السيد
 قوة العادة (1610؟-1620؟)
 الإخوة الأعداء (1615؟-1620؟)
 العدالة في الرحمة (1615؟-1620؟)
 أفضل زوج القديس يوسف (1617-1620؟)
 الرذيلة في التطرف (1623)
 كم يُقدَّر الشرف (1622؟-1624)
 الخداع بالخداع (1622؟-1624)
 طلب الحظ بالفقر (1622؟-1624)

 كوميديات مؤكدة النسبة 
 مأساة بسبب الغيرة (1622)

 التمثيليات القصيرة 
 التمثيلية الشهيرة عن كورنيليو.

 (لوة) 
 المقدمات المسرحية (لوة). المقدمة الشهيرة لدون غيّين دي كاسترو. كتبها لفرقة أرياس في إشبيلية.

 كوميديات منسوبة إليه 
 تسير القوانين حيثما يريد الملوك
 حيث لا يوجد صاحبها يوجد حزنها
 مربي ابنه
 حصار تلمسان
 أبشع جلاد
 حفيد أبيه
 الفقير الشريف
 معجزة الجبال، وشهيدة السماء، القديسة بربارة
 المرتد التائب
 جحود بدافع الحب
 الشيب على الورق والمتردد في الانتقام
 عجائب بابل
 الدفع بعملة مماثلة
 من اعتاد على الرذائل، نادراً أو أبداً لا يفقدها
 من لا يغامر لا ينال الحظ

 كوميديات مكتوبة بالتعاون 
 بعض بطولات كثيرة لدون غارسيا هورتادو دي ميندوثا، مركيز كانييتي (1622) (كُتبت بالتعاون مع ثمانية كتاب مسرحيين، من أبرزهم ميرا دي أميسكوا، رويث دي ألاركون وفيلاث دي غيفارا. وقد كتب غيّين دي كاسترو المشهد الختامي للفصل الثالث).
 تفاحة الخلاف وسرقة إيلينا (بالتعاون مع ميرا دي أميسكوا).

 الطبعات الحديثة 
 الأعمال الكاملة 
 كوميديات دون جيّين دي كاسترو إي بيلبيس، 3 مجلدات، تحقيق كاييتانو ألبرتو دي لا بارّيرا، المجلد الأول، مدريد، 1861. (يضم الكوميديات: ميلاد مونتيسينوس، الكونت ألاركوس، الكونت دي إيرلوس، ثبات الحب، الفارس الكامل، عجائب بابل، حفيد أبيه، طلب الحظ بالفقر، الخداع بالخداع، الرحمة في العدالة، معجزة الجبال، ومآثر السيد الأولى والثانية).
 أعمال دون غيّين دي كاسترو إي بيلبيس، تحقيق إدواردو خوليا مارتينيث، مدريد، الأكاديمية الملكية الإسبانية – مطبعة مجلة الأرشيفات والمكتبات والمتاحف، 1925-1927، (المكتبة المختارة من الكلاسيكيات الإسبانية، السلسلة الأولى). تضم هذه الطبعة 42 كوميديا، بما في ذلك المنسوبة إليه على وجه الاحتمال.
 الأعمال الكاملة. المجلد الأول، تحقيق جوان أوليثا، مدريد، "مؤسسة خ. إ. كاسترو" – أكال، 1997.
 الجزء الأول من كوميديات دون غيّين دي كاسترو، تحقيق كارمن سيمون بالمر، مدريد، تشادوِك-هيلي، 1998 (إصدار إلكتروني CD-Rom ضمن "المسرح الإسباني في العصر الذهبي").
 الجزء الثاني من كوميديات غيّين دي كاسترو، تحقيق كارمن سيمون بالمر، مدريد، تشادوِك-هيلي، 1997 (CD-Rom "المسرح الإسباني في العصر الذهبي").

 طبعات منفردة 
 دون كيخوتي دي لا مانتشا، تحقيق نقدي ودراسة تمهيدية لوسيانو غارسيا لورينثو، مدريد، أنايا، 1971.
 الفضولي المزعج، تحقيق كريستيان فاليو-لاكور وم. لويسا لو باتو، كاسيل-بلنثية، رايخنبرغير – حكومة بلنسية، 1991، (سلسلة "مسرح العصر الذهبي". الطبعات النقدية، 31).
 نرجس في رأيه، تحقيق إ. ف. إبيرسول، مدريد، تاوروس، 1968، (سلسلة "قضايا إسبانيا"، 73).
 الجزء الأول من مآثر السيد لغيّين دي كاسترو، تحقيق إرنست ميريميه، تولوز، إ. بريفات، 1890.
 مآثر السيد (كوميديا أولى وثانية)، تحقيق فيكتور سيد أرميستو، مدريد، إسباسا-كالبه، (كلاسيكيات قشتالية، 15)، 1962. الطبعة الأولى في مجلة «لا لكتورا»، 1913.
 مآثر السيد، تحقيق ودراسة وحواشٍ بقلم إ. خوليا مارتينيث، سرقسطة، إيبرو، 1940 (المكتبة الكلاسيكية إيبرو، 16). [أُعيد طبعها في 1942، 1960، 1965، 1970 و1982].
 مآثر السيد، تحقيق لوسيانو غارسيا لورينثو، مدريد، كاثيدرا، 1978 (أُعيد طبعها مرات عديدة).
 مآثر السيد. الكوميديا الأولى، تحقيق وتقديم وحواشٍ لستيفانو أراتا، ودراسة تمهيدية لأورورا إخيدو، برشلونة، كريتيكا، 1996 (المكتبة الكلاسيكية، 59). [ISBN 84-7423-767-X].
 مآثر السيد (الكوميديا الثانية) نُشرت بعنوان بطولات السيد، تحقيق جون ج. ويغر، برشلونة، بوفيل-إيديتور، 1981، (المكتبة الجامعية بوفيل؛ السلسلة الثانية. دراسات، 5).
 الأزواج التعساء في بلنسية، تحقيق نقدي ودراسة تمهيدية لوسيانو غارسيا لورينثو، مدريد، كاستاليا، 1976، (كلاسيكيات كاستاليا، 76).

 التسجيلات الصوتية 
 مآثر السيد، إعداد وإخراج وتحقيق خوان غيرّيرو ثامورا، مدريد، ديسكوس ديال، 1981، (سلسلة المسرح الكلاسيكي الإسباني). [تسجيل صوتي، شريطا كاسيت ستيريو. إنتاج مشترك بين الإذاعة الوطنية الإسبانية ووزارة الثقافة، الأمانة العامة. تقنية الصوت: دولبي].

 الأعمال غير الدرامية 
 «خطاب في مدح سرّ الحب»، ضمن: خ. ل. كانيت، إ. رودريغيث وخ. ل. سِرِيرا (محققون)، محاضر أكاديمية "الليليون" في بلنسية، بلنسية، مؤسسة ألفونسو الكبير، 1994، (سلسلة أرشيفات ووثائق)، المجلد الثالث: الجلسات 33-48، ص. 292-297.
 «خطاب عن كيفية اكتساب الفتى وُدَّ السيدة»، ضمن: إ. خوليا مارتينيث (محقق)، أعمال دون غيّين دي كاسترو إي بيلبيس، مدريد، الأكاديمية الملكية الإسبانية، مطبعة مجلة الأرشيفات والمكتبات والمتاحف، المجلد الثالث، 1927، ص. 582-589.
 «رباعيات إلى فتى مع الحروف الأربع S»، ضمن: خ. ل. كانيت، المرجع السابق، المجلد الثالث: الجلسات 33-48، ص. 287-289.

 مصادر 

تصنيف:دراميون وكتاب مسرحيون إسبان في القرن 17
تصنيف:كتاب دراما ومسرح إسبان
تصنيف:كتاب من فالنسيا
تصنيف:مواليد 1569
تصنيف:وفيات 1631